Flere av de beste dokumentarene det siste tiåret har vært såkalte «docu-nactments». Sist ut er HBOs serie «Mind Over Murder», som byr på både sensasjonalisme og ettertanke. Som «true crime» har den mer resonans og relevans enn de fleste bidragene til sjangeren, mener Erlend Lavik. Og aldri har innsatsen virket så høy som i nettopp denne serien.
Spoiler alert: denne teksten avslører viktige deler av handlingen i serien.
Den kinesiskfødte filmskaperen Nanfu Wangs siste produksjon har et erkeamerikansk utgangspunkt: Drapet i 1985 på 68-årige Helen Wilson i småbyen Beatrice, Nebraska. Politiet finner gjerningspersonen(e)s blod på åstedet, men tross iherdig innsats er det ingen som blir pågrepet. Først når den forhenværende politimannen Burt Searcy innleder privat etterforskning, blir det utvikling i saken. I 1989 dømmes hele seks personer for ugjerningen, og fem av dem tilstår. I 2009 blir alle frikjent etter at DNA-bevis slår fast at blodet tilhører en tidligere mistenkt, Bruce Allen Smith, som døde i 1992.
Mind Over Murder har et rikt rollegalleri, som omfatter blant annet representanter for familien til Helen Wilson, de feilaktig domfelte og deres advokater, etterforskerne som utpekte de seks som skyldige, etterforskerne som senere bidro til å frikjenne dem, og innbyggere i det dypt splittede lokalsamfunnet. Begivenhetene presenteres stort sett kronologisk, fra tiden før drapet og helt fram til «the Beatrice Six» tilkjennes et større erstatningsbeløp i 2019 og en lokal teateroppsetning i 2021. Det er gjort et mesterlig redigeringsarbeid for å omgjøre dette villniset av et sakskompleks til en stram og (for det meste) sømløs fortelling. De mange krokene og svingene i det utrolige hendelsesforløpet blir effektivt forsterket gjennom smidige frampek og strategisk tilbakeholdelse av informasjon.
Dramaturgisk hviler serien på tre overgripende handlingstråder, som løper gjennom alle de seks episodene, men som betones i hver sin tredjedel. De to første episodene er hovedsakelig viet etterforskningen som leder fram til arrestasjon og domfellelse. Her er det politiet og de pårørende sin fortelling som dominerer, med den egenrådige og utrettelige Burt Searcy som historiens helt. Tilsynelatende bygger han en så vanntett sak at selv forsvarsadvokatene er overbevist om klientenes skyld. Samtidig er det helt fra starten av klart at det er noe som skurrer. Blant annet får vi se nyhetsinnslag om frikjennelsen samt flere intervjuobjekter som sier at de fremdeles er i tvil om skyldspørsmålet.
De to neste episodene gir således svar på det uuttalte spørsmålet: Hvordan kommer den til å kollapse, den versjonen av begivenhetene vi fram til nå er blitt forelagt?
Det viser raskt seg at det fra flere hold er gjort en rekke store og små feil underveis i etterforskningen, og særlig tilståelsene er åpenbart et resultat av høyst tvilsom avhørsmetodikk. Disse to første hoveddelene bringer strengt tatt lite nytt til torgs. Kjensgjerningene i saken er for lengst etablert, men når de presenteres med hele true crime-sjangerens arsenal av potente virkemidler – kornete videoopptak fra avhørsrom, faksimiler av saksdokumenter, ferske intervjuer med de sentrale aktørene – er det vanskelig å ikke la seg rive med av de svimlende avsløringene, de abrupte vendepunktene, den sjokkerende urettferdigheten.
Disse to første tredjedelene er true crime slik vi kjenner det: som hypereffektiv underholdning. Men idet seriens så langt sentrale spørsmål – Hvem stod egentlig bak drapet? – finner sitt utvetydige svar, er det et annet spørsmål som trer i forgrunnen:
Nå som alle meningsfulle bevis peker mot Bruce Allen Smith, hvordan kan det ha seg at både de som ledet den første etterforskningen og familien til Helen Wilson fortsatt fastholder at de seks frikjente likevel må ha hatt noe med ugjerningen å gjøre? Og vel så viktig: Er det noe som kan få dem til å skifte mening?
Det er på dette tidspunktet at fremstillingens tyngdepunkt skifter til den lokale teateroppsetningen, som er seriens «docu-nactment»-tråd. Og det er først når den spinnes tykkere, særlig i sisteepisoden, at Mind Over Murder beveger seg fra kompetent og konvensjonell gjenfortelling til noe virkelig interessant. Selv om denne siste tredjedelen er mer lavmælt og ettertenksom, er den faktisk mer fascinerende og åndeløst spennende enn de spektakulære hendelsene seriene så langt har gjort rede for.
Begrepet docu-nactment kan ikke sies å være verken spesielt innarbeidet eller elegant, men det viser til en bestemt type dramatisering i dokumentarfilm. Det kan innledningsvis være nyttig å klarlegge hva slags dramatiseringer det ikke er snakk. Det er for det første ikke snakk om filmer som Discovering Hamlet (om veien fra prøver til premiere av Shakespeares tragedie) eller Heart of Darkness – a filmmakers apocalypse (om den mildt sagt trøblete tilblivelsen av Francis Coppolas Apokalypse nå). Slike filmer dokumenterer rett og slett en uavhengig dramatisering, og det er ikke noe uvanlig ved det: En dokumentar kan ta hva som helst som sitt tema, og det inkluderer selvsagt en teateroppsetning eller en filminnspilling.
Det er for det andre ikke snakk om tradisjonell rekonstruksjon, som jo er et vanlig dramatiserende grep innenfor dokumentarfilm. Her benytter filmskaperne skuespillere for å gjenskape noe filmen handler om eller forteller om, men som det ikke finnes lyd/bilde av. (Også Mind Over Murder inneholder noen innslag av slik «vanlig» rekonstruksjon, i form av korte, drømmeaktige (og alltid ansiktsløse) sekvenser av gjerningspersoner på vei opp trappen til Helen Wilsons leilighet, samt av møtene med en psykolog som fikk de mistenkte til å tro at de var med på drapet selv om de ikke hadde noe minne om det).
Slikt rokker ikke ved grunnforestillingen om at dokumentarfilm handler om å dokumentere noe som har skjedd, eller noe som skjer her og nå (mens produksjonen finner sted), og som dessuten ville skjedd uansett. Dokumentarsjangerens voldsomme mangfold har aldri egentlig latt seg romme av denne «hverdagsforståelsen», men docu-nactments utfordrer den direkte. Det mest velkjente eksemplet er Joshua Oppenheimers makeløse The Act of Killing, der noen av de som deltok i folkemordene i Indonesia på midten av 1960-tallet går med på å filme scener inspirert av grusomhetene. For filmens hovedperson, Anwar Congo, slår denne prosessen gradvis sprekker i fasaden hans. I de innledende intervjuene forteller han ubekymret og brautende om de groteske ugjerningene han var med på, men gjennom dramatiseringene konfronteres han med ofrenes perspektiv. I en fullstendig uforglemmelig sluttscene reagerer han kroppslig på det hodet i så mange år har jobbet så hardt for å holde på avstand.
Det virker rimelig å anta at The Act of Killing har øvet betydelig innflytelse på andre dokumentarister. Selv om det nok ville være en overdrivelse å si at det har kommet en bølge av docu-nactments, så gir det i alle fall mening å snakke om en merkbar strømning. Robert Green står alene bak en håndfull filmer det siste tiåret som benytter seg av lignende dramatiseringsgrep. Det foreløpige høydepunktet kom med fjorårets Prosesjonen, som følger en gruppe voksne menn som ble seksuelt misbrukt av katolske prester i barndommen. I filmen lar Green disse få skrive og spille ut egne små filmfortellinger, som gir dem anledning til å framstille sine erfaringer med kreativ frihet og kontroll (les Rushprints anmeldelse av Prosesjonen).
Begrepet docu-nactment spiller på distinksjonen mellom de engelske ordene «enactment» og «reenactment», der sistnevnte er det vanlige merkelappen på tradisjonell rekonstruksjon i dokumentarer. Vi kan si at det tilsvarer forskjellen på å «spille ut noe» og å «spille ut noe på nytt». Det kan riktignok innvendes at både docu-nactments og konvensjonelle rekonstruksjoner handler om å iscenesette på nytt noe som har skjedd. Forskjellen er at docu-nactments ikke bruker profesjonelle skuespillere for å vise noe som filmskaperne mangler levende bilder av. Det handler ikke ganske enkelt om å illustrere noe som en gang har hendt, men om å få noe nytt til å skje ved å la de involverte selv bearbeide hendelsene. Eller sagt på en annen måte: i docu-nactments er gjenskapelsen et middel til noe annet snarere enn et mål i seg selv.
Som eksemplene over antyder, står ofte et traume i sentrum, og gjenskapelsen/bearbeidelsen har ikke bare en terapeutisk funksjon, men tjener også som erkjennelsesmetode. I et bredere perspektiv er ambisjonen den samme som for all dokumentarfilm: å beskrive og forstå noe i vår felles virkelighet. Men sannhetene eller innsiktene som filmskaperne her søker er av en art som ikke nødvendigvis lar seg frambringe ved vanlige metoder, slik som intervjuer, observasjon eller rekonstruksjon.
Arbeidet med det lokale teaterstykket om the Beatrice Six – som Mind Over Murder–skaperne altså har initiert – har lenge en nokså tilbaketrukket rolle i serien. Og en god stund framstår det som et unødvendig og småirriterende sidespor. Men når tvilen i skyldspørsmålet fordufter, får oppsetningen en avgjørende funksjon. Da blir det klart at de fire første episodene ikke (eller ikke kun) bunner i et ønske om å melke av sakens mange dramatiske vendinger. Tvert imot forstår vi at de danner opptakten til noe annet, som dessuten krever en utlegning av nettopp de to konkurrerende fortellingene vi har blitt presentert: Først, den som er satt sammen av alle sporene som leder fram til fengslingen; deretter, den som leder til frifinnelse.
I den siste tredjedelen av serien blir det tydelig at det er disse to perspektivene som gjennom teateroppsetningen skal brynes mot hverandre. I seernes hoder etterlates ingen tvil om at det er begått et justismord mot de seks, men vi forstår samtidig at ikke alle har kommet til samme konklusjon: Etterforskerne som fikk de seks dømt, og særlig Burt Searcy, lar seg ikke overbevise av de nye DNA-bevisene, ei heller de pårørende.
Også lokalbefolkningen er splittet i skyldspørsmålet, og det er dens representanter som opptrer på scenen i stykket. I motsetning til i The Act of Killing og Procession, er det altså ikke slik at det er de som har vært mest direkte involvert i fortidige begivenheter som selv dramatiserer dem – de er i stedet publikum. I Mind Over Murder er det heller ingen kreativ bearbeidelse, for stykket består ganske enkelt av korte scener der skuespillerne ordrett framfører dialog fra avhør, intervjuer og saksdokumenter. Men også lokalbefolkningen som skuespillerne er hentet fra spiller en rolle i saken: spliden er destruktiv i seg selv, og i tillegg har det stor betydning for de frikjentes anledning til å tre tilbake i samfunnet hvilken fortelling innbyggerne tror på. Wang har dessuten forklart at de i castingprosessen bestrebet seg på å rekruttere skuespillere som var skeptiske til frikjennelsen, slik at det kunne finne sted en omvending i de medvirkende selv i løpet av forberedelsene.
De dramatiseringene som docu-nactments er strukturert rundt er selvsagt et sjansespill. De er tidkrevende å tilrettelegge og følge, og dessuten reiser de brokete etiske spørsmål. Og ikke minst er det ingen garanti for at alt arbeidet faktisk leder til noen erkjennelse (og i alle fall ikke av så spektakulær art som i The Act of Killing). Og aldri har innsatsen virket så høy som i Mind Over Murder. For etter hvert som premierekvelden nærmer seg, er det fint lite som tyder på at noen form for forsoning i det hele tatt er mulig. Riktignok har skuespillerne latt seg overbevise om de frikjentes uskyld, men politifolkene står stort sett på sitt, og Wilson-familien virker urokkelig. På sosiale medier skrives det hårreisende ting om teaterkompaniet, og skuespillerne er bekymret for egen sikkerhet. Det virker ikke bare som det er en risiko for at oppsetningen ikke skal lede til noe fruktbart – det virker overveiende sannsynlig at den vil gjøre alt mye verre!
Til slutt er det ikke alle de involverte som overværer premieren, noen fordi de ikke har anledning, andre fordi de ikke vil. Så viser det seg at framførelsen har transformerende og forsonende kraft. Ikke minst gjelder det for Bob Houseman, det av barnebarna til Helen Wilson som har virket aller mest skråsikker i sin sak. Det er simpelthen forbløffende å bli vitne til hvordan han endrer oppfatning bokstavelig talt over natten, og allerede dagen etter sier ja til å møte familien til en av de frikjente.
Det er mye i Mind Over Murder som har dypere klangbunn. Tvilsomme avhørsmetoder har stått sentralt i en rekke av de omtalte drapssakene her til lands, inkludert saker som fremdeles er åpne sår, og som fremdeles diskuteres heftig. Selvsagt synes det irrasjonelt at personer som ikke har gjort noe galt ender opp med å tilstå mord, og det er lett å tenke at en selv aldri kunne gjort det samme. Men mekanismene som leder til falske tilståelser er etter hvert så grundig dokumentert – ikke minst i ulike true crime-serier – at en kunne håpe at slike vrangforestillinger nå hører fortiden til. Da er det forstemmende at politifolk som bidro til justismordet på the Beatrice Six fremdeles bruker de fem tilståelsene som grunn til å holde fast ved sine mistanker. Det er bare trist at Bob Houseman sier at den han virkelig synes synd på oppi det hele er den ene av de seks frikjente som aldri kom med noen tilståelse – som om det gjør ham til et mer verdig offer enn de andre. (Så skal det sies at uttalelsen faller kort tid etter teaterforestillingen, og det er grunn til å håpe og tro at det er et synspunkt han vil nyansere når han har fått tid til å sortere tankene).
Når urett og systemsvikt avdekkes, og folkemeningen endrer seg, er det gjerne vanskelig å få de ansvarlige i tale. To av dem som virkelig har noe å svare for i denne saken – psykologen Wayne Price og fylkesadvokaten Richard Smith – lot seg ikke intervjue. Men ellers er det imponerende hvor mange parter serieskaperne har klart å få med. Ikke minst tjener det Burt Searcy og Wilson-familien til ære at de sa ja til å medvirke, med tanke på hvor lenge og helhjertet de har trodd på de nå frikjentes skyld. Det er knapt til å undres over at mennesker i en slik situasjon i det lengste klamrer seg til det som er å oppdrive av halmstrå. Fra høyprofilerte saker her til lands vet vi at det gjerne oppstår sterke allianser mellom etterforskere og etterlatte i slike saker, og uviljen mot å stille seg foran kamera for å svare på vanskelige spørsmål er lett å forstå. Men det er synd at det så ofte er tyst fra politifolk som har ramlet i bekreftelsesfellen med begge beina.
Her berører Mind Over Murder et mer generelt og dagsaktuelt spørsmål, nemlig hva som skal til for å få noen til endre mening, og særlig i betente saker der det står så veldig mye på spill. Dette er selvsagt ingen ny problemstilling, men oppmerksomheten om den har økt voldsomt de siste årene, ikke minst i USA, der polarisering og politisering har fått virke gjensidig forsterkende. I en slik situasjon er det lett å utvikle tunnelsyn og gå seg vill i virkeligheten. Det er blant annet mot et slikt bakteppe at Bob Housemans helomvending framstår som noe nær et mirakel, og det er altså direkte foranlediget av seriens docu-naktment-dimensjon.
Burt Searcy er en annen historie, men så er han kanskje også den som har aller mest å tape på utfallet i kampen mellom de to fortellingene om skyldspørsmålet. For ham handler det om hvorvidt han tildeles helterollen eller skurkerollen. Searcy er ikke i salen under teateroppsetningen, men han gir et siste intervju der Wang inviterer ham til å reflektere rundt bristene i den versjonen han selv foretrekker. Om han ikke akkurat graver seg enda dypere ned i skyttergraven, så utøver han i alle fall en oppsiktsvekkende mental akrobatikk i forsøket på verne seg mot reell selvransakelse. Mot slutten av samtalen kommer det likevel til syne noen sprekker, som også han selv virker å få øye på.
Dette gjelder i enda sterkere grad Shane Wilson, et av de andre barnebarna til drapsofferet. Han heller klarer ikke helt å forlate perspektivet han har bebodd siden domfellelsen i 1989, men han er på vei ut av det, og utrolig nok er han fullstendig klar over det selv. Han bemerker at menneskehjernen ikke er skapt for så voldsomme snuoperasjoner, så enn så lenge holder han fast ved en diffus forestilling om at de frikjente i det minste «visste noe». Han vedgår at han en dag utvilsomt vil komme til at de ikke var involvert i det hele tatt; det er bare at «my brain just isn’t quite there yet».
Den slags (selv)bevissthet om at egen overbevisning er i ferd med å smuldre opp, er sjeldsynt. Her fanger Mind Over Murder noe som er både dypt menneskelig og intenst fascinerende. Det sikkert er overoptimistisk å tenke at dette har særlig overføringsverdi til andre spørsmål, i alle fall på noe direkte eller forutsigbart vis. Jeg velger likevel å tro at det har en verdi at det lages dokumentarer som i det minste viser oss hvor vanskelig det er å gi slipp på en forvissning som rett og slett har blitt en del av den man er, uansett hvor grunnløs den måtte være.
Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.
Flere av de beste dokumentarene det siste tiåret har vært såkalte «docu-nactments». Sist ut er HBOs serie «Mind Over Murder», som byr på både sensasjonalisme og ettertanke. Som «true crime» har den mer resonans og relevans enn de fleste bidragene til sjangeren, mener Erlend Lavik. Og aldri har innsatsen virket så høy som i nettopp denne serien.
Spoiler alert: denne teksten avslører viktige deler av handlingen i serien.
Den kinesiskfødte filmskaperen Nanfu Wangs siste produksjon har et erkeamerikansk utgangspunkt: Drapet i 1985 på 68-årige Helen Wilson i småbyen Beatrice, Nebraska. Politiet finner gjerningspersonen(e)s blod på åstedet, men tross iherdig innsats er det ingen som blir pågrepet. Først når den forhenværende politimannen Burt Searcy innleder privat etterforskning, blir det utvikling i saken. I 1989 dømmes hele seks personer for ugjerningen, og fem av dem tilstår. I 2009 blir alle frikjent etter at DNA-bevis slår fast at blodet tilhører en tidligere mistenkt, Bruce Allen Smith, som døde i 1992.
Mind Over Murder har et rikt rollegalleri, som omfatter blant annet representanter for familien til Helen Wilson, de feilaktig domfelte og deres advokater, etterforskerne som utpekte de seks som skyldige, etterforskerne som senere bidro til å frikjenne dem, og innbyggere i det dypt splittede lokalsamfunnet. Begivenhetene presenteres stort sett kronologisk, fra tiden før drapet og helt fram til «the Beatrice Six» tilkjennes et større erstatningsbeløp i 2019 og en lokal teateroppsetning i 2021. Det er gjort et mesterlig redigeringsarbeid for å omgjøre dette villniset av et sakskompleks til en stram og (for det meste) sømløs fortelling. De mange krokene og svingene i det utrolige hendelsesforløpet blir effektivt forsterket gjennom smidige frampek og strategisk tilbakeholdelse av informasjon.
Dramaturgisk hviler serien på tre overgripende handlingstråder, som løper gjennom alle de seks episodene, men som betones i hver sin tredjedel. De to første episodene er hovedsakelig viet etterforskningen som leder fram til arrestasjon og domfellelse. Her er det politiet og de pårørende sin fortelling som dominerer, med den egenrådige og utrettelige Burt Searcy som historiens helt. Tilsynelatende bygger han en så vanntett sak at selv forsvarsadvokatene er overbevist om klientenes skyld. Samtidig er det helt fra starten av klart at det er noe som skurrer. Blant annet får vi se nyhetsinnslag om frikjennelsen samt flere intervjuobjekter som sier at de fremdeles er i tvil om skyldspørsmålet.
De to neste episodene gir således svar på det uuttalte spørsmålet: Hvordan kommer den til å kollapse, den versjonen av begivenhetene vi fram til nå er blitt forelagt?
Det viser raskt seg at det fra flere hold er gjort en rekke store og små feil underveis i etterforskningen, og særlig tilståelsene er åpenbart et resultat av høyst tvilsom avhørsmetodikk. Disse to første hoveddelene bringer strengt tatt lite nytt til torgs. Kjensgjerningene i saken er for lengst etablert, men når de presenteres med hele true crime-sjangerens arsenal av potente virkemidler – kornete videoopptak fra avhørsrom, faksimiler av saksdokumenter, ferske intervjuer med de sentrale aktørene – er det vanskelig å ikke la seg rive med av de svimlende avsløringene, de abrupte vendepunktene, den sjokkerende urettferdigheten.
Disse to første tredjedelene er true crime slik vi kjenner det: som hypereffektiv underholdning. Men idet seriens så langt sentrale spørsmål – Hvem stod egentlig bak drapet? – finner sitt utvetydige svar, er det et annet spørsmål som trer i forgrunnen:
Nå som alle meningsfulle bevis peker mot Bruce Allen Smith, hvordan kan det ha seg at både de som ledet den første etterforskningen og familien til Helen Wilson fortsatt fastholder at de seks frikjente likevel må ha hatt noe med ugjerningen å gjøre? Og vel så viktig: Er det noe som kan få dem til å skifte mening?
Det er på dette tidspunktet at fremstillingens tyngdepunkt skifter til den lokale teateroppsetningen, som er seriens «docu-nactment»-tråd. Og det er først når den spinnes tykkere, særlig i sisteepisoden, at Mind Over Murder beveger seg fra kompetent og konvensjonell gjenfortelling til noe virkelig interessant. Selv om denne siste tredjedelen er mer lavmælt og ettertenksom, er den faktisk mer fascinerende og åndeløst spennende enn de spektakulære hendelsene seriene så langt har gjort rede for.
Begrepet docu-nactment kan ikke sies å være verken spesielt innarbeidet eller elegant, men det viser til en bestemt type dramatisering i dokumentarfilm. Det kan innledningsvis være nyttig å klarlegge hva slags dramatiseringer det ikke er snakk. Det er for det første ikke snakk om filmer som Discovering Hamlet (om veien fra prøver til premiere av Shakespeares tragedie) eller Heart of Darkness – a filmmakers apocalypse (om den mildt sagt trøblete tilblivelsen av Francis Coppolas Apokalypse nå). Slike filmer dokumenterer rett og slett en uavhengig dramatisering, og det er ikke noe uvanlig ved det: En dokumentar kan ta hva som helst som sitt tema, og det inkluderer selvsagt en teateroppsetning eller en filminnspilling.
Det er for det andre ikke snakk om tradisjonell rekonstruksjon, som jo er et vanlig dramatiserende grep innenfor dokumentarfilm. Her benytter filmskaperne skuespillere for å gjenskape noe filmen handler om eller forteller om, men som det ikke finnes lyd/bilde av. (Også Mind Over Murder inneholder noen innslag av slik «vanlig» rekonstruksjon, i form av korte, drømmeaktige (og alltid ansiktsløse) sekvenser av gjerningspersoner på vei opp trappen til Helen Wilsons leilighet, samt av møtene med en psykolog som fikk de mistenkte til å tro at de var med på drapet selv om de ikke hadde noe minne om det).
Slikt rokker ikke ved grunnforestillingen om at dokumentarfilm handler om å dokumentere noe som har skjedd, eller noe som skjer her og nå (mens produksjonen finner sted), og som dessuten ville skjedd uansett. Dokumentarsjangerens voldsomme mangfold har aldri egentlig latt seg romme av denne «hverdagsforståelsen», men docu-nactments utfordrer den direkte. Det mest velkjente eksemplet er Joshua Oppenheimers makeløse The Act of Killing, der noen av de som deltok i folkemordene i Indonesia på midten av 1960-tallet går med på å filme scener inspirert av grusomhetene. For filmens hovedperson, Anwar Congo, slår denne prosessen gradvis sprekker i fasaden hans. I de innledende intervjuene forteller han ubekymret og brautende om de groteske ugjerningene han var med på, men gjennom dramatiseringene konfronteres han med ofrenes perspektiv. I en fullstendig uforglemmelig sluttscene reagerer han kroppslig på det hodet i så mange år har jobbet så hardt for å holde på avstand.
Det virker rimelig å anta at The Act of Killing har øvet betydelig innflytelse på andre dokumentarister. Selv om det nok ville være en overdrivelse å si at det har kommet en bølge av docu-nactments, så gir det i alle fall mening å snakke om en merkbar strømning. Robert Green står alene bak en håndfull filmer det siste tiåret som benytter seg av lignende dramatiseringsgrep. Det foreløpige høydepunktet kom med fjorårets Prosesjonen, som følger en gruppe voksne menn som ble seksuelt misbrukt av katolske prester i barndommen. I filmen lar Green disse få skrive og spille ut egne små filmfortellinger, som gir dem anledning til å framstille sine erfaringer med kreativ frihet og kontroll (les Rushprints anmeldelse av Prosesjonen).
Begrepet docu-nactment spiller på distinksjonen mellom de engelske ordene «enactment» og «reenactment», der sistnevnte er det vanlige merkelappen på tradisjonell rekonstruksjon i dokumentarer. Vi kan si at det tilsvarer forskjellen på å «spille ut noe» og å «spille ut noe på nytt». Det kan riktignok innvendes at både docu-nactments og konvensjonelle rekonstruksjoner handler om å iscenesette på nytt noe som har skjedd. Forskjellen er at docu-nactments ikke bruker profesjonelle skuespillere for å vise noe som filmskaperne mangler levende bilder av. Det handler ikke ganske enkelt om å illustrere noe som en gang har hendt, men om å få noe nytt til å skje ved å la de involverte selv bearbeide hendelsene. Eller sagt på en annen måte: i docu-nactments er gjenskapelsen et middel til noe annet snarere enn et mål i seg selv.
Som eksemplene over antyder, står ofte et traume i sentrum, og gjenskapelsen/bearbeidelsen har ikke bare en terapeutisk funksjon, men tjener også som erkjennelsesmetode. I et bredere perspektiv er ambisjonen den samme som for all dokumentarfilm: å beskrive og forstå noe i vår felles virkelighet. Men sannhetene eller innsiktene som filmskaperne her søker er av en art som ikke nødvendigvis lar seg frambringe ved vanlige metoder, slik som intervjuer, observasjon eller rekonstruksjon.
Arbeidet med det lokale teaterstykket om the Beatrice Six – som Mind Over Murder–skaperne altså har initiert – har lenge en nokså tilbaketrukket rolle i serien. Og en god stund framstår det som et unødvendig og småirriterende sidespor. Men når tvilen i skyldspørsmålet fordufter, får oppsetningen en avgjørende funksjon. Da blir det klart at de fire første episodene ikke (eller ikke kun) bunner i et ønske om å melke av sakens mange dramatiske vendinger. Tvert imot forstår vi at de danner opptakten til noe annet, som dessuten krever en utlegning av nettopp de to konkurrerende fortellingene vi har blitt presentert: Først, den som er satt sammen av alle sporene som leder fram til fengslingen; deretter, den som leder til frifinnelse.
I den siste tredjedelen av serien blir det tydelig at det er disse to perspektivene som gjennom teateroppsetningen skal brynes mot hverandre. I seernes hoder etterlates ingen tvil om at det er begått et justismord mot de seks, men vi forstår samtidig at ikke alle har kommet til samme konklusjon: Etterforskerne som fikk de seks dømt, og særlig Burt Searcy, lar seg ikke overbevise av de nye DNA-bevisene, ei heller de pårørende.
Også lokalbefolkningen er splittet i skyldspørsmålet, og det er dens representanter som opptrer på scenen i stykket. I motsetning til i The Act of Killing og Procession, er det altså ikke slik at det er de som har vært mest direkte involvert i fortidige begivenheter som selv dramatiserer dem – de er i stedet publikum. I Mind Over Murder er det heller ingen kreativ bearbeidelse, for stykket består ganske enkelt av korte scener der skuespillerne ordrett framfører dialog fra avhør, intervjuer og saksdokumenter. Men også lokalbefolkningen som skuespillerne er hentet fra spiller en rolle i saken: spliden er destruktiv i seg selv, og i tillegg har det stor betydning for de frikjentes anledning til å tre tilbake i samfunnet hvilken fortelling innbyggerne tror på. Wang har dessuten forklart at de i castingprosessen bestrebet seg på å rekruttere skuespillere som var skeptiske til frikjennelsen, slik at det kunne finne sted en omvending i de medvirkende selv i løpet av forberedelsene.
De dramatiseringene som docu-nactments er strukturert rundt er selvsagt et sjansespill. De er tidkrevende å tilrettelegge og følge, og dessuten reiser de brokete etiske spørsmål. Og ikke minst er det ingen garanti for at alt arbeidet faktisk leder til noen erkjennelse (og i alle fall ikke av så spektakulær art som i The Act of Killing). Og aldri har innsatsen virket så høy som i Mind Over Murder. For etter hvert som premierekvelden nærmer seg, er det fint lite som tyder på at noen form for forsoning i det hele tatt er mulig. Riktignok har skuespillerne latt seg overbevise om de frikjentes uskyld, men politifolkene står stort sett på sitt, og Wilson-familien virker urokkelig. På sosiale medier skrives det hårreisende ting om teaterkompaniet, og skuespillerne er bekymret for egen sikkerhet. Det virker ikke bare som det er en risiko for at oppsetningen ikke skal lede til noe fruktbart – det virker overveiende sannsynlig at den vil gjøre alt mye verre!
Til slutt er det ikke alle de involverte som overværer premieren, noen fordi de ikke har anledning, andre fordi de ikke vil. Så viser det seg at framførelsen har transformerende og forsonende kraft. Ikke minst gjelder det for Bob Houseman, det av barnebarna til Helen Wilson som har virket aller mest skråsikker i sin sak. Det er simpelthen forbløffende å bli vitne til hvordan han endrer oppfatning bokstavelig talt over natten, og allerede dagen etter sier ja til å møte familien til en av de frikjente.
Det er mye i Mind Over Murder som har dypere klangbunn. Tvilsomme avhørsmetoder har stått sentralt i en rekke av de omtalte drapssakene her til lands, inkludert saker som fremdeles er åpne sår, og som fremdeles diskuteres heftig. Selvsagt synes det irrasjonelt at personer som ikke har gjort noe galt ender opp med å tilstå mord, og det er lett å tenke at en selv aldri kunne gjort det samme. Men mekanismene som leder til falske tilståelser er etter hvert så grundig dokumentert – ikke minst i ulike true crime-serier – at en kunne håpe at slike vrangforestillinger nå hører fortiden til. Da er det forstemmende at politifolk som bidro til justismordet på the Beatrice Six fremdeles bruker de fem tilståelsene som grunn til å holde fast ved sine mistanker. Det er bare trist at Bob Houseman sier at den han virkelig synes synd på oppi det hele er den ene av de seks frikjente som aldri kom med noen tilståelse – som om det gjør ham til et mer verdig offer enn de andre. (Så skal det sies at uttalelsen faller kort tid etter teaterforestillingen, og det er grunn til å håpe og tro at det er et synspunkt han vil nyansere når han har fått tid til å sortere tankene).
Når urett og systemsvikt avdekkes, og folkemeningen endrer seg, er det gjerne vanskelig å få de ansvarlige i tale. To av dem som virkelig har noe å svare for i denne saken – psykologen Wayne Price og fylkesadvokaten Richard Smith – lot seg ikke intervjue. Men ellers er det imponerende hvor mange parter serieskaperne har klart å få med. Ikke minst tjener det Burt Searcy og Wilson-familien til ære at de sa ja til å medvirke, med tanke på hvor lenge og helhjertet de har trodd på de nå frikjentes skyld. Det er knapt til å undres over at mennesker i en slik situasjon i det lengste klamrer seg til det som er å oppdrive av halmstrå. Fra høyprofilerte saker her til lands vet vi at det gjerne oppstår sterke allianser mellom etterforskere og etterlatte i slike saker, og uviljen mot å stille seg foran kamera for å svare på vanskelige spørsmål er lett å forstå. Men det er synd at det så ofte er tyst fra politifolk som har ramlet i bekreftelsesfellen med begge beina.
Her berører Mind Over Murder et mer generelt og dagsaktuelt spørsmål, nemlig hva som skal til for å få noen til endre mening, og særlig i betente saker der det står så veldig mye på spill. Dette er selvsagt ingen ny problemstilling, men oppmerksomheten om den har økt voldsomt de siste årene, ikke minst i USA, der polarisering og politisering har fått virke gjensidig forsterkende. I en slik situasjon er det lett å utvikle tunnelsyn og gå seg vill i virkeligheten. Det er blant annet mot et slikt bakteppe at Bob Housemans helomvending framstår som noe nær et mirakel, og det er altså direkte foranlediget av seriens docu-naktment-dimensjon.
Burt Searcy er en annen historie, men så er han kanskje også den som har aller mest å tape på utfallet i kampen mellom de to fortellingene om skyldspørsmålet. For ham handler det om hvorvidt han tildeles helterollen eller skurkerollen. Searcy er ikke i salen under teateroppsetningen, men han gir et siste intervju der Wang inviterer ham til å reflektere rundt bristene i den versjonen han selv foretrekker. Om han ikke akkurat graver seg enda dypere ned i skyttergraven, så utøver han i alle fall en oppsiktsvekkende mental akrobatikk i forsøket på verne seg mot reell selvransakelse. Mot slutten av samtalen kommer det likevel til syne noen sprekker, som også han selv virker å få øye på.
Dette gjelder i enda sterkere grad Shane Wilson, et av de andre barnebarna til drapsofferet. Han heller klarer ikke helt å forlate perspektivet han har bebodd siden domfellelsen i 1989, men han er på vei ut av det, og utrolig nok er han fullstendig klar over det selv. Han bemerker at menneskehjernen ikke er skapt for så voldsomme snuoperasjoner, så enn så lenge holder han fast ved en diffus forestilling om at de frikjente i det minste «visste noe». Han vedgår at han en dag utvilsomt vil komme til at de ikke var involvert i det hele tatt; det er bare at «my brain just isn’t quite there yet».
Den slags (selv)bevissthet om at egen overbevisning er i ferd med å smuldre opp, er sjeldsynt. Her fanger Mind Over Murder noe som er både dypt menneskelig og intenst fascinerende. Det sikkert er overoptimistisk å tenke at dette har særlig overføringsverdi til andre spørsmål, i alle fall på noe direkte eller forutsigbart vis. Jeg velger likevel å tro at det har en verdi at det lages dokumentarer som i det minste viser oss hvor vanskelig det er å gi slipp på en forvissning som rett og slett har blitt en del av den man er, uansett hvor grunnløs den måtte være.
Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.
