Å klippe kan være så mangt. Vi klipper hår og negler, både av praktiske og estetiske grunner. Ull er praktisk, godt og varmt – og kun mulig ved klipping av sau. Å la være å klippe navlestrengen ville gitt særdeles kompliserte konsekvenser, hvorav en usunn morsbinding nok hadde vært det minste problemet. Og hvis vi unnlot å klippe film? Vel, da hadde vi ikke hatt et filmspråk … et filmuttrykk som vi kjenner det i dag. Så enkelt – så komplisert.

Dette må Den norske filmskolen (DNF) ha mistet på veien mot Høgskolen i Innlandets (HINN) drøm om nirvana.

Master og Ph.d.

Ledelsen på filmskolen ruster opp den akademiske tilnærmingen og oppretter løp mot master og Ph.d.-stillinger innen de forskjellige fagdisiplinene – en logisk konsekvens av utviklingen HINN legger opp til i bestrebelsene rundt det å bli universitet. Jeg lar den saken hvile her. Utspill fra studenter, faglærere og bransjefolk, både på rushprint.no og i andre fora taler sitt tydelige språk.

I informasjon fra Den norske filmskolen uttaler Ph.d-leder Trond Lossius at stipendiatgruppen «har både en kunstfaglig tyngde og interessante prosjekter med muligheter for nyskapning. Vi ser også spennende koblinger på kryss og tvers mellom det stipendiatene vil arbeide med. Alt ligger til rette for å bygge et sterkt felles forskningsmiljø som vil bidra til innovasjon innen audiovisuelle fortellinger og de kunstneriske prosessene som ligger bak».

Ok. Men, hvis jeg skal følge den akademiske tankegangen: Hvorfor i all verden er ikke klippelinjen oppsatt med en master? Hvorfor ingen PhD? Hvor er ledelsens kunstneriske og praktiske forståelse for filmklippens plass og rolle?

Riktignok vil regissøren Izer Aliu (uteksaminert fra regilinjen på filmskolens bachelorutdanning i 2012, kull 7) ifølge et info-skriv fra filmskolen i sin stipendiatperiode «… se på klippeprosessen fra en regissørs perspektiv med utgangspunkt i spørsmålet «Er all filmklipping en løgn?» Han vil utforske klipping i filmskapningens ulike faser, fra skrivebordet til produksjon og postproduksjon».

Flott, men … og det er et stort men: Er virkelig ikke klippefaget verd master og PhD? Hvorfor skal lyddesign, dokumentar, filmfotografi og produksjonsdesign utforskes og ikke filmklipping? Ville det ikke vært ganske pussig hvis eksempelvis norskfaget på universitetet ikke hadde grammatikk i sin forskningsportefølje? Er ikke grammatikk viktig for språket?

All ære til de andre faggrenene som samlet er med på å bygge landskapet filmspråket beveger seg i, men språklig tyngde har de i langt mindre grad enn klippefaget.

«What makes a movie a movie is the editing».

Det meste jeg har skrevet i gamle Rushprint og på rp.no handler om dramaturgi, klipping og teori rundt dette. Litt for ofte har jeg brukt klipperen Zach Staenbergs (The Matrix Trilogy) glassklare utsagn «What makes a movie a movie is the editing», og siden mine omgivelser av og til mener jeg kan være noe anmasende repetativ på vegne av klippens rolle, besluttet jeg på et tidspunkt å gi min favorittsyntese minst fem års karantene. Denne har filmskolens merkverdige uvitenhet nå tvunget meg til å bryte. Sitatet rommer det som er filmens særpreg, grammatikk og språk. Det er i hovedsak gjennom montasje, redigering, klipping (kall det hva du vil) at filmhistorien har utviklet og utvikler seg. En pussig digresjon i så måte er tilbakeslaget lydfilmen skapte da den i begynnelsen spikret skuespillere og kamera fast i gulvet rundt den tidens stasjonære mikrofonteknologi – men det er for lengst historie.

Uansett, vi kan ikke se bort fra filmspråkets grammatikalske røtter.

Kortklipt historikk i tre sekvenser.

USA
Både Thomas A. Edison (USA) og brødrene Auguste og Louis Lumiére (Frankrike) var sentrale. Den første offentlige filmvisningen fant sted i Frankrike i 1895. Sensasjonen var stor. Oppfinnelsen bergtok folk, og det nye mediet spredte seg som ringer i vann. Men det skulle ikke gå så lenge før nyheten bleknet, og mangel på utvikling skapte stillstand og pessimisme.

Auguste Lumiére karakteriserte de levende bildene og kinoene som en oppfinnelse uten framtid. Ingen så andre muligheter enn det å feste en bit av virkeligheten til celluloiden. Ingen så ennå dette som et medium til formidling av historier – ikke før Edisons medarbeider Edwin S. Porter begynte å eksperimentere med å sette sammen bilder som ikke naturlig hørte sammen – som ikke lå i «riktig» rekkefølge. Han oppdaget at dette kunne skape en historie, som i sin tur utløste følelsesmessige reaksjoner.

I filmene The Life of an American Fireman og The Great Train Robbery (1903) gjorde Porter de første forsøk på å skildre to forskjellig hendelsesforløp parallelt innenfor samme tidsrom. Det å veksle (klippe) mellom disse to handlingsplanene, langs tidsaksen, skapte en emosjonell opplevelse som fanget og bergtok publikum. Den særegne filmfortellingen var født – skapt av Edwin S. Porter, som vel må kunne karakteriseres som historiens første klipper. Og tilgi meg. For siste gang i denne artikkelen tapper jeg ned selvfølgeligheten til Zach Staenberg: «What makes a movie is the editing».

Den første fasen i filmklippingen og filmspråkets historie kulminerte med D. W. Griffith og hans tretimers dramafilm The Birth of a Nation (1915), hvor handlingen utspilte seg under den amerikanske borgerkrigen. Griffith fullførte utviklingen Porter satte i gang, og ga oss en stor del av de klippetekiniske grepene vi bygger på i dag: parallelle handlingsforløp, tidshopp, effektiv dialogformidling gjennom bruk av utsnitt i total, halvtotal, halvnær og nær – og forsterking av emosjoner. Her oppsto også begrepet «usynlige klipp» – det som utviklet seg til såkalt «sømløs» klipping; en billedside som flyter organisk, hvor klippene «skjules» gjennom et sett virkemidler fra klipperens verktøykasse.

Russland
I Russland oppsto nye impulser som skulle få sterk innvirkning både på fiksjon og dokumentar.

Alt før oktoberrevolusjonen (1917) så kommunistene på filmen som et særdeles virkningsfullt propagandamiddel. Filmen ble kanskje den viktigste formidleren av kultur og politikk ut til folket. I denne smeltedigelen av kulturell og politisk magma hadde filmen og filmskaperne svært gode kår. Her oppsto kreativitet og nytenkning som var med på å revolusjonere filmspråket.

Sentral i den første tiden var Lev V. Kuleshov. Han regnes som en av de første filmteoretikerne, og var spesielt opptatt av klippingen – sammenstilling av bilder. Hans berømte eksperiment fra 1918 beviser at i filmopplevelse er 1 + 1 definitivt ikke 2. Han filmet et mannsansikt og klippet det inn mot tre forskjellige bilder/settinger: en tallerken suppe, en liten pike i en åpen likkiste (likskue), og en kvinne. Portrettet av mannen er det samme i alle tre sekvensene, men oppleves av publikum forskjellig i de tre sekvensene, gitt koblingen (klippet). Ulike emosjoner og tolkninger oppstår. Skuespilleren får toppkarakter for sin evne til å formidle de forskjellige følelsene … publikum manipuleres av summen sammensetningen gir.

Sergej Eisenstein (Panserkrysseren Potemkin, 1925) og Vsevolod Pudovikin (Moren, 1926) videreutviklet Kuleshovs tanker og opponerte mot den amerikanske formen: den klassisk dramatiserte fortellingen (Aristoteles metode) som griper og trekker publikum inn i en historie som glir «sømløst» lett. Eisenstein så effekten av å sette ting opp mot hverandre, ikke bare dramaturgisk, men framfor alt i klipp, hvor uventede sammenstillinger ble bevisste manipulatoriske grep som satte sterke følelser i sving hos tilskueren

Eisenstein søkte å bevisstgjøre om og teoretisere rundt elementene i filmfortellingen, primært gjennom klippingen. «Den russiske montasjen» ble et begrep også i Europa og USA.

Nevnes må også Dziga Vertov og hans kone Elizaveta Svilova. Vertov så fiksjonsfilmen som et borgerlig uttrykk og utviklet en framstilling som i enda større grad talte til intellekt enn følelser. Tilskueren skulle aldri være i tvil om at han satt i en kinosal og så en film (nært i slekt med det Bertolt Brecht senere kalte «Verfremdung» – fremmedgjøring). Vertov så filmen som et særegent uttrykk, løsrevet fra litteraturens og teaterets utvikling.

Sammen skapte Vertov og Svilova Mannen med kameraet (1929), en eksperimentell historie om en fotograf som dokumenterer livet i en storby. Han hadde regi og foto, hun klippet. «Mannen med kameraet» er en symfonisk anlagt lek med fortellerstandpunkt og klippe- og montasje-teknikker. Den amerikanske klipperen Mark Goldblatt (The Terminator, Starship Troopers) sier i dokumentarfilmen The Cutting Edge: «Every modern editing-convention that we know of is demonstrated in Man with a Movie Camera”

Frankrike
I 1959 nådde den såkalte franske bølgen sitt høydepunkt. En ny filmestetikk og ditto klipperevolusjon slo over oss. Sentralt sto filmtidsskriftet Cahiers du Cinéma, filmkritikeren André Bazin og unge filmskribenter som Francois Truffaut, Jean-Luc Godard og Claude Chabrol. De var kritiske til den «sømløse» amerikanske filmen, men også til det de så på som stivnet og manipulativ russisk formalisme. Likevel, – begge steder fant de inspirasjon hos regissørene John Ford, Alfred Hitchcock og Dziga Vertov, men det var den italienske neorealismen og en nesten dokumentaristisk refleksjon av virkeligheten som var idealet. Som Vertov mente også de at filmspråket var særegent og måtte fri seg fra litteratur og teater.

Auteuren – som begrep og realisator, entret scenen. Kunstneren (auteuren) realiserte sin idé/visjon gjennom filmspråket, hvilket i stor grad betød både å skrive, regissere og klippe selv; den rake motsatsen til Hollywoods spesialiserte «industrimodell», hvor regissøren sjelden var innom klipperommet.

Det som kjennetegnet bølgefilmene var et lavt budsjett, en rå og røff stil, nærmest skisseaktig fortalt – ofte med håndholdt kamera. Det ble stilt spørsmål ved konvensjoner og regler. Bølgen innebar også en flukt fra studioene. Den stofflige virkeligheten fantes på location. De unge skribentene og kritikerne utfordret bransjen og begynte å produsere.

Filmspråkets grammatikk fikk en skikkelig overhaling. Hvis deler av en scene eller sekvens ikke fungerte, ble oppfattet som en longør eller lignende, tok man den ut. Til forskjell fra tidligere hvor man klippet rundt problemet for å skjule det, lot man «såret» stå åpent. Jump cuts ble en del av estetikken. Noe av det mest interessante som kom ut av dette, var behandling av kontinuitet i handling og dialog. En tvangstrøye ble kastet.. Tidshopp internt i en sekvens ble lov. Man kunne klippe direkte fra gaten og til leiligheten, uten å gå via porter, trapper og dører. For første gang så vi enhetlig dialog, flytende avlevert uavhengig av tidshopp … en sammenhengende dialog kanskje delt opp på to, tre location – fri fra tidsaksens logikk.

Bølgen skapte et helt sett med nye konvensjoner og utviklet det filmspråklige landskapet i vesentlig grad.

Filmens språk er i kontinuerlig utvikling.

Men, det stoppet selvfølgelig ikke her. Teknikker fra alle steg i utviklingen ligger i en klippers verktøykasse, brukes flittig og utvikles videre. Et lite eksempel er Lars von Triers dogmekonsept. Et langt større eksempel er landskapet som åpnet seg med den digitale revolusjonen. Filmforbruket, som både fysisk og økonomisk la klart definerte rammer, ble sprengt i fillebiter da dobbelt-ordet mistet første ledd og ble til forbruket. Det samme skjedde i klipperommet, både i form av (u)håndterbar mengde og klippetekniske muligheter,

Da jeg tok mine første ustøe skritt som klippeassistent ved filmatelieret på Jar mot slutten av 1960-tallet gjaldt eksempelvis fortsatt mantraet i dialogklipping; Total, halvtotall, nær, nær …

I artikkelen «En liten flik av et filmspråk i utvikling» (rushprint.no,  31. januar 2019) skrev jeg:

I 1970 inneholdt en normal spillefilm mellom 500 og 900 klipp. Da jeg sist sjekket rundt 2010, lå det mellom 2500 og 5000. I dag sannsynligvis ennå litt høyere. I actionfilm vesentlig høyere. Dette bare som et bilde på en del av den «språklige» utviklingen, uten at det ligger noen automatikk i at flere klipp er parameter for videre utvikling av filmspråket. Kanskje har vi nådd et metningspunkt, skjønt det har flere hevdet i mange år.

Generelt økt puls og mengde klipp var en naturlig utvikling også i den analoge tiden, men med den digitale hverdagen forsvant i praksis de fleste grammatiske og tekniske begrensninger. Og siden jeg i denne artikkelen et par ganger har svingt innom mantraet; Total, halvtotall, nær, nær – holder jeg meg her.

Et tett og nært landskap.

Dialog – ikke sjelden definert som «talking heads» – blir ofte ladet med begrepet filmatisk kjedsomhet som et negativt fortegn, noe som også dessverre er riktig i mange tilfeller. Men i et helstøpt dramaturgisk verk, hvor underteksten får tilstrekkelig surstoff og lykkes i å drifte tilskuerens følelsesregister, handler dialogen om noe langt mer og dypere enn det ordene mekanisk speiler. I mine øyne er dialog klippingens Formel 1-øvelse.

Dialogklipp er intimitet; ønsket, eller påtvunget. Dramatisk eller humoristisk. Dialogklipp er de innerste og vareste følelsene og situasjonene – enten vi hater eller elsker, samt hele spekteret imellom. Dialogklipp guider oss inn i et landskap der karakterer kan svekkes, eller styrkes. Hvor avstand mellom mennesker (i psykologisk forstand) kan økes, eller minskes. Det sies at øynene er sjelens speil, og i dette speilet ligger manipulative muligheter de færreste er klar over. Ordet manipulasjon brukes ofte i en negativ kontekst, men for en klipper handler manipulasjon om alt; det er stort sett det en klipper driver med. Fortalt med store bokstaver: Replikker – eller handlinger som møtes med et nedslått blikk, et møtende blikk eller et flakkende blikk, tolkes ut fra nettopp det. Styrke. Svakhet. Sorg. Glede. Replikkers ettertone, frasering og pauser gir rom for å vekte og veie – for å bli i, eller forkorte følelser (ofte det pinlige). Dette gjør noe med din karakters balanse og retning.

Når jeg bruker begrepet å snakke i store bokstaver bygger det egentlig bare overskrifter til et mylder av små nyanser det vil ta alt for lang tid å komme inn på her, men som i min verden, i overført betydning og brukt med presisjon, er nært i slekt med den såkalte sommerfugleffekten;

… en formulering knyttet til såkalte kaotiske systemer som uttrykker at små endringer i forholdene ved et visst tidspunkt kan forplante seg og gi store virkninger senere … (Store norsk leksikon).

Vekte, veie … bygge karakter … relasjoner. Å beherske dette landskapet og veien man velger, krever musikalitet, psykologisk innsikt og fullstendig kontroll over det klippetekniske noteapparatet.

I dialogklipp har dette alltid vært målet for regissør og klipper, men aldri har muligheten til dypdykk vært større enn nå. Den generelle filmspråklige utviklingen, kombinert med den digitale «godteributikken’s» tilbud på kamerainnstillinger og variasjon i utsnitt, visker ut grenser. Begrepet «Total, halvtotall, nær, nær» rommer helt nye muligheter som kan bringe oss dypere inn kjernen av en rolles karakter og undertekst. Eller sagt på en annen måte; gir klipperen en fantastisk mulighet til å bruke sitt verktøy – til å møblere rommet for medlevelse – skape føde for fantasien.

Og dialogklipp er bare et eksempel. De samme mekanismene virker i hele det klippetekniske landskapet. Vi ser varianter rundt oss vi ikke så tidligere. Ta eksempelvis en kikk på dialog og filmisk uttrykk i Motlys og Novemberfilms tv-serie Makta (Episode1, regi; Yngvild Sve Flikke / klipp: Karen Gravås) og Indiefilm / Langeland & Stian Servoss’ (regi, foto, klipp) Aurora.

Det personlige aspekt.

Som Kuleshov’s eksempel viser er heller ikke filmens grammatikk dogmatisk i matematisk forstand. Et aldri sviktende eksempel i klippesammenheng finnes i eksperimentet: Gi fem klippere det samme materiale (uten føringer utover manusark), og se hva som skjer.

I slike seanser har jeg vært deltaker og tilskuer gjennom noen tiår i seminar- og undervisningssammenheng. Versjoner over sammen tema blir alltid ulike. De blir til variasjoner som avslører fingerspitzgefül, personlighet, temperament, fantasi vs. konformitet i tolkningen hos den enkelte klipper. Det mest iøynefallende er likevel erkjennelsen av hvor mange variasjoner det er mulig å få ut av det samme materialet. Og legger jeg utviklingen denne artikkelen beskriver til grunn beveger vi oss fra en bukett markblomster til en ganske uoversiktlig filmspråklig blomstereng.

Nå er det ikke selvfølgelig ikke slik at klipperen skaper dette alene. Film er lagarbeid. Historien viser at filmspråket er utviklet og skapt av en rekke mennesker og miljøer med en felles kjærlighet til filmen som særegent uttrykk, enten de er regissører, forfattere, journalister, filmkritikere, auteurer … eller filmklippere.

Og selv om filmproduksjon i praksis er et kollektiv, har den klart definerte fag- og ansvarsområder. Eksemplet i dette avsnittet sier mye om hvor viktig det er for en regissør å velge rett klipper, men like mye sier det noe om hvem som forvalter filmspråkets grammatikk, og at om det i akademisk sammenheng skal forskes filmfag bør filmklipping som fag ha en soleklar plass.

Hører dere det filmskolen.

Jan Toreg er foreleser, forfatter og filmklipper. Han virker fortsatt som gjesteforeleser/gjestelærer ved Den norske filmskolen. Han er også forfatter av «Klipperen – Den tredje fortelleren», som er pensumbok på filmskolens klippelinje. Du kan lese hans tidligere innlegg her.