Foto: Squid Game – en del av et voksende globalt mangfold

Spørsmålet som melder seg, er hvorvidt de gunstige kreative betingelsene som oppstod for serieskapere rundt tusenårsskiftet varer ved i dag. Igjen kan det være opplysende å sammenligne med Hollywood-renessansen. Da den utspant seg virket det, om ikke direkte sannsynlig, så i alle fall mulig, at verdens filmhovedstad skulle ta inn på et nærmest naturstridig spor, der filmer som vanskelig lar seg karakterisere som «populærunderholdning» lå i kjernen av industriens kreative og økonomiske virksomhet. Men dette vinduet – der alt virket spennende, åpent og uforutsigbart – lukket seg ganske raskt. Hollywood-renessansen fremstår nå som en nokså kortvarig unntakstilstand, der filmindustrien først og fremst var kjennetegnet av omveltninger, ustabilitet og usikkerhet. I ettertid er det fristende å si at det var naivt å tro at Hollywood på noe varig vis skulle slå inn på en kurs som avvek såpass kraftig fra industriens hevdvunne praksiser.

For snart nok gjenoppstod «bet big, win big»-tilnærmingen, som stort sett hadde fungert bra på 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet, men som rundt 1970 hadde virket som et fatalt mistak. Nye inntektsstrømmer fra hjemmevideo og kabel-TV injiserte etterlengtede midler inn i systemet, og favoriserte store kassasuksesser. Merchanding viste seg også å ha et enormt profittpotesial, særlig for mega-populære filmer innrettet mot et ungt kjernepublikum, slik som Star Wars. Studioene finjusterte riktignok formelen noe utover: Det ble laget færre musikaler og historiske epos, og flere filmer for et yngre kjernepublikum i science fiction-sjangeren og i skjæringspunktet fantasy/komedie/eventyr. I senere tid har som kjent superhelt-filmer blitt stadig mer dominerende.

Utover 1980-tallet skilte kritikere og publikum tydeligere lag. Stadig eskalerende markedsføringsbudsjett ble brukt stadig mer målbevisst for å hausse opp forventningene og forhåpningene til Hollywoods storsatsinger, slik at særlig de unge skulle strømme til kinoene på premierehelgen. Hypen rundt de største filmene tilfører dem slik en «event-status» som gir nokså god beskyttelse mot måtelige anmeldelser.

«Den som har, skal få, og det i overflod»

Men selv om alle vet at blockbustere har fått avsindig mye å si for bransjens finansielle helsetilstand, er jeg som tidligere nevnt ikke så sikker på at det betyr at de små og mellomstore filmene har forsvunnet, eller er i ferd med å forsvinne. Jeg tror det som utspiller seg er en versjon av det sosiologen Robert K. Merton kalte Matteuseffekten, som henspiller på bibelsitatet om at «den som har, skal få, og det i overflod», mens «den som ikke har, skal bli fratatt selv det han har». Den første delen er ubestridelig en riktig diagnose på filmindustrien, men den andre bør ikke neppe tas for bokstavelig. Det virker rimeligere å si at de som er små fra før, skal bli stadig mer marginalisert. Det er som i fotballen: De store stikker av med mer og mer av pengene og oppmerksomheten, men det betyr ikke nødvendigvis at de mindre klubbene blir borte. Det betyr bare at forutsetningene deres langsomt blir (enda) dårligere, og at i den grad stor og liten kniver om det samme, så blir det mer og mer tydelig at det ikke en fair fight.

Eller for å ta et annet eksempel: Det minner om situasjonen de humanistiske fagene, som jeg selv er en del av, befinner seg i. De er til enhver tid i krise, men det er i det minste en permanent krise. Både de humanistiske fagene og de små filmene eksisterer fremdeles, men i stadig større grad eksisterer de for de spesielt interesserte. Vindene blåser ikke deres vei, og det blir sakte men sikkert mer vrient å gjøre seg gjeldende i en større offentlighet. Slik næres en følelse av å ikke bli verdsatt, og av å ikke få operere på egne premisser. Det hele kan føles som å stå på randen til utryddelse. Men det å være utsatt for marginalisering er ikke nødvendigvis det samme som å være utrydningstruet (selv om det naturligvis må finnes en smertegrense ett eller annet sted). Det betyr bare at det å jobbe med små filmer i dag – eller, for den saks skyld, med humanistisk forskning – er og blir et uavlatelig slit (og lite tyder på at noe vil bedre seg med det første).

Fallende kvalitet på seriene

Hva så med TV-dramaets renessanseperiode? Her er det vanskeligere å konkludere. På den ene siden virker det som at mantraet om at «nå er TV bedre enn film» har forstummet. I den grad kritikere og kommentatorer sammenligner de to lenger, så er det som regel for å ta kinofilmen i forsvar. Hovedargumentet synes å være at, i etterpåklokskapens lys, så var kanskje ikke TV-drama fullt så gjevt som mange ville ha det til i utgangspunktet (og kanskje stod det ikke fullt så ille til med spillefilmen heller). Men det virker også å bunne i en fornemmelse av at det har funnet sted et langsomt forfall: Selv om TV-serier åpenbart blomstrer som aldri før i kvantitativ forstand, så er kvaliteten så som så. Dette siste argumentet har noe for seg. Personlig synes jeg i alle fall ikke at amerikanske serier de siste årene har nådd helt de samme høyder som i TV-renessansens første fase. (I Norge, der helt andre mekanismer har vært i spill, er det omvendt – det er neppe spesielt kontroversielt å hevde at norsk TV-drama jevnt over har hatt mer å by på det siste tiåret enn på begynnelsen av 2000-tallet).

Det er heller ingen tvil om at utviklingen lenge har gått i retning av den type «blockbusterfisering» som har vært så fremtredende i på kinomarkedet. Storsatsingene er nok ikke like dominerende på skjerm som på lerret, men produksjoner basert på populære litterære forelegg, med høye budsjetter, tung promotering og masse spesialeffekter, har blitt både vanligere og viktigere. Seriene graviterer også mer mot de sjangrene som er mest populære på kino – også hos HBO. Jeg har sansen for både Games of Thrones og Watchmen, men dette er neppe serier HBO ville satt i produksjon på begynnelsen av 2000-tallet.

Upålitelig kvalitetsstempel

Strømmetjenestenes inntog har selvsagt spilt en avgjørende rolle, og særlig Netflix sine markedserobringer. Selskapet er, som HBO, en merkevare som til syvende og sist lever av å selge seg selv, men det har ikke dyrket en like distinkt identitet. De to aktørenes mest kjente slagord er symptomatiske: «It’s Not Television. It’s HBO» betoner utvetydig eksklusivitet og kvalitet. «See What’s Next» henspiller snarere på volum og bekvemmelighet. I oppstarten fremstod Netflix mest som et slags billigere og folkeligere alternativ til HBO, men etter hvert har det blitt stadig klarere at den store forskjellen er at Netflix søker å treffe ethvert publikumssegment. Dette har bidratt til å bryte ned det skarpe skillet som en periode fantes mellom de «vanlige» seriene som de reklamefinansierte nettverkene viste og «premium»-seriene man kunne få tilgang til via abonnement.

Netflix sin noe-for-alle-profil har selvsagt sammenheng med selskapets viktigste konkurransefortrinn: tilgangen til enorme mengder data om seernes vaner og preferanser, som påvirker både hva som produseres og hvordan innholdet markedsføres og presenteres i Netflix-menyen. Det er ved algoritmisk assistanse at selskapet forsøker å bli en one-stop shop, altså et sted der enhver kan få dekket sitt behov, enten man er på jakt etter lettvint hurtigmat eller sjeldne delikatesser. Utfordringen er å fremstå som en tydelig og troverdig merkevare for en seermasse med så sprikende preferanser. I tillegg er jo ulempen med gigantiske kjøpesentre som skal gjøre det enkelt for forbrukeren ved å samle alt enhver trenger på ett sted, at det nødvendigvis må huse ufattelig mye som den enkelte kunde ikke er interessert i, slik at det blir vanskelig å finne frem det man selv er på jakt etter. Tanken er selvsagt at anbefalingsalgoritmene skal fungere som virtuell betjening som kjapt og effektivt loser hver enkelt kunde til riktig butikkhylle. Denne bistanden er imidlertid ikke alltid veldig pålitelig, og det er ikke gitt at man finner noe som faller i smak heller. Det Netflix tilbyr av egenprodusert innhold må i alle fall sies å være en broket blanding. Det er kanskje en overdrivelse å si at merkelappen Netflix original er en advarsel, men den er ikke akkurat noe tungt salgsargument heller, og i alle fall ikke noe sikkert kvalitetsstempel.

Tv-drama vs spillefilm

Men samtidig mener jeg altså at utviklingen av amerikansk TV-drama siden slutten av 1990-tallet har vært mer sammensatt enn utviklingen av amerikansk film siden slutten av 1970-tallet. De to industriene smelter riktignok mer og mer sammen, så det er heller ikke så lett å se på dem hver for seg. Det er likevel noe som gjør at filmbransjen fremstår som mer samkjørt i sin navigering, slik at utviklingen virker mer rettlinjet og entydig. Jeg tror det har å gjøre med at de store aktørene på filmfeltet er mer ensartede: De tjener stort sett penger på samme måte, og trekker de samme lærdommene. Alle studioene befant seg for eksempel i ukjent farvann da Produksjonskoden ble opphevet, og søkte desperat å finne fast grunn under beina. Men etter en periode med prøving og feiling konsoliderte industrien som helhet seg nokså raskt rundt stort sett de samme strategiene, etter hvert som de forsøkte å gjenta hverandres kassasuksesser og unngå hverandres fiaskoer.

I TV-industrien hersker ikke den samme tette gåsegangen. Her gjorde ikke frigjøringen fra innholdsregulering seg gjeldende for alle, og på samme tid. For de en gang så dominerende reklamefinansierte nettverkene var det ikke noe som endret seg; de var – og er – fremdeles bundet av FCC. Det som skjedde, var snarere at nye aktører, først HBO, kom inn fra sidelinjen, og søkte å utnytte sitt konkurransefortrinn: uavhengigheten fra FCC. Dette utløste en kniving mellom ulike typer serier og ulike finansieringsmodeller, som skapte en helt annen dynamikk.

Overveldende tilbud

Det er viktig å understreke de nye aktørene som har kommet til heller ikke trengte å forholde seg til alle de rigide og sammenvevde rutinene som de tidligere oligopolistene hadde etablert. Hver episode trengte for eksempel ikke lenger å ha noen bestemt akt-inndeling for å gjøre plass til reklameavbrudd med faste intervaller. Manusforfattere stod dermed friere med hensyn til dramaturgi. En mer dyptgripende forskjell var at seriene ikke trengte å innpasses i det rigide årshjulet, der hver sesong måtte bestå av i overkant av 20 episoder. Med rundt halvparten så lange sesonger kunne HBO legge mer økonomiske og kreative ressurser i hvert avsnitt. Jevnt og trutt har sesongene til amerikansk TV-drama blitt stadig kortere, og selv gratisnettverkene har fulgt etter, i den grad at de økonomiske og produksjonsmessige sedvanene som var grunnmuren deres på 1980-tallet er gått i oppløsning.

I takt med at flere strømmetjenester har gitt seg i kast med dramaproduksjon, er nok den mest iøynefallende forskjellen fra 30-40 år siden at utbudet av serier i dag er blitt fullstendig overveldende. Men det skal også sies at den enorme mengden av TV-fiksjon rommer et betydelig større mangfold i form av ulike stemmer, sjangere, formater, tematikker, estetikker, lengder og budsjettkategorier. Mangfoldet har også økt i den forstand at TV-drama i større grad krysser landegrensene, slik at det globale markedet ikke er fullt så dominert av engelskspråklige serier. Her har også Netflix vært en positiv pådriver, og bidratt til å gi produksjoner fra land som Frankrike og Sør-Korea betydelig internasjonal oppmerksomhet.

Og tross alt kommer det fremdeles jevnlig spennende serier fra både HBO og de nye strømmegigantene, selv om høydepunktene ikke nødvendigvis er å finne blant de mest omtalte og påkostede titlene. Det slår meg at på dette området har TV blitt mer som film: En gang i tiden var det først og fremst de filmfrelste som, ved å tråle festivaler eller de nederste hyllene i videobutikken, kunne komme over «uoppdagede perler». I dag har det nærmest gått sport i å utveksle tips på sosiale medier om hvilke serier man «bør» få med seg nå – store eller små, kjente eller ukjente. Dét er vel et tegn på at gullalderen ikke er over riktig enda?

Les også den første delen av Laviks innlegg.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Han skal skrive fast for Rushprint i tiden framover. Hans tidligere innlegg kan du lese her.