Kan man se «En herre med bart» og mange av de andre populære norske komediene som ble laget under krigen som en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten? Den er utvilsomt noe mer enn en forvekslingskomedie av billigste type, mener Gunnar Iversen.
«For en overraskelse», skrev filmkritikeren i Aftenposten etter premieren på Alfred Maurstads En herre med bart sent i oktober 1942, og anmelderen fulgte opp med ordene: «Det var vel ikke mange som trodde vi kunne lage en ‘crazy comedy’ i Norge». Til tross for at billettene til premieren for lengst var utsolgt, var køen lang til Billettcentralen på Karl Johan i Oslo. Alle ville sikre seg en plass for å se det nye norske filmlystspillet.
Festforestillingen ved Oslo-premieren på Klingenberg kino ble innledet med Jolly Kramer-Johansens orkester, som framførte flere av filmens feiende melodier, og deretter fulgte en kort forfilm om Røros. Applausen etter at premieren var over var langvarig, kunne man lese i avisene. Både kritikere og publikum var enige i at suksessen var et faktum. En herre med bart ble en av de største filmsuksessene i Norge under krigen.
Få norske filmer kan karakteriseres som klassikere. Og få eldre norske filmer føles fremdeles friske og relevante. En herre med bart er en film som fremdeles kan muntre oss opp og stille noen viktige spørsmål på aller luneste måte. Filmen er verken tilgjengelig på strømming, DVD eller andre formater, og har vært vanskelig å se i mange tiår, så noen klassiker kan filmen neppe sies å være. Den mangler en offentlig virkningshistorie for å kunne få det stempelet. Men det er en film som fortjener å tas fram fra arkivet. Om den blir tilgjengelig for det store publikum igjen, har den potensialet til å bli en virkelig klassiker.
Anmelderne var fulle av begeistring for Maurstads lystspill etter premieren i oktober 1942. «For filmen har opptrinn så smittende i sitt burleske humør at en må gi seg hen til den store latteren», skrev kritikeren Aud Thagaard i Morgenposten. I Morgenbladet slo anmelderen fast: «I sine beste partier overgår den alt vi har laget tidligere og nettopp her eier den glimt som røber virkelig filmforståelse». Selv i dag er det lett å være enig i denne beskrivelsen.
1942 var ellers et trist år for de fleste nordmenn. Okkupasjonen hadde vart i over et og et halvt år, og tyske tropper seiret ennå på de fleste fronter. Høsten 1941 hadde rasjoneringen blitt merkbar og plagsom for folk flest, og sommeren 1942 ble til og med poteter rasjonert. Samtidig var underholdningslivet i ferd med å kveles av en tung ensretting gjennom forskjellige forordninger. Offentlig dans var blitt forbudt høsten 1941, og alle radioapparater ble konfiskert. Platesalget fikk store importrestriksjoner. Og siste amerikanske film var å se på norske kinoer i mars 1941. Etter dette forbød okkupasjonsmakten alle visninger av engelske og amerikanske filmer.
Om man ikke lenger kunne se amerikanske filmer på kino, kunne man i årene 1941 og 1942 se en håndfull norske komedier som både åpenlyst refererte til amerikanske genrer og filmfortellinger, og som samtidig mesket seg med alle de fødevarer og nytelsesmidler som ikke lenger var å oppdrive i Norge. I Toralf Sandøs Den forsvundne pølsemaker fra 1941 er referansene til Anglo-amerikanske kriminalfilmer og screwball-komedier åpenbare, og i tillegg viste den generøse inkluderingen av sjokolade, tobakk, whisky og fatale damer med nylonstrømper til alt det man ikke lenger kunne se på kino i form av amerikansk filmunderholdning. De norske filmkomediene var imidlertid gode erstatningsvarer som smakte like godt som de amerikanske originalene. Se mer om Den forsvundne pølsemaker her.
Alt som hadde en antydning til vågal frivolitet, var forbudt eller mistenkeliggjort i det norske samfunnet i krigsårene. På kino ble imidlertid de norske filmenes komiske lettsindighet ikke bare et slags pustehull i en ellers nitrist krigshverdag, men også det nærmeste man kom en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten. Om jazz og Anglo-amerikansk kultur var fraværende eller ankom Norge i fordekt form, for eksempel i form av årlige Alice Babs-filmer fra Sverige, var noen av de norske filmene nærmest kopier av de amerikanske komediene man ikke lenger kunne se på kino.
Den forsvundne pølsemaker slo an tonen med sin bisarre nonsenshumor og fysiske og verbale fakter og finter. Suksessen var så stor at regissør Toralf Sandø umiddelbart lagde en oppfølger, Det æ’kke te å tru (1942), men film nummer to manglet det meste av det som gjorde den første filmen så vellykket og morsom. Pølsemaker-filmen satte imidlertid i gang en liten «bølge» av komedier her hjemme, filmer som alle lå tett opp til amerikansk film fra mellomkrigstiden.
Alfred Maurstads En herre med bart er kanskje det mest kjente og populære eksempelet, og denne filmen var en usedvanlig vellykket blanding av de svenske musikkfilmene med Alice Babs og den pikante og vågede screwball-komedien fra 1930-årene i USA. Kanskje kan Maurstads film kalles en tidlig sexkomedie? Her vikler hovedpersonene seg selv inn i kjærlighetens mange komiske og lettsindige forviklinger, og stemningen kan kanskje best karakteriseres med replikken: «Et kyss eller to behøver ikke bety noe».
En herre med bart er basert på lystspillet Det store spørsmål (1940) av Finn Bø, en av de viktigste tekstforfatterne i norsk revyhistorie, men Maurstad tok komedien i en enda mer pikant og frivol retning enn Toralf Sandø hadde gjort i sin Pølsemaker-film i 1941. En herre med bart er en ekteskaps- og kjønnsrollekomedie som på fornøyelig vis kritiserer streng tantemoral, og samtidig gjør narr av rasjonering og restriksjoner. Her bytter man partner på letteste måte, lurer hverandre trill rundt, drikker champagne og whisky som om det var saft-og-vann, og gjør narr av kroppskultur og andre temaer som lå de tyske okkupantene nære. Latterspeilet var både et vrengebilde av førkrigsfølelsen og samtidig en jakt på en ny type maskulinitet. Resultatet var en stor suksess, som overgikk selv Den forsvundne pølsemaker.
En herre med bart hadde premiere senhøsten 1942, men allerede i februar samme år hadde Tancred Ibsen vist veien med sin suksesskomedie Den farlige leken. Tancred Ibsen var på mange måter et mellomledd mellom Alfred Maurstad, som hadde hatt sine mest folkekjære roller i Ibsens Fant (1937), Gjest Baardsen (1939) og Tørres Snørtevold (1940), og Finn Bø som hadde hjulpet Ibsen med manus på komedier som Op med hodet (1933) og Du har lovet mig en kone (1935).
I Den farlige leken hadde også Per Aabel og Wenche Foss hovedroller, og Maurstad visste hvordan suksessen til Ibsens film kunne mangedobles. Ikke minst gjennom å bruke enda flere kjente revykomikere i mindre roller. Resultatet var en film som hører til våre mest folkekjære komedier. En herre med bart ble den femte mest sette filmen uansett nasjonalitet under krigsårene, og fikk hyppige reprisevisninger på kino i etterkrigstiden og på fjernsynet i enda mer moderne tid. Den har tålt tidens tann og kan fremdeles more og overraske.
Handlingen i En herre med bart foregår i et mondent overklassemiljø som preges av uteliv og hvite telefoner. Ekteskapet til advokat Ola Grong (Per Aabel) og hans festglade hustru Cecilie (Wenche Foss) går på tomgang. De har glidd fra hverandre og har lite til felles. Hun trives best på fester med venninner og fargerike kunstnere, og blir gjerne ute hele natten, mens han er en grøtspisende tørrpinn som heller vil sitte hjemme med hunden Trine.
Begge har skyld i at ekteskapet skranter. De har ikke snakket ut sammen, og snakker derfor forbi hverandre. Ola har tvunget Cecilie bort fra seg, og stoler ikke på henne. Cecilie opplever ektemannen som «åndelig flat» og irriteres av hans pertentlighet. «Hvorfor skal vi fortsette dette ekteskapet når du er så misfornøyd?», spør Cecilie ektemannen tidlig i filmen, men spenningen i den viltre og oppfinnsomme forvekslingskomedien til Maurstad og Bø kretser selvsagt omkring et helt annet spørsmål: Når skal de finne sammen igjen og forsones?
Før dette kan skje må imidlertid de to ektefellene på egenhånd utforske livet utenfor ekteskapet, og ikke minst teste ut andre mulige livspartnere. Dette skjer på badeanstalten Solbråten. Om omgivelsene er pastorale med vakker natur, er Solbråten et slags krigsårenes svar på Paradise Island. Rike og pene mennesker nyter av bassengliv om dagene og dansing til swing-jazz og valser på kveldene. Det flørtes og kysses over en lav sko. Flere generasjoner er på intens jakt etter den nye rette i livet, eller bare en flørt.
Cecilie er på jakt etter en herre med bart. En spåkone har sagt at det skal bli den virkelige mannen i hennes liv. Men det er ikke hvilken som helst bart. Mustasjen skal ikke være av den lyse og bløte typen, men signalisere en virkelig Mann gjennom å være stri og svart. Hun tror hun finner Den Rette i form av operettesangeren og grammofonsjarmøren Erik Bomann (Lauritz Falk). Han er Ola Grongs absolutte motsetning. Verdensvant og sjarmerende er det mer enn stemmen som er silkemyk, og Cecilie faller for den elegante smørsangeren. Ola på sin side finner trøst hos frøken Helvik (Liv Bredal). Hun er medisinstudent og studerer nervelidelser, men advokat Grong er noe mer enn et studieobjekt for den vakre unge damen. De to er sjelevenner som trenger noen å snakke med, og finner sammen fordi de ser noe hos den andre som andre ikke ser.
Livet på Solbråten er preget av en frivol og vågal tone. Både Cecilie og Ola Grong kysser lidenskapelig sine nye partnere, og alt ser ut til å gå mot skilsmisse og partnerbytte. Skilsmissen er imidlertid drevet fram av Cecilie, som vet at hun ikke vil få noe ut av sin ektemann dersom hun går fra ham. Derfor iscenesetter hun et pikant møte på advokatens kontor, med en ung dame på flukt fra politiet, noe som medfører at den uskyldige advokaten nærmest tas in flagranti med en ung dame i underkjolen. Cecilie tror hun har løst pengespørsmålet gjennom å lure sin mann opp i stry, men da begge ektefellene møtes på Solbråten, begynner de virkelige forviklingene. Begrepet «å spille komedie» får mange betydninger i En herre med bart.
Kjærlighetsforviklinger er hovedtemaet i de fleste norske filmene som ble populære under krigen, og mange av disse filmene henviste til de populære amerikanske screwball-filmene fra 1930-årene, som ikke bare besto av viltre replikk-dueller der ord ble til lumske flertydige skruballer, men også av en spenstig lek med kjønnsroller og ekteskapet som samfunnsinstitusjon. En herre med bart er langt på vei en norsk versjon av det filosofen Stanley Cavell har kalt «the Hollywood comedy of remarriage».
I denne filmtypen finner vi ikke bare én frivol kjerneintrige, at et par finner tilbake til hverandre etter en skilsmisse eller en lengre separasjon, men også en ny og moderne kvinnerolle. I filmer som It Happened One Night (Frank Capra, 1934), The Awful Truth (Leo McCarey, 1937), Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938), The Philadelphia Story (George Cukor, 1940) og His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), leker man ikke bare med kjønnsroller, men kvinnerollene er sterkere og mer nyanserte. Skuespillere som Katharine Hepburn, Rosalind Russell og Irene Dunne var sofistikerte og selvstendige. De var ikke bare kvinner som hadde det, men de hadde bein i nesa. Den sene stumfilmstidens såkalte «it girl», som hadde sex appeal, ble kombinert med en mer selvstendig, uavhengig og sterk kvinnetype. Under krigen, da det norske filmpublikummet ikke hadde tilgang til filmer som disse, ble de norske komediene gode erstatninger. Både Den farlige leken og En herre med bart er typiske «comedies of remarriage», og mest komplimenter fikk Wenche Foss for sin tolkning av den kvinnelige hovedrollen. Anmelderne i hovedstaden nærmest øste superlativer over Foss.
En herre med bart peker imidlertid ikke bare bakover i tid, til mellomkrigstidens amerikanske ekteskapskomedie i screwball-form, men også fram imot etterkrigstidens mange populære norske kjønnsrollekomedier. Disse filmene utforsket også synet på ekteskapet og kjønnsroller i narrespeilets form. I likhet med velkjente filmer som Kvinnens plass (Nils R. Müller, 1956) og Støv på hjernen (Øyvind Vennerød, 1959), må både kvinner og menn finne tilbake til hjemmelivet og ekteskapets lune havn og stille gleder etter eksperimenter med kjønnsroller og erotiske flørter. For at forsoningen skal skje må imidlertid både hustru og ektemann gå gjennom en forandring.
I Alfred Maurstads film er det spesielt mannen som må bli en annen. Ola Grong må gå gjennom en sterk forvandling. En herre med bart er en spennende diskusjon av mannsroller og maskulinitet. I begynnelsen av filmen er Ola en reservert, pertentlig og fremfor alt kjedelig mann. Han vil helst nyte hjemmelivet med sin hund og en god sigar, og han kan ikke oppholde seg i et rom uten å måle temperaturen. Så redd for forkjølelser er han. Han er en tørpinn som ikke evner å se sin hustru Cecilie. Og ikke fordi hun så ofte er ute på vift, men fordi ekteskapet viser seg å være noe annet enn det han trodde. Barnløsheten som ligger som en skurrende dissonant tone under ekteskapets overflate, er bare et av mange åpenbare symptom: Ola Grong er rett og slett ikke Mann nok.
Oppholdet på Solbråten løser imidlertid noe opp i Olas kalde sinn. Han tiner opp, interesserer seg for andre kvinner, bestiller mer whisky, men heller ikke i disse nye, sofistikerte og frivole omgivelsene unngår han hysteriske anfall. Framstillingen av Ola Grong minner mye om den mannsrollen Leif Juster perfeksjonerte på film, ikke bare i Den forsvundne pølsemaker, men også i etterkrigssuksessen Fjols til fjells (Edith Carlmar, 1957). Ola Grong i Per Aabels skikkelse er en mann ustanselig på randen av nervøst sammenbrudd. Han er en ustabil hysteriker som hyler i fistel eller svømmer desperat i badebassenget om verden – og spesielt kvinnene – går ham imot.
Mot slutten av historien er Ola imidlertid gått gjennom en stor forvandling. Han har blitt et ordentlig mannfolk. Det er barten som signaliserer at han endelig har blitt Mann, selv om den neppe kan karakteriseres som gjennomgående «stri og svart», som det heter i filmens fengende signaturmelodi. Cecilie ser også noe nytt hos ham. Han har «fått mer rytme i kroppen», sier hun smilende. At Per Aabel spiller rollen, gir selvsagt forvandlingen fra feminin hysteriker til elegant Mann en ekstra dimensjon, som i dag gir filmens fortelling en dobbel bunn og skaper en mer sammensatt skildring av maskulinitet, kjønnsroller og kjærlighet.
En herre med bart er noe så sjeldent som en filmkomedie som både lokker fram smil og latter, som kommenterer sin egen samtid på en spennende og elegant måte, og som viser et mesterskap i det filmatiske uttrykket. At mye av filmen består av scener med parallellklipping, illustrerer at Ola og Cecile ikke egentlig lever sammen, men snarere lever parallelle liv. Til slutt får de imidlertid hverandre igjen, ekteskapet starter på nytt, fordi de har lært noe nytt om seg selv og den andre.
Selv om En herre med bart fikk et liv en tid etter krigen på matiné-forestillinger, var ryktet til filmen i filmhistorisk sammenheng lenge dårlig. I sin film- og kinohistoriske bok «Det store tivoli» hadde Sigurd Evensmo lite godt å si om de norske filmene laget under krigen. Spesielt komediene hadde han lite til overs for. Den forsvundne pølsemaker ble avfeid som «sinnssvakt dill».
Når Evensmo nevner En herre med bart i sin historiefortelling, er det med en tvetydig formulering som først slår fast at noen propagandistisk filmproduksjon fikk tyskerne ikke til, men samtidig er han skeptisk til komediegenren som dominerte norsk filmproduksjon. «Et nazikontrollert produksjonsapparat avleverte i stedet åndsfattige lystspill og farser», åpner Evensmo med, før han fortsetter: «og når det omsider dukket opp på repertoaret En herre med bart, var det ikke akkurat noen inspirasjon fra den store med barten».
Sigurd Evensmo peker på «avspenningsbrølet» som hovedgrunnen til at de norske komediene under krigen ble så populære. Like viktig var nok at filmene førte videre temaer og tradisjoner som var vanlige i den amerikanske filmen som ikke lenger var tilgjengelig på kinoene. Anmelderen Daphnis i Morgenbladet slo for eksempel fast om filmen: «Iallfall har for første gang en fruktbar fantasi fått liv til å sette liv i norsk film». Og denne fruktbare fantasien kretset om alt det som krigen frarøvet norske borgere. Mat og drikke, frivolitet og lek, og amerikanske filmer. Som salongkomedie dekket En herre med bart opp et bugnende bord av alt det som man savnet, først og fremst på kino, men også i hverdagen.
Kanskje kan man i dag se En herre med bart som det motsatte av det Sigurd Evensmo åpenbart henviste til. Han ville at norsk film skulle ta et tydeligere standpunkt mot den tyske okkupasjonen, eller i hvert fall servere kunst og alvor, og ikke bare flørte med kjønnsroller og spøke med ekteskapelige gleder. Men kanskje kan man se En herre med bart og mange av de andre populære norske komediene som ble laget under krigen som en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten? Den er noe mer enn en forvekslingskomedie av billigste type.
Alfred Maurstads film talte på flere måter tyskerne imot. Den lekte med det som var forbudt, og gjorde dermed også forbudene mer synlige. Selv om den kunne ses som en form for erstatningsvare i fraværet av amerikanske filmer, smakte filmopplevelsen så godt at filmen nesten gikk helt til topps under krigsårene, og den danket ut de aller fleste filmer som ble vist på norske kinoer. En herre med bart er en av mange norske filmer som fortjener å tas fram fra arkivet igjen.
Dette er artikkel nummer 101 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.
Kan man se «En herre med bart» og mange av de andre populære norske komediene som ble laget under krigen som en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten? Den er utvilsomt noe mer enn en forvekslingskomedie av billigste type, mener Gunnar Iversen.
«For en overraskelse», skrev filmkritikeren i Aftenposten etter premieren på Alfred Maurstads En herre med bart sent i oktober 1942, og anmelderen fulgte opp med ordene: «Det var vel ikke mange som trodde vi kunne lage en ‘crazy comedy’ i Norge». Til tross for at billettene til premieren for lengst var utsolgt, var køen lang til Billettcentralen på Karl Johan i Oslo. Alle ville sikre seg en plass for å se det nye norske filmlystspillet.
Festforestillingen ved Oslo-premieren på Klingenberg kino ble innledet med Jolly Kramer-Johansens orkester, som framførte flere av filmens feiende melodier, og deretter fulgte en kort forfilm om Røros. Applausen etter at premieren var over var langvarig, kunne man lese i avisene. Både kritikere og publikum var enige i at suksessen var et faktum. En herre med bart ble en av de største filmsuksessene i Norge under krigen.
Få norske filmer kan karakteriseres som klassikere. Og få eldre norske filmer føles fremdeles friske og relevante. En herre med bart er en film som fremdeles kan muntre oss opp og stille noen viktige spørsmål på aller luneste måte. Filmen er verken tilgjengelig på strømming, DVD eller andre formater, og har vært vanskelig å se i mange tiår, så noen klassiker kan filmen neppe sies å være. Den mangler en offentlig virkningshistorie for å kunne få det stempelet. Men det er en film som fortjener å tas fram fra arkivet. Om den blir tilgjengelig for det store publikum igjen, har den potensialet til å bli en virkelig klassiker.
Anmelderne var fulle av begeistring for Maurstads lystspill etter premieren i oktober 1942. «For filmen har opptrinn så smittende i sitt burleske humør at en må gi seg hen til den store latteren», skrev kritikeren Aud Thagaard i Morgenposten. I Morgenbladet slo anmelderen fast: «I sine beste partier overgår den alt vi har laget tidligere og nettopp her eier den glimt som røber virkelig filmforståelse». Selv i dag er det lett å være enig i denne beskrivelsen.
1942 var ellers et trist år for de fleste nordmenn. Okkupasjonen hadde vart i over et og et halvt år, og tyske tropper seiret ennå på de fleste fronter. Høsten 1941 hadde rasjoneringen blitt merkbar og plagsom for folk flest, og sommeren 1942 ble til og med poteter rasjonert. Samtidig var underholdningslivet i ferd med å kveles av en tung ensretting gjennom forskjellige forordninger. Offentlig dans var blitt forbudt høsten 1941, og alle radioapparater ble konfiskert. Platesalget fikk store importrestriksjoner. Og siste amerikanske film var å se på norske kinoer i mars 1941. Etter dette forbød okkupasjonsmakten alle visninger av engelske og amerikanske filmer.
Om man ikke lenger kunne se amerikanske filmer på kino, kunne man i årene 1941 og 1942 se en håndfull norske komedier som både åpenlyst refererte til amerikanske genrer og filmfortellinger, og som samtidig mesket seg med alle de fødevarer og nytelsesmidler som ikke lenger var å oppdrive i Norge. I Toralf Sandøs Den forsvundne pølsemaker fra 1941 er referansene til Anglo-amerikanske kriminalfilmer og screwball-komedier åpenbare, og i tillegg viste den generøse inkluderingen av sjokolade, tobakk, whisky og fatale damer med nylonstrømper til alt det man ikke lenger kunne se på kino i form av amerikansk filmunderholdning. De norske filmkomediene var imidlertid gode erstatningsvarer som smakte like godt som de amerikanske originalene. Se mer om Den forsvundne pølsemaker her.
Alt som hadde en antydning til vågal frivolitet, var forbudt eller mistenkeliggjort i det norske samfunnet i krigsårene. På kino ble imidlertid de norske filmenes komiske lettsindighet ikke bare et slags pustehull i en ellers nitrist krigshverdag, men også det nærmeste man kom en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten. Om jazz og Anglo-amerikansk kultur var fraværende eller ankom Norge i fordekt form, for eksempel i form av årlige Alice Babs-filmer fra Sverige, var noen av de norske filmene nærmest kopier av de amerikanske komediene man ikke lenger kunne se på kino.
Den forsvundne pølsemaker slo an tonen med sin bisarre nonsenshumor og fysiske og verbale fakter og finter. Suksessen var så stor at regissør Toralf Sandø umiddelbart lagde en oppfølger, Det æ’kke te å tru (1942), men film nummer to manglet det meste av det som gjorde den første filmen så vellykket og morsom. Pølsemaker-filmen satte imidlertid i gang en liten «bølge» av komedier her hjemme, filmer som alle lå tett opp til amerikansk film fra mellomkrigstiden.
Alfred Maurstads En herre med bart er kanskje det mest kjente og populære eksempelet, og denne filmen var en usedvanlig vellykket blanding av de svenske musikkfilmene med Alice Babs og den pikante og vågede screwball-komedien fra 1930-årene i USA. Kanskje kan Maurstads film kalles en tidlig sexkomedie? Her vikler hovedpersonene seg selv inn i kjærlighetens mange komiske og lettsindige forviklinger, og stemningen kan kanskje best karakteriseres med replikken: «Et kyss eller to behøver ikke bety noe».
En herre med bart er basert på lystspillet Det store spørsmål (1940) av Finn Bø, en av de viktigste tekstforfatterne i norsk revyhistorie, men Maurstad tok komedien i en enda mer pikant og frivol retning enn Toralf Sandø hadde gjort i sin Pølsemaker-film i 1941. En herre med bart er en ekteskaps- og kjønnsrollekomedie som på fornøyelig vis kritiserer streng tantemoral, og samtidig gjør narr av rasjonering og restriksjoner. Her bytter man partner på letteste måte, lurer hverandre trill rundt, drikker champagne og whisky som om det var saft-og-vann, og gjør narr av kroppskultur og andre temaer som lå de tyske okkupantene nære. Latterspeilet var både et vrengebilde av førkrigsfølelsen og samtidig en jakt på en ny type maskulinitet. Resultatet var en stor suksess, som overgikk selv Den forsvundne pølsemaker.
En herre med bart hadde premiere senhøsten 1942, men allerede i februar samme år hadde Tancred Ibsen vist veien med sin suksesskomedie Den farlige leken. Tancred Ibsen var på mange måter et mellomledd mellom Alfred Maurstad, som hadde hatt sine mest folkekjære roller i Ibsens Fant (1937), Gjest Baardsen (1939) og Tørres Snørtevold (1940), og Finn Bø som hadde hjulpet Ibsen med manus på komedier som Op med hodet (1933) og Du har lovet mig en kone (1935).
I Den farlige leken hadde også Per Aabel og Wenche Foss hovedroller, og Maurstad visste hvordan suksessen til Ibsens film kunne mangedobles. Ikke minst gjennom å bruke enda flere kjente revykomikere i mindre roller. Resultatet var en film som hører til våre mest folkekjære komedier. En herre med bart ble den femte mest sette filmen uansett nasjonalitet under krigsårene, og fikk hyppige reprisevisninger på kino i etterkrigstiden og på fjernsynet i enda mer moderne tid. Den har tålt tidens tann og kan fremdeles more og overraske.
Handlingen i En herre med bart foregår i et mondent overklassemiljø som preges av uteliv og hvite telefoner. Ekteskapet til advokat Ola Grong (Per Aabel) og hans festglade hustru Cecilie (Wenche Foss) går på tomgang. De har glidd fra hverandre og har lite til felles. Hun trives best på fester med venninner og fargerike kunstnere, og blir gjerne ute hele natten, mens han er en grøtspisende tørrpinn som heller vil sitte hjemme med hunden Trine.
Begge har skyld i at ekteskapet skranter. De har ikke snakket ut sammen, og snakker derfor forbi hverandre. Ola har tvunget Cecilie bort fra seg, og stoler ikke på henne. Cecilie opplever ektemannen som «åndelig flat» og irriteres av hans pertentlighet. «Hvorfor skal vi fortsette dette ekteskapet når du er så misfornøyd?», spør Cecilie ektemannen tidlig i filmen, men spenningen i den viltre og oppfinnsomme forvekslingskomedien til Maurstad og Bø kretser selvsagt omkring et helt annet spørsmål: Når skal de finne sammen igjen og forsones?
Før dette kan skje må imidlertid de to ektefellene på egenhånd utforske livet utenfor ekteskapet, og ikke minst teste ut andre mulige livspartnere. Dette skjer på badeanstalten Solbråten. Om omgivelsene er pastorale med vakker natur, er Solbråten et slags krigsårenes svar på Paradise Island. Rike og pene mennesker nyter av bassengliv om dagene og dansing til swing-jazz og valser på kveldene. Det flørtes og kysses over en lav sko. Flere generasjoner er på intens jakt etter den nye rette i livet, eller bare en flørt.
Cecilie er på jakt etter en herre med bart. En spåkone har sagt at det skal bli den virkelige mannen i hennes liv. Men det er ikke hvilken som helst bart. Mustasjen skal ikke være av den lyse og bløte typen, men signalisere en virkelig Mann gjennom å være stri og svart. Hun tror hun finner Den Rette i form av operettesangeren og grammofonsjarmøren Erik Bomann (Lauritz Falk). Han er Ola Grongs absolutte motsetning. Verdensvant og sjarmerende er det mer enn stemmen som er silkemyk, og Cecilie faller for den elegante smørsangeren. Ola på sin side finner trøst hos frøken Helvik (Liv Bredal). Hun er medisinstudent og studerer nervelidelser, men advokat Grong er noe mer enn et studieobjekt for den vakre unge damen. De to er sjelevenner som trenger noen å snakke med, og finner sammen fordi de ser noe hos den andre som andre ikke ser.
Livet på Solbråten er preget av en frivol og vågal tone. Både Cecilie og Ola Grong kysser lidenskapelig sine nye partnere, og alt ser ut til å gå mot skilsmisse og partnerbytte. Skilsmissen er imidlertid drevet fram av Cecilie, som vet at hun ikke vil få noe ut av sin ektemann dersom hun går fra ham. Derfor iscenesetter hun et pikant møte på advokatens kontor, med en ung dame på flukt fra politiet, noe som medfører at den uskyldige advokaten nærmest tas in flagranti med en ung dame i underkjolen. Cecilie tror hun har løst pengespørsmålet gjennom å lure sin mann opp i stry, men da begge ektefellene møtes på Solbråten, begynner de virkelige forviklingene. Begrepet «å spille komedie» får mange betydninger i En herre med bart.
Kjærlighetsforviklinger er hovedtemaet i de fleste norske filmene som ble populære under krigen, og mange av disse filmene henviste til de populære amerikanske screwball-filmene fra 1930-årene, som ikke bare besto av viltre replikk-dueller der ord ble til lumske flertydige skruballer, men også av en spenstig lek med kjønnsroller og ekteskapet som samfunnsinstitusjon. En herre med bart er langt på vei en norsk versjon av det filosofen Stanley Cavell har kalt «the Hollywood comedy of remarriage».
I denne filmtypen finner vi ikke bare én frivol kjerneintrige, at et par finner tilbake til hverandre etter en skilsmisse eller en lengre separasjon, men også en ny og moderne kvinnerolle. I filmer som It Happened One Night (Frank Capra, 1934), The Awful Truth (Leo McCarey, 1937), Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938), The Philadelphia Story (George Cukor, 1940) og His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), leker man ikke bare med kjønnsroller, men kvinnerollene er sterkere og mer nyanserte. Skuespillere som Katharine Hepburn, Rosalind Russell og Irene Dunne var sofistikerte og selvstendige. De var ikke bare kvinner som hadde det, men de hadde bein i nesa. Den sene stumfilmstidens såkalte «it girl», som hadde sex appeal, ble kombinert med en mer selvstendig, uavhengig og sterk kvinnetype. Under krigen, da det norske filmpublikummet ikke hadde tilgang til filmer som disse, ble de norske komediene gode erstatninger. Både Den farlige leken og En herre med bart er typiske «comedies of remarriage», og mest komplimenter fikk Wenche Foss for sin tolkning av den kvinnelige hovedrollen. Anmelderne i hovedstaden nærmest øste superlativer over Foss.
En herre med bart peker imidlertid ikke bare bakover i tid, til mellomkrigstidens amerikanske ekteskapskomedie i screwball-form, men også fram imot etterkrigstidens mange populære norske kjønnsrollekomedier. Disse filmene utforsket også synet på ekteskapet og kjønnsroller i narrespeilets form. I likhet med velkjente filmer som Kvinnens plass (Nils R. Müller, 1956) og Støv på hjernen (Øyvind Vennerød, 1959), må både kvinner og menn finne tilbake til hjemmelivet og ekteskapets lune havn og stille gleder etter eksperimenter med kjønnsroller og erotiske flørter. For at forsoningen skal skje må imidlertid både hustru og ektemann gå gjennom en forandring.
I Alfred Maurstads film er det spesielt mannen som må bli en annen. Ola Grong må gå gjennom en sterk forvandling. En herre med bart er en spennende diskusjon av mannsroller og maskulinitet. I begynnelsen av filmen er Ola en reservert, pertentlig og fremfor alt kjedelig mann. Han vil helst nyte hjemmelivet med sin hund og en god sigar, og han kan ikke oppholde seg i et rom uten å måle temperaturen. Så redd for forkjølelser er han. Han er en tørpinn som ikke evner å se sin hustru Cecilie. Og ikke fordi hun så ofte er ute på vift, men fordi ekteskapet viser seg å være noe annet enn det han trodde. Barnløsheten som ligger som en skurrende dissonant tone under ekteskapets overflate, er bare et av mange åpenbare symptom: Ola Grong er rett og slett ikke Mann nok.
Oppholdet på Solbråten løser imidlertid noe opp i Olas kalde sinn. Han tiner opp, interesserer seg for andre kvinner, bestiller mer whisky, men heller ikke i disse nye, sofistikerte og frivole omgivelsene unngår han hysteriske anfall. Framstillingen av Ola Grong minner mye om den mannsrollen Leif Juster perfeksjonerte på film, ikke bare i Den forsvundne pølsemaker, men også i etterkrigssuksessen Fjols til fjells (Edith Carlmar, 1957). Ola Grong i Per Aabels skikkelse er en mann ustanselig på randen av nervøst sammenbrudd. Han er en ustabil hysteriker som hyler i fistel eller svømmer desperat i badebassenget om verden – og spesielt kvinnene – går ham imot.
Mot slutten av historien er Ola imidlertid gått gjennom en stor forvandling. Han har blitt et ordentlig mannfolk. Det er barten som signaliserer at han endelig har blitt Mann, selv om den neppe kan karakteriseres som gjennomgående «stri og svart», som det heter i filmens fengende signaturmelodi. Cecilie ser også noe nytt hos ham. Han har «fått mer rytme i kroppen», sier hun smilende. At Per Aabel spiller rollen, gir selvsagt forvandlingen fra feminin hysteriker til elegant Mann en ekstra dimensjon, som i dag gir filmens fortelling en dobbel bunn og skaper en mer sammensatt skildring av maskulinitet, kjønnsroller og kjærlighet.
En herre med bart er noe så sjeldent som en filmkomedie som både lokker fram smil og latter, som kommenterer sin egen samtid på en spennende og elegant måte, og som viser et mesterskap i det filmatiske uttrykket. At mye av filmen består av scener med parallellklipping, illustrerer at Ola og Cecile ikke egentlig lever sammen, men snarere lever parallelle liv. Til slutt får de imidlertid hverandre igjen, ekteskapet starter på nytt, fordi de har lært noe nytt om seg selv og den andre.
Selv om En herre med bart fikk et liv en tid etter krigen på matiné-forestillinger, var ryktet til filmen i filmhistorisk sammenheng lenge dårlig. I sin film- og kinohistoriske bok «Det store tivoli» hadde Sigurd Evensmo lite godt å si om de norske filmene laget under krigen. Spesielt komediene hadde han lite til overs for. Den forsvundne pølsemaker ble avfeid som «sinnssvakt dill».
Når Evensmo nevner En herre med bart i sin historiefortelling, er det med en tvetydig formulering som først slår fast at noen propagandistisk filmproduksjon fikk tyskerne ikke til, men samtidig er han skeptisk til komediegenren som dominerte norsk filmproduksjon. «Et nazikontrollert produksjonsapparat avleverte i stedet åndsfattige lystspill og farser», åpner Evensmo med, før han fortsetter: «og når det omsider dukket opp på repertoaret En herre med bart, var det ikke akkurat noen inspirasjon fra den store med barten».
Sigurd Evensmo peker på «avspenningsbrølet» som hovedgrunnen til at de norske komediene under krigen ble så populære. Like viktig var nok at filmene førte videre temaer og tradisjoner som var vanlige i den amerikanske filmen som ikke lenger var tilgjengelig på kinoene. Anmelderen Daphnis i Morgenbladet slo for eksempel fast om filmen: «Iallfall har for første gang en fruktbar fantasi fått liv til å sette liv i norsk film». Og denne fruktbare fantasien kretset om alt det som krigen frarøvet norske borgere. Mat og drikke, frivolitet og lek, og amerikanske filmer. Som salongkomedie dekket En herre med bart opp et bugnende bord av alt det som man savnet, først og fremst på kino, men også i hverdagen.
Kanskje kan man i dag se En herre med bart som det motsatte av det Sigurd Evensmo åpenbart henviste til. Han ville at norsk film skulle ta et tydeligere standpunkt mot den tyske okkupasjonen, eller i hvert fall servere kunst og alvor, og ikke bare flørte med kjønnsroller og spøke med ekteskapelige gleder. Men kanskje kan man se En herre med bart og mange av de andre populære norske komediene som ble laget under krigen som en form for passiv motstand mot okkupasjonsmakten? Den er noe mer enn en forvekslingskomedie av billigste type.
Alfred Maurstads film talte på flere måter tyskerne imot. Den lekte med det som var forbudt, og gjorde dermed også forbudene mer synlige. Selv om den kunne ses som en form for erstatningsvare i fraværet av amerikanske filmer, smakte filmopplevelsen så godt at filmen nesten gikk helt til topps under krigsårene, og den danket ut de aller fleste filmer som ble vist på norske kinoer. En herre med bart er en av mange norske filmer som fortjener å tas fram fra arkivet igjen.
Dette er artikkel nummer 101 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.
