The tragedy of Macbeth 

Denzel Washington og Frances McDormand går dypere inn i det bunnløse maktbegjæret i denne filmversjonen av Shakespeares «skotske skuespill». Macbeth er i starten mer tvilende enn vi har sett den tragiske antihelten før på film. Men når han bestemmer seg for å handle, skjer det med ubønnhørlig fart. Regissør Joel Coen skjærer tragedien inn til beinet og unytter den drahjelpen han får fra dramaets egen effektive nedtelling. Macbeth blir utnevnt til en føydal lord av kongen etter å ha slått nordmennene tilbake på slagmarken. Det er da hans egne kongstanker oppstår, pisket fram av hustruens ambisjoner. Men hvor langt ektemannen er villig til å gå, når renkespillet er ugjenkallelig, kan heller ikke hun vite.

Det er et strålende ensemble som omgir den paranoide kongen, fra Ralph Inesin (Game of Thrones) og Corey Hawkins (In the Heights) til en rekke britiske teaterskuespillere som er flasket opp med Shakespeare. Den som likevel stjeler showet er Kathryn Hunt som fortolker de tre heksene som varsler Macbeth om hans skjebne. Som vanlig i en Coen-film er produksjonskvaliteten superb: Lyssettingen, kostymene og produksjonsdesignen veksler mellom rene og ekspresjonistiske linjer, mens selve slottet er blitt et effektivt ekkokammer for Macbeths vrangforestillinger.

Prosesjonen

Det er nærmest blitt en egen sjanger innen dokumentaren at ofre for overgrep og andre katastrofer bekjenner til kamera. Men det gir sjelden ofrene noen lindring, så lenge det som skildres er ment å konsumeres som tilrettelagt underholdning. For ikke å snakke om de etiske minefeltene. Den amerikanske filmskaperen Robert Greene har i mange år utforsket ofre og traumepasienters delaktighet i filmprosesser. Hvordan lage film på deres premisser? I denne nye Netflix-dokumentaren lar han seks ofre for overgrep fra katolske amerikanske prester få være med å lage filmen. Resultatet er oppsiktsvekkende og banebrytende fra et filmhistorisk perspektiv.

De seks utvalgte får ikke bare anledning til å gjenfortelle traumene som har forfulgt dem siden barndommen. De får mulighet til å rekonstruere dem, slik de selv opplever som meningsfullt, gjennom hver sin dramatiserte dokumentar. Ved å la dette kollektivet av traumepasienter få stå som avsender på filmen, endrer Greene kontrakten med oss, seerne, og stiller spørsmålet: Kan filmskaping bearbeide traumer?

Småen (kino)

Det er 100 år siden filmen hadde premiere i New York, til unison jubel. Da heiet publikum fram to underdogs de aldri hadde sett skildret med samme hjerteskjærende kombinasjon av drama, humor og tragedie. Det nye filmmediet hadde nådd et nytt subtilt høydepunkt, mente kritikerne den gangen. Hva er det vi ser i Småen og Landstrykeren 100 år senere? Jackie Coogans spill som Småen er fortsatt uimotståelig, og Charlie Chaplins landstryker vet vi godt fra før hvor vi har.

Men mye har skjedd på 100 år – med oss, publikum, og ikke minst med filmen. Der publikum i 1921 ble sjokkert over hva det opplevde som hjerteskjærende og rå realisme, blir vi i dag like grepet av uskylden som fortsatt hvilte over filmen som kunstform den gangen. Det var så mye man ikke kunne vise, men kun antyde. Samtidig måtte publikum læres opp i filmens nye grammatikk, der to bilder etter hverandre kunne til sammen gi en tredje mening. Men Chaplin gikk aldri videre i den retningen. Helt fra starten var vaudeville og pantomine dominerende i hans filmatiske univers, og han forlot det aldri helt, selv i lydfilmene sine.

Azor (Mubi)

Den sveitsiske bankieren Yvan De Wiel ankommer Buenos Aires i 1980 etter at hans partner av uklare årsaker har gått under jorden. De jobber begge for en sveitsisk bank som bistår rike mennesker å føre verdier ut av sine hjemland. Keys var kjent for å være sjarmerende og genial, forteller flere av kundene. Men han kan ha havnet i søkelyset til den argentinske militærjuntaen som driver en skitten krig overfor deler av sin egen befolkning. Ingen er trygge, selv ikke medlemmer av den overklassen som utgjør De Wiels kundebase. Det hersker frykt overalt, det er på mange måter filmens tema. Og ingen behersker kunsten å observere denne frykten bedre enn De Wiel. I bank- og finansverdenen finnes det et uttrykk for denne typen egenskaper, forteller De Wiels hustru. «Det å late som du ikke har sett noe, det faller veldig naturlig for min mann.»

Forestill deg at John le Carré skrev manus til en ny film med utgangspunkt i Joseph Conrads roman «Mørkets Hjerte» og Carol Reeds filmklassiker «Den tredje mann». Det er muligens slik den sveitsisk-argentinske regissøren Andreas Fontana «pitchet» denne filmen da han presenterte den for sine finansiører. Resultatet er en uvanlig thriller som til tross for de skremmende omgivelsene aldri lar spenningene komme helt til overflaten gjennom fysisk vold.

Sovekupé nr 6. (Kino)

En kvinnelig finsk student (Seidi Haarla) møter en russisk gruvearbeider (Yuriy Borisov) på toget til Murmansk en kald vinterdag på 1990-tallet. Ljoha framstår som enkel, vulgær og drikker tett. Laura forsøker å bytte kupé, men unnslipper ham ikke. Til slutt sovner han og de forsvinner inn i snøføyka nærmere Kolahalvøya. Det er da det skjer noe magisk. Under en lengre stopp langs ruten, foreslår en edru Ljoha at de skal besøke hans fostermor. Dette besøket vekker noe i Laura. Hun ser ikke bare Ljoha i et nytt lys, det er som om de gjenstridige russiske omgivelsene viser seg fra en mykere side. Det vokser fram en ømhet i henne for denne kaotiske og uregjerlige gruvearbeideren som kan være like sjenerøs som ubehøvlet. For første gang under sitt Russland-opphold føler hun seg fri.

Dette er likevel ikke en film der relasjonen er enkel å definere. Det er en slags forelskelse, men den utløser knapt ett kyss. Kanskje er dette et av disse møtene på reise man vet bare vil vare en kort stund, og som derfor blir ekstra intense og minneverdige. Regissør Juho Kuosmanen unngår rekvisitter som for tydelig signaliserer tidsepoken og drar uvurderlige fordeler av at mobiltelefonen ennå ikke var en del av hverdagen. Men framfor alt henter filmen sin magi gjennom kjemien mellom Haarla og Borisov.

The Power of the dog

Her går Jane Campion løs på en av de mest tradisjonsrike mannsbastionene, den amerikanske westernfilmen. Hun henter samtidig fram en glemt, banebrytende amerikansk forfatter, Thomas Savage, som i etterkrigstiden kompliserte bildet av den amerikanske vesten. Vi møter brødreparet Phil (Cumberbatch) og George (Plemons) som driver med kvegdrift og hesteoppdrett i et av Wyomings mest øde områder. De er rake motsetninger, som Kain og Abel, eller brødrene i Steinbecks Øst for Eden. Men de konkurrerer ikke om farens gunst. De er overlatt til seg selv, omgitt av brutale, vakre landskap og tause menn som er formet av disse omgivelsene.

Cumberbatch har alltid hatt en kjølig aura, men denne gangen blir hans opphøyde spillestil utfordret. Campion får ham til å gå i nye retninger, til å spille på et større register. Filmens tittel er hentet fra Bibelen, men den får en ekstra betydning gjennom Phils perspektiv. Han kan gjenkjenne noe i landskapets formasjoner, et gåtefullt blikk han deler med brorens stesønn, strålende spilt av nykommer Kodi Smit-McPhee. På denne måten anerkjenner Campion det klassiske westernlandskapet, samtidig som hun tilfører rollegalleriet en kompleks psykologi og seksualitet vi ikke forbinder med sjangeren.

West Side Story. (Kino, HBO Max)

Den ikoniske musikalen fra 1957 er elsket av flere generasjoner, ikke minst på grunn av Stephen Sondheim og Leonard Bernsteins musikk. Men den har tålt tidens tann dårlig. Å sminke etnisk hvite skuespillere til å likne latinos er bare et av de problematiske grepene som ble tatt i både sceneoppsetningen og den påfølgende filmversjonen fra 1961. Hva kan verdens mest kjente og meriterte filmregissør utrette med en av musikalhistoriens mest populære og uglesette show? Ikke så lite, viser det seg. Her letter Spielberg og manusforfatter Kushner trykket ved å erstatte den hvite casten fra 1961-versjonen med ekte vare. Det største bruddet, ved siden av etnisk korrekt casting, er å la 90-åringen Rita Moreno få en utvidet rolle fra den hun hadde i filmen fra 1961. Når det er hun, og ikke det elskende paret, som får synge Somewhere, tilfører det sangen en helt annen betydning. Og når musikalens «guttejente» plasseres i et mer moderne kjønnsperspektiv, oppleves det ikke som påklistret riktig, men naturlig.

Den musikalske framføringen er, i likhet med resten av filmen, utført med en imponerende kombinasjon av respekt for klassikeren og vilje til omfortolkning. Fra den mektige åpningen over den forfalne bydelen, til bakgårdskulissene med historiens mest ikoniske klesvask, gjenskapes både studiofølelsen fra sceneversjonen og en mer usminket gaterealisme. Det som løfter dette til noe mer enn bare glitrende håndverk, er et dynamisk og ungt ensemble nesten helt uten etablerte stjerner. Både Ansel Elgort og Rachel Zegler har noe klassisk og tidløst ved seg i rollene som Tony og Maria. Han som en myk variant av Marlon Brando og hun, endelig, som den drømmende og vaskeekte latinaen hun var ment å være.

Passing

Begrepet «Passing» viser til hvordan svarte i USA som var lyse nok i huden kunne gi seg ut for å være hvite for å unnslippe rasismens barrierer. Filmskaper Rebecca Hall tar utgangspunkt i Nella Larsens roman fra 1929 om to svarte kvinner som helt uventet gjenforenes etter ti år. Claire (Ruth Negga) er inngiftet som hvit i en velstående familie. Irene (Dessa Thompson) tilhører kategorien selvbevisste svarte som har fått lov til å utdanne seg og fungere som en slags middelklasse i Harlem. Men hun vet hvor grensene går. Med skrekkblandet fryd ser hun hvordan Claire trosser disse grensene med stadig større dumdristighet.

Regissør Hall har selv vokst opp med en bestemor som «passerte» som hvit, men da i England. Hun har her samlet et imponerende ensemble med klasseskuespillere, anført av en effektiv og kompleks dynamikk mellom Thompson og Negga. Hall har valgt å skyte filmen i svart-hvitt, med en gammeldags bilderatio (4:3) som snevrer inn billedrammen. Det harmonerer godt med rollegalleriets følelse av å være rammet inne. Edvard Graus foto er likevel rikt på nyanser og hele tiden i kontrastfylt spill mellom det svarte og det hvite. I likhet med Thompson og Negga er det gråsonene han utforsker.

Lille Mamma. (Kino)

Denne filmen kan ses på Vega kino i Oslo i enda noen uker, før den etter hvert finner veien til en strømmetjeneste. Du bør med andre ord forte deg om du vil rekke over en av filmårets mest bevegende filmopplevelser. Céline Sciammas vakre skildring av en sorgprosess er både trist og eventyrlig, enkel og kompleks. Nelly (Joséphine Sanz) er en åtteåring som blir med foreldrene for å rydde ut av den avdøde mormorens hus. Mens moren strever med å takle sin sorg, søker Nelly å finne mening i mormorens død på sin måte. Hun møter sin tvilling, Marion (Gabrielle Sanz) ute i skogen bak huset og oppfatter at det er hennes egen mor da hun var på hennes alder. Sammen drar de på små eventyr og lærer mer om hverandre.

Det er så enkelt og fundamentalt om et av livets store overgangsritualer, og Sciamma – som fortsatt bare er 43! – skildrer det med en sofistikert modenhet få filmskapere besitter. Lille Mamma er den eneste blant de nye filmene i dette utvalget som aspirerer til klassikerstatus. Et must!

Velvet Underground. 

En utbredt forklaring på hvorfor det tidligere ikke er laget en dokumentar om Velvet Underground er mangelen på live-opptak. Bandet kom og forsvant så raskt på 1960-tallet at ingen rakk å dokumentere det, bortsett fra Andy Warhol. Den amerikanske regissøren Todd Haynes forsyner seg fra Warhols begrensede arkiv, men gjør noe enda mer interessant: Han forvandler musikkhistorie-timen til en reise inn i 1960-tallets audiovisuelle undergrunn som var iferd med å omforme alt den kom i berøring med. Det er som om også vi opplever Velvet Underground for første gang.

Haynes ga oss det paradoksale musikkportrettet av Bob Dylan i I’m not there (2007), og fortsetter her på sin dekonstruksjon av en sjanger som er minelagt med klisjeer. Det er ikke bare hans billedunivers som bryter ut av rockumentarens tvangstrøye, men hvordan han gjenskaper og undersøker det unike lydbildet som gjorde Velvet Underground så banebrytende. Like mye som et portrett av et band, er dette et portrett av en avantgarde-scene. Den gjensidige befruktningen var viktig, men den skjedde også gjennom kaos, darwinistisk rivalisering og hat. Og ingen kunne hate som Lou Reed. Vi dyrket negative space, forteller John Cale. Men det harde miljøet i New York var også preget av utbytting og kvinnefiendtlighet. Warhols Factory var ikke noe bra sted for kvinner, forteller Amy Taubin, en av de mest forstandige blant de overlevende fra perioden. Men musikken lever videre, som det heter.

Få også med deg:  Årets viktigste filmer –  om Flukt og Quo Vadis, Aida?

Noen av tekstene er utdrag fra tekster som er publisert i Aftenposten