Siden begynnelsen av 2000-tallet har vi gang på gang fått høre at «In television, the writer is king». Stemmer det fremdeles? Erlend Lavik ser her nærmere på hvem som er det kreative omdreiningspunktet i produksjon av seriedrama.

Foto: Succession-skaper Jesse Armstrong – et eksempel på en showrunner-auteur med manuskompetanse som sitt spesiale som virker å bli stadig mer sjeldsynt.
Mitt forrige Rushprint-innlegg tok for seg den såkalte gullalderen for amerikansk TV-drama fra rundt tusenårsskiftet. Der antydet jeg at det virker å ha funnet sted et omslag innenfor denne perioden, som viser seg ved hvilke aktører som har vært hovedkonkurrent til de tradisjonelle reklamefinansierte nettverkene i USA. Det første tiåret var det kabelkanaler, med HBO som ubestridt lokomotiv (og etter hvert kanskje særlig AMC, som hadde stor suksess med sine to første dramaserier, Mad Men og Breaking Bad). Etter hvert har strømmetjenestene overtatt, med Netflix som den første og største – Lilyhammer i 2012 var startskuddet for selskapets egenproduserte serier, etterfulgt av storsatsingen House of Cards.
HBO markerte seg raskt som en nisjekanal for de kvalitetsbevisste, og det første tiåret var preget av et skarpt skille mellom de «vanlige» seriene som var fritt tilgjengelig på de tradisjonelle, reklamefinansierte nettverkene og de mer ambisiøse «premiumseriene» som var mulig å ta inn for de som betalte en nokså høy månedlig abonnementsavgift. Netflix har plassert seg et sted imellom disse ytterpunktene. Som et mer lettvint og lettbeint alternativ til HBO, har selskapet dultet betal-serier fra å være noe som minnet om en luksusvare til å bli noe nær et basisbehov. Satt på spissen: Mens HBO-abonnementet tjente som statussymbol, har Netflix nærmest blitt allemannseie. Da har det gjerne sterkere signaleffekt ikke å tegne abonnement enn å gjøre det (så vil signalet selvsagt ha ulikt fortegn i ulike sosiale segment, avhengig av om fraværet av Netflix i heimen er et overveiet valg eller skyldes at man ikke kan ta seg råd til å holde seg med tjenesten).
Det er neppe tvil om at HBO har tilpasset seg Netflix sin profil mer enn omvendt, så vel i abonnementsprising[i] som i innholdsproduksjon og målgruppetenking. Denne utviklingen er både et symptom på og en drivkraft for endringer i hvordan serier har blitt produsert, konsumert og diskutert det siste tiåret. Men det er også mulig å skimte et annet vendepunkt i samme periode, som har fått mindre oppmerksomhet, og som handler om hvem som er det kreative omdreiningspunktet i produksjonen av TV-drama. Jeg mistenker at det finnes en viss sammenheng mellom disse utviklingstrekkene.
Gullalderens første fase var nemlig tydelig preget av showrunner-auteuren, som hadde manusarbeid som kjerneoppgave og kjernekompetanse. Som mange vil huske, oppstod det i kjølvannet av den jevne strømmen av kritikerroste serier hyppig diskusjoner rundt forholdet mellom film og serier, men vel så ofte var skjønnlitteratur et referansepunkt. «Nå er TV blitt bedre enn film» var ikke det eneste omkvedet som gikk på autopilot; minst like forslitt var frasen om at «TV-serien er den nye romanen». Til stadighet fikk man høre at, i TV-drama, så er det forfatteren som er i førersetet, mens regissøren kun er en leiekar (eller mer presist: et kobbel med leiekarer, som tar seg av en episode eller to, og så gir stafettpinnen videre til den neste i rekka).
Alle de prestisjetunge seriene i gullalderens første fase ble ansett som produkter av visjonære enkeltindivider: Tom Fontana var skaperen av Oz, David Chase av The Sopranos, Alan Ball av Six Feet Under, David Simon av The Wire, Shawn Ryan av The Shield, David Milch av Deadwood, Matthew Weiner av Mad Men, og Vince Gilligan av Breaking Bad. Det skal sies at flere av disse hadde en velutviklet visuell sensibilitet, og tidvis tok på seg regioppgaver. Chase, Ball og Gilligan hadde for eksempel alle regi på piloten av seriene deres (som er særlig avgjørende, ettersom den første episoden etablerer det stilistiske uttrykket). Men alle de ovennevnte showrunnerne ble omtalt og oppfattet først og fremst som forfattere. Det er naturligvis en mengde mennesker og fagfunksjoner involvert i produksjonen av en TV-serie, men showrunnerens rolle – i alle fall showrunner-auteuren – er å tjene som et slags filter for øvrige kreative bidrag. Hvor hands-on showrunneren er i casting, klipp, produksjonsdesign osv. vil variere sterkt, men ansvaret for å lede skriverommet er konstant.
Begrepene «showrunner» og «serieskaper» brukes gjerne uformelt om hverandre som merkelapp på den som tjener som kreativt omdreiningspunkt på en serie. De to benevnelsene trenger imidlertid ikke være synonyme. Showrunner er nemlig ikke en offisiell kreditering, men viser – som termen indikerer – til seriens «bestyrer», altså den som til enhver tid skal sørge for at produksjonen går på skinner, og som står som øverste kreative leder. Stillingstittelen som følger med dette ansvaret er alltid eksekutivprodusent. «Serieskaper», derimot, er en formell kreditering i Hollywoods laugsystem, som vil si at det utløser visse kollektivt fremforhandlede rettigheter. Dét forutsetter imidlertid at helt spesifikke vilkår er oppfylt, og i det finnes to måter å oppnå en slik credit på. For det første vil enhver som har navnet sitt under «Story by» eller «Written by» på piloten automatisk få en «Created by»-kreditering. Den andre veien til serieskaperstatus er å skrive et såkalt serieformat, som i denne sammenhengen vil si å utforme «setting, tema, premiss eller generell handling for den foreslåtte fortsettende eller episodiske serien, og de faste karakterene, som er distinkte og identifiserbare, inkludert detaljerte karakterbeskrivelser og samhandlingen mellom dem. Det kan også inkludere en eller flere handlingslinjer for enkeltstående episoder».[ii]
En showrunner (eller seriebestyrer) er med andre ord utskiftbar, på samme måte som en daglig leder i en bedrift. Serieskaperen, derimot, forblir per definisjon den samme, akkurat som grunnleggeren av et selskap. Poenget er at for TV-dramaene som innledet gullalderen var det fullt sammenfall mellom disse begrepene: Seriene ble forbundet med ett enkeltindivid som skrev piloten og unnfanget det konseptuelle rammeverket og tjente som seriens bestyrer fra første til siste episode. Med andre ord var den kreative myndigheten sterkt fokusert, i den forstand at én og samme person var både opphavet til, og forvalteren av, den kunstneriske visjonen.
Kreativ kontroll er fremdeles hard valuta, men den forvaltes ikke helt på samme måte lenger, i alle fall ikke like konsekvent. Dette viser seg blant annet ved at det er blitt vanligere å holde seg med en showrunner-duo, som på Game of Thrones (David Benioff and D.B Weiss), The Good Wife (Robert og Michelle King), The Leftovers (David Lindelof og Tom Perrotta), Stranger Things (Matt og Ross Duffer) og High Maintenance (Katja Blichfeld og Ben Sinclair).
Dessuten har regi-rollen på ulike måter begynt å gjøre seg mer gjeldende. Ett symptom på dette er at anerkjente filmskapere opptrer mer regelmessig som episoderegissører. På The Leftovers finner vi for eksempel navn som Carl Franklin og Mimi Leder (som riktignok hadde regisserte TV-serier også tidligere, før hun slo gjennom som filmregissør). Det er også en tendens til at det er betydelig mer kontinuitet i registolen. Greg Yaitanes tok seg av alle de 8 episodene av Quarry (2016), skapt av showrunner-duoen Graham Gordy og Michael D. Fuller (serien ble kansellert etter én sesong). På David E. Kellys Big Little Lies (2017-2019) hadde Jean-Marc Vallée regi på hele førstesesongen, mens eminente Andrea Arnold tok over for sesong to.
De fleste vil nok også ha fått med seg at navnene til enkelte særdeles profilerte filmskapere har svevd over store dramaproduksjoner, selv om det kan være nokså diffust hvor dyp deres medvirkning i praksis er. En del seere assosierer nok House of Cards (2013-2018) og Mindhunter (2017-2019) med David Fincher, til tross for at han verken var serieskaper eller showrunner på disse produksjonene (han var eksekutivprodusent på begge, og regisserte to episoder av førstnevnte og syv av sistnevnte). Og Martin Scorseses navn figurerte tungt i lanseringen av både Boardwalk Empire (2010-2014) og Vinyl (2016). Han var også eksekutivprodusent, og regisserte begge pilotene, men var verken serieskaper eller showrunner. Steven Soderbergh var så avgjort tungt involvert i arbeidet med The Knick (2014-2015) – ikke bare hadde han regi på alle seriens 20 episoder, han hadde også foto (under psevdonymet Peter Andrews) og klipp (under psevdonymet Mary Ann Bernard). Det er følgelig ikke spesielt urimelig at serien gjerne omtales som «Steven Soderberghs The Knick». Men strengt tatt var han ikke verken serieskaper eller showrunner.
Ikke minst har det blitt vanligere med showrunnere/serieskapere som tjener både som manusforfatter og regissør (altså såkalte «writer-directors»). Her kan nevnes kjente filmskapere som Frank Darabont (The Walking Dead), Neil Jordan (The Borgias), Lana og Lilly Wachowski (Sense8), Alfonso Cuarón (Believe), Baz Luhrman (The Get Down), Ava DuVernay (Queen Sugar) og David Lynch (Twin Peaks: The Return). Den kreative kontrollen disse filmskaperne har utøvd på disse seriene er riktignok varierende. David Lynch hadde for eksempel regi på, og var medforfatter av, alle de 18 episodene av siste tilskudd til Twin Peaks-fortellingen. Cuarón var nok den som – på en svært vanskelig og uoversiktlig produksjon – var minst involvert på «sin» serie (regi på piloten og «co-creator»-kreditering).
Det halvtimelange dramedy-formatet har også vært dominert av writer-directors, men her har det stort sett vært mindre etablerte navn (i alle fall inntil de laget disse seriene): Joey (tidligere Jill) Soloway med Transparent, Lena Dunham med Girls, Louis C.K. med Louis og Pamela Adlon med Better Things. (Så finnes det alltid et unntak, i dette tilfellet Spike Lee, som så avgjort var godt kjent før han laget serien She’s Gotta Have It, basert på hans egen spillefilm).
Det er nok sammensatte årsaker til at regissørene det siste tiåret har fått (eller tatt) mer plass og oppmerksomhet i TV-drama. Serienes kvalitetsheving og økte prestisje har utvilsomt gjort det mer attraktivt for renommerte filmskapere å søke seg til TV. Den viktigste forklaringen er likevel at serier har blitt stadig kortere siden tusenårsskiftet. Her er det viktig å være klar over at fremhevingen av manusforfatteren i TV-drama historisk sett har hatt sammenheng med den krevende «fortellingslogistikken» på lange serier, og fortrinnsvis da på flersesongdrama av ubestemt varighet. Det finnes så avgjort også gode kunstneriske grunner til å plassere hovedforfatteren øverst i hierarkiet på slike produksjoner, men i utgangspunktet var denne modellen mest av alt et svar på en praktisk utfordring: På langserier uten noe forutbestemt sluttpunkt foreligger det jo ikke noen «ferdig fortelling» før innspillingen begynner. Opptakene til hver sesong begynner typisk når det foreligger en håndfull ferdigstilte manus, og så forsøker skriverommet etter beste evne å holde seg foran produksjonstoget. Da er det behov for at noen fungerer både som seriens hukommelse og som fortellingens los når kursen videre skal stakes ut. Under slike forutsetninger gir det mening at det er den som leder skriverommet som er skipper på hele skuta.
Når europeisk TV-fiksjon tradisjonelt sett har vært klart mer regi-styrt, så skyldes det i all hovedsak at man i liten grad har befattet seg med den type flersesongdrama som har stått i sentrum for TV-dramaets gullalder i USA. I Europa er det (ved siden av såpeserier) miniserien som har dominert, altså fortellinger med et begrenset antall episoder, og med et endelig og på forhånd kjent sluttpunkt. Ikke sjelden har nasjonens fremste filmskapere blitt mobilisert, gjerne som både regissør og manusforfatter: Bergman (Scener fra et ekteskap), Fassbinder (Berlin Alexanderplatz), Kieslowski (De ti bud) og von Trier (Riket). Sistnevnte fikk riktignok en andre sesong (og en tredje sesong er etter sigende også på trappene), men det skjer av og til – og stadig oftere, har jeg inntrykk av – at en serie som var ment å være en miniserie i etterkant blir «forlenget» med en eller flere sesonger (Paulo Sorrentinos The Young Pope og Jane Campions Top of the Lake er andre kjente eksempler på det).
Da europeiske kringkastere, inspirert av den amerikanske showrunnermodellen, begynte å utforske forfatterstyrte produksjoner utover på 2000-tallet, så var dette først og fremst motivert av de kunstneriske fortrinnene det kan ha å sette manusforfatteren i førersetet, og i mindre grad av praktiske hensyn. Danmark er kanskje det landet som ligger tettest på amerikansk praksis (som riktignok rommer svært mye variasjon), i den forstand at noen av DR-seriene bevisst lar manusprosess og opptak overlappe. Prisen man da betaler er brutalt arbeidspress og krevende deadlines, mens den mulige gevinsten handler om fruktbare vekselvirkninger mellom skriverom, sett og klipperom. Men jeg er faktisk ikke sikker på om en del av de forfatterstyrte seriene som har kommet fra Europa de siste årene (også Norge), ville vært like forfatterstyrte om de var utviklet i USA. Og bare for ordens skyld: dette er ikke ment som kritikk, kun som en observasjon.
Saken er nemlig at også på amerikanske miniserier er det regissøren som typisk har mest innflytelse, om enn ikke like konsekvent. I alle fall i de fleste tilfeller er det én og samme person som har regi på alle episodene. Noen ganger kan en annen person ha skrevet hele serien, og da vil det variere om det er regissør eller forfatter som under lanseringen løftes frem som den sentrale kreative kraften. Men også i USA er det svært vanlig at miniserier har en writer-director, som alene krediteres for (mer eller mindre) «alt» av både regi og manus, enten det er anerkjente filmskapere som Todd Haynes (Mildred Pierce), Ava DuVernay (When They See Us) og Barry Jenkins (The Underground Railroad), eller mindre etablerte navn som Craig Mazin (Chernobyl) og Scott Frank (Godless og The Queen’s Gambit).
I slike tilfeller brukes noen ganger begrepet showrunner, men det er ikke like innarbeidet som på flersesongserier. Årsaken er at det ikke er like opplagt at det er noe «show å bestyre». Miniserier er jo ikke kjennetegnet av den samme åpne og uavklarte tilblivelsesprosessen, og man legger ikke ut på en like lang og uforutsigbar ferd som på serier som produseres og distribueres over flere år. Snarere er det en endelig avsluttende fortelling, som typisk foreligger i manusform før opptakene starter. At miniserier er tidsmessig og dramaturgisk avgrenset, gjør dem i større grad til enkeltstående produksjoner, slik at de stort sett lar seg gripe an omtrent som en (veldig lang) spillefilm. Og i filmens verden er det som kjent regissøren som troner øverst i hierarkiet.
Såkalte “seasonal anthologies” er en interessant hybrid, som ikke passer helt i verken kategorien «enkeltstående minisere» eller i kategorien «fortsettende flersesongdrama». Dette formatet har fått en nokså fremtredende plass i løpet av 2010-tallet, særlig etter at både Fargo og True Detective hadde premiere i 2014. Slike produksjoner er i praksis en “serie med miniserier”, i den forstand at hver sesong består av en selvstendig og sammenhengende fortelling stykket opp i avsnitt. Men hver påfølgende sesong bytter altså ut hele rollegalleriet, og kan ses helt uavhengig av foregående sesong(er). I tillegg til at tittelen forblir den samme, er det først og fremst sjangermessige og tematiske fellesnevnere som gjør at de frittstående sesongene kan presenteres som del av én og samme serie. Så hjelper det selvsagt at det er kontinuitet bak kamera, og på slike produksjoner er det så vidt jeg kan se alltid serieskaperen, altså en manusforfatter, som er det kreative omdreiningspunktet: Noha Hawley for Fargo, Nic Pizzolatto for True Detective, John Ridley for American Crime, osv. Med flere sesonger er det i større grad «a show to run», og manusarbeidet er såpass omfattende at det forutsetter et team med forfattere (særlig for de påfølgende sesongene). Da trengs det noen til å lede skriverommet, både for å sørge for beslutningskraft og for å sikre at det dramatiske materialet har indre konsistens. Da gir det også mening at hovedforfatteren er produksjonens kreative bestyrer, mens regi-oppgavene går på omgang (et unntak er den første sesongen av True Detective, der Cary Joji Fukunaga regisserte alle episodene).
Et slikt omslag som jeg her forsøker å skissere inntreffer ikke over natten, og er ikke absolutt. Også på 2010-tallet er det selvsagt kommet flersesongdrama med showrunner-auteurer som har manuskompetanse som sitt spesiale. Det gjelder ikke minst noen av de beste amerikanske seriene fra det siste tiåret, som The Americans (Joe Weisberg) og Succession (Jesse Armstrong), og det er neppe tilfeldig at det er disse som minner mest om seriene som innledet gullalderen: episke drama med fengslende karakterer, viltvoksende handlingstråder og rik tematisk klangbunn. Men denne typen showrunner på denne typen serie virker å bli stadig mer sjeldsynt.
For det er en klar tendens at også flersesongdrama i større grad styres av en writer-director, og slik sett kan man nok med en viss rett hevde at showrunnerens kreative kontroll har blitt enda sterkere det siste tiåret: Duffer-brødrene har for eksempel regissert 14 av de 25 episodene som så langt er vist av Stranger Things (inkludert de to første og de to siste avsnittene på hver av de tre sesongene). Serieskaper Sam Levinson har hatt regi på 15 av 18 episoder av Euphoria, mens Sam Esmail regisserte alle (!) episodene av sesong to, tre og fire av Mr. Robot.
Jeg tror det er på tide å revurdere tommelfingerregelen vi så lenge har tydd til for å oppsummere forskjellen mellom spillefilm og TV-drama: at på film er det regissøren som bestemmer, mens på TV er det forfatteren. Mantraet om at «In television, the writer is king» bør, om ikke erstattes, så i alle fall suppleres, med «In television, the writer-director is king». Og slik har det jo lenge vært med spillefilm, at den aller høyeste statusen gjerne er forbeholdt de regissørene som også pleier å skrive verkene sine selv.
Dette er bare ett av flere utviklingstrekk som undergraver de tilbakevendende forsøkene på å stille opp grunnleggende motsetninger mellom film og TV. Et annet eksempel er resepsjonen, der det også er en tilbøyelighet til å gjøre seg betraktninger om forskjeller på grunnlag av distinksjoner som fremstår som stadig mindre allmenngyldige. Det er lenge siden det har vært noe velfungerende skille å påpeke at film er noe man ser in one sitting, mens serier er noe man konsumerer i ukentlige etapper. Først med DVD-bokser, og siden med «season dumps» på strømmetjenester, er det mulig å se en sesong i ett jafs, i alle fall for den som har tid og utholdenhet. Og Hollywood-industriens finanser avhenger stadig mer av franchiser som forteller én overgripende historie på tvers av flere filmer. Slik har film (eller i alle fall visse typer film) blitt serialisert, akkurat slik TV-drama har blitt, sånn at de dramaturgiske forskjellene også blir mindre påfallende.
Merk at serialisering er ikke det samme som at en film får en oppfølger, som selvsagt ikke er noe nymotens fenomen. Historisk sett har oppfølgerfilmer for det meste blitt formet over samme lest som episodiske serier, der hvert avsnitt er selvstendig, og ikke del av en fortsettende fortelling (slike serier, som i lang tid var dominerende, blir praktisk talt ikke laget lenger). På oppfølgerfilmer handler det altså om å generere stadig nye historier ved hjelp av de samme basisingrediensene, men uten at handlingen i merkbar grad krysser de ulike filmenes grenser. Noen ganger, som med James Bond-filmene, er kronologien praktisk talt irrelevant, slik at man kan se dem i hvilken som helst rekkefølge. Andre ganger, som med Indiana Jones eller Die Hard, spiller foregående filmer en viss rolle, men man bestreber seg stort sett på å «designe» påfølgende filmer slik at de står på noenlunde støtt på egne bein, og i alle fall ikke forutsetter at publikum har sett de foregående.
De siste tiårenes tungt serialiserte franchiser, derimot, nøyer seg ikke med å følge de samme karakterene på nye eventyr, men utgjør i større grad en sammenhengende fortelling, slik at hver nye spillefilm som føyes til minner om et nytt avsnitt i en serie (men altså med svært lang ventetid mellom hver «episode»).
Også de kreative prosessene overlapper mer. Som jeg har argumentert for i denne teksten, har komprimeringen av sesongen (og trolig et relativt sett tyngre innslag av miniserier) gitt regissøren et sterkere nærvær i amerikansk TV-drama. Samtidig har serialiseringen av kostbare blockbuster-franchiser gjort at skriveromspraksisen vi kjenner fra TV adopteres på filmproduksjoner for å konstruere intrikate og mytiske fiksjonsunivers, og for å trekke lengre plottlinjer og karakterbuer.[iii] Det er også verdt å nevne at prestisjetunge filmfestivaler – tradisjonelt arenaer for fetisjering av filmkunst som kinofilm-kunst – har tilpasset seg de løsere grenseoppgangene mellom de to mediene. Det finnes nå egne sideprogram for TV-drama, og noen ganger inngår serier også i hovedprogrammet (særlig om det er en anerkjent film-auteur som står bak).
Så kan man spørre hva som er grunnen til at sesongene stadig blir kortere, som jeg altså vil hevde er hovedårsaken til at regissøren har fått en mer fremskutt posisjon i TV-drama. Færre episoder (og lengre pauser mellom sesongene, som var en tydelig tendens også før koronapandemien) minsker utfordringene knyttet til fortellingslogistikk, og dermed også behovet for å ha hovedforfatteren i førersetet. Dette gjør det naturligvis mer fristende for filmskapere å prøve seg i TV: Det blir ikke en like langsiktig forpliktelse å ha regi på en serie, og det er lettere å sjonglere film- og TV-prosjekter.
Det er selvsagt vanskelig å si om utviklingen i retning av kortere serier/sesonger er noen enkel og direkte følge av et ønske i TV-industrien om å lokke til seg ettertraktede filmskapere. Det har sikkert spilt en viss rolle, men jeg tror det er langt viktigere at serier – for det store flertallet av seerne – er ferskvarer. Dette erfarer jeg stadig vekk i jobben min som leder av en TV- og manusutdanning ved UiB: Studentene bruker mye tid på TV-serier, men først og fremst på serier av nyere dato. Det er påfallende at for hvert kull som tas opp, så er det et par dagsaktuelle serier som «alle» har sett eller følger med på, men straks diskusjonen dreier over på litt eldre produksjoner – selv de de mest vidgjetne og kritikerroste seriene fra få år tilbake – er det få felles referansepunkt.
Min hypotese er altså at det er en sammenheng mellom seriekomprimeringen og knivingen jeg nevnte innledningsvis – ikke bare mellom HBO og Netflix, selvsagt, men mellom alle de nye strømmetjenestene som de siste årene har satset på egenprodusert TV-fiksjon: Den knallharde konkurransen om markedsandeler for en ferskvare krever stadig påfyll av nettopp ferske varer. I jakten på abonnenter som jakter det siste og det nye gir det rimeligvis mening, fra et rent kommersielt ståsted, å produsere flere og kortere serier heller enn færre og lengre.
* * *
Det er ellers ingen grunn til å rippe opp i den betente debatten om hvorvidt det er regissøren eller forfatteren som «bør» ha mest innflytelse på TV-serier – dét er åpenbart ikke et spørsmål det gir mening å søke noe allmenngyldig svar på. Det må gjøres prosjektspesifikke avveininger, som nødvendigvis vil ha ulike muligheter og begrensninger. Generelt sett vil jeg mene det virker rimelig å si at styrkingen av regissørens stilling på 2010-tallet – og det at kortere sesonger gjerne gir mer tid og ressurser til å utforme den enkelte episode – har minsket de estetiske forskjellene mellom film og TV. Men jeg lurer samtidig på om ikke seriene i samme slengen også har forsaket noen av de egenskapene som i gullalderens første fase avstedkom så hyppige sammenligninger med romanen. Jeg tar meg i alle fall av og til i å savne noen av de (i mangel av et bedre ord) «litterære» kvalitetene som showrunner-forfattere på begynnelsen av 2000-tallet kunne dyrke frem over fem, seks eller syv 13-episoders sesonger, og som var uløselig knyttet til anledningen man fikk til å observere detaljrike og komplekse karakterer og miljøer over lang tid.
Noter:
[i] Det skal sies at det har blitt stadig vanskeligere å sammenligne prisen på ulike strømmetjenester, da det nå finnes ulike abonnementer med varierende pris, avhengig av hva slags oppløsning man ønsker (standard, HD, 4K) eller om det er med eller uten reklame. Tidligere i år økte Netflix abonnementsprisen i USA og Canada, samtidig som HBO tilbød rabatterte priser, slik at Netflix faktisk ble det billigere alternativet.
[ii] Dette er nedfelt i forfatterlaugets minimumsavtale. Se https://www.wga.org/uploadedfiles/contracts/mba17.pdf.
[iii] Se for eksmpel https://www.vulture.com/2017/10/what-hollywood-screenwriters-are-learning-from-peak-tv.html.
Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.
Foto: Succession-skaper Jesse Armstrong – et eksempel på en showrunner-auteur med manuskompetanse som sitt spesiale som virker å bli stadig mer sjeldsynt.
Mitt forrige Rushprint-innlegg tok for seg den såkalte gullalderen for amerikansk TV-drama fra rundt tusenårsskiftet. Der antydet jeg at det virker å ha funnet sted et omslag innenfor denne perioden, som viser seg ved hvilke aktører som har vært hovedkonkurrent til de tradisjonelle reklamefinansierte nettverkene i USA. Det første tiåret var det kabelkanaler, med HBO som ubestridt lokomotiv (og etter hvert kanskje særlig AMC, som hadde stor suksess med sine to første dramaserier, Mad Men og Breaking Bad). Etter hvert har strømmetjenestene overtatt, med Netflix som den første og største – Lilyhammer i 2012 var startskuddet for selskapets egenproduserte serier, etterfulgt av storsatsingen House of Cards.
HBO markerte seg raskt som en nisjekanal for de kvalitetsbevisste, og det første tiåret var preget av et skarpt skille mellom de «vanlige» seriene som var fritt tilgjengelig på de tradisjonelle, reklamefinansierte nettverkene og de mer ambisiøse «premiumseriene» som var mulig å ta inn for de som betalte en nokså høy månedlig abonnementsavgift. Netflix har plassert seg et sted imellom disse ytterpunktene. Som et mer lettvint og lettbeint alternativ til HBO, har selskapet dultet betal-serier fra å være noe som minnet om en luksusvare til å bli noe nær et basisbehov. Satt på spissen: Mens HBO-abonnementet tjente som statussymbol, har Netflix nærmest blitt allemannseie. Da har det gjerne sterkere signaleffekt ikke å tegne abonnement enn å gjøre det (så vil signalet selvsagt ha ulikt fortegn i ulike sosiale segment, avhengig av om fraværet av Netflix i heimen er et overveiet valg eller skyldes at man ikke kan ta seg råd til å holde seg med tjenesten).
Det er neppe tvil om at HBO har tilpasset seg Netflix sin profil mer enn omvendt, så vel i abonnementsprising[i] som i innholdsproduksjon og målgruppetenking. Denne utviklingen er både et symptom på og en drivkraft for endringer i hvordan serier har blitt produsert, konsumert og diskutert det siste tiåret. Men det er også mulig å skimte et annet vendepunkt i samme periode, som har fått mindre oppmerksomhet, og som handler om hvem som er det kreative omdreiningspunktet i produksjonen av TV-drama. Jeg mistenker at det finnes en viss sammenheng mellom disse utviklingstrekkene.
Gullalderens første fase var nemlig tydelig preget av showrunner-auteuren, som hadde manusarbeid som kjerneoppgave og kjernekompetanse. Som mange vil huske, oppstod det i kjølvannet av den jevne strømmen av kritikerroste serier hyppig diskusjoner rundt forholdet mellom film og serier, men vel så ofte var skjønnlitteratur et referansepunkt. «Nå er TV blitt bedre enn film» var ikke det eneste omkvedet som gikk på autopilot; minst like forslitt var frasen om at «TV-serien er den nye romanen». Til stadighet fikk man høre at, i TV-drama, så er det forfatteren som er i førersetet, mens regissøren kun er en leiekar (eller mer presist: et kobbel med leiekarer, som tar seg av en episode eller to, og så gir stafettpinnen videre til den neste i rekka).
Alle de prestisjetunge seriene i gullalderens første fase ble ansett som produkter av visjonære enkeltindivider: Tom Fontana var skaperen av Oz, David Chase av The Sopranos, Alan Ball av Six Feet Under, David Simon av The Wire, Shawn Ryan av The Shield, David Milch av Deadwood, Matthew Weiner av Mad Men, og Vince Gilligan av Breaking Bad. Det skal sies at flere av disse hadde en velutviklet visuell sensibilitet, og tidvis tok på seg regioppgaver. Chase, Ball og Gilligan hadde for eksempel alle regi på piloten av seriene deres (som er særlig avgjørende, ettersom den første episoden etablerer det stilistiske uttrykket). Men alle de ovennevnte showrunnerne ble omtalt og oppfattet først og fremst som forfattere. Det er naturligvis en mengde mennesker og fagfunksjoner involvert i produksjonen av en TV-serie, men showrunnerens rolle – i alle fall showrunner-auteuren – er å tjene som et slags filter for øvrige kreative bidrag. Hvor hands-on showrunneren er i casting, klipp, produksjonsdesign osv. vil variere sterkt, men ansvaret for å lede skriverommet er konstant.
Begrepene «showrunner» og «serieskaper» brukes gjerne uformelt om hverandre som merkelapp på den som tjener som kreativt omdreiningspunkt på en serie. De to benevnelsene trenger imidlertid ikke være synonyme. Showrunner er nemlig ikke en offisiell kreditering, men viser – som termen indikerer – til seriens «bestyrer», altså den som til enhver tid skal sørge for at produksjonen går på skinner, og som står som øverste kreative leder. Stillingstittelen som følger med dette ansvaret er alltid eksekutivprodusent. «Serieskaper», derimot, er en formell kreditering i Hollywoods laugsystem, som vil si at det utløser visse kollektivt fremforhandlede rettigheter. Dét forutsetter imidlertid at helt spesifikke vilkår er oppfylt, og i det finnes to måter å oppnå en slik credit på. For det første vil enhver som har navnet sitt under «Story by» eller «Written by» på piloten automatisk få en «Created by»-kreditering. Den andre veien til serieskaperstatus er å skrive et såkalt serieformat, som i denne sammenhengen vil si å utforme «setting, tema, premiss eller generell handling for den foreslåtte fortsettende eller episodiske serien, og de faste karakterene, som er distinkte og identifiserbare, inkludert detaljerte karakterbeskrivelser og samhandlingen mellom dem. Det kan også inkludere en eller flere handlingslinjer for enkeltstående episoder».[ii]
En showrunner (eller seriebestyrer) er med andre ord utskiftbar, på samme måte som en daglig leder i en bedrift. Serieskaperen, derimot, forblir per definisjon den samme, akkurat som grunnleggeren av et selskap. Poenget er at for TV-dramaene som innledet gullalderen var det fullt sammenfall mellom disse begrepene: Seriene ble forbundet med ett enkeltindivid som skrev piloten og unnfanget det konseptuelle rammeverket og tjente som seriens bestyrer fra første til siste episode. Med andre ord var den kreative myndigheten sterkt fokusert, i den forstand at én og samme person var både opphavet til, og forvalteren av, den kunstneriske visjonen.
Kreativ kontroll er fremdeles hard valuta, men den forvaltes ikke helt på samme måte lenger, i alle fall ikke like konsekvent. Dette viser seg blant annet ved at det er blitt vanligere å holde seg med en showrunner-duo, som på Game of Thrones (David Benioff and D.B Weiss), The Good Wife (Robert og Michelle King), The Leftovers (David Lindelof og Tom Perrotta), Stranger Things (Matt og Ross Duffer) og High Maintenance (Katja Blichfeld og Ben Sinclair).
Dessuten har regi-rollen på ulike måter begynt å gjøre seg mer gjeldende. Ett symptom på dette er at anerkjente filmskapere opptrer mer regelmessig som episoderegissører. På The Leftovers finner vi for eksempel navn som Carl Franklin og Mimi Leder (som riktignok hadde regisserte TV-serier også tidligere, før hun slo gjennom som filmregissør). Det er også en tendens til at det er betydelig mer kontinuitet i registolen. Greg Yaitanes tok seg av alle de 8 episodene av Quarry (2016), skapt av showrunner-duoen Graham Gordy og Michael D. Fuller (serien ble kansellert etter én sesong). På David E. Kellys Big Little Lies (2017-2019) hadde Jean-Marc Vallée regi på hele førstesesongen, mens eminente Andrea Arnold tok over for sesong to.
De fleste vil nok også ha fått med seg at navnene til enkelte særdeles profilerte filmskapere har svevd over store dramaproduksjoner, selv om det kan være nokså diffust hvor dyp deres medvirkning i praksis er. En del seere assosierer nok House of Cards (2013-2018) og Mindhunter (2017-2019) med David Fincher, til tross for at han verken var serieskaper eller showrunner på disse produksjonene (han var eksekutivprodusent på begge, og regisserte to episoder av førstnevnte og syv av sistnevnte). Og Martin Scorseses navn figurerte tungt i lanseringen av både Boardwalk Empire (2010-2014) og Vinyl (2016). Han var også eksekutivprodusent, og regisserte begge pilotene, men var verken serieskaper eller showrunner. Steven Soderbergh var så avgjort tungt involvert i arbeidet med The Knick (2014-2015) – ikke bare hadde han regi på alle seriens 20 episoder, han hadde også foto (under psevdonymet Peter Andrews) og klipp (under psevdonymet Mary Ann Bernard). Det er følgelig ikke spesielt urimelig at serien gjerne omtales som «Steven Soderberghs The Knick». Men strengt tatt var han ikke verken serieskaper eller showrunner.
Ikke minst har det blitt vanligere med showrunnere/serieskapere som tjener både som manusforfatter og regissør (altså såkalte «writer-directors»). Her kan nevnes kjente filmskapere som Frank Darabont (The Walking Dead), Neil Jordan (The Borgias), Lana og Lilly Wachowski (Sense8), Alfonso Cuarón (Believe), Baz Luhrman (The Get Down), Ava DuVernay (Queen Sugar) og David Lynch (Twin Peaks: The Return). Den kreative kontrollen disse filmskaperne har utøvd på disse seriene er riktignok varierende. David Lynch hadde for eksempel regi på, og var medforfatter av, alle de 18 episodene av siste tilskudd til Twin Peaks-fortellingen. Cuarón var nok den som – på en svært vanskelig og uoversiktlig produksjon – var minst involvert på «sin» serie (regi på piloten og «co-creator»-kreditering).
Det halvtimelange dramedy-formatet har også vært dominert av writer-directors, men her har det stort sett vært mindre etablerte navn (i alle fall inntil de laget disse seriene): Joey (tidligere Jill) Soloway med Transparent, Lena Dunham med Girls, Louis C.K. med Louis og Pamela Adlon med Better Things. (Så finnes det alltid et unntak, i dette tilfellet Spike Lee, som så avgjort var godt kjent før han laget serien She’s Gotta Have It, basert på hans egen spillefilm).
Det er nok sammensatte årsaker til at regissørene det siste tiåret har fått (eller tatt) mer plass og oppmerksomhet i TV-drama. Serienes kvalitetsheving og økte prestisje har utvilsomt gjort det mer attraktivt for renommerte filmskapere å søke seg til TV. Den viktigste forklaringen er likevel at serier har blitt stadig kortere siden tusenårsskiftet. Her er det viktig å være klar over at fremhevingen av manusforfatteren i TV-drama historisk sett har hatt sammenheng med den krevende «fortellingslogistikken» på lange serier, og fortrinnsvis da på flersesongdrama av ubestemt varighet. Det finnes så avgjort også gode kunstneriske grunner til å plassere hovedforfatteren øverst i hierarkiet på slike produksjoner, men i utgangspunktet var denne modellen mest av alt et svar på en praktisk utfordring: På langserier uten noe forutbestemt sluttpunkt foreligger det jo ikke noen «ferdig fortelling» før innspillingen begynner. Opptakene til hver sesong begynner typisk når det foreligger en håndfull ferdigstilte manus, og så forsøker skriverommet etter beste evne å holde seg foran produksjonstoget. Da er det behov for at noen fungerer både som seriens hukommelse og som fortellingens los når kursen videre skal stakes ut. Under slike forutsetninger gir det mening at det er den som leder skriverommet som er skipper på hele skuta.
Når europeisk TV-fiksjon tradisjonelt sett har vært klart mer regi-styrt, så skyldes det i all hovedsak at man i liten grad har befattet seg med den type flersesongdrama som har stått i sentrum for TV-dramaets gullalder i USA. I Europa er det (ved siden av såpeserier) miniserien som har dominert, altså fortellinger med et begrenset antall episoder, og med et endelig og på forhånd kjent sluttpunkt. Ikke sjelden har nasjonens fremste filmskapere blitt mobilisert, gjerne som både regissør og manusforfatter: Bergman (Scener fra et ekteskap), Fassbinder (Berlin Alexanderplatz), Kieslowski (De ti bud) og von Trier (Riket). Sistnevnte fikk riktignok en andre sesong (og en tredje sesong er etter sigende også på trappene), men det skjer av og til – og stadig oftere, har jeg inntrykk av – at en serie som var ment å være en miniserie i etterkant blir «forlenget» med en eller flere sesonger (Paulo Sorrentinos The Young Pope og Jane Campions Top of the Lake er andre kjente eksempler på det).
Da europeiske kringkastere, inspirert av den amerikanske showrunnermodellen, begynte å utforske forfatterstyrte produksjoner utover på 2000-tallet, så var dette først og fremst motivert av de kunstneriske fortrinnene det kan ha å sette manusforfatteren i førersetet, og i mindre grad av praktiske hensyn. Danmark er kanskje det landet som ligger tettest på amerikansk praksis (som riktignok rommer svært mye variasjon), i den forstand at noen av DR-seriene bevisst lar manusprosess og opptak overlappe. Prisen man da betaler er brutalt arbeidspress og krevende deadlines, mens den mulige gevinsten handler om fruktbare vekselvirkninger mellom skriverom, sett og klipperom. Men jeg er faktisk ikke sikker på om en del av de forfatterstyrte seriene som har kommet fra Europa de siste årene (også Norge), ville vært like forfatterstyrte om de var utviklet i USA. Og bare for ordens skyld: dette er ikke ment som kritikk, kun som en observasjon.
Saken er nemlig at også på amerikanske miniserier er det regissøren som typisk har mest innflytelse, om enn ikke like konsekvent. I alle fall i de fleste tilfeller er det én og samme person som har regi på alle episodene. Noen ganger kan en annen person ha skrevet hele serien, og da vil det variere om det er regissør eller forfatter som under lanseringen løftes frem som den sentrale kreative kraften. Men også i USA er det svært vanlig at miniserier har en writer-director, som alene krediteres for (mer eller mindre) «alt» av både regi og manus, enten det er anerkjente filmskapere som Todd Haynes (Mildred Pierce), Ava DuVernay (When They See Us) og Barry Jenkins (The Underground Railroad), eller mindre etablerte navn som Craig Mazin (Chernobyl) og Scott Frank (Godless og The Queen’s Gambit).
I slike tilfeller brukes noen ganger begrepet showrunner, men det er ikke like innarbeidet som på flersesongserier. Årsaken er at det ikke er like opplagt at det er noe «show å bestyre». Miniserier er jo ikke kjennetegnet av den samme åpne og uavklarte tilblivelsesprosessen, og man legger ikke ut på en like lang og uforutsigbar ferd som på serier som produseres og distribueres over flere år. Snarere er det en endelig avsluttende fortelling, som typisk foreligger i manusform før opptakene starter. At miniserier er tidsmessig og dramaturgisk avgrenset, gjør dem i større grad til enkeltstående produksjoner, slik at de stort sett lar seg gripe an omtrent som en (veldig lang) spillefilm. Og i filmens verden er det som kjent regissøren som troner øverst i hierarkiet.
Såkalte “seasonal anthologies” er en interessant hybrid, som ikke passer helt i verken kategorien «enkeltstående minisere» eller i kategorien «fortsettende flersesongdrama». Dette formatet har fått en nokså fremtredende plass i løpet av 2010-tallet, særlig etter at både Fargo og True Detective hadde premiere i 2014. Slike produksjoner er i praksis en “serie med miniserier”, i den forstand at hver sesong består av en selvstendig og sammenhengende fortelling stykket opp i avsnitt. Men hver påfølgende sesong bytter altså ut hele rollegalleriet, og kan ses helt uavhengig av foregående sesong(er). I tillegg til at tittelen forblir den samme, er det først og fremst sjangermessige og tematiske fellesnevnere som gjør at de frittstående sesongene kan presenteres som del av én og samme serie. Så hjelper det selvsagt at det er kontinuitet bak kamera, og på slike produksjoner er det så vidt jeg kan se alltid serieskaperen, altså en manusforfatter, som er det kreative omdreiningspunktet: Noha Hawley for Fargo, Nic Pizzolatto for True Detective, John Ridley for American Crime, osv. Med flere sesonger er det i større grad «a show to run», og manusarbeidet er såpass omfattende at det forutsetter et team med forfattere (særlig for de påfølgende sesongene). Da trengs det noen til å lede skriverommet, både for å sørge for beslutningskraft og for å sikre at det dramatiske materialet har indre konsistens. Da gir det også mening at hovedforfatteren er produksjonens kreative bestyrer, mens regi-oppgavene går på omgang (et unntak er den første sesongen av True Detective, der Cary Joji Fukunaga regisserte alle episodene).
Et slikt omslag som jeg her forsøker å skissere inntreffer ikke over natten, og er ikke absolutt. Også på 2010-tallet er det selvsagt kommet flersesongdrama med showrunner-auteurer som har manuskompetanse som sitt spesiale. Det gjelder ikke minst noen av de beste amerikanske seriene fra det siste tiåret, som The Americans (Joe Weisberg) og Succession (Jesse Armstrong), og det er neppe tilfeldig at det er disse som minner mest om seriene som innledet gullalderen: episke drama med fengslende karakterer, viltvoksende handlingstråder og rik tematisk klangbunn. Men denne typen showrunner på denne typen serie virker å bli stadig mer sjeldsynt.
For det er en klar tendens at også flersesongdrama i større grad styres av en writer-director, og slik sett kan man nok med en viss rett hevde at showrunnerens kreative kontroll har blitt enda sterkere det siste tiåret: Duffer-brødrene har for eksempel regissert 14 av de 25 episodene som så langt er vist av Stranger Things (inkludert de to første og de to siste avsnittene på hver av de tre sesongene). Serieskaper Sam Levinson har hatt regi på 15 av 18 episoder av Euphoria, mens Sam Esmail regisserte alle (!) episodene av sesong to, tre og fire av Mr. Robot.
Jeg tror det er på tide å revurdere tommelfingerregelen vi så lenge har tydd til for å oppsummere forskjellen mellom spillefilm og TV-drama: at på film er det regissøren som bestemmer, mens på TV er det forfatteren. Mantraet om at «In television, the writer is king» bør, om ikke erstattes, så i alle fall suppleres, med «In television, the writer-director is king». Og slik har det jo lenge vært med spillefilm, at den aller høyeste statusen gjerne er forbeholdt de regissørene som også pleier å skrive verkene sine selv.
Dette er bare ett av flere utviklingstrekk som undergraver de tilbakevendende forsøkene på å stille opp grunnleggende motsetninger mellom film og TV. Et annet eksempel er resepsjonen, der det også er en tilbøyelighet til å gjøre seg betraktninger om forskjeller på grunnlag av distinksjoner som fremstår som stadig mindre allmenngyldige. Det er lenge siden det har vært noe velfungerende skille å påpeke at film er noe man ser in one sitting, mens serier er noe man konsumerer i ukentlige etapper. Først med DVD-bokser, og siden med «season dumps» på strømmetjenester, er det mulig å se en sesong i ett jafs, i alle fall for den som har tid og utholdenhet. Og Hollywood-industriens finanser avhenger stadig mer av franchiser som forteller én overgripende historie på tvers av flere filmer. Slik har film (eller i alle fall visse typer film) blitt serialisert, akkurat slik TV-drama har blitt, sånn at de dramaturgiske forskjellene også blir mindre påfallende.
Merk at serialisering er ikke det samme som at en film får en oppfølger, som selvsagt ikke er noe nymotens fenomen. Historisk sett har oppfølgerfilmer for det meste blitt formet over samme lest som episodiske serier, der hvert avsnitt er selvstendig, og ikke del av en fortsettende fortelling (slike serier, som i lang tid var dominerende, blir praktisk talt ikke laget lenger). På oppfølgerfilmer handler det altså om å generere stadig nye historier ved hjelp av de samme basisingrediensene, men uten at handlingen i merkbar grad krysser de ulike filmenes grenser. Noen ganger, som med James Bond-filmene, er kronologien praktisk talt irrelevant, slik at man kan se dem i hvilken som helst rekkefølge. Andre ganger, som med Indiana Jones eller Die Hard, spiller foregående filmer en viss rolle, men man bestreber seg stort sett på å «designe» påfølgende filmer slik at de står på noenlunde støtt på egne bein, og i alle fall ikke forutsetter at publikum har sett de foregående.
De siste tiårenes tungt serialiserte franchiser, derimot, nøyer seg ikke med å følge de samme karakterene på nye eventyr, men utgjør i større grad en sammenhengende fortelling, slik at hver nye spillefilm som føyes til minner om et nytt avsnitt i en serie (men altså med svært lang ventetid mellom hver «episode»).
Også de kreative prosessene overlapper mer. Som jeg har argumentert for i denne teksten, har komprimeringen av sesongen (og trolig et relativt sett tyngre innslag av miniserier) gitt regissøren et sterkere nærvær i amerikansk TV-drama. Samtidig har serialiseringen av kostbare blockbuster-franchiser gjort at skriveromspraksisen vi kjenner fra TV adopteres på filmproduksjoner for å konstruere intrikate og mytiske fiksjonsunivers, og for å trekke lengre plottlinjer og karakterbuer.[iii] Det er også verdt å nevne at prestisjetunge filmfestivaler – tradisjonelt arenaer for fetisjering av filmkunst som kinofilm-kunst – har tilpasset seg de løsere grenseoppgangene mellom de to mediene. Det finnes nå egne sideprogram for TV-drama, og noen ganger inngår serier også i hovedprogrammet (særlig om det er en anerkjent film-auteur som står bak).
Så kan man spørre hva som er grunnen til at sesongene stadig blir kortere, som jeg altså vil hevde er hovedårsaken til at regissøren har fått en mer fremskutt posisjon i TV-drama. Færre episoder (og lengre pauser mellom sesongene, som var en tydelig tendens også før koronapandemien) minsker utfordringene knyttet til fortellingslogistikk, og dermed også behovet for å ha hovedforfatteren i førersetet. Dette gjør det naturligvis mer fristende for filmskapere å prøve seg i TV: Det blir ikke en like langsiktig forpliktelse å ha regi på en serie, og det er lettere å sjonglere film- og TV-prosjekter.
Det er selvsagt vanskelig å si om utviklingen i retning av kortere serier/sesonger er noen enkel og direkte følge av et ønske i TV-industrien om å lokke til seg ettertraktede filmskapere. Det har sikkert spilt en viss rolle, men jeg tror det er langt viktigere at serier – for det store flertallet av seerne – er ferskvarer. Dette erfarer jeg stadig vekk i jobben min som leder av en TV- og manusutdanning ved UiB: Studentene bruker mye tid på TV-serier, men først og fremst på serier av nyere dato. Det er påfallende at for hvert kull som tas opp, så er det et par dagsaktuelle serier som «alle» har sett eller følger med på, men straks diskusjonen dreier over på litt eldre produksjoner – selv de de mest vidgjetne og kritikerroste seriene fra få år tilbake – er det få felles referansepunkt.
Min hypotese er altså at det er en sammenheng mellom seriekomprimeringen og knivingen jeg nevnte innledningsvis – ikke bare mellom HBO og Netflix, selvsagt, men mellom alle de nye strømmetjenestene som de siste årene har satset på egenprodusert TV-fiksjon: Den knallharde konkurransen om markedsandeler for en ferskvare krever stadig påfyll av nettopp ferske varer. I jakten på abonnenter som jakter det siste og det nye gir det rimeligvis mening, fra et rent kommersielt ståsted, å produsere flere og kortere serier heller enn færre og lengre.
* * *
Det er ellers ingen grunn til å rippe opp i den betente debatten om hvorvidt det er regissøren eller forfatteren som «bør» ha mest innflytelse på TV-serier – dét er åpenbart ikke et spørsmål det gir mening å søke noe allmenngyldig svar på. Det må gjøres prosjektspesifikke avveininger, som nødvendigvis vil ha ulike muligheter og begrensninger. Generelt sett vil jeg mene det virker rimelig å si at styrkingen av regissørens stilling på 2010-tallet – og det at kortere sesonger gjerne gir mer tid og ressurser til å utforme den enkelte episode – har minsket de estetiske forskjellene mellom film og TV. Men jeg lurer samtidig på om ikke seriene i samme slengen også har forsaket noen av de egenskapene som i gullalderens første fase avstedkom så hyppige sammenligninger med romanen. Jeg tar meg i alle fall av og til i å savne noen av de (i mangel av et bedre ord) «litterære» kvalitetene som showrunner-forfattere på begynnelsen av 2000-tallet kunne dyrke frem over fem, seks eller syv 13-episoders sesonger, og som var uløselig knyttet til anledningen man fikk til å observere detaljrike og komplekse karakterer og miljøer over lang tid.
Noter:
[i] Det skal sies at det har blitt stadig vanskeligere å sammenligne prisen på ulike strømmetjenester, da det nå finnes ulike abonnementer med varierende pris, avhengig av hva slags oppløsning man ønsker (standard, HD, 4K) eller om det er med eller uten reklame. Tidligere i år økte Netflix abonnementsprisen i USA og Canada, samtidig som HBO tilbød rabatterte priser, slik at Netflix faktisk ble det billigere alternativet.
[ii] Dette er nedfelt i forfatterlaugets minimumsavtale. Se https://www.wga.org/uploadedfiles/contracts/mba17.pdf.
[iii] Se for eksmpel https://www.vulture.com/2017/10/what-hollywood-screenwriters-are-learning-from-peak-tv.html.
Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.