Ukens langlesing: En liten flik av et filmspråk i utvikling

Ukens langlesing: En liten flik av et filmspråk i utvikling

Det er publikum som avgjør om nye elementer i filmspråkets grammatikk får en praktisk funksjon, eller simpelthen forsvinner, skriver Jan Toreg, som i denne ukens langlesing gjør rede for noen nye utviklingstrekk innen filmklipping – med eksempler fra «Louder than bombs», «Top of the lake» og «Blå er den varmeste fargen».

Alt språk utvikler seg, også filmspråket. En tilskuer fra1950-tallet ville fått store problemer med å forholde seg til dagens filmer. Publikums tilvenning, kunnskap og akseptasjon er i kontinuerlig utvikling. Dagens tilskuer er «språkmektig» på en helt annen og langt mer avansert måte enn for én, to, tre generasjoner siden. Og selv om mange fortsatt setter filmen i sammenheng med litteratur og teater, fortsetter filmfortellingen sin utvikling mot et helt særegent språk og univers. Riktignok er ikke utviklingen rettlinjet, her finnes fram- og tilbakeslag, enkeltspor, dobbeltspor og sidespor – men akkurat som med kurven for jordens temperatur, peker den taggete kurven slakt oppover.

Det er tanker rundt videreutvikling av filmspråket i fiksjonsfilmen jeg vil drodle litt rundt i denne artikkelen, og utgangpunktet er klipperommet.

Klippe, klippe, klippe …

De som har lest artiklene mine om klipping, eller hatt meg som lærer/foreleser i klipp og dramaturgi, kjenner mitt yndlingssitat: «What makes a movie a movie is the editing». Sitatet kommer fra klipperen Zach Staenberg (bl.a. The Matrix Trilogy) i dokumentarfilmen The Cutting Edge. At det er en sannhet med modifikasjoner kan helt sikkert diskuteres, men han har definitivt et poeng.

De fleste fortellertekniske utviklingssteg i filmens historie og i filmkunsten handler om redigering, klipping, montasje (kall det hva du vil). Selvfølgelig har også foto, lyd og teknisk utviklingen sin del av æren, men da snakker vi primært om akkurat det: Tekniske framsteg.

Først et lite eksempel. Tilbake i 2000 klippet jeg noen episoder av barne-tv serien Snøbarna (Winchester Television/Petter Wallace forTV2). Regissøren var engelsk (Simon Spencer) og vi kom raskt opp i diskusjoner rundt overlegg av replikker. Det vil si at vi i replikken til en person i en dialogsekvens klipper over til den/de som lytter, mens replikken fortsatt pågår. Denne delen av replikken blir da i fagterminologien; off-screen, i motsetning til on-screen; når du ser aktøren snakke. I dag er dette for lengst en udiskutabel, klassisk konvensjon. Et viktig virkemiddel både dramaturgisk og i behandling av karakter. Men Simon Spencer var fortsatt ikke familiær med dette. Fra hans tidlige tid i BBC var det fortsatt, i klipp av barne-tv, bannlyst å gjøre overlegg. Denne lille historien fra virkeligheten er bare en illustrasjon – en liten detalj i filmspråkets «grammatikk». Og skal jeg se litt på nor av det som rører seg i dag, må jeg en snartur innom klippehistorien … og for de kunnskapsrike, – tilgi meg alt jeg ikke nevner.

Kortklipt historie

Grovt sett begynte det hele med Edwin S. Porters sammensetning av bilder «som ikke hørte sammen» og hans konstruksjon av parallell handling (The Life og an American Fireman  og The Great Train Robbery – begge 1903). D.W. Griffith (The Birth of a Nation – 1915) fortsatte og fullførte utviklingen Porter satte i gang og ga oss den «grammatikken» vi bygger på den dag i dag; parallellhandling, tidshopp, formidling gjennom bruk av utsnitt i total, halvtotal, halvnær og nær, flash-back, organisk «sømløs klipping», bevegelsesklipp, eyescan, etc.

Denne «grammatikken» ble utfordret og tilført nye kapitler gjennom den russiske revolusjonen, hvor den politiske og filmatiske gikk hånd i hånd. Lev V. Kuleshov, en av de første filmteoretikerne, var spesielt opptatt av klippingen – sammenstillingen av bilder. Sergej Eisenstein (Panserkrysseren Potemkin, 1925) og Kuleshov er to viktige arkitekter bak det som i Europa og USA ble kalt «Den russiske montasjen» – hvor bilder og inntrykk i langt større grad «kolliderer». Eisenstein så effekten av å sette ting opp mot hverandre, ikke bare i den dramaturgiske helheten, men hovedsakelig i enkeltklipp/enkeltbilder, hvor uventede sammenstillinger ble bevisst manipulatoriske grep som satte sterke følelser i sving hos tilskueren. Han mente at to bilder, to uttrykk i konflikt med hverandre skapte en høyere bevissthet. Dziga Vertov gikk enda lengre. Han så filmen som et særegent uttrykk, løsrevet fra litteraturens og teaterets påvirkning. Han så spillefilmen som et borgerlig uttrykk og ville i større grad tale til intellekt enn følelser. Hans mest kjente film, Mannen med filmkameraet (1929) er en eksperimentell historie om en fotograf som dokumenterer livet i en storby. Her samler Vertov alt han står for: Vi er både hos publikum i salen, i filmen, kamera og i klipperommet. Filmen inneholder et assortert utvalg av klippetekniske varianter og metoder, er en klassiker og en radikal versjon av den russiske konvensjonen fra 1920-tallet. Nesten alle dagens klippekonvensjoner har sitt utspring og kan studeres i Mannen med filmkameraet.

En liten interessant digresjon; Da «MTV-estetikken» og rockevideoene dukket opp på 1980-tallet, trodde en del regissører at de hadde vært med å revolusjonere klippeteknikk og billedspråk. De fleste kom fort ned på jorden igjen etter påsyn av Mannen med filmkameraet / Man with a Moviecamer (finnes på YouTube).

Neste steg i denne særdeles enkle framstilling av klippehistorien må bli den nye franske bølgen (la Nouvelle Vague). Unge filmskribenter og kritikere som Francois Truffaut, Jean-Luc Godard og Claude Chabrol var kritiske ikke bare til den amerikanske «sømløse» tradisjonen, men også til det de oppfattet som den russiske montasjens stivnede formalisme. Som Vertov ville de frigjøre seg fra litteratur og teater. Den italienske neorealismen og en nesten dokumentaristisk refleksjon av virkeligheten var idealet. Auteuren entret scenen – som begrep og realisator: Kunstneren (auteuren) realiserte sin idé/visjon gjennom filmspråket, hvilket i stor grad betød både å skrive, regissere og selv være ansvarlig for klippingen. Bølgeregissørene trakk ut av studioene. På lave budsjetter ble stilen rå og tøff, med mye håndholdt kamera – nærmest skisseaktig fortalt. Det ble stilt spørsmål ved alle konvensjoner og regler. Man klippet seg ikke rundt for å skjule noe. Jump cuts ble et begrep, og tidshopp lagt inn i handling uten at pågående dialog ble affisert: du kunne eksempelvis klippe rett fra handling/dialog i en bil til direkte fortsettelse i en leilighet, uten transportetappen ut av bilen, opp trappen og inn i leiligheten.

Lars von Triers dogmekonsept er i nær slekt med «bølgen», men interessant er det å merke seg at der von Trier laget et sett med ganske rigorøse regler var bølgeregissørene helt uten slike. Ingenting var feil, hvis det fungerte.

Top of the Lake

Å bringe filmfortellingen videre

I 1970 inneholdt en normal spillefilm mellom 500 og 900 klipp. Da jeg sist sjekket rundt 2010, lå det mellom 2500 og 5000. I dag sannsynligvis ennå litt høyere. I actionfilm vesentlig høyere. Dette bare som et bilde på en del av den «språklige» utviklingen, uten at det ligger noen automatikk i at flere klipp er parameter for videre utvikling av filmspråket. Kanskje har vi nådd et metningspunkt, skjønt det har flere hevdet i mange år.

Bildet i dag er mer nyansert enn for noen år siden. Det lages også langsomme filmer, kanskje bevisst som en motvekt til en stadig raskere verden. Samtidig er det viktig å se at filmskaperens formidling og publikums koding/forståelse har gått hånd i hånd, i en symbiose som har skapt et ganske avansert publikum – «språkmektig», som jeg sier i innledningen, og som den korte historiegjennomgangen indikerer.

Det er også viktig å ha klart for seg hva og hvem som bringer utviklingen framover. Filmfamilien er et mangehodet troll. Den store kommersielle delen bygger til en viss grad på samlebåndsprinsippet. Her fremelskes dyktige fagfolk i hver sin sektor. Hver og en gjør sin jobb uhyre profesjonelt innenfor forutsigbare og utprøvde rammer. Her ligger i utgangspunktet ingen mål om utforsking og videreutvikling av filmspråket som sådan. Om jeg kan bruke et bilde fra musikken; her tolkes notene til perfeksjon. Selvfølgelig finnes det unntak, de som i tillegg forsøker å bringe inn nye tanker. Det finnes en gråsone med filmfortellere med ett ben i hver leir, som ønsker å utvikle filmkunsten, men som samtidig har et uttalt mål om å nå mange mennesker. Og så har vi dem som definerer seg som rene filmkunstnere, som hele tiden søker å utvikle «språk» og uttrykk.

Jeg unngår bevisst å illustrere med navn. Det må bli en lang artikkel i seg selv, men jeg lager en akse med fire strålende regissører som representerer en indikasjon; Ridley Scott, Lars von Trier/Ruben Østlund, Andrej Tarkovskij. Regissører hvis vei fram til ferdig film er forskjellig. Og det er fra ca. midten av aksen og ut, med hovedvekt på siste ledd at utvikling av filmspråk i hovedsak foregår. I tillegg har vi ren eksperimentell film, ofte kortfilm, som i sine forsøk på å utfordre konvensjonene av og til skaper nye som plukkes opp av hovedstrømmen ca. ti år etter.

I utgangspunktet er det klipperen som sitter med nøkkelen til å skape den form og det uttrykk historien vil formidle. De gode klipperne er dyktige fagfolk i nettopp det, og mange klippere har vært med på å utvikle filmspråket, men de store sprangene er det regissørene som har skapt. De regissørene som ser en større helhet enn den tekniske regijobben – de banebrytende filmskapere. De som ikke bare er regissører, men også kan sitt manusfag og sin klippe-«grammatikk» – som behersker konvensjonene, men som også er nysgjerrige og vil videre. Og da velger jeg å banne litt i filmens tidsåndkirke …

Auteuren og auteurisme

Begrepet som strengt tatt ikke bør nevnes ved moderne, etablerte filmutdanninger – der målet i hovedsak er å utdanne proffe filmarbeidere/fagarbeidere i hvert til arbeid i det kommersielle film-/TV- og strømmeuniverset. Intet galt med det. Og om vi ser på norsk filmproduksjon på 1960, 70- og 80-tallet har behovet definitivt vært tilstede. Men det ene bør ikke utelate det andre.

Hva hadde den franske nybølgen og konsekvensene den fikk vært uten auteurene? Og før auteur-begrepet oppsto; hvor hadde filmspråket vært uten de amerikanske og russiske pionerene som så helhet utover den faglige spesialiseringen? Klippere som ble regissører, manusforfattere og regissører som så hva klippefaget tilførte filmfortellingen og var med å utvikle det videre. Og her er jeg vel ved sakens kjerne, og den velger jeg å kalle …

Ja, all filmindustri trenger noen auteurer. Og i gråsonen mellom industri og den rendyrkede auteur bør også auteurismen finne sin plass. Med det mener jeg et mer utstrakt samarbeid mellom manusforfatter, regissør og klipper. Jeg snakker ikke om konkret produksjonssamarbeid, der bør som kjent klipperen komme sent inn som tredjefortelleren, med «friske øyne». Jeg snakker om kommunikasjon/samrøre med sikte på kunnskapsdeling og videreutvikling.

Refleksivt modus

Jeg starter med en liten bagatell av et eksempel. I Jane Campions TV-serie Top of the lake hører vi hovedpersonen, Robin Griffin (Kate Moss), beskrive en personlig stemning og et sted. Vi ser henne ikke. Stemmen er nær og intim (off screen). Det føles som hennes indre tanker, altså som en personlig monolog. Kamera dveler ved et tomt interiør i en leilighet. Vi aner andre stemmer, en samtale i det fjerne. En kamerabevegelse / et klipp bringer oss til rommet ved siden av. Der ligger Griffin henslengt på sengen og snakker med sin mor i telefonen.

Forskjellen på å starte sekvensen med Griffin i telefonen og ikke som nå: off screen, kan kanskje virke som en bagatell, men er det ikke. Nærheten i stemmen, karakteren av en monolog gjør at du opplever øyeblikket som refleksivt (refleksivt modus). Det vil si at karakteren går inn i seg selv, i sin indre verden. Det betyr at du som tilskuer følger med inn i «hodet» til karakteren. Konvensjonen vil si at vi startet med et bilde av Griffin som faller ut av noe / blir fjern i blikket / senker blikket – noe som alltid gjør tilskueren nysgjerrig på aktørens indre tanker, og så listes en nær monolog inn – eller omvendt; at monologen til karakteren du kjenner begynner på andre bilder, før du klipper til den «fjerne»/tenksomme aktøren. I eksemplet klipper vi altså til en aktiv telefonsamtale, hvor manipulasjonen ligger i en tekstlig nærhet og vekt du aldri ville fått hvis hele telefonsamtalen var visualisert som akkurat det. Denne teknikken åpner spennende perspektiver i relasjon mellom, eller manipulasjon av indre (refleksivt) og ytre (her og nå) modus og peker langt ut over det enkle telefon-eksemplet.

Problemet med dette eksemplet og en rekke andre små, men viktige «grammatiske» grep, er at de ofte blir skapt i klipperommet – blir det vi kaller en klippebords-konstruksjon, og slike vil det alltid være behov for. Men i en form for auteurisme skulle jeg ønske at det trehodede trollet manus/regi/klipp hadde såpass mye faglig kontakt utover det konkrete samarbeidet på hver enkelt produksjon, at grep som dette også blir bevisste dramaturgiske grep som beskrives i manus/dreiebok. Denne mekanikken er viktig i det å bringe filmfortellingen videre.

Et annet eksempl på filmspråk i utvikling, som defineres ut fra klippingen er …

Det negative billedfeltet

Med definisjonen Det negative billedfelt menes: det bildet tilskueren ikke ser, men forventer å få se. I dialog mellom to mennesker er konvensjonen så sterk at tilskueren mentalt flytter blikket fra den ene til den andre, nesten før klippet er gjort. Når klippet og tilskuerens forventning matcher, snakker vi om organisk klipping. Det trenger ikke å være dialog. I all filmfortelling tegnes en kontrakt mellom tilskuer og filmmaker basert på eksisterende «språkforståelse» og «grammatikk». Når forventet klipp ikke kommer. Når jeg som tilskuer ikke får se det jeg vil, oppstår en usikkerhet/spenning. Da jobber vi i det negative billedfelt. Dette er et spennende verktøy i en films uttrykk, men også problematisk. Det fungerer svært bra når det genererer interesse, aktiv deltakelse og engasjement i underteksten, men faller steindødt til jorden når longøren (kjedsomhet, mangel på framdrift; tilskueren faller ut av historien) oppstår og underteksten ikke lenger kommuniserer. Det kreves kunnskap og fingerspitzgefül å finne vendepunktet – sette klippet før longøren oppstår.

Vi ser stadig flere filmer som aktivt bruker denne teknikken. Et godt eksempel er Ruben Østlunds The Square (klipp; Jacob S. Schulsinger / Ruben Østlund) – som drar teknikken ganske langt.

Parallelle plan og oppløsning av tid

De amerikanske pionerene ga oss parallellhandling (vi følger to handlingsforløp, på samme tid, to forskjellige steder). Ditto franske bølgeregissører tilførte tidshopp i et enhetlig handlingsforløp vi før ikke hadde sett. I dag utvikles dette videre. Grenser viskes ut og sammensmelting av plan skaper / går opp i en høyere enhet. Vi ser tendenser i Joachim Triers Louder than Bombs (klipp: Olivier Bugge Coutté), hvor den ene hovedkarakteren er død, men som i kraft av sin rolle som krigsfotograf og mor i det familiedramaet som utspiller seg, gjennom flashback, er høyst tilstedeværende. I seg selv ingen nyvinning. Men jeg opplever i partier at tydeliggjøring av flashback ikke er like konsise som konvensjonen tilsier. I langt større grad opplever jeg i perioder at flashbackene inngår i en enhetlig dialog, hvor tidsplanene nærmest viskes ut. Kanskje ikke alltid like vellykket, men spennende. Å skape en enhetlig bevegelse/dialog ut fra flere miljøer og tidsepoker, uten konvensjonens signaler for parallell-handling og flashback, skaper en slags sømløshet mellom forskjellige plan – det gir nye og spennende muligheter i filmspråket. Teknikken er godt kjent fra kjappe montasjer, ofte sammen med musikk, hvor målet er å gi helhet og bakgrunn for noe – men ikke mye brukt i dramaturgisk utvikling og dypere handling.

Denne måten å sette sammen en historie, eller deler av en historie på, er også særs spennende å bruke i sammenheng med refleksivt modus.

Og når jeg først trekker fram Joachim Trier og Olivier Bugge Coutté. I Oslo 31. august gjør de et grep jeg veldig gjerne vil se mer av. I en dialogsekvens mellom Anders (Anders Danielsen Lie) og Thomas (Hans Olav Brenner) – hvor underteksten fyller oss med håp om at det skal gå bra, men hvor det andre mulige utfallet skremmer oss – målbærer Thomas vår bekymring. Vi ligger on-screen på Thomas, men den siste delen av Thomas’ replikk, som nærmest er en bønn ligger off, fortsatt på ham, men altså uten at han snakker. Resultatet er omvendt av telefon-eksemplet fra Top of the Lake, men minst like effektivt. Fra å være en replikk her og nå, blir effekten en refleksiv tanke … et dypt uuttalt, uttalt ønske fra Thomas og oss, som vi bare håper, men ikke aner om når fram. Effekten slik det nå er klippet er mye sterkere enn i en klassisk dialogklipp.

Jeg er rimelig sikker på at dette er en klippebords-konstruksjon, men jeg skulle gjerne sett et slikt verktøy brukt i manusfasen. Dette kan skrives, planlegges … men bare for film. Dette er rendyrket filmspråk.

«Blå er den varmeste fargen»: «Du fanges effektivt og kommer ikke ute av dette intense, lille rommet … med mindre du forlater kinosalen.

Fortellerkonvensjoner i forandring

 Mange lot seg imponerer av Abdellatif Kechiches La vie D’adèle / Blå er den varmeste fargen (filmen er oppført med fem forskjellige klippere). Filmen vant gullpalmen i Cannes i 2013. Filmens ekstremt lange sexscene ble en snakkis. Vi er nok mange som også synes filmen generelt er for lang. Men den har også store kvaliteter i form av de to hovedkarakterenes (Adèle Exarchopoulos og Léa Seydoux) fantastiske spill.

Hva det ikke ble snakket om, men som kanskje burde vært satt på dagsorden, var den ekstreme bruken av nærbilder. Vi ligger tett på ansikter gjennom nesten hele filmen. Etablering av miljøer og steder er ytterst nødtørftig, og langt fra de idealer konvensjonen setter opp. Summen av regissørens valg: fotografens (Sofian El Fani) tette utsnitt i kombinasjon med klippens sømløst, organiske arbeid, samt to strålende skuespillere, gir en sjeldent sterk og intens nærhet. Som tilskuer får du ikke de pusterommene konvensjonen i overganger og etablerings-sekvenser gir. Du fanges effektivt og kommer ikke ute av dette intense, lille rommet … med mindre du forlater kinosalen.

Konvensjonene rundt akse og framing (billedkomposisjon) er også under revisjon. Det er fortsatt slik at to mennesker som kommuniserer i hovedsak har blikk vendt mot hverandre. Du ser på den du snakker med. I nærbildet vil det si at når en person er henvendt med blikk ut venstre, klippes svarbildets karakter med blikk vendt ut høyre. Konvensjonen plasserer den venstrevendte ute i venstre del av bildet, og den høyrevendt i høyre. Når dette klippes sammen oppstår automatisk følelsen av at de sitter overfor hverandre (fjes til fjes) i sin kommunikasjon. I de siste årene har vi sett en trend som bryter dette mønsteret. Blikkene er fortsatt riktig, venstre mot høyre og vice versa, men plasseringen i bildet er endret. Den venstrevendte er flyttet ut mot høyre og ser rett ut av bildet på høyre side og omvendt. Resultatet er at tilskueren som er vant til konvensjonen hvor fra side til side mellom dem som snakker, nå opplever dem som feilplassert – at de snakker forbi hverandre. Og her ligger også løsningen. Grepet er i ferd med å bli et bilde på vanskelig kommunikasjon. Eldre klippere (og publikum), som undertegnede, reagerte i begynnelsen spontant negativt på dette, og opplevde det som problematisk eyescan (hvordan vi leser et bilde), grensende til aksefeil. Vi kan like det eller ikke men nå vet vi at plasseringen er et bevisst valg.

Nå ser vi det i en rekke filmer og tv-serier som et grep, der underteksten skaper et bilde av noe annet enn flytende dialog/kommunikasjon. Tidlig ute var The Kings Speech / Kongens tale (2010 – regi: Tom Hooper, foto: Danny Cohen, klipp: Tariq Anwar) – i logopedens (Geoffrey Rush) første kontakt med kong George VI (Colin Firth). Her møtes to diametralt forskjellige verdener og klasser, kun basert på desperasjon. Et annet eksempel er science fictionfilmen Ex Machina (2014 – regi: Alex Garland, foto: Rob Hardy, klipp: Mark Day) – hvor et tidlig og litt trykkende møte mellom Caleb (Domhnall Gleeson) og Nathan (Oscar Isaac), bruker samme teknikk.

Jeg skal ikke gå nærmere inn på akseproblematikk her, det hører hjemme i mer spesialisert fagsammenheng, eksemplene jeg viser i denne artikkelen gir forhåpentligvis en liten flik av et filmspråk i utvikling, om konvensjoner i forandring og tilkomst av nye. Det er publikum som avgjør om nye elementer i filmspråkets grammatikk får en praktisk funksjon, eller forsviner. Akseptasjon hos publikum betyr at en ny konvensjon har oppstått.

Det er fortsatt mye å hente i videreutvikling av en så ung kunst- og formidlingsform som filmen. Og for å bite meg selv i halen: I denne utviklingen må vi også gi plass til auteuren og auteurenismen. Se helhet.

Jan Toreg er filmklipper og forfatter. Du kan lese hans tidligere innlegg her.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

Ukens langlesing: En liten flik av et filmspråk i utvikling

Ukens langlesing: En liten flik av et filmspråk i utvikling

Det er publikum som avgjør om nye elementer i filmspråkets grammatikk får en praktisk funksjon, eller simpelthen forsvinner, skriver Jan Toreg, som i denne ukens langlesing gjør rede for noen nye utviklingstrekk innen filmklipping – med eksempler fra «Louder than bombs», «Top of the lake» og «Blå er den varmeste fargen».

Alt språk utvikler seg, også filmspråket. En tilskuer fra1950-tallet ville fått store problemer med å forholde seg til dagens filmer. Publikums tilvenning, kunnskap og akseptasjon er i kontinuerlig utvikling. Dagens tilskuer er «språkmektig» på en helt annen og langt mer avansert måte enn for én, to, tre generasjoner siden. Og selv om mange fortsatt setter filmen i sammenheng med litteratur og teater, fortsetter filmfortellingen sin utvikling mot et helt særegent språk og univers. Riktignok er ikke utviklingen rettlinjet, her finnes fram- og tilbakeslag, enkeltspor, dobbeltspor og sidespor – men akkurat som med kurven for jordens temperatur, peker den taggete kurven slakt oppover.

Det er tanker rundt videreutvikling av filmspråket i fiksjonsfilmen jeg vil drodle litt rundt i denne artikkelen, og utgangpunktet er klipperommet.

Klippe, klippe, klippe …

De som har lest artiklene mine om klipping, eller hatt meg som lærer/foreleser i klipp og dramaturgi, kjenner mitt yndlingssitat: «What makes a movie a movie is the editing». Sitatet kommer fra klipperen Zach Staenberg (bl.a. The Matrix Trilogy) i dokumentarfilmen The Cutting Edge. At det er en sannhet med modifikasjoner kan helt sikkert diskuteres, men han har definitivt et poeng.

De fleste fortellertekniske utviklingssteg i filmens historie og i filmkunsten handler om redigering, klipping, montasje (kall det hva du vil). Selvfølgelig har også foto, lyd og teknisk utviklingen sin del av æren, men da snakker vi primært om akkurat det: Tekniske framsteg.

Først et lite eksempel. Tilbake i 2000 klippet jeg noen episoder av barne-tv serien Snøbarna (Winchester Television/Petter Wallace forTV2). Regissøren var engelsk (Simon Spencer) og vi kom raskt opp i diskusjoner rundt overlegg av replikker. Det vil si at vi i replikken til en person i en dialogsekvens klipper over til den/de som lytter, mens replikken fortsatt pågår. Denne delen av replikken blir da i fagterminologien; off-screen, i motsetning til on-screen; når du ser aktøren snakke. I dag er dette for lengst en udiskutabel, klassisk konvensjon. Et viktig virkemiddel både dramaturgisk og i behandling av karakter. Men Simon Spencer var fortsatt ikke familiær med dette. Fra hans tidlige tid i BBC var det fortsatt, i klipp av barne-tv, bannlyst å gjøre overlegg. Denne lille historien fra virkeligheten er bare en illustrasjon – en liten detalj i filmspråkets «grammatikk». Og skal jeg se litt på nor av det som rører seg i dag, må jeg en snartur innom klippehistorien … og for de kunnskapsrike, – tilgi meg alt jeg ikke nevner.

Kortklipt historie

Grovt sett begynte det hele med Edwin S. Porters sammensetning av bilder «som ikke hørte sammen» og hans konstruksjon av parallell handling (The Life og an American Fireman  og The Great Train Robbery – begge 1903). D.W. Griffith (The Birth of a Nation – 1915) fortsatte og fullførte utviklingen Porter satte i gang og ga oss den «grammatikken» vi bygger på den dag i dag; parallellhandling, tidshopp, formidling gjennom bruk av utsnitt i total, halvtotal, halvnær og nær, flash-back, organisk «sømløs klipping», bevegelsesklipp, eyescan, etc.

Denne «grammatikken» ble utfordret og tilført nye kapitler gjennom den russiske revolusjonen, hvor den politiske og filmatiske gikk hånd i hånd. Lev V. Kuleshov, en av de første filmteoretikerne, var spesielt opptatt av klippingen – sammenstillingen av bilder. Sergej Eisenstein (Panserkrysseren Potemkin, 1925) og Kuleshov er to viktige arkitekter bak det som i Europa og USA ble kalt «Den russiske montasjen» – hvor bilder og inntrykk i langt større grad «kolliderer». Eisenstein så effekten av å sette ting opp mot hverandre, ikke bare i den dramaturgiske helheten, men hovedsakelig i enkeltklipp/enkeltbilder, hvor uventede sammenstillinger ble bevisst manipulatoriske grep som satte sterke følelser i sving hos tilskueren. Han mente at to bilder, to uttrykk i konflikt med hverandre skapte en høyere bevissthet. Dziga Vertov gikk enda lengre. Han så filmen som et særegent uttrykk, løsrevet fra litteraturens og teaterets påvirkning. Han så spillefilmen som et borgerlig uttrykk og ville i større grad tale til intellekt enn følelser. Hans mest kjente film, Mannen med filmkameraet (1929) er en eksperimentell historie om en fotograf som dokumenterer livet i en storby. Her samler Vertov alt han står for: Vi er både hos publikum i salen, i filmen, kamera og i klipperommet. Filmen inneholder et assortert utvalg av klippetekniske varianter og metoder, er en klassiker og en radikal versjon av den russiske konvensjonen fra 1920-tallet. Nesten alle dagens klippekonvensjoner har sitt utspring og kan studeres i Mannen med filmkameraet.

En liten interessant digresjon; Da «MTV-estetikken» og rockevideoene dukket opp på 1980-tallet, trodde en del regissører at de hadde vært med å revolusjonere klippeteknikk og billedspråk. De fleste kom fort ned på jorden igjen etter påsyn av Mannen med filmkameraet / Man with a Moviecamer (finnes på YouTube).

Neste steg i denne særdeles enkle framstilling av klippehistorien må bli den nye franske bølgen (la Nouvelle Vague). Unge filmskribenter og kritikere som Francois Truffaut, Jean-Luc Godard og Claude Chabrol var kritiske ikke bare til den amerikanske «sømløse» tradisjonen, men også til det de oppfattet som den russiske montasjens stivnede formalisme. Som Vertov ville de frigjøre seg fra litteratur og teater. Den italienske neorealismen og en nesten dokumentaristisk refleksjon av virkeligheten var idealet. Auteuren entret scenen – som begrep og realisator: Kunstneren (auteuren) realiserte sin idé/visjon gjennom filmspråket, hvilket i stor grad betød både å skrive, regissere og selv være ansvarlig for klippingen. Bølgeregissørene trakk ut av studioene. På lave budsjetter ble stilen rå og tøff, med mye håndholdt kamera – nærmest skisseaktig fortalt. Det ble stilt spørsmål ved alle konvensjoner og regler. Man klippet seg ikke rundt for å skjule noe. Jump cuts ble et begrep, og tidshopp lagt inn i handling uten at pågående dialog ble affisert: du kunne eksempelvis klippe rett fra handling/dialog i en bil til direkte fortsettelse i en leilighet, uten transportetappen ut av bilen, opp trappen og inn i leiligheten.

Lars von Triers dogmekonsept er i nær slekt med «bølgen», men interessant er det å merke seg at der von Trier laget et sett med ganske rigorøse regler var bølgeregissørene helt uten slike. Ingenting var feil, hvis det fungerte.

Top of the Lake

Å bringe filmfortellingen videre

I 1970 inneholdt en normal spillefilm mellom 500 og 900 klipp. Da jeg sist sjekket rundt 2010, lå det mellom 2500 og 5000. I dag sannsynligvis ennå litt høyere. I actionfilm vesentlig høyere. Dette bare som et bilde på en del av den «språklige» utviklingen, uten at det ligger noen automatikk i at flere klipp er parameter for videre utvikling av filmspråket. Kanskje har vi nådd et metningspunkt, skjønt det har flere hevdet i mange år.

Bildet i dag er mer nyansert enn for noen år siden. Det lages også langsomme filmer, kanskje bevisst som en motvekt til en stadig raskere verden. Samtidig er det viktig å se at filmskaperens formidling og publikums koding/forståelse har gått hånd i hånd, i en symbiose som har skapt et ganske avansert publikum – «språkmektig», som jeg sier i innledningen, og som den korte historiegjennomgangen indikerer.

Det er også viktig å ha klart for seg hva og hvem som bringer utviklingen framover. Filmfamilien er et mangehodet troll. Den store kommersielle delen bygger til en viss grad på samlebåndsprinsippet. Her fremelskes dyktige fagfolk i hver sin sektor. Hver og en gjør sin jobb uhyre profesjonelt innenfor forutsigbare og utprøvde rammer. Her ligger i utgangspunktet ingen mål om utforsking og videreutvikling av filmspråket som sådan. Om jeg kan bruke et bilde fra musikken; her tolkes notene til perfeksjon. Selvfølgelig finnes det unntak, de som i tillegg forsøker å bringe inn nye tanker. Det finnes en gråsone med filmfortellere med ett ben i hver leir, som ønsker å utvikle filmkunsten, men som samtidig har et uttalt mål om å nå mange mennesker. Og så har vi dem som definerer seg som rene filmkunstnere, som hele tiden søker å utvikle «språk» og uttrykk.

Jeg unngår bevisst å illustrere med navn. Det må bli en lang artikkel i seg selv, men jeg lager en akse med fire strålende regissører som representerer en indikasjon; Ridley Scott, Lars von Trier/Ruben Østlund, Andrej Tarkovskij. Regissører hvis vei fram til ferdig film er forskjellig. Og det er fra ca. midten av aksen og ut, med hovedvekt på siste ledd at utvikling av filmspråk i hovedsak foregår. I tillegg har vi ren eksperimentell film, ofte kortfilm, som i sine forsøk på å utfordre konvensjonene av og til skaper nye som plukkes opp av hovedstrømmen ca. ti år etter.

I utgangspunktet er det klipperen som sitter med nøkkelen til å skape den form og det uttrykk historien vil formidle. De gode klipperne er dyktige fagfolk i nettopp det, og mange klippere har vært med på å utvikle filmspråket, men de store sprangene er det regissørene som har skapt. De regissørene som ser en større helhet enn den tekniske regijobben – de banebrytende filmskapere. De som ikke bare er regissører, men også kan sitt manusfag og sin klippe-«grammatikk» – som behersker konvensjonene, men som også er nysgjerrige og vil videre. Og da velger jeg å banne litt i filmens tidsåndkirke …

Auteuren og auteurisme

Begrepet som strengt tatt ikke bør nevnes ved moderne, etablerte filmutdanninger – der målet i hovedsak er å utdanne proffe filmarbeidere/fagarbeidere i hvert til arbeid i det kommersielle film-/TV- og strømmeuniverset. Intet galt med det. Og om vi ser på norsk filmproduksjon på 1960, 70- og 80-tallet har behovet definitivt vært tilstede. Men det ene bør ikke utelate det andre.

Hva hadde den franske nybølgen og konsekvensene den fikk vært uten auteurene? Og før auteur-begrepet oppsto; hvor hadde filmspråket vært uten de amerikanske og russiske pionerene som så helhet utover den faglige spesialiseringen? Klippere som ble regissører, manusforfattere og regissører som så hva klippefaget tilførte filmfortellingen og var med å utvikle det videre. Og her er jeg vel ved sakens kjerne, og den velger jeg å kalle …

Ja, all filmindustri trenger noen auteurer. Og i gråsonen mellom industri og den rendyrkede auteur bør også auteurismen finne sin plass. Med det mener jeg et mer utstrakt samarbeid mellom manusforfatter, regissør og klipper. Jeg snakker ikke om konkret produksjonssamarbeid, der bør som kjent klipperen komme sent inn som tredjefortelleren, med «friske øyne». Jeg snakker om kommunikasjon/samrøre med sikte på kunnskapsdeling og videreutvikling.

Refleksivt modus

Jeg starter med en liten bagatell av et eksempel. I Jane Campions TV-serie Top of the lake hører vi hovedpersonen, Robin Griffin (Kate Moss), beskrive en personlig stemning og et sted. Vi ser henne ikke. Stemmen er nær og intim (off screen). Det føles som hennes indre tanker, altså som en personlig monolog. Kamera dveler ved et tomt interiør i en leilighet. Vi aner andre stemmer, en samtale i det fjerne. En kamerabevegelse / et klipp bringer oss til rommet ved siden av. Der ligger Griffin henslengt på sengen og snakker med sin mor i telefonen.

Forskjellen på å starte sekvensen med Griffin i telefonen og ikke som nå: off screen, kan kanskje virke som en bagatell, men er det ikke. Nærheten i stemmen, karakteren av en monolog gjør at du opplever øyeblikket som refleksivt (refleksivt modus). Det vil si at karakteren går inn i seg selv, i sin indre verden. Det betyr at du som tilskuer følger med inn i «hodet» til karakteren. Konvensjonen vil si at vi startet med et bilde av Griffin som faller ut av noe / blir fjern i blikket / senker blikket – noe som alltid gjør tilskueren nysgjerrig på aktørens indre tanker, og så listes en nær monolog inn – eller omvendt; at monologen til karakteren du kjenner begynner på andre bilder, før du klipper til den «fjerne»/tenksomme aktøren. I eksemplet klipper vi altså til en aktiv telefonsamtale, hvor manipulasjonen ligger i en tekstlig nærhet og vekt du aldri ville fått hvis hele telefonsamtalen var visualisert som akkurat det. Denne teknikken åpner spennende perspektiver i relasjon mellom, eller manipulasjon av indre (refleksivt) og ytre (her og nå) modus og peker langt ut over det enkle telefon-eksemplet.

Problemet med dette eksemplet og en rekke andre små, men viktige «grammatiske» grep, er at de ofte blir skapt i klipperommet – blir det vi kaller en klippebords-konstruksjon, og slike vil det alltid være behov for. Men i en form for auteurisme skulle jeg ønske at det trehodede trollet manus/regi/klipp hadde såpass mye faglig kontakt utover det konkrete samarbeidet på hver enkelt produksjon, at grep som dette også blir bevisste dramaturgiske grep som beskrives i manus/dreiebok. Denne mekanikken er viktig i det å bringe filmfortellingen videre.

Et annet eksempl på filmspråk i utvikling, som defineres ut fra klippingen er …

Det negative billedfeltet

Med definisjonen Det negative billedfelt menes: det bildet tilskueren ikke ser, men forventer å få se. I dialog mellom to mennesker er konvensjonen så sterk at tilskueren mentalt flytter blikket fra den ene til den andre, nesten før klippet er gjort. Når klippet og tilskuerens forventning matcher, snakker vi om organisk klipping. Det trenger ikke å være dialog. I all filmfortelling tegnes en kontrakt mellom tilskuer og filmmaker basert på eksisterende «språkforståelse» og «grammatikk». Når forventet klipp ikke kommer. Når jeg som tilskuer ikke får se det jeg vil, oppstår en usikkerhet/spenning. Da jobber vi i det negative billedfelt. Dette er et spennende verktøy i en films uttrykk, men også problematisk. Det fungerer svært bra når det genererer interesse, aktiv deltakelse og engasjement i underteksten, men faller steindødt til jorden når longøren (kjedsomhet, mangel på framdrift; tilskueren faller ut av historien) oppstår og underteksten ikke lenger kommuniserer. Det kreves kunnskap og fingerspitzgefül å finne vendepunktet – sette klippet før longøren oppstår.

Vi ser stadig flere filmer som aktivt bruker denne teknikken. Et godt eksempel er Ruben Østlunds The Square (klipp; Jacob S. Schulsinger / Ruben Østlund) – som drar teknikken ganske langt.

Parallelle plan og oppløsning av tid

De amerikanske pionerene ga oss parallellhandling (vi følger to handlingsforløp, på samme tid, to forskjellige steder). Ditto franske bølgeregissører tilførte tidshopp i et enhetlig handlingsforløp vi før ikke hadde sett. I dag utvikles dette videre. Grenser viskes ut og sammensmelting av plan skaper / går opp i en høyere enhet. Vi ser tendenser i Joachim Triers Louder than Bombs (klipp: Olivier Bugge Coutté), hvor den ene hovedkarakteren er død, men som i kraft av sin rolle som krigsfotograf og mor i det familiedramaet som utspiller seg, gjennom flashback, er høyst tilstedeværende. I seg selv ingen nyvinning. Men jeg opplever i partier at tydeliggjøring av flashback ikke er like konsise som konvensjonen tilsier. I langt større grad opplever jeg i perioder at flashbackene inngår i en enhetlig dialog, hvor tidsplanene nærmest viskes ut. Kanskje ikke alltid like vellykket, men spennende. Å skape en enhetlig bevegelse/dialog ut fra flere miljøer og tidsepoker, uten konvensjonens signaler for parallell-handling og flashback, skaper en slags sømløshet mellom forskjellige plan – det gir nye og spennende muligheter i filmspråket. Teknikken er godt kjent fra kjappe montasjer, ofte sammen med musikk, hvor målet er å gi helhet og bakgrunn for noe – men ikke mye brukt i dramaturgisk utvikling og dypere handling.

Denne måten å sette sammen en historie, eller deler av en historie på, er også særs spennende å bruke i sammenheng med refleksivt modus.

Og når jeg først trekker fram Joachim Trier og Olivier Bugge Coutté. I Oslo 31. august gjør de et grep jeg veldig gjerne vil se mer av. I en dialogsekvens mellom Anders (Anders Danielsen Lie) og Thomas (Hans Olav Brenner) – hvor underteksten fyller oss med håp om at det skal gå bra, men hvor det andre mulige utfallet skremmer oss – målbærer Thomas vår bekymring. Vi ligger on-screen på Thomas, men den siste delen av Thomas’ replikk, som nærmest er en bønn ligger off, fortsatt på ham, men altså uten at han snakker. Resultatet er omvendt av telefon-eksemplet fra Top of the Lake, men minst like effektivt. Fra å være en replikk her og nå, blir effekten en refleksiv tanke … et dypt uuttalt, uttalt ønske fra Thomas og oss, som vi bare håper, men ikke aner om når fram. Effekten slik det nå er klippet er mye sterkere enn i en klassisk dialogklipp.

Jeg er rimelig sikker på at dette er en klippebords-konstruksjon, men jeg skulle gjerne sett et slikt verktøy brukt i manusfasen. Dette kan skrives, planlegges … men bare for film. Dette er rendyrket filmspråk.

«Blå er den varmeste fargen»: «Du fanges effektivt og kommer ikke ute av dette intense, lille rommet … med mindre du forlater kinosalen.

Fortellerkonvensjoner i forandring

 Mange lot seg imponerer av Abdellatif Kechiches La vie D’adèle / Blå er den varmeste fargen (filmen er oppført med fem forskjellige klippere). Filmen vant gullpalmen i Cannes i 2013. Filmens ekstremt lange sexscene ble en snakkis. Vi er nok mange som også synes filmen generelt er for lang. Men den har også store kvaliteter i form av de to hovedkarakterenes (Adèle Exarchopoulos og Léa Seydoux) fantastiske spill.

Hva det ikke ble snakket om, men som kanskje burde vært satt på dagsorden, var den ekstreme bruken av nærbilder. Vi ligger tett på ansikter gjennom nesten hele filmen. Etablering av miljøer og steder er ytterst nødtørftig, og langt fra de idealer konvensjonen setter opp. Summen av regissørens valg: fotografens (Sofian El Fani) tette utsnitt i kombinasjon med klippens sømløst, organiske arbeid, samt to strålende skuespillere, gir en sjeldent sterk og intens nærhet. Som tilskuer får du ikke de pusterommene konvensjonen i overganger og etablerings-sekvenser gir. Du fanges effektivt og kommer ikke ute av dette intense, lille rommet … med mindre du forlater kinosalen.

Konvensjonene rundt akse og framing (billedkomposisjon) er også under revisjon. Det er fortsatt slik at to mennesker som kommuniserer i hovedsak har blikk vendt mot hverandre. Du ser på den du snakker med. I nærbildet vil det si at når en person er henvendt med blikk ut venstre, klippes svarbildets karakter med blikk vendt ut høyre. Konvensjonen plasserer den venstrevendte ute i venstre del av bildet, og den høyrevendt i høyre. Når dette klippes sammen oppstår automatisk følelsen av at de sitter overfor hverandre (fjes til fjes) i sin kommunikasjon. I de siste årene har vi sett en trend som bryter dette mønsteret. Blikkene er fortsatt riktig, venstre mot høyre og vice versa, men plasseringen i bildet er endret. Den venstrevendte er flyttet ut mot høyre og ser rett ut av bildet på høyre side og omvendt. Resultatet er at tilskueren som er vant til konvensjonen hvor fra side til side mellom dem som snakker, nå opplever dem som feilplassert – at de snakker forbi hverandre. Og her ligger også løsningen. Grepet er i ferd med å bli et bilde på vanskelig kommunikasjon. Eldre klippere (og publikum), som undertegnede, reagerte i begynnelsen spontant negativt på dette, og opplevde det som problematisk eyescan (hvordan vi leser et bilde), grensende til aksefeil. Vi kan like det eller ikke men nå vet vi at plasseringen er et bevisst valg.

Nå ser vi det i en rekke filmer og tv-serier som et grep, der underteksten skaper et bilde av noe annet enn flytende dialog/kommunikasjon. Tidlig ute var The Kings Speech / Kongens tale (2010 – regi: Tom Hooper, foto: Danny Cohen, klipp: Tariq Anwar) – i logopedens (Geoffrey Rush) første kontakt med kong George VI (Colin Firth). Her møtes to diametralt forskjellige verdener og klasser, kun basert på desperasjon. Et annet eksempel er science fictionfilmen Ex Machina (2014 – regi: Alex Garland, foto: Rob Hardy, klipp: Mark Day) – hvor et tidlig og litt trykkende møte mellom Caleb (Domhnall Gleeson) og Nathan (Oscar Isaac), bruker samme teknikk.

Jeg skal ikke gå nærmere inn på akseproblematikk her, det hører hjemme i mer spesialisert fagsammenheng, eksemplene jeg viser i denne artikkelen gir forhåpentligvis en liten flik av et filmspråk i utvikling, om konvensjoner i forandring og tilkomst av nye. Det er publikum som avgjør om nye elementer i filmspråkets grammatikk får en praktisk funksjon, eller forsviner. Akseptasjon hos publikum betyr at en ny konvensjon har oppstått.

Det er fortsatt mye å hente i videreutvikling av en så ung kunst- og formidlingsform som filmen. Og for å bite meg selv i halen: I denne utviklingen må vi også gi plass til auteuren og auteurenismen. Se helhet.

Jan Toreg er filmklipper og forfatter. Du kan lese hans tidligere innlegg her.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY