I forbindelse med at filmen nå endelig er tilgjengelig med tv-premiere på nrk.no, republiserer vi Gunnar Iversens gjennomgang av Mirko Stopars «En djevel med Harpun». Her drøfter han Stopars særegne dokumentar-trilogi og noen av utfordringene med kategorien «hybridfilm».
Denne teksten ble publisert i januar, før den norske tv-premieren nå i juli.
En av de mest særegne og originale stemmene i norsk dokumentarfilm i dag er norsk-argentinske Mirko Stopar. Hans siste film, helaftensfilmen En djevel med harpun, som sent i fjor ble vist ved Nordic Docs i Fredrikstad, bekrefter Stopars posisjon som en original dokumentarist som går helt egne veier. Dette portrettet av den legendariske hvalskytteren Lars «Faen» Andersen er Stopars foreløpig beste film.
Selv om En djevel med harpun er en film som i mindre grad enn Stopars tidligere filmer utfordrer konvensjonene, er også dette en film som tøyer grenser. Filmen leker og eksperimenterer med dokumentargenren på en interessant måte, og utfordrer mange uskrevne regler i dokumentarfilmproduksjon. En djevel med harpun er av og til en film som får en til å stille spørsmål ved bruken av arkiv- og illustrasjonsmateriale i en dokumentarsammenheng, men samtidig er filmen et spennende portrett av en komplisert mann og et interessant sideblikk på den norske hvalfangsthistorien.
En djevel med harpun er tredje og siste del av det produsenten Tore Buvarp (Fenris film) har karakterisert som en «dokumentar-noir-trilogi». Både Buvarp og regissøren selv har karakterisert Stopars dokumentarer som «hybridfilmer». De er hybrider fordi de kombinerer dokumentarelementer med fiksjon. På sitt beste er dette utfordrende på en god måte, og blandingen av elementer fra både fiksjon og dokumentar kryssbefrukter begge genrene, men av og til får Stopars filmer oss til å stille spørsmål knyttet til historisitet og materialitet. Hvorvidt de krysser grenser og blir problematiske i etisk forstand, eller fokuserer for mye på estetikk og fargelegging av historien, er til syvende og sist opp til den som ser filmene.
At dokumentarfilmer gjør bruk av klipp fra fiksjonsfilmer, er ikke noe nytt. At dokumentarfilmer benytter seg av illustrasjoner, konstruksjoner, dramatiseringer og rekonstruksjoner er heller ikke noe nytt. Blir de alle «hybridfilmer» fordi disse grepene brukes, eller må grepene brukes på én bestemt måte for å være legitime? Filmer som kan karakteriseres som hybrider fordi de befinner seg et sted mellom dokumentar og fiksjon, går helt tilbake til filmens aller første år, så hva er utfordringen eller problemet med Mirko Stopars filmer?
Hans filmer gir ofte opphav til avgjørende spørsmål ved hvordan bilder kan brukes som illustrasjoner i en dokumentarisk framstilling av et menneskes liv. Hva skjer når et filmklipp tas ut av én sammenheng og brukes i en helt annen kontekst? Eller hva skjer når filmbilder fra én tid brukes om en helt annen tid? Hvor går grensene for bruk av forskjellig arkivmateriale? Stopars filmer er ikke laget for å stille slike spørsmål. De er ikke laget for å problematisere dokumentarfilmens argumentasjon med bilder og lyd. Kanskje er det nettopp derfor de gir opphav til slike spørsmål?
Mirko Stopar er opprinnelig fra Buenos Aires i Argentina, men han har vært bosatt i Norge siden 2001. Samme år lagde han kortfilmen La orilla i Argentina. I Norge har Stopar både skrevet bøker og laget film, og fikk et slags første gjennombrudd med den timelange Nitrate Flames i 2015. Et nytt gjennombrudd venter nok Stopar i disse dager. I tillegg til En djevel med harpun regisserte han også den kortere Havfruen om bord i 2021. I denne artikkelen skal jeg se litt nærmere på Stopars norsk-argentinske filmtrilogi, og samtidig diskutere noen av utfordringene og problemene med kategorien «hybridfilm».
«Jeg kjente knapt min egen mor.» Helene Falconetti snakker om sin mor Renée Jeanne Falconetti. I dag er Falco, som hun gjerne ble kalt, mest kjent for sin andre og siste filmrolle, som Jeanne d’Arc i Carl Theodor Dreyers franske film La passion de Jeanne d’Arc fra 1928. Mirko Stopar skildrer hele Falconettis hemmelighetsfulle og hendelsesrike liv i gjennombruddsfilmen Nitrate Flames.
Det er et liv fylt av paradokser og hemmeligheter Stopar skildrer i sin film. Renée Jeanne Falconetti kommer fra vanskelige kår. Blir alenemor i en tid da dette gir en kvinne et sosialt stigma, og innleder et forhold til en eldre rik forretningsmann. Hun vil til scenen og lykkes å bli kjent skuespillerinne. Hennes ambisjoner er store, men hun veksler mellom ønsket om å bli en stor tragedienne og dragningen til mer folkelige teaterformer. Oppholdet på Comédie-Française blir kortvarig. Hun går raskt tilbake til populærteateret.
Falconettis liv er nært knyttet til én opplevelse og én rolle. Da Dreyer leter etter en kvinne som kan spille rollen som Jeanne d’Arc, og et ansikt som kan illustrere og gi liv til en mytisk helgenfigur, ser han gjennom komediefasaden og teatersminken. Han ser den virkelige Falco bak alle maskene, og det er den skikkelsen som skal gi liv til Jeanne d’Arc. Falconetti får hovedrollen, men det er samtidig en rolle og en filminnspilling som skal endre hennes liv.
Mirko Stopar gjør som de fleste som har beskrevet forholdet mellom Dreyer og Falconetti. Han skildrer demonregissørens skuespillerinstruksjon nærmest som et sadistisk overgrep. Dreyer bryter Falconetti ned. Han plager henne for å lokke fram en av de mest hjerteskjærende og hudløse skuespillerprestasjonene som noensinne er fanget på film. Alle som har sett Dreyers film kan samtykke i at Falconetti er perfekt i rollen. Hun spiller ikke, hun nærmest er Jeanne d’Arc. Når hun årelates av sine fangevoktere, er det ingen spesialeffekter. Hun går så opp i rollen at hun blir Jeanne d’Arc.
Hva gjør den strabasiøse og både fysisk og psykisk krevende filminnspillingen med Falconetti og hennes liv? Stopars film forteller ikke bare historien om arbeidsforholdet mellom Dreyer og Falconetti, men skildrer også hva som skjedde med henne etter filmen. Det er en historie som laget for en dokumentarfilm. Falco vender tilbake til scenen, prøver å realisere en gammel drøm om å ha et eget teater, men alt går skeis. Rikmannen Goldstuck som er hennes støttespiller dør i en bilulykke, og hun går konkurs. Alt synes bare å gå nedover. Falconetti har strevet med den mentale helsen hele livet, og er nå i sterk ubalanse. Krigen gjør det ikke bedre. I 1942 forlater hun Europa. Hun vil bort. Hun vil til et helt nytt kontinent, og setter kursen sydover.
Etter nye skuffelser i Brasil ender Falconetti opp i Buenos Aires i Argentina. Den aller siste perioden av Falconettis liv, fram til hun dør i 1946 bare 54 år gammel, er enda mer hemmelighetsfull og usikker enn andre perioder i hennes liv. Stopar forteller med stor innlevelse om hennes nye teaterforsøk og nye økonomiske fiaskoer. Hun har noen inntekter som privatlærer, og lærer unge kvinner å uttale og deklamere på fransk, men det er nærmest en form for veldedighet. Hun er mer selvdestruktiv enn tidligere, og hennes død er like mystisk som hennes liv.
Selv om Mirko Stopar forteller hele livshistorien til Renée Jeanne Falconetti i Nitrate Flames, er det møtet med Dreyer og innspillingen av La passion de Jeanne d’Arc som på flere måter utgjør selve omdreiningspunktet i historiefortellingen. Ikke minst brukes ofte bilder fra Dreyers film for å lage en direkte kobling mellom rollen og skuespilleren i de senere delene av Nitrate Flames. Det er som om Stopar vil sette likhetstegn mellom Falconettis liv og hennes kanoniske rolleprestasjon.
Stopars film handler imidlertid også om skjebnen til Dreyers film, som er like dramatisk og hemmelighetsfull som historien om livet til Falconetti. I dag er filmen lett tilgjengelig, men det var først etter at en 35mm-kopi av originalutgaven av filmen ble funnet under en opprydding på Dikemark Sykehus i Oslo i 1984 at et større publikum fikk se filmen slik Dreyer ville at den skulle være. Også i Dreyers liv er filmen om Jeanne d’Arc et vannskille, og i årene mellom 1932 og 1964 regisserer han bare fem spillefilmer. Den kompromissløse helgenfilmen gjør noe avgjørende både med Dreyer og Falconetti, antyder Stopar.
Nitrate Flames er en fargerik og omtumlende filmbiografi. Det er ingen lett oppgave å lage en film om Falconettis liv, til tross for alle de dramatiske vendingene og hendelsene i hennes liv, og fraværet av arkivmateriale har ført til at Stopar på en kreativ og oppfinnsom måte bruker mange forskjellige grep for å gi levendegjøre Falconettis livshistorie. På sitt beste er dette medrivende og gripende. De skarpe skillene mellom den private og den offentlige personen preger Falconettis liv, og dette åpner opp for kreativ innlevelse og oppfinnsom fargelegging av et allerede fantastisk liv. På sitt mindre vellykkede balanserer Stopar på en svært stram line i sine mange forsøk på å gjøre Falconettis livsskjebne til engasjerende dokumentarfilm.
Nitrate Flames er preget av et dynamisk billedspråk og en oppdrevet rytme, og Stopar bruker både et kor av vitner og stemmer samt en kommentator for å lose oss gjennom Falconettis liv. Fordi det finnes så få bilder i arkivene må Mirko Stopar gjenskape en livshistorie gjennom andre grep: dramatiseringer, rekonstruksjoner, poetiske illustrasjoner, symbolske sammentrekninger og rene konstruksjoner. Noen av grepene er felles både for fiksjon og dokumentar. Resultatet er et fyrverkeri av en film, som tar oss med på en omtumlende og tragisk livsreise, men som også av og til får oss til å stoppe opp og stille spørsmål til selve framstillingen. Hva er dikt og hva er sannhet? Hvor skal man trekke grensen mellom de to?
Problemet med Nitrate Flames, om man i det hele tatt opplever filmen som problematisk, er mengden av konstruksjoner og poetiske illustrasjonsbilder, og den glidende overgangen mellom det arkivmaterialet som er direkte knyttet til Falconetti og hennes liv og bilder som er tatt fra helt andre sammenhenger. Stopar bruker gjerne klipp fra forskjellige fiksjonsfilmer, som skal illustrere hendelser eller symbolsk skildre Falconettis liv. Noen ganger er dette vellykket, andre ganger problematisk.
Noen ganger forstår vi raskt at enkelte bilder ikke er autentiske arkivbilder, men snarere skal skildre en hendelse på en poetisk, symbolsk eller til og med overdreven eller ironisk måte. Falconettis mentor Goldstuck dør for eksempel i en bilulykke halvveis i Nitrate Flames, og illustrasjonsbildene ser ut til å komme fra en amerikansk 1950-tallsfilm. Vi forstår at dette er en måte å fylle et hull på og skape dramatikk i historiens billedside. Likevel undrer man om dette egentlig er nødvendig.
Andre ganger er det vanskeligere å skille mellom bildene. Framstillingen av premieren på Dreyers film i København ser ut til å bestå av bilder som er hentet fra svært forskjellige steder og tider. Bildenes status viskes ofte ut og blir uklar, utydelig eller flytende. Det er tilsynelatende likegyldig om den Dreyer vi ser i bildene som skal skildre en filminnspilling på slutten av 1920-tallet kommer fra samme tidsperiode, eller om de bildene som skal framstille Falconettis korte periode i Brasil har noe som helst med 1940-årene og Brasil å gjøre. De er der først og fremst for å skape en spennende billedside, men også for å skape symbolske koblinger mellom fiksjonsbilder og Falconettis liv.
Har dette egentlig noen betydning, og i så fall hvilken? Det kommer ikke bare an på øynene som ser, som det heter, men også hvilke typer av sannhetskrav man stiller til en dokumentarfilm. Grensene har vært flytende siden genren ble til for over hundre år siden, og det hele handler om ulike påstander om virkeligheten, så en grenseopptrekking er ikke lett.
Man kan se mange av de bildene Stopar bruker i Nitrate Flames som enkle symbolske illustrasjoner. Det handler altså ikke om bilder som nødvendigvis må peke tilbake til et bestemt tidspunkt, eller til og med en bestemt person. Bildene skal summere opp en følelse eller en stemning mer enn å peke tilbake på et bestemt tidspunkt i Historien. Når Falconettis mentor dør i en bilulykke er bildene Stopar bruker en slags tolkning av ulykken og dens rolle i Falcos liv. De mange bildene av dansere og fester og skuespillere på scenen i andre deler av filmen skildrer en stemning mer enn et bestemt historisk øyeblikk.
Likevel ønsker man seg ofte en enda sterkere direkte autentisitet, eller om ikke annet en diskusjon av om dette er legitimt, i en film som denne. Noe av formen i Stopars film er til og med som en slags stumfilm, men vi forstår at dette er Stopars måte å kommentere et stumfilmliv på. Det skaper ofte en særegen og original rytme, men kan også av og til stå litt i veien for selve skildringen av Falconettis liv.
Hver eneste tagning i en dokumentarfilm, eller hvert eneste lydopptak, utfordrer puristenes jakt på et «autentisk» opptak. Spesielt om man har en holdning at dokumentarfilmopptak skal være akkurat som om kamera ikke var til stede, så vi er på tynn is når vi ønsker oss Sannheten med stor S, men om vi ser disse grepene som retorikk og argumentasjon, hva er det de gir uttrykk for? Og kanskje enda viktigere, siden det handler om historieframstilling: Hva gjør de med vår forståelse av fortiden?
Dette er et hovedpoeng i Nitrate Flames. Det er en livshistorie som risses opp, og tidsbilder som skildres. Da bør det jo være «korrekt», tenker man av og til. Og helt til slutt spør man seg: Er det egentlig nødvendig for å lage en god film? Hvilke «friheter» man kan ta seg for å fargelegge og dikte der virkeligheten er stum og hemmelighetsfull, er umulig å bestemme annet enn i hvert enkelt filmtilfelle, men av og til opplever jeg at Stopar går litt for langt i å fargelegge for å skape billeddynamikk. I sine senere filmer bruker regissøren mange av de samme grepene, men på forskjellige måter og med litt forskjellig resultat.
På slutten av 1920-tallet reiser den argentinske forfatteren Norah Lange fra Buenos Aires til Oslo. Hun forlater hjembyen i hjertesorg, etter at elskeren Oliverio Girondo har forlatt henne, og går om bord på et norsk skip. Hun tilbringer 45 dager til sjøs, i en ødemark av vann, som hun sier, før hun når Norges hovedstad. Selv om hun plages av kjærlighetssorg, og nesten søvngjengeraktig beveger seg rundt på skipet, må hun forsvare seg hver dag. Hun må unnvike tilnærmelsene fra mange av mennene om bord. Å være eneste kvinne blant kåte sjømenn er ikke lett, og kaptein Larsen er den som mest ivrig søker hennes erotiske gunst. Men Lange vekker valkyrien i seg, holder mennene unna, og ankommer Oslo en dag i 1928. Et år senere er hun tilbake i Buenos Aires, gjenforenes med Oliverio Girondo, og fortsetter å skrive.
Selv om Mirko Stopars Havfruen om bord er basert på en virkelig persons liv, og siterer eller bruker elementer fra Langes bøker som inspirasjon til denne førstepersonfortellingen om en kvinnes sjøreise, er det vanskelig å se filmen som en dokumentar. Midler er kommet fra Filminstituttets dokumentarkonsulent, og produsenten spesialiserer seg på dokumentar, men Havfruen om bord strekker strikken for langt til å falle inn under kategorien dokumentar. Alle filmer som er basert på virkelige personer eller virkelige hendelser blir jo ikke dokumentarer, båndene til virkeligheten må være sterkere enn de er i denne filmen.
At Norah spilles av den argentinske skuespilleren Sabrina Macchi skaper problemer dersom man ønsker å karakterisere film en som en dokumentar. Det er ikke snakk om enkelte rekonstruksjoner eller illustrasjoner, men hele filmen er en kreativ konstruksjon. Vi ser ikke Lange, men Macchi. Skuespilleren Macchis tilstedeværelse som Norah er sentral her. Det er, som den franske filmteoretikeren Jean-Lous Comolli skrev en gang, en kropp for mye her. Om Havfruen om bord skal høre til dokumentargenren må vi kanskje også inkludere filmer som Kongens nei (Erik Poppe, 2016) eller Sonja (Anne Sewitsky, 2018) i genren. Eller Citizen Kane (Orson Welles, 1941) og Mank (David Fincher, 2020). Dette er jo også filmer bygget på virkelige personer og hendelser.
Den noe usikre genrekategorien til tross er Havfruen om bord en blendende vakker film. Dette er Stopars mest stiliserte og billedberuste film, som ikke bare forteller en historie om kvinnelig utsatthet, men som rastløst leker med ulike virkemidler. Stopars film kan neppe karakteriseres som en eksperimentell film, men den har en oppfinnsomhet på billedsiden som er imponerende. Hvert eneste bilde er sammensatt, ofte med ulike dobbelteksponeringer, og regissøren klipper inn illustrasjonsbilder fra både fiksjon og dokumentar. Også bilder som er så stiliserte at de nærmest har karakter av å være animasjon benyttes for å fortelle historien om Norah Langes reise til Norge. Rytmen er heseblesende, men skaper likevel paradoksalt nok en slags avklart ro.
Som halvlang kortfilm er Mirko Stopars film utvilsomt vellykket og imponerende. Den skimrer av et helt særegen billedberust lys, som får hvert bilde til å skinne på en blendende vakker måte, men selv om den er inspirert av en virkelig person og en virkelig sjøreise kan Havfruen om bord neppe karakteriseres som en dokumentar. Ei heller en hybrid. Vi er i fiksjonens og gjenfortellingens verden i denne filmen, i en historiefantasi som er inspirert av Norah Langes liv og litterære verk, men som først og fremst må sies å tilhøre kategorien fiksjon. Iscenesettelsen er nærmest total, kanskje ser vi et stillbilde eller to av Lange selv, men dette er heller slett ikke sikkert. Alle personer spilles av skuespillere. I Havfruen om bord leker Stopar oppfinnsomt med virkeligheten, som utallige andre regissører, og det tilfører ikke filmopplevelsen annet enn forvirring å kalle dette en dokumentar. Da renner genrens karakteristika og kraft gjennom fingrene våre som sand.
Mirko Stopars andre fjorårsfilm er imidlertid en film som klart kan karakteriseres som en dokumentar. Det betyr ikke at En djevel med harpun er mindre oppfinnsom, for også dette er et fyrverkeri av en film. Selv om Stopar av og til gjør bruk av billedmateriale på en måte som nesten er i overkant kreativ, balanserer han på en god måte på innsiden av genren. Han forteller ikke bare en historie fra virkeligheten, men det er autentisk materiale som utgjør kjernen i filmen. I tillegg har filmen en ny og verdifull selvrefleksiv impuls som gir oss et viktig perspektiv på fortellingen og hovedpersonen.
I likhet med Nitrate Flames og Havfruen om bord er En djevel med harpun et portrett eller en kondensert biografi. Det er den legendariske hvalskytteren Lars «Faen» Andersen, Norges største og mest omstridte hvalskytter, som Stopars filmberetning kretser om, men filmen er også en skildring av det norske hvalfangsteventyret. I motsetning til Nitrate Flames preges En djevel med harpun av en forsiktig selvrefleksiv impuls, som kler filmen godt. Det skaper en ramme som gjør at noen av de mest fantasifulle grepene oppleves som mer vellykkede enn i filmen om Falconetti. De selvrefleksive elementene gir filmen en mer sammensatt og av og til nølende eller prøvende tone. Virkeligheten skildres, men alltid med en klangbunn av mangetydig usikkerhet. Det løfter framstillingen av hvalskytteren, og gir historien en ekstra dimensjon.
En djevel med harpun skildrer både livshistorien til Lars «Faen» Andersen og presenterer samtidig historien om den norske moderne hvalfangsten gjennom Andersens liv. I tillegg fanges inn en spesiell følelse av det å være til sjøs eller delta på hvalfangst i et symbolsk fortettet billedspråk. Dette gjør Stopars film til en svært sammensatt film, og en enda rikere film enn hans tidligere filmer. En djevel med harpun er en film som fortjener et stort publikum.
«Ingen skytter ville ut i slikt vær. Lars ‘Faen’ Andersen han måtte ut. Det var nærmest en besettelse. Han måtte jakte hval.» Slik innledes Mirko Stopars film om hvalfangstens historie. Lars Andersen blir brennglasset som skildrer oppgangen og fallet til en hel næring. Lars selv er helt sentral. Han blir hvalskytter etter at granatharpunen har endret hvalfangsten, og skytterne blir matadorer som kan tjene mer enn selve statsministeren. Fangstbestyrer Andersen blir den aller fremste skytteren, med 7000 hval på samvittigheten.
I En djevel med harpun følger vi Andersens liv, fra utferdstrangen bringer ham til hvalfangsten i Antarktis og hans suksess i Anders Jahres Kosmos-selskap, til han blir NS-medlem under krigen, svartelistes etter krigen, blir argentinsk statsborger for å kunne bli hval-pirat under Onassis’ flagg, men slipper inn i den norske varmen igjen. Da han dør i 1967, 76 år gammel, er ikke bare et menneskeliv slutt. En hel æra er over. Hvalfangsten slik den var er en saga blott.
Også En djevel med harpun preges av en ofte villsint montasje av bilder av forskjellig karakter. Ofte stopper filmen opp, Stopar og klipperen monterer inn bilder av hvalfangst eller livet på sjøen tatt på forskjellige steder og tider. Alt for å fange inn og formidle en stemning og en følelse mer enn å peke på autentiske handlinger. Dermed kan han også bruke klipp fra gamle filmer som ikke har noe med Andersen å gjøre. Til og med amerikanske spillefilmer fra 1920-årene. Ser vi ikke et klipp av Lillian Gish som hopper fra isflak til isflak i D. W. Griffiths Way Down East (1920) også? Noen ganger blir dette unødig, men ofte fungerer det overraskende bra.
En av grunnene til at En djevel med harpun fungerer så godt er at Stopar parallelt med framstillingen av Andersens liv og den norske hvalfangsthistorien klipper inn bilder fra et møte med et knippe norske hvalfangstveteraner. De er samlet rundt et bord, leser opp fra Stopars kommentarmanuskript, men kommenterer også manus og hvordan hvalfangsten skildres av Stopar. Mot slutten av filmen motsetter de seg ordet «drepe» om hvalfangsten, og vil heller bruke ordet «skyte».
Disse tidsvitnenes nærvær i filmen skaper en løpende kommentar til framstillingen som ikke bare forsterker preget av en mentalitetshistorie, og presentasjonen av en holdning til hvalfangst som var en annen den gang enn den de fleste av oss har i dag, men det minner oss samtidig ustanselig på hvordan Stopars historieframstilling er en konstruksjon. Dette grepet synliggjør at det er en tolkning av historien vi ser og hører. Tidsvitnenes minner om hvalfangst og møter med Lars «Faen» Andersen er verdifulle i seg selv, og skaper en effektiv bro mellom fortiden og nåtiden, mellom da og nå, men de skaper også en selvrefleksiv ramme som gjør at mange av Stopars kreative montasjer får et annet preg enn i den tidligere Nitrate Flames.
Mot slutten av filmen stopper for eksempel regissøren opp, tar en pause i framstillingen av Andersens liv, og vi ser klipp fra livet ombord på fangstbåter av ulikt slag. Sjømenn leker og bedriver ulike typer sportsaktiviteter på dekk for å få tiden til å gå. Det er bilder som kommer hulter til bulter, mange fra en betydelig mer moderne tid enn den tiden vi er i kronologisk sett i Andersens liv i filmen, men det gjør ikke så mye. Liksom veteranenes samtaler og kommentarer skaper en stemning og formidler en mentalitet, blir montasjen av bilder og lyd også en slik stemningsskildring, som løper på tvers av tid og sted. Hvalfangeren og sjømannen som en type framheves, som en klangbunn for historien om Andersen og moderne norsk hvalfangst.
Selv om filmen ikke ville ha tapt på en litt mindre villsint bruk av forskjellig filmmateriale, som liksom Nitrate Flames av og til stiller spørsmål om bruken av arkivmateriale, er En djevel med harpun en mye mer vellykket og rik film. Dens «tykke beskrivelse» av Andersens liv og yrke blir et brennglass for å fortelle historien om det moderne Norge, om vestlig modernitet, og næringshistorien fra en svunnen tid som egentlig ikke ligger så veldig langt bak oss. Påminnelsen om at når hvalfangsten er over starter vårt oljeeventyr, er også et diskret varsku, som ber oss om å se på dagens mentalitet med historien som optikk.
I de siste drøyt ti årene har ordet «hybridfilm» blitt vanligere og vanligere i norsk dokumentarfilmsammenheng. Både filmskapere, konsulenter og produsenter bruker i dag gjerne dette ordet for å kategorisere filmer. Både Mirko Stopar og hans produsent Tore Buvarp har brukt denne betegnelsen om Stopars filmer.
Hva som egentlig menes med denne kategorien varierer imidlertid sterkt fra person til person. Det er også svært forskjellige filmer som kalles hybrider. Selv om vi umiddelbart forstår at dette er filmer som tar seg litt større friheter i sin omgang med virkeligheten, historien eller filmmaterialet enn mange andre filmer, er det likevel sjelden snakk om filmer som radikalt finner opp «virkeligheten». Det handler om grader av meddiktning, innlevelse, fargelegging, bruk av rekonstruksjoner og dramatiseringer, eller kreativ bruk av bilder for å skape en mer medrivende fortelling om virkeligheten. Noe nytt er imidlertid dette ikke. Man kan minne om at John Griersons klassiske definisjon av dokumentar var en «kreativ bearbeidelse av virkeligheten».
Mange nye «hybridfilmer» gjør det samme som alle filmskapere gjorde i mellomkrigstiden. For å skape en så sterk skildring som mulig legger de til litt ekstra, eller trekker noe fra. De konsentrerer og spisser. Retorikken blir forsterket. Estetikken skrus til og framheves. Her kunne man like gjerne trekke inn Robert J. Flahertys klassikere Nanook of the North (1922), Man of Aran (1934) eller Louisiana Story (1948) som enkelte nyere norske dokumentarfilmer. I alle disse filmene skaper Flaherty rollefigurer som ikke eksisterer, men som illustrerer livet i et bestemt geografisk område. Det er likevel en forskjell mellom Flaherty og andre regissører i mellomkrigstiden eller årene rett etter krigen og dagens filmskapere. Konvensjonene i genren har endret seg, kravene til autentisitet er skjerpet, forventningene annerledes. Selv små «manipulasjoner» kan skape rabalder. Det endret ikke hovedbudskapet i Michael Moores Roger and Me (1989) at han tok seg visse friheter i framstillingen av kronologien av General Motors’ nedtrapping av virksomheten i Flint i Michigan, men det bidro til å rokke ved filmens troverdighet. Om noen småting er feil finnes kanskje større feil også, spurte mange tilskuere seg.
Det kan synes som om kategorien «hybridfilm» i en norsk sammenheng handler om lignende retoriske grep. Det handler ikke om radikalt å utfordre eller underminere hele dokumentarfilmen og dens sannhetskontrakt med tilskueren, men signaliserer mer kreativ bruk av rekonstruksjoner, iscenesetting og dramatiseringer, eller bruk av arkivmateriale for å skape stemninger. Er det noe galt i dette?
Dokumentarfilmhistorien er full av eksempler på filmer som har utfordret både samtidens og ettertidens definisjoner. I etterkrigstiden ble både Roberto Rossellinis neorealistiske Roma – åpen by (1945) og det norske okkupasjonsdramaet Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948) lansert som dokumentarer. Ingen vil i dag inkludere disse filmene i listen over dokumentarer. De er for lengst med rette plassert i kategorien spillefilm. Det er alltid vanskeligere med samtidsfilmer, og filmer som mer diskret gjør bruk av nyskapende kreative grep. For å tydeliggjøre en historisk utvikling kan flere personers livsløp sammenfattes i én person, oppdiktet eller ikke, eller et slående bilde som tilhører en annen film kan løftes ut av sin sammenheng og brukes i en helt annen sammenheng for å skape stemning eller dramaturgisk spenning. Hvorvidt dette på en eller annen måte skal tydeliggjøres eller tematiseres i filmene, er kanskje det viktigste spørsmålet man kan stille. Ikke minst fordi det gir tilskuerne en større sjanse til å vurdere retorikk, narrative grep, argumentasjon eller sannhetsgehalt. Det selvrefleksive løfter En djevel med harpun og gir den en styrke som er slående.
I en norsk sammenheng har «hybridfilm» gjerne blitt knyttet til personlige, til og med selvbiografiske filmer. I selvframstillingen har regissøren mindre distanse, og en subjektiv og personlig film åpner opp for en annen type framstilling enn en reportasje. Andre ganger har «hybridfilm»-uttrykket blitt koblet til det dokumentarfilmteoretikeren Bill Nichols i sin tid kalte en «performativ dokumentar». Her signaliserer ordet performativ at noe spilles ut foran kamera. Iscenesettelser, konstruksjoner, dramatiseringer og rekonstruksjoner spiller en større rolle i filmene enn det vanlige. Det var ikke minst velkjente filmer som The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988) og Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) som fikk Nichols og andre til å peke på en ny performativ dokumentar. Et mer moderne eksempel er Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2013). I Norge er Nina F. Grünfelds fabelaktige trilogi om sin far og om skyggene fra jødeutryddelsene – Grünfeld: ukjent opphav (2005), Den døende doktoren (2008) og Ninas barn (2015) – eksempler på filmer som både er svært personlige og samtidig gjør bruk av rekonstruksjoner og dramatiseringer på en usedvanlig vellykket måte.
Mirko Stopars filmer er interessante eksempler på filmer som utfordrer mange konvensjoner og holdninger til dokumentar. Hans eklektiske bruk av arkivmateriale, og klipp fra gamle spillefilmer som et stemningsskapende og symbolsk grep, er ikke uten problemer. Personlig synes jeg Nitrate Flames ofte blir problematisk, at Havfruen om bord er en utmerket kortfilm som ikke hører dokumentarfamilien til, og at En djevel med harpun er en film som klarer å balansere på den stramme estetiske og etiske linen på en spennende og svært vellykket måte.
Disse tre filmene får meg ofte til å undre på hva selve ordet «hybridfilm» gjør? Hva det egentlig er, ja det er usikkert, men hva det gjør med vår holdning til dokumentar og fiksjon er kanskje viktigere. Det er ikke noen nyhet at dokumentar og fiksjonsfilm av og til bruker de samme grepene. Begge genrene forteller historier. Noen ganger har vi gråsonefilmer som er inspirert av virkeligheten også, så det er ikke lett å holde tunga rett i munnen. Men hva er det egentlig begrepet «hybridfilm» gjør? Og trenger vi et slikt uttrykk?
Mirko Stopars «filmtrilogi» skildrer tre historiske personer, men på svært forskjellige måter. Stopar utfordrer dokumentargenrens konvensjoner og tilskuerforventninger. Han er en original og billedberust historieforteller som av og til trår feil i sin fantasifulle bruk av annet filmmateriale. På sitt beste, for eksempel i En djevel med harpun, lager Stopar og hans mange gode medarbeidere imidlertid en film som er så rik på perspektiver at den kan ses om og om igjen. Her handler det om livet til en beryktet, berømt og kontroversiell hvalskytter. Her handler det om moderniteten og framveksten av et moderne Norge. Og her handler det om fornemmelser, følelser, stemninger og mentaliteter. Hybrid eller ikke, det er rett og slett drivende godt gjort.
Dette er innlegg nummer 89 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
I forbindelse med at filmen nå endelig er tilgjengelig med tv-premiere på nrk.no, republiserer vi Gunnar Iversens gjennomgang av Mirko Stopars «En djevel med Harpun». Her drøfter han Stopars særegne dokumentar-trilogi og noen av utfordringene med kategorien «hybridfilm».
Denne teksten ble publisert i januar, før den norske tv-premieren nå i juli.
En av de mest særegne og originale stemmene i norsk dokumentarfilm i dag er norsk-argentinske Mirko Stopar. Hans siste film, helaftensfilmen En djevel med harpun, som sent i fjor ble vist ved Nordic Docs i Fredrikstad, bekrefter Stopars posisjon som en original dokumentarist som går helt egne veier. Dette portrettet av den legendariske hvalskytteren Lars «Faen» Andersen er Stopars foreløpig beste film.
Selv om En djevel med harpun er en film som i mindre grad enn Stopars tidligere filmer utfordrer konvensjonene, er også dette en film som tøyer grenser. Filmen leker og eksperimenterer med dokumentargenren på en interessant måte, og utfordrer mange uskrevne regler i dokumentarfilmproduksjon. En djevel med harpun er av og til en film som får en til å stille spørsmål ved bruken av arkiv- og illustrasjonsmateriale i en dokumentarsammenheng, men samtidig er filmen et spennende portrett av en komplisert mann og et interessant sideblikk på den norske hvalfangsthistorien.
En djevel med harpun er tredje og siste del av det produsenten Tore Buvarp (Fenris film) har karakterisert som en «dokumentar-noir-trilogi». Både Buvarp og regissøren selv har karakterisert Stopars dokumentarer som «hybridfilmer». De er hybrider fordi de kombinerer dokumentarelementer med fiksjon. På sitt beste er dette utfordrende på en god måte, og blandingen av elementer fra både fiksjon og dokumentar kryssbefrukter begge genrene, men av og til får Stopars filmer oss til å stille spørsmål knyttet til historisitet og materialitet. Hvorvidt de krysser grenser og blir problematiske i etisk forstand, eller fokuserer for mye på estetikk og fargelegging av historien, er til syvende og sist opp til den som ser filmene.
At dokumentarfilmer gjør bruk av klipp fra fiksjonsfilmer, er ikke noe nytt. At dokumentarfilmer benytter seg av illustrasjoner, konstruksjoner, dramatiseringer og rekonstruksjoner er heller ikke noe nytt. Blir de alle «hybridfilmer» fordi disse grepene brukes, eller må grepene brukes på én bestemt måte for å være legitime? Filmer som kan karakteriseres som hybrider fordi de befinner seg et sted mellom dokumentar og fiksjon, går helt tilbake til filmens aller første år, så hva er utfordringen eller problemet med Mirko Stopars filmer?
Hans filmer gir ofte opphav til avgjørende spørsmål ved hvordan bilder kan brukes som illustrasjoner i en dokumentarisk framstilling av et menneskes liv. Hva skjer når et filmklipp tas ut av én sammenheng og brukes i en helt annen kontekst? Eller hva skjer når filmbilder fra én tid brukes om en helt annen tid? Hvor går grensene for bruk av forskjellig arkivmateriale? Stopars filmer er ikke laget for å stille slike spørsmål. De er ikke laget for å problematisere dokumentarfilmens argumentasjon med bilder og lyd. Kanskje er det nettopp derfor de gir opphav til slike spørsmål?
Mirko Stopar er opprinnelig fra Buenos Aires i Argentina, men han har vært bosatt i Norge siden 2001. Samme år lagde han kortfilmen La orilla i Argentina. I Norge har Stopar både skrevet bøker og laget film, og fikk et slags første gjennombrudd med den timelange Nitrate Flames i 2015. Et nytt gjennombrudd venter nok Stopar i disse dager. I tillegg til En djevel med harpun regisserte han også den kortere Havfruen om bord i 2021. I denne artikkelen skal jeg se litt nærmere på Stopars norsk-argentinske filmtrilogi, og samtidig diskutere noen av utfordringene og problemene med kategorien «hybridfilm».
«Jeg kjente knapt min egen mor.» Helene Falconetti snakker om sin mor Renée Jeanne Falconetti. I dag er Falco, som hun gjerne ble kalt, mest kjent for sin andre og siste filmrolle, som Jeanne d’Arc i Carl Theodor Dreyers franske film La passion de Jeanne d’Arc fra 1928. Mirko Stopar skildrer hele Falconettis hemmelighetsfulle og hendelsesrike liv i gjennombruddsfilmen Nitrate Flames.
Det er et liv fylt av paradokser og hemmeligheter Stopar skildrer i sin film. Renée Jeanne Falconetti kommer fra vanskelige kår. Blir alenemor i en tid da dette gir en kvinne et sosialt stigma, og innleder et forhold til en eldre rik forretningsmann. Hun vil til scenen og lykkes å bli kjent skuespillerinne. Hennes ambisjoner er store, men hun veksler mellom ønsket om å bli en stor tragedienne og dragningen til mer folkelige teaterformer. Oppholdet på Comédie-Française blir kortvarig. Hun går raskt tilbake til populærteateret.
Falconettis liv er nært knyttet til én opplevelse og én rolle. Da Dreyer leter etter en kvinne som kan spille rollen som Jeanne d’Arc, og et ansikt som kan illustrere og gi liv til en mytisk helgenfigur, ser han gjennom komediefasaden og teatersminken. Han ser den virkelige Falco bak alle maskene, og det er den skikkelsen som skal gi liv til Jeanne d’Arc. Falconetti får hovedrollen, men det er samtidig en rolle og en filminnspilling som skal endre hennes liv.
Mirko Stopar gjør som de fleste som har beskrevet forholdet mellom Dreyer og Falconetti. Han skildrer demonregissørens skuespillerinstruksjon nærmest som et sadistisk overgrep. Dreyer bryter Falconetti ned. Han plager henne for å lokke fram en av de mest hjerteskjærende og hudløse skuespillerprestasjonene som noensinne er fanget på film. Alle som har sett Dreyers film kan samtykke i at Falconetti er perfekt i rollen. Hun spiller ikke, hun nærmest er Jeanne d’Arc. Når hun årelates av sine fangevoktere, er det ingen spesialeffekter. Hun går så opp i rollen at hun blir Jeanne d’Arc.
Hva gjør den strabasiøse og både fysisk og psykisk krevende filminnspillingen med Falconetti og hennes liv? Stopars film forteller ikke bare historien om arbeidsforholdet mellom Dreyer og Falconetti, men skildrer også hva som skjedde med henne etter filmen. Det er en historie som laget for en dokumentarfilm. Falco vender tilbake til scenen, prøver å realisere en gammel drøm om å ha et eget teater, men alt går skeis. Rikmannen Goldstuck som er hennes støttespiller dør i en bilulykke, og hun går konkurs. Alt synes bare å gå nedover. Falconetti har strevet med den mentale helsen hele livet, og er nå i sterk ubalanse. Krigen gjør det ikke bedre. I 1942 forlater hun Europa. Hun vil bort. Hun vil til et helt nytt kontinent, og setter kursen sydover.
Etter nye skuffelser i Brasil ender Falconetti opp i Buenos Aires i Argentina. Den aller siste perioden av Falconettis liv, fram til hun dør i 1946 bare 54 år gammel, er enda mer hemmelighetsfull og usikker enn andre perioder i hennes liv. Stopar forteller med stor innlevelse om hennes nye teaterforsøk og nye økonomiske fiaskoer. Hun har noen inntekter som privatlærer, og lærer unge kvinner å uttale og deklamere på fransk, men det er nærmest en form for veldedighet. Hun er mer selvdestruktiv enn tidligere, og hennes død er like mystisk som hennes liv.
Selv om Mirko Stopar forteller hele livshistorien til Renée Jeanne Falconetti i Nitrate Flames, er det møtet med Dreyer og innspillingen av La passion de Jeanne d’Arc som på flere måter utgjør selve omdreiningspunktet i historiefortellingen. Ikke minst brukes ofte bilder fra Dreyers film for å lage en direkte kobling mellom rollen og skuespilleren i de senere delene av Nitrate Flames. Det er som om Stopar vil sette likhetstegn mellom Falconettis liv og hennes kanoniske rolleprestasjon.
Stopars film handler imidlertid også om skjebnen til Dreyers film, som er like dramatisk og hemmelighetsfull som historien om livet til Falconetti. I dag er filmen lett tilgjengelig, men det var først etter at en 35mm-kopi av originalutgaven av filmen ble funnet under en opprydding på Dikemark Sykehus i Oslo i 1984 at et større publikum fikk se filmen slik Dreyer ville at den skulle være. Også i Dreyers liv er filmen om Jeanne d’Arc et vannskille, og i årene mellom 1932 og 1964 regisserer han bare fem spillefilmer. Den kompromissløse helgenfilmen gjør noe avgjørende både med Dreyer og Falconetti, antyder Stopar.
Nitrate Flames er en fargerik og omtumlende filmbiografi. Det er ingen lett oppgave å lage en film om Falconettis liv, til tross for alle de dramatiske vendingene og hendelsene i hennes liv, og fraværet av arkivmateriale har ført til at Stopar på en kreativ og oppfinnsom måte bruker mange forskjellige grep for å gi levendegjøre Falconettis livshistorie. På sitt beste er dette medrivende og gripende. De skarpe skillene mellom den private og den offentlige personen preger Falconettis liv, og dette åpner opp for kreativ innlevelse og oppfinnsom fargelegging av et allerede fantastisk liv. På sitt mindre vellykkede balanserer Stopar på en svært stram line i sine mange forsøk på å gjøre Falconettis livsskjebne til engasjerende dokumentarfilm.
Nitrate Flames er preget av et dynamisk billedspråk og en oppdrevet rytme, og Stopar bruker både et kor av vitner og stemmer samt en kommentator for å lose oss gjennom Falconettis liv. Fordi det finnes så få bilder i arkivene må Mirko Stopar gjenskape en livshistorie gjennom andre grep: dramatiseringer, rekonstruksjoner, poetiske illustrasjoner, symbolske sammentrekninger og rene konstruksjoner. Noen av grepene er felles både for fiksjon og dokumentar. Resultatet er et fyrverkeri av en film, som tar oss med på en omtumlende og tragisk livsreise, men som også av og til får oss til å stoppe opp og stille spørsmål til selve framstillingen. Hva er dikt og hva er sannhet? Hvor skal man trekke grensen mellom de to?
Problemet med Nitrate Flames, om man i det hele tatt opplever filmen som problematisk, er mengden av konstruksjoner og poetiske illustrasjonsbilder, og den glidende overgangen mellom det arkivmaterialet som er direkte knyttet til Falconetti og hennes liv og bilder som er tatt fra helt andre sammenhenger. Stopar bruker gjerne klipp fra forskjellige fiksjonsfilmer, som skal illustrere hendelser eller symbolsk skildre Falconettis liv. Noen ganger er dette vellykket, andre ganger problematisk.
Noen ganger forstår vi raskt at enkelte bilder ikke er autentiske arkivbilder, men snarere skal skildre en hendelse på en poetisk, symbolsk eller til og med overdreven eller ironisk måte. Falconettis mentor Goldstuck dør for eksempel i en bilulykke halvveis i Nitrate Flames, og illustrasjonsbildene ser ut til å komme fra en amerikansk 1950-tallsfilm. Vi forstår at dette er en måte å fylle et hull på og skape dramatikk i historiens billedside. Likevel undrer man om dette egentlig er nødvendig.
Andre ganger er det vanskeligere å skille mellom bildene. Framstillingen av premieren på Dreyers film i København ser ut til å bestå av bilder som er hentet fra svært forskjellige steder og tider. Bildenes status viskes ofte ut og blir uklar, utydelig eller flytende. Det er tilsynelatende likegyldig om den Dreyer vi ser i bildene som skal skildre en filminnspilling på slutten av 1920-tallet kommer fra samme tidsperiode, eller om de bildene som skal framstille Falconettis korte periode i Brasil har noe som helst med 1940-årene og Brasil å gjøre. De er der først og fremst for å skape en spennende billedside, men også for å skape symbolske koblinger mellom fiksjonsbilder og Falconettis liv.
Har dette egentlig noen betydning, og i så fall hvilken? Det kommer ikke bare an på øynene som ser, som det heter, men også hvilke typer av sannhetskrav man stiller til en dokumentarfilm. Grensene har vært flytende siden genren ble til for over hundre år siden, og det hele handler om ulike påstander om virkeligheten, så en grenseopptrekking er ikke lett.
Man kan se mange av de bildene Stopar bruker i Nitrate Flames som enkle symbolske illustrasjoner. Det handler altså ikke om bilder som nødvendigvis må peke tilbake til et bestemt tidspunkt, eller til og med en bestemt person. Bildene skal summere opp en følelse eller en stemning mer enn å peke tilbake på et bestemt tidspunkt i Historien. Når Falconettis mentor dør i en bilulykke er bildene Stopar bruker en slags tolkning av ulykken og dens rolle i Falcos liv. De mange bildene av dansere og fester og skuespillere på scenen i andre deler av filmen skildrer en stemning mer enn et bestemt historisk øyeblikk.
Likevel ønsker man seg ofte en enda sterkere direkte autentisitet, eller om ikke annet en diskusjon av om dette er legitimt, i en film som denne. Noe av formen i Stopars film er til og med som en slags stumfilm, men vi forstår at dette er Stopars måte å kommentere et stumfilmliv på. Det skaper ofte en særegen og original rytme, men kan også av og til stå litt i veien for selve skildringen av Falconettis liv.
Hver eneste tagning i en dokumentarfilm, eller hvert eneste lydopptak, utfordrer puristenes jakt på et «autentisk» opptak. Spesielt om man har en holdning at dokumentarfilmopptak skal være akkurat som om kamera ikke var til stede, så vi er på tynn is når vi ønsker oss Sannheten med stor S, men om vi ser disse grepene som retorikk og argumentasjon, hva er det de gir uttrykk for? Og kanskje enda viktigere, siden det handler om historieframstilling: Hva gjør de med vår forståelse av fortiden?
Dette er et hovedpoeng i Nitrate Flames. Det er en livshistorie som risses opp, og tidsbilder som skildres. Da bør det jo være «korrekt», tenker man av og til. Og helt til slutt spør man seg: Er det egentlig nødvendig for å lage en god film? Hvilke «friheter» man kan ta seg for å fargelegge og dikte der virkeligheten er stum og hemmelighetsfull, er umulig å bestemme annet enn i hvert enkelt filmtilfelle, men av og til opplever jeg at Stopar går litt for langt i å fargelegge for å skape billeddynamikk. I sine senere filmer bruker regissøren mange av de samme grepene, men på forskjellige måter og med litt forskjellig resultat.
På slutten av 1920-tallet reiser den argentinske forfatteren Norah Lange fra Buenos Aires til Oslo. Hun forlater hjembyen i hjertesorg, etter at elskeren Oliverio Girondo har forlatt henne, og går om bord på et norsk skip. Hun tilbringer 45 dager til sjøs, i en ødemark av vann, som hun sier, før hun når Norges hovedstad. Selv om hun plages av kjærlighetssorg, og nesten søvngjengeraktig beveger seg rundt på skipet, må hun forsvare seg hver dag. Hun må unnvike tilnærmelsene fra mange av mennene om bord. Å være eneste kvinne blant kåte sjømenn er ikke lett, og kaptein Larsen er den som mest ivrig søker hennes erotiske gunst. Men Lange vekker valkyrien i seg, holder mennene unna, og ankommer Oslo en dag i 1928. Et år senere er hun tilbake i Buenos Aires, gjenforenes med Oliverio Girondo, og fortsetter å skrive.
Selv om Mirko Stopars Havfruen om bord er basert på en virkelig persons liv, og siterer eller bruker elementer fra Langes bøker som inspirasjon til denne førstepersonfortellingen om en kvinnes sjøreise, er det vanskelig å se filmen som en dokumentar. Midler er kommet fra Filminstituttets dokumentarkonsulent, og produsenten spesialiserer seg på dokumentar, men Havfruen om bord strekker strikken for langt til å falle inn under kategorien dokumentar. Alle filmer som er basert på virkelige personer eller virkelige hendelser blir jo ikke dokumentarer, båndene til virkeligheten må være sterkere enn de er i denne filmen.
At Norah spilles av den argentinske skuespilleren Sabrina Macchi skaper problemer dersom man ønsker å karakterisere film en som en dokumentar. Det er ikke snakk om enkelte rekonstruksjoner eller illustrasjoner, men hele filmen er en kreativ konstruksjon. Vi ser ikke Lange, men Macchi. Skuespilleren Macchis tilstedeværelse som Norah er sentral her. Det er, som den franske filmteoretikeren Jean-Lous Comolli skrev en gang, en kropp for mye her. Om Havfruen om bord skal høre til dokumentargenren må vi kanskje også inkludere filmer som Kongens nei (Erik Poppe, 2016) eller Sonja (Anne Sewitsky, 2018) i genren. Eller Citizen Kane (Orson Welles, 1941) og Mank (David Fincher, 2020). Dette er jo også filmer bygget på virkelige personer og hendelser.
Den noe usikre genrekategorien til tross er Havfruen om bord en blendende vakker film. Dette er Stopars mest stiliserte og billedberuste film, som ikke bare forteller en historie om kvinnelig utsatthet, men som rastløst leker med ulike virkemidler. Stopars film kan neppe karakteriseres som en eksperimentell film, men den har en oppfinnsomhet på billedsiden som er imponerende. Hvert eneste bilde er sammensatt, ofte med ulike dobbelteksponeringer, og regissøren klipper inn illustrasjonsbilder fra både fiksjon og dokumentar. Også bilder som er så stiliserte at de nærmest har karakter av å være animasjon benyttes for å fortelle historien om Norah Langes reise til Norge. Rytmen er heseblesende, men skaper likevel paradoksalt nok en slags avklart ro.
Som halvlang kortfilm er Mirko Stopars film utvilsomt vellykket og imponerende. Den skimrer av et helt særegen billedberust lys, som får hvert bilde til å skinne på en blendende vakker måte, men selv om den er inspirert av en virkelig person og en virkelig sjøreise kan Havfruen om bord neppe karakteriseres som en dokumentar. Ei heller en hybrid. Vi er i fiksjonens og gjenfortellingens verden i denne filmen, i en historiefantasi som er inspirert av Norah Langes liv og litterære verk, men som først og fremst må sies å tilhøre kategorien fiksjon. Iscenesettelsen er nærmest total, kanskje ser vi et stillbilde eller to av Lange selv, men dette er heller slett ikke sikkert. Alle personer spilles av skuespillere. I Havfruen om bord leker Stopar oppfinnsomt med virkeligheten, som utallige andre regissører, og det tilfører ikke filmopplevelsen annet enn forvirring å kalle dette en dokumentar. Da renner genrens karakteristika og kraft gjennom fingrene våre som sand.
Mirko Stopars andre fjorårsfilm er imidlertid en film som klart kan karakteriseres som en dokumentar. Det betyr ikke at En djevel med harpun er mindre oppfinnsom, for også dette er et fyrverkeri av en film. Selv om Stopar av og til gjør bruk av billedmateriale på en måte som nesten er i overkant kreativ, balanserer han på en god måte på innsiden av genren. Han forteller ikke bare en historie fra virkeligheten, men det er autentisk materiale som utgjør kjernen i filmen. I tillegg har filmen en ny og verdifull selvrefleksiv impuls som gir oss et viktig perspektiv på fortellingen og hovedpersonen.
I likhet med Nitrate Flames og Havfruen om bord er En djevel med harpun et portrett eller en kondensert biografi. Det er den legendariske hvalskytteren Lars «Faen» Andersen, Norges største og mest omstridte hvalskytter, som Stopars filmberetning kretser om, men filmen er også en skildring av det norske hvalfangsteventyret. I motsetning til Nitrate Flames preges En djevel med harpun av en forsiktig selvrefleksiv impuls, som kler filmen godt. Det skaper en ramme som gjør at noen av de mest fantasifulle grepene oppleves som mer vellykkede enn i filmen om Falconetti. De selvrefleksive elementene gir filmen en mer sammensatt og av og til nølende eller prøvende tone. Virkeligheten skildres, men alltid med en klangbunn av mangetydig usikkerhet. Det løfter framstillingen av hvalskytteren, og gir historien en ekstra dimensjon.
En djevel med harpun skildrer både livshistorien til Lars «Faen» Andersen og presenterer samtidig historien om den norske moderne hvalfangsten gjennom Andersens liv. I tillegg fanges inn en spesiell følelse av det å være til sjøs eller delta på hvalfangst i et symbolsk fortettet billedspråk. Dette gjør Stopars film til en svært sammensatt film, og en enda rikere film enn hans tidligere filmer. En djevel med harpun er en film som fortjener et stort publikum.
«Ingen skytter ville ut i slikt vær. Lars ‘Faen’ Andersen han måtte ut. Det var nærmest en besettelse. Han måtte jakte hval.» Slik innledes Mirko Stopars film om hvalfangstens historie. Lars Andersen blir brennglasset som skildrer oppgangen og fallet til en hel næring. Lars selv er helt sentral. Han blir hvalskytter etter at granatharpunen har endret hvalfangsten, og skytterne blir matadorer som kan tjene mer enn selve statsministeren. Fangstbestyrer Andersen blir den aller fremste skytteren, med 7000 hval på samvittigheten.
I En djevel med harpun følger vi Andersens liv, fra utferdstrangen bringer ham til hvalfangsten i Antarktis og hans suksess i Anders Jahres Kosmos-selskap, til han blir NS-medlem under krigen, svartelistes etter krigen, blir argentinsk statsborger for å kunne bli hval-pirat under Onassis’ flagg, men slipper inn i den norske varmen igjen. Da han dør i 1967, 76 år gammel, er ikke bare et menneskeliv slutt. En hel æra er over. Hvalfangsten slik den var er en saga blott.
Også En djevel med harpun preges av en ofte villsint montasje av bilder av forskjellig karakter. Ofte stopper filmen opp, Stopar og klipperen monterer inn bilder av hvalfangst eller livet på sjøen tatt på forskjellige steder og tider. Alt for å fange inn og formidle en stemning og en følelse mer enn å peke på autentiske handlinger. Dermed kan han også bruke klipp fra gamle filmer som ikke har noe med Andersen å gjøre. Til og med amerikanske spillefilmer fra 1920-årene. Ser vi ikke et klipp av Lillian Gish som hopper fra isflak til isflak i D. W. Griffiths Way Down East (1920) også? Noen ganger blir dette unødig, men ofte fungerer det overraskende bra.
En av grunnene til at En djevel med harpun fungerer så godt er at Stopar parallelt med framstillingen av Andersens liv og den norske hvalfangsthistorien klipper inn bilder fra et møte med et knippe norske hvalfangstveteraner. De er samlet rundt et bord, leser opp fra Stopars kommentarmanuskript, men kommenterer også manus og hvordan hvalfangsten skildres av Stopar. Mot slutten av filmen motsetter de seg ordet «drepe» om hvalfangsten, og vil heller bruke ordet «skyte».
Disse tidsvitnenes nærvær i filmen skaper en løpende kommentar til framstillingen som ikke bare forsterker preget av en mentalitetshistorie, og presentasjonen av en holdning til hvalfangst som var en annen den gang enn den de fleste av oss har i dag, men det minner oss samtidig ustanselig på hvordan Stopars historieframstilling er en konstruksjon. Dette grepet synliggjør at det er en tolkning av historien vi ser og hører. Tidsvitnenes minner om hvalfangst og møter med Lars «Faen» Andersen er verdifulle i seg selv, og skaper en effektiv bro mellom fortiden og nåtiden, mellom da og nå, men de skaper også en selvrefleksiv ramme som gjør at mange av Stopars kreative montasjer får et annet preg enn i den tidligere Nitrate Flames.
Mot slutten av filmen stopper for eksempel regissøren opp, tar en pause i framstillingen av Andersens liv, og vi ser klipp fra livet ombord på fangstbåter av ulikt slag. Sjømenn leker og bedriver ulike typer sportsaktiviteter på dekk for å få tiden til å gå. Det er bilder som kommer hulter til bulter, mange fra en betydelig mer moderne tid enn den tiden vi er i kronologisk sett i Andersens liv i filmen, men det gjør ikke så mye. Liksom veteranenes samtaler og kommentarer skaper en stemning og formidler en mentalitet, blir montasjen av bilder og lyd også en slik stemningsskildring, som løper på tvers av tid og sted. Hvalfangeren og sjømannen som en type framheves, som en klangbunn for historien om Andersen og moderne norsk hvalfangst.
Selv om filmen ikke ville ha tapt på en litt mindre villsint bruk av forskjellig filmmateriale, som liksom Nitrate Flames av og til stiller spørsmål om bruken av arkivmateriale, er En djevel med harpun en mye mer vellykket og rik film. Dens «tykke beskrivelse» av Andersens liv og yrke blir et brennglass for å fortelle historien om det moderne Norge, om vestlig modernitet, og næringshistorien fra en svunnen tid som egentlig ikke ligger så veldig langt bak oss. Påminnelsen om at når hvalfangsten er over starter vårt oljeeventyr, er også et diskret varsku, som ber oss om å se på dagens mentalitet med historien som optikk.
I de siste drøyt ti årene har ordet «hybridfilm» blitt vanligere og vanligere i norsk dokumentarfilmsammenheng. Både filmskapere, konsulenter og produsenter bruker i dag gjerne dette ordet for å kategorisere filmer. Både Mirko Stopar og hans produsent Tore Buvarp har brukt denne betegnelsen om Stopars filmer.
Hva som egentlig menes med denne kategorien varierer imidlertid sterkt fra person til person. Det er også svært forskjellige filmer som kalles hybrider. Selv om vi umiddelbart forstår at dette er filmer som tar seg litt større friheter i sin omgang med virkeligheten, historien eller filmmaterialet enn mange andre filmer, er det likevel sjelden snakk om filmer som radikalt finner opp «virkeligheten». Det handler om grader av meddiktning, innlevelse, fargelegging, bruk av rekonstruksjoner og dramatiseringer, eller kreativ bruk av bilder for å skape en mer medrivende fortelling om virkeligheten. Noe nytt er imidlertid dette ikke. Man kan minne om at John Griersons klassiske definisjon av dokumentar var en «kreativ bearbeidelse av virkeligheten».
Mange nye «hybridfilmer» gjør det samme som alle filmskapere gjorde i mellomkrigstiden. For å skape en så sterk skildring som mulig legger de til litt ekstra, eller trekker noe fra. De konsentrerer og spisser. Retorikken blir forsterket. Estetikken skrus til og framheves. Her kunne man like gjerne trekke inn Robert J. Flahertys klassikere Nanook of the North (1922), Man of Aran (1934) eller Louisiana Story (1948) som enkelte nyere norske dokumentarfilmer. I alle disse filmene skaper Flaherty rollefigurer som ikke eksisterer, men som illustrerer livet i et bestemt geografisk område. Det er likevel en forskjell mellom Flaherty og andre regissører i mellomkrigstiden eller årene rett etter krigen og dagens filmskapere. Konvensjonene i genren har endret seg, kravene til autentisitet er skjerpet, forventningene annerledes. Selv små «manipulasjoner» kan skape rabalder. Det endret ikke hovedbudskapet i Michael Moores Roger and Me (1989) at han tok seg visse friheter i framstillingen av kronologien av General Motors’ nedtrapping av virksomheten i Flint i Michigan, men det bidro til å rokke ved filmens troverdighet. Om noen småting er feil finnes kanskje større feil også, spurte mange tilskuere seg.
Det kan synes som om kategorien «hybridfilm» i en norsk sammenheng handler om lignende retoriske grep. Det handler ikke om radikalt å utfordre eller underminere hele dokumentarfilmen og dens sannhetskontrakt med tilskueren, men signaliserer mer kreativ bruk av rekonstruksjoner, iscenesetting og dramatiseringer, eller bruk av arkivmateriale for å skape stemninger. Er det noe galt i dette?
Dokumentarfilmhistorien er full av eksempler på filmer som har utfordret både samtidens og ettertidens definisjoner. I etterkrigstiden ble både Roberto Rossellinis neorealistiske Roma – åpen by (1945) og det norske okkupasjonsdramaet Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948) lansert som dokumentarer. Ingen vil i dag inkludere disse filmene i listen over dokumentarer. De er for lengst med rette plassert i kategorien spillefilm. Det er alltid vanskeligere med samtidsfilmer, og filmer som mer diskret gjør bruk av nyskapende kreative grep. For å tydeliggjøre en historisk utvikling kan flere personers livsløp sammenfattes i én person, oppdiktet eller ikke, eller et slående bilde som tilhører en annen film kan løftes ut av sin sammenheng og brukes i en helt annen sammenheng for å skape stemning eller dramaturgisk spenning. Hvorvidt dette på en eller annen måte skal tydeliggjøres eller tematiseres i filmene, er kanskje det viktigste spørsmålet man kan stille. Ikke minst fordi det gir tilskuerne en større sjanse til å vurdere retorikk, narrative grep, argumentasjon eller sannhetsgehalt. Det selvrefleksive løfter En djevel med harpun og gir den en styrke som er slående.
I en norsk sammenheng har «hybridfilm» gjerne blitt knyttet til personlige, til og med selvbiografiske filmer. I selvframstillingen har regissøren mindre distanse, og en subjektiv og personlig film åpner opp for en annen type framstilling enn en reportasje. Andre ganger har «hybridfilm»-uttrykket blitt koblet til det dokumentarfilmteoretikeren Bill Nichols i sin tid kalte en «performativ dokumentar». Her signaliserer ordet performativ at noe spilles ut foran kamera. Iscenesettelser, konstruksjoner, dramatiseringer og rekonstruksjoner spiller en større rolle i filmene enn det vanlige. Det var ikke minst velkjente filmer som The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988) og Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) som fikk Nichols og andre til å peke på en ny performativ dokumentar. Et mer moderne eksempel er Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2013). I Norge er Nina F. Grünfelds fabelaktige trilogi om sin far og om skyggene fra jødeutryddelsene – Grünfeld: ukjent opphav (2005), Den døende doktoren (2008) og Ninas barn (2015) – eksempler på filmer som både er svært personlige og samtidig gjør bruk av rekonstruksjoner og dramatiseringer på en usedvanlig vellykket måte.
Mirko Stopars filmer er interessante eksempler på filmer som utfordrer mange konvensjoner og holdninger til dokumentar. Hans eklektiske bruk av arkivmateriale, og klipp fra gamle spillefilmer som et stemningsskapende og symbolsk grep, er ikke uten problemer. Personlig synes jeg Nitrate Flames ofte blir problematisk, at Havfruen om bord er en utmerket kortfilm som ikke hører dokumentarfamilien til, og at En djevel med harpun er en film som klarer å balansere på den stramme estetiske og etiske linen på en spennende og svært vellykket måte.
Disse tre filmene får meg ofte til å undre på hva selve ordet «hybridfilm» gjør? Hva det egentlig er, ja det er usikkert, men hva det gjør med vår holdning til dokumentar og fiksjon er kanskje viktigere. Det er ikke noen nyhet at dokumentar og fiksjonsfilm av og til bruker de samme grepene. Begge genrene forteller historier. Noen ganger har vi gråsonefilmer som er inspirert av virkeligheten også, så det er ikke lett å holde tunga rett i munnen. Men hva er det egentlig begrepet «hybridfilm» gjør? Og trenger vi et slikt uttrykk?
Mirko Stopars «filmtrilogi» skildrer tre historiske personer, men på svært forskjellige måter. Stopar utfordrer dokumentargenrens konvensjoner og tilskuerforventninger. Han er en original og billedberust historieforteller som av og til trår feil i sin fantasifulle bruk av annet filmmateriale. På sitt beste, for eksempel i En djevel med harpun, lager Stopar og hans mange gode medarbeidere imidlertid en film som er så rik på perspektiver at den kan ses om og om igjen. Her handler det om livet til en beryktet, berømt og kontroversiell hvalskytter. Her handler det om moderniteten og framveksten av et moderne Norge. Og her handler det om fornemmelser, følelser, stemninger og mentaliteter. Hybrid eller ikke, det er rett og slett drivende godt gjort.
Dette er innlegg nummer 89 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
