Foto: Hva skiller en profesjonell og kompetent kritiker?

Everyone’s a critic heter det seg, og i en viss forstand stemmer jo det: Enhver som leser en bok eller ser en film gjør seg opp en mening basert på forkunnskaper, antagelser og forventninger. Vi er alle utstyrt med en klangbunn, som i møte med et verk lager vellyd eller ulyd i oss. Vellyd er når vi tyr til positivt ladede merkelapper som «vakkert», «tankevekkende» eller «gripende». Ulyd er når vår respons består av adjektiver som «platt», «kjedelig» eller «uforståelig». Våre klangbunner varierer, så det er vanskelig å si noe generelt om hva de er skapt av: Sosialisering er åpenbart viktig, likeså alt vi har sett og lest av kunst og kunstkritikk så langt. Samtidig finnes det alskens lengre og løsere forgreininger til slikt som politiske, moralske og ideologiske tilbøyeligheter og overbevisninger.

Det som ikke er likelig fordelt, er bevisstheten om hva det er som gjør at noen verk treffer strenger i oss som lager harmoniske toner, andre disharmoniske. Noe av det som skiller en profesjonell og kompetent kritiker fra Hvermannsen, er en større vilje og evne til å forstå og artikulere – for seg selv og for andre – hva klangbunnen består i og hvordan den fungerer. Det jeg i mitt forrige innlegg kalte metakritikk er en samlebetegnelse på tekster som søker å utvikle en slik bevissthet. Refleksjoner over kritikkens mål og midler bidrar til å klargjøre for oss hvilke idealer vi trekker veksler på når vi gjør kvalitetsvurderinger. Selv om ethvert verk gir resonans i hvem som helst, forutsetter altså evnen til å sette presist ord på vår respons en viss innsikt i hva som skjer når filmer, noveller, teateroppsetninger osv. spiller i vår klangbunn.

Mellom det individuelle og det universelle

Noen ganger kan selvsagt kunst treffe høyst individuelle og idiosynkratiske strenger i oss, som når en sang vekker minner om en avgjørende begivenhet i vårt liv, eller en fortelling knytter an til en personlig opplevelse eller erfaring. Slikt har stort sett interesse for oss selv og våre nærmeste. Kulturkritikk er en kollektiv samtale, og da er det først og fremst meningsfullt å knytte an til felles referansepunkter. Samtalen kretser derfor rundt idealer som er allmenne – ikke i betydningen allmenn-gyldige (gjeldende for alle, uavhengig av tid, sted og kontekst), men i betydningen allmennmenneskelige (tilgjengelige for andre – om ikke nødvendigvis i praksis, så i prinsippet).

Kritikken ligger altså et sted mellom det individuelle og det universelle. Som litteraturprofessor Barbara Herrnstein Smith skriver i sitt metakritiske storverk Contingencies of Value:

[W]hen we state the value of a […] work, we are usually not only (and certainly not necessarily, and perhaps not at all) declaring its past or present value for ourselves but also estimating its probable value for others. Not all others, however, but some others.[i]

Anmeldelser av barnebøker og barnefilmer er kanskje det mest opplagte eksemplet på kvalitetsvurderinger hvor kritikerens personlige smak spiller en underordnet rolle. Mer generelt vil konteksten typisk gi en pekepinn på hvem disse andre er: Vagant og VG trykker begge litteraturkritikk, men tekstene forutsetter ulik grad av interesse av leserne, og konstruerer slik sett også ulike typer fellesskap. Herrnstein Smiths poeng er at all kritikk henvender seg til mer eller mindre veldefinert fellesskap, som består av «people who are like ourselves in the pertinent respects».

Ikke alle er, eller kan bli, «slik som oss». Et fellesskap bør ikke falle for fristelsen til å tenke at eget perspektiv er så velfundert, nyansert og fortreffelig at det burde gjennomsyre all kritikk. Men vi bør heller ikke havne i motsatt grøftekant, og utvikle en generell mistro til estetisk evaluering, slik store deler av den akademiske kritikken har gjort. Der har det lenge rådet en utbredt evalueringsvegring, som hovedsakelig skyldes to erkjennelser: For det første, at smaksdommer ikke kan forankres i objektive og universelle standarder; for det andre, at estetiske preferanser inngår i en form for maktkamp, der forskjeller i kulturell kapital bidrar til å legitimere og naturalisere forskjeller i økonomisk kapital. Jeg skal ikke her gå inn på mine forbehold mot disse to oppfatningene, bare bemerke at de har hatt en tendens til å utløse ukloke spørsmål av typen: «Hvis all estetisk verdi uansett er perspektivisk, hvorfor skal jeg fremme mitt perspektiv framfor andres, særlig hvis disse andre perspektivene tilhører mennesker som er mindre privilegerte enn meg selv?». Å grave seg ned i slike spørsmål er å frasi seg relevans og innflytelse.

Mot dette bakteppet er mitt mest overgripende ideal for kritikken å søke en rimelig balanse mellom arroganse og toleranse. På den ene siden er det viktig å anerkjenne at det alltid vil finnes interesser og formål som eget perspektiv ikke kan favne, og at disse kan være helt legitime selv om de ikke er på bølgelengde med våre idealer for kunst og kritikk. På den andre siden må dette vidsynet tøyles, så det ikke ender i relativisme eller handlingslammelse. Vi må ikke stille med så åpent sinn at hjernen faller ut: Alle perspektiver er ikke like gjennomtenkte, troverdige eller nyttige, og vi må stole nok på egne idealer og vurderinger til at vi finner det verdt å uttrykke dem og søke tilslutning for dem.

Verkets egne premisser

Det kan innvendes at denne formaningen om å styre unna to ekstreme ytterpunkter ikke er mye til ideal, siden det ikke angir noen spesielt klar retning for kritikken. Men spissere formulerte formaninger har en tendens til å rakne i møte med kunstens mange og motsetningsfylte formål, og jeg har vanskelig for å se at kritikken er tjent med å styres i noen særlig bestemt retning. Jeg mener den bør navigere etter nokså luftige og banale idealer. Når det er sagt, så er det både mulig og hensiktsmessig å angi i det minste en noe tydeligere kurs ved å supplere denne overgripende betraktningen med andre trivielle idealer. I forrige innlegg nevnte jeg noen slike fra Kjetil Røed ferske bok Fra punktum til kolon: Et essay om kritikk og kjærlighet. Jeg er for det meste enig i de normene han trekker opp, men vil påpeke at selv tilsynelatende selvinnlysende og ubestridelige normer lar seg problematisere.

Røed er for eksempel opptatt av at en kritiker bør bestrebe seg på å forstå og vurdere et verk på dets egne premisser. Generelt sett er det et fruktbart å innta en sympatisk holdning, og gjøre et genuint forsøk på å forstå hva verket faktisk er, og prøver å gjøre, snarere enn å dømme det basert på hva vi skulle ønske det var, og prøvde å gjøre. Men det betyr ikke at kritikken må begrense seg til kun å se på hvorvidt, og i hvilken grad, kunstneren lykkes eller ikke lykkes i det hen selv formodentlig har satt seg fore å gjøre. Det er å strekke velviljen for langt. Forståelsen av verkets «egne premisser» er nemlig basert på antagelser om kunstnerisk utgangspunkt og intensjon, om kunstneriske valg og ambisjoner. Og det må kritikken stå fritt til å stille seg på utsiden av. Alt det som ligger til grunn for et verk – dets konseptualisering og tilvirkning – må også kunne gjøres til gjenstand for kritisk vurdering, og det uavhengig av om innvendingene som knytter seg til kunstneriske valg og ambisjoner slår oss som bevisste eller ubevisste (dvs. at de ligger i verkets/kunstnerens blindsone).

Kritiske begrunnelser

Røed er også opptatt av at smaksdommer bør begrunnes, og tar et oppgjør med tendensen til å levere skråsikre karakteristikker uten argumenter og eksempler. Dette idealet er det også lett å si seg enig i – som en tommelfingerregel. Røed viser til en hot or not-liste han selv satte opp i 2014, som han nå angrer på. I omtalen av billedkunstner Ida Ekblad skrev han: «En av samtidskunstens mest overvurderte, kvinnelige kunstnere. Har tøff holdning, uten å føye til noe substansielt selv. Hennes ekspresjonistiske malerier, som dominerer produksjonen, er for preget av å sitere kunsthistorien». Og visst er det taktløst å avfeie et helt kunstnerskap så hardhendt og bråkjekt, men jeg er ikke sikker på om problemet først og fremst er mangelen på begrunnelse. Det er liten grunn til å tro at kunstneren ville funnet trøst i et mer utførlig forsøk på å motivere den nådeløse karakteristikken. Det avgjørende er vel hvorvidt Røed fremdeles er enig med seg selv, altså hvorvidt han står inne for bedømmelsen og kunne begrunnet og eksemplifisert.

Kritiske begrunnelser har samtidig noen begrensninger, både når det gjelder hva som er praktisk mulig og hva som er ønskelig. Ofte er det rett og slett nødvendig å appellere til underforståttheter, og noen ganger kan det sågar være gagnlig å nøye seg med karakteristikker, så sant de vekker gjenklang i leseren. En tekst av TV-kritiker Emily Nussbaum om HBOs true crime-serie The Jinx kan tjene som eksempel. Hun skriver at mye av seriens tilfredsstillelse kommer av «simply being immersed in the stubborn illogic of [hovedpersonen Robert] Durst’s worldview, which is often less cagey than surreal”.[ii] Denne påstanden er evaluerende for så vidt som den hevder noe om hva seriens fascinasjonskraft bunner i. Samtidig er det et take it or leave it-postulat, og for meg fungerer det – ikke fordi Nussbaum forteller meg noe nytt eller overraskende som hun så argumenterer for, men fordi hun presist og elegant setter ord på noe jeg straks gjenkjenner, men ikke hadde formulert for meg selv. Det å skape slike små «gledestøt» er også en del av kritikkens funksjon, men da er det ikke nødvendigvis formålstjenlig å utbrodere med eksempler og forklaringer.

Eller ta Frode Johansen Riopelles anmeldelse av Jonathan Franzens Purity i Morgenbladet, der lesningen kretser rundt tåke som litterært motiv, dels i romanen han tar for seg og dels i noen av bøkene til Charles Dickens. Her skriver Riopelle blant annet at:

Franzen er slående intelligent, vittig og kunnskapsrik på en rekke felter, men han er ikke noe litterært geni, som enkelte amerikanske kritikere har fått det for seg. Han har hverken den uforlignelige personlige stilen, den oppsiktsvekkende billedskapende evnen eller den type uregjerlige energi som vi forbinder med genier som Dickens. Språklig er han dyktig på en litt håndverksmessig måte. Han lar seg ikke nyte stykkevis og delt, og trenger derfor den kumulative kraften en tykk roman kan få når strukturen sitter.

I dette avsnittet er det altså Franzens forfatterskap som helhet som gis en karakteristikk, mer enn den konkrete boken anmeldelsen handler om (slik sett kan vi si det er halvt evaluering, halvt kontekstualisering). Og akkurat som i Røeds kortkritikk av Ekblad finner vi en voldsom skråsikkerhet («Franzen er ikke noe litterært geni») og arroganse (det forholder seg ikke slik visse andre kritikere «har fått det for seg»). Det jeg først og fremst setter pris på i utdraget, er ideen om at i noen bøker har bestanddelene egenverdi i kraft av rent språklige kvaliteter (de kan nytes stykkevis og delt), mens andre bøker er avhengige av at bestanddelene spiller på lag for å skape narrativt momentum. Dette er en observasjon som setter tankene i sving, og som nok har overføringsverdi til film og TV-drama også.

Når det gjelder den mest direkte evaluerende påstanden – at Franzen ikke er noe litterært geni – så er det mulig å utlede en begrunnelse, i alle fall om vi leser utdraget (kanskje i overkant) bokstavelig. Riopelle antyder at bøker må oppfylle visse kriterier for at forfatteren skal kunne kalles et geni: de må ha «en uforlignelig personlig stil», «en oppsiktsvekkende billedskapende evne» og «uregjerlig energi». Så kan man alltids innvende at det ikke fremgår om alle kriteriene må være oppfylt samtidig, og at det ikke er så godt å se hva som egentlig ligger i hvert av dem. Hovedproblemet med begrunnelsen er imidlertid at den selv bygger på påstander – for eksempel at litterær genialitet henger sammen med en oppsiktsvekkende billedskapende evne – som krever videre begrunnelse. For hva er hjemmelen eller beviset for det forholder seg slik? Og hva er det som ligger til grunn for rangeringen Riopelle ser ut til å foreta, der håndverksmessig dyktighet og kumulativ kraft tilskrives lavere verdi enn uforlignelighet og uregjerlighet? Eller mer overgripende: Hvorfor snakke om litterær genialitet i utgangspunktet? Lar det seg i det hele tatt definere? Er det egentlig fruktbart?

Dette illustrerer et mer allment problem ved idealet om å underbygge estetiske verdivurderinger. For ingen vurdering og intet vurderingskriterium er absolutt. Bak hver begrunnelse som skal «forankre» vår dom ligger nye premisser, påstander og idealer som krever nye argumenter og egne begrunnelser. Vi kommer aldri helt ned, til det endelige og det uangripelige, til der hvor vi rører ved selve bunnen, den som forteller oss hvordan ting simpelthen er – og må være – «i seg selv». Det mest solide vi støter på er premisser og idealer som er så allmente kjente og aksepterte vi ikke føler noe behov for å grave videre.

Det er dessuten verdt å merke seg at vurderingskriterier ikke lar seg anvende systematisk og konsekvent. For å si det med filosofen Arnold Isenbergs bevingede ord: “There is not in all the world’s criticism a single purely descriptive statement concerning which one is prepared to say beforehand, ‘If it is true, I shall like that work so much the better’”.[iii] Med andre ord er det ikke slik at fraværet eller tilstedeværelsen av bestemte kjennetegn eller kvaliteter per se er bra eller dårlig. Det trenger ikke være noen selvmotsigende at én og samme kritiker bruker adjektivet «melodramatisk» (eller «realistisk», eller «formfullendt») som omdreiningspunkt for en positiv vurdering av én film og som omdreiningspunkt for en negativ vurdering av en annen. For når slike merkelapper mobiliseres normativt, inngår de nødvendigvis som del av mer komplekse og helhetlige skjønnsmessige vurderinger.

Det gir fint mening å anføre svakheter ved dialogen som et ankepunkt mot en film eller TV-serie, og begrunne det med at «folk snakker ikke sånn i virkeligheten». Men et markant avvik mellom dialog og dagligtale kan også være et aktivum (som i en serie som Deadwood, eller i en del av filmene til Godard). En kritiker som bruker et slikt avvik som en innvending mot et verk, bygger slik sett på en rekke implisitte forutsetninger: Vurderingen påkaller realisme som kvalitetskriterium; det legges til grunn at realisme er et relevant og rimelig kriterium å anvende på dialog; at verket som evalueres etterstreber (eller burde etterstrebe) naturtro dialog; og vi må gå ut fra at kritikeren mener at fraværet av realistiske replikker ikke tjener noe annet fruktbart formål.

Det ville åpenbart vært absurd om kritikere skulle begynne å stave ut alt slikt i hvert enkelt tilfelle; da ville vi endt opp med en ulidelig langtekkelig og pedantisk kritikk. Den eneste generelle slutningen vi kan trekke av dette, er at det inngår i det kritiske virket å gjøre skjønnsmessige vurderinger av hvilke underforståttheter det er best å bare ta for gitt, og hvilke det er verdt å pakke ut.

Begrunnelsen for begrunnelsesidealet

Tross disse forbeholdene, så deler jeg altså Røeds ønske om en kritikk som søker å grunngi, eksemplifisere og argumentere. Min (litt mer forbeholdne) tilslutning til idealet vektlegger imidlertid noe annet enn etikk, som altså er det sentrale for Røed. Jeg anerkjenner riktignok hans poeng om at det kan finnes en problematisk maktubalanse i relasjonen mellom kritiker og kunstner (selv om jeg nok i større grad ville løftet fram strukturelle omstendigheter, slik som misforholdet mellom den tiden skaperne gjerne bruker på å fremstille et verk og den tiden kritikerne i dagspressen gjerne får til å utforme sin vurdering). Men når jeg slutter meg til idealet om at kritikken bør søke å grunngi kvalitetsvurderinger, så henger det først og fremst sammen med en overbevisning om at (vel)begrunnet kulturkritikk rett og slett er mer interessant kulturkritikk.

Det bygger jeg på kritikkens mange, diffuse og sprikende formål. Den leverer ikke «hard kunnskap», og skiller seg fra mer strukturerte og målrettete felt – teknologi og meteorologi, for eksempel, eller farmakologi og ulike typer ingeniørvitenskap – der det stadig vekk frambringes «resultater» vi alle nyter godt av, uavhengig av om vi forstår hva som leder fram til dem. På kritikkfeltet, derimot, har selve «resultatet» – terningkastet og adjektivene som sier noe om verkets estetiske fortrinn eller mangler – begrenset verdi i seg selv – det er belegget for dommen som er interessant.

Vi kan si at en kritisk tekst som ikke begrunner sin dom, nokså enøyd fokuserer på kun ett av kritikkens mange formål, nemlig å tjene som et slags tilfredshetsbarometer. Det å gi tilrådinger og frarådinger er riktignok en sentral funksjon. Jeg bruker selv kritikk mest som forbrukerveiledning i omgangen med kulturuttrykk jeg er måtelig opptatt av. Jeg har for eksempel ikke på langt nær den samme interessen for musikk som jeg har for film, TV-drama og litteratur, så jeg leser musikkritikk mer instrumentelt, for å se om det har kommet noe nytt jeg kanskje ville like. Da leter jeg særlig etter anmeldelser som oppfyller to kriterier: Det skal 1) være en rosende omtale av 2) en utgivelse i en musikksjanger jeg pleier å like. Jeg setter pris på skarpsindige observasjoner og argumenter også, men det er mer å regne som en bonus – i første rekke er jeg på jakt etter en anbefaling. Og når interessen ikke stikker så dypt, skjer det dessuten langt sjeldnere at jeg oppsøker musikkritikk etterpå, for å få ytterligere perspektiver på det jeg har lyttet til.

Mange andre har et sterkere (og mer sofistikert) forhold til musikk, og jeg anerkjenner selvsagt behovet for og verdien av kritikk som tjener deres formål. Og formålet, når man har en sterk interesse for en uttrykksform, er gjerne å lære noe. Da er det ikke bare hva kritikeren «synes» som betyr noe, men hvorfor. I den grad kulturkritikken gir innsikt, så ligger den jo ikke i selve den estetiske dommen, men i alt det som motiverer den: i ideer, begreper og perspektiver; i kontekstualiseringer, sammenligninger og paralleller; i observasjoner, eksempler og argumenter.

Å ønske seg en kritikk som gir lærdom og innsikt er å ønske seg en kunnskapsrik kritikk. Og i neste innlegg tar jeg for meg verdien av ekspertise – et annet trivielt og (stort sett) ukontroversielt ideal, som likevel ikke er fullt så tilforlatelig som det kanskje virker ved første øyekast.

NOTER:

[i] Barbara Herrnstein Smith (1988): Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory, Harvard University Press, s. 13.

[ii] Nussbaum, Emily (2019): I Like to Watch, Random House Publishing Group, s. 272.

[iii] Arnold Isenberg (1949): “Critical communication”, i The Philosophical Review , vol. 58, nr. 4, s. 338.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han er tilknyttet bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.