Den norske dokumentarhøsten står i portrettets tegn. Nærbilder av uvanlige, men også helt vanlige mennesker utgjør selve omdreiningspunktet i et lite knippe nye norske dokumentarfilmer. De nye høstfilmene viser fram noe av allsidigheten, men også engasjementet til norske dokumentarister. Filmene går tett inn på mennesker, og belyser samfunnsmessige problemstillinger, eksistensielle situasjoner og sosiale temaer gjennom intense møter med mennesker. Det er selve møtet med et eller flere mennesker som skal bidra til sosiale endringer, engasjement eller innsikt i disse filmene.

Portrettet er en stillferdig og ofte underkjent dokumentargenre, men høstens nye norske kinodokumentarer viser at portrettgenren fremdeles har kraft og intensitet. Disse filmene illustrerer på forbilledlig måte hvor variert og allsidig denne dokumentarformen kan være.

Noen ganger resulterer portrettkunsten i møter som ryster og rører oss. Filmer som gir tyngde til sosiale problemer som ellers kunne blitt vage, abstrakte og generelle. Det smertefullt konkrete i selve det menneskelige møtet, selv om det er indirekte i form av en dokumentarfilm, gir oss mulighet til forståelse, innlevelse og empati. Portrettgenren bruker det konkrete eksempelets makt for å si noe om samfunnet omkring oss. Filmportrettet gjør dermed alltid to ting. Det individualiserer, og viser oss ansikter, levd liv og skjøre kropper, og det gjør samtidig større sosiale problemer til noe menneskelig og konkret. Samfunnet ses gjennom et menneskeliv, og et enkeltmenneske gir liv til en større eksistensiell og sosial situasjon.

Andre ganger stiller møtet med et eller flere mennesker i et filmportrett spørsmål som filmen ikke fullt ut berører eller besvarer, og dette reduserer noe av verdien i portrettet og filmen. Avstand er avgjørende, og når man lager et filmportrett kommer man ofte så tett inn på mennesker at man mister litt av gangsynet. Man blir rett og slett for nærsynt og fascinert av selve enkeltmennesket, slik at portrettet og nærbildene kan komme i veien for et hovedtema eller et større budskap.

I senere år har portrettgenren gått gjennom store endringer, også i Norge. Få filmportrett i dag skildrer kjente folk, enten det er politikere, eventyrere eller stjerner i sport eller populærmusikk. De filmene finnes selvsagt, og vi har sett gode eksempler i norsk film i år, men de aller fleste norske portrettdokumentarer skildrer helt vanlige mennesker. Det faktum at de er som de aller fleste, eller i hvert fall nesten som alle andre, gjør at møtet blir ekstra slående og rørende. De vi opplever og møter på lerretet eller skjermen representerer noe mer enn bare seg selv, selv om de er helt unike individer med spesielle livshistorier.

At portrett av mennesker blir den fremste inngangen til samfunnsproblemer eller sosiale spørsmål er ikke noe nytt i dokumentargenren, selv om det først og fremst tilhører tiden fra 1960-årene og fram til i dag. Det mest interessante ved det nye knippet portrettdokumentarer som vises på norske kinoer nå i høst, er kanskje variasjonen i måtene å nærme seg menneskene på.

Nærvær og fravær

Den mest vellykkede av de fire nye norske portrettdokumentarene er etter min mening Ragnhild Nøst Bergems Vær her. Dette er en gripende film med en helt spesiell ro og ømhet som er imponerende. På en stillferdig og forsiktig måte inviteres vi inn i livene til tre mennesker, og gjennom møtene med dem får vi mer kunnskap om et velkjent sosialt tema som vi vanligvis ikke ønsker å tenke på. Samtidig gir møtet også forhåpentligvis opphav til mer empati og forståelse. Det er imponerende godt gjort!

I Vær her møter vi Mimi, Jan Ingvar og Sigvald. De har alle fått demens. De lever mest av alt i sin egen verden. De bare så vidt flyter inn og ut av den sosiale verden omkring dem. Minnet svikter, oppmerksomheten er nesten borte. Noen ganger er de klare, finner tilbake ord og minner, men som oftest er det meste gått tapt. De er bare skygger av de menneskene de var inntil sykdommen tok over. Mimi sier et sted med en rystende sårhet at hun trodde dette skulle gå over. Det var bare noe forbigående, tenkte hun. Vi vet godt at dette ikke stemmer, og Mimi vet det også. Hun smiler, men en liten tåre finner veien ned kinnet i et av hennes klare øyeblikk.

De tre som skildres i skarpe nærbilder i Ragnhild Nøst Bergems film illustrerer tre forskjellige stadier av demens-tilstanden. Sigvald har nesten helt mistet grepet på tilværelsen. Han livner opp når hustruen kommer på besøk og koser med ham, og ennå kan musikken skape litt ekstra liv og energi, men har er i ferd med å forsvinne for oss. Han er bare til stede i små øyeblikk, og har nærmest blitt som et stort barn.

Mimi har et sterkere nærvær. Også hun bor på institusjon, og kan ikke klare seg alene, men hun har perioder da hun er klarere til sinns. Også hun synker imidlertid inn i seg selv, grepet på tilværelsen glipper, og hun mister også språk og nærvær. I en liten stillferdig scene i filmen blir vi tilskuere vitne til hennes forsøk på å slå på en radio. Det er et radioapparat som er forenklet, slik at det skal være lett å forstå hvordan man slår den av eller på. Ingen knapper eller brytere, bare en liten bevegelig del som må trykkes opp eller ned. Til tross for at radioen har en liten trykket tekst som forklarer hva som må gjøres, og til tross for at Mimi har hatt radioen lenge, er det et nesten uoverkommelig prosjekt for henne å finne ut hvordan radioen skal slås på. Tydeligere kan det ikke vises hva demens gjør med et menneske. Man mister all husk, all forståelse og alt nærvær. Man visner hen.

Selv om skildringene av Sigvald og Mimi er sterke, er det portrettet av Jan Ingvar som er det mest gripende og som gjør sterkest inntrykk. I begynnelsen av filmen bor han for seg selv, men selv de minste og enkleste hverdagslige tingene er blitt vanskelige. Når han blir tørst griper han etter det ene tomme glasset på bordet etter det andre, og fullfører bevegelsen mot leppene selv om alle glassene er tomme, og det slår ham ikke at han må gå inn på kjøkkenet for å fylle vann i glassene. Og når han går mellom badet og kjøkkenet glemmer han hva han skulle gjøre. At barbermaskinen befinner seg i kjøkkenet, gjør det selvsagt heller ikke bedre.

Jan Ingvar har bare to søskenbarn som ser til ham, og de har for lengst forstått at han ikke klarer seg alene lenger. Men Jan Ingvar vil ikke på hjem. Han forstår ikke hva som virkelig foregår. Han har ingen selvforståelse, og blir redd og aggressiv når det stokker seg. I butikken blir han sint fordi han ikke klarer å kjøpe sigarettpapir og bryter aggressivt ut mot alle rundt ham. «Tror du jeg er helt idiot?», gjentar han stadig.

Den mest såre og slående delen av Vær her skildrer prosessen da Jan Ingvar tas med til institusjonen der han skal være resten av livet. Først er han sint og aggressiv. «Du er et svin», sier han til det ene søskenbarnet, og gjentar de samme ordene gang på gang: «Dette er helt forferdelig!» Han vil ikke være der, men forstår heller ikke hva som skjer med og rundt ham. Han ber fotografen dra til helvete og legger seg i sengen. Dagen etter er han litt resignert, men vil fremdeles hjem. Noen uker eller måneder senere er han rolig og blid. Han ser bedre ut. Spiser bedre. Tas godt hånd om. Feirer sin fødselsdag med kake og venner. Men Jan Ingvar er ikke lenger virkelig til stede i eget liv.

Skildringen av Jan Ingvar er nesten vanskelig å se, og det å bli vitne til hans forandring forteller mye om tapet av identitet som tilstanden medfører og vanskene med institusjonslivet. Det er imidlertid ikke sykdommen i seg selv som er det viktigste i Ragnhild Nøst Bergems film, og noen skildring av selve institusjonen omkring de demente er det heller ikke snakk om. Isteden får vi servert tre intense og hjerteskjærende nærbilder som både individualiserer og samtidig generaliserer. Det er en vanskelig balansegang, men regissøren klarer det på en fremragende måte.

Noe av det som gjør Vær her til en så usedvanlig vellykket film er at regissøren på en effektiv måte veksler mellom Mimi, Sigvald og Jan Ingvar. Ved å veve deres historier og skjebner sammen, framheves deres individuelle livshistorier. De blir individer og enkeltmennesker, men samtidig blir de tre eksempler på hva demens er og gjør med folk. At regissøren selv til tider dukker opp i bildene, fordi de tre henvender seg til henne, eller vil ha hennes hjelp, bidrar også til at filmen blir ekstra vellykket. I en film som handler om nærvær og fravær, må også regissørens og fotografens arbeid av og til bli synlig, slik at vi forstår hvordan filmen har blitt til. Det er en liten, men viktig brikke i Ragnhild Nøst Bergems film.

Alle som har hatt demente familiemedlemmer vil kjenne seg igjen i Vær her. Det er en film som ikke er nattsvart og tung, men som også får fram noe av den absurde humoren som demens gir opphav til. Det er en skildring av livets vinter, men også en film om verdien av omsorg og fellesskap. Vær her er et imponerende svennestykke.

Kamera som sjelesørger og vitne

En drøy time inn i Petter Aaberg og Sverre Kvams Nattebarn opplever vi at hovedpersonen Petter krangler med sin kjæreste Miriam. De snakker sammen, prøver å finne tonen, og arbeider seg gjennom de følelsesmessige flokene som både har ført dem sammen, men som nå også synes å rive forholdet deres i stykker. Miriam filmer Petter. Og Petter filmer Miriam. Kameraer er over alt i Nattebarn. Det er som om livet ikke kan forstås og leves uten at det samtidig fanges inn og skal bli deler av en større dokumentar.

Kameraet er sjelesørger og terapeutisk instrument i Nattebarn, men også vitne, observatør, følgesvenn og trøst. Å filme er både en måte å nærme seg virkeligheten på, men også av og til en måte å skjerme seg fra virkeligheten. Noen ganger fører kameratettheten til at filmen ligner et slags speilkabinett, der bilder kastes fram og tilbake i en endeløs rundgang, andre ganger fører kameranærværet til at filmen blir en historie om hvordan film bringer folk sammen og muliggjør selvinnsikt, empati, livskraft og håp.

Nattebarn starter litt sleivete med et gutteprosjekt. Petter og Sverre ble kjent med hverandre når de begge gikk på filmskole i Lofoten, og nå vil de lage film sammen. Den direkte årsaken er at Petter sliter. Han plages av selvmordstanker, og har vært nære selvmordet mange ganger. Petter er biseksuell, men skammer seg over å bli tiltrukket av menn. Når han føler seg deprimert, blir han selvdestruktiv. Da gjør han ting som bare gjør ham enda mer skamfull.

Den onde sirkelen Petter er inne i kan kanskje brytes gjennom en film, tenker både Petter og Sverre. Overmodige gjør de utstyret klart. «Denne filmen skal være upolert», sier en av dem i en eplekjekk tone, og Sverre slår fast at det de lager er «en observerende dokumentar». Sammen begir de to seg ut i bynatten på jakt etter folk som sliter. Det starter famlende og ikke så lite kleint, og denne delen av filmen har ikke samme kraft og konsentrasjon som de senere delene av filmen, men raskt finner de to noen mennesker som skildres i tette nærbilder og som samtidig gir perspektiv på hovedhistorien, som dreier seg om Petter.

Ettersom Petter Aaberg er en av filmens to regissører, blir Nattebarn langt på vei et slags selvportrett. Kompisen Sverre Kvam er den som følger med. Han filmer, men han passer også på Petter. Han blir den uprofesjonelle terapeuten som skal bidra til at Petter kan løse de emosjonelle flokene i livet sitt bare ved å være til stede. Både i Petters liv og i filmen. Lenge framstår Sverre som den humørfylte motpolen til Petter, men også han føler etter hvert tyngden i ansvaret både for Petter og de andre som skildres i filmen.

Turene til Petter og Sverre rundt i byen, for å finne mennesker som sliter, eller først bare for å finne en fest hvor ting skjer, fører til at de møter fire ungdommer som plages av usikkerhet, tvil og identitetsforvirring. Alle er selvdestruktive, de skader seg selv, men på svært forskjellige måter. Monica har opplevd å bli seksuelt misbrukt, og tyr til selvskading for å lindre de vonde tankene. Emma er «født i feil kropp» og vil skifte kjønn. Hun er fortvilet over den lange ventetiden. Klarsignalet fra legen om at hun er klar for transformasjonen kommer ikke umiddelbart, og i desperasjon forsøker hun til å med å kastrere seg selv. Oliver er rusavhengig og tyr til kokain for å holde hodet over vannet. Han synes å være forhekset av rockemyten om et liv som er hastig og som leder til ung vakker død, men samtidig er metallmusikken også det som holder ham i live. Også Cornelia er rusavhengig, og har stadige overdoser av heroin bak seg, og går inn og ut av rehabilitering.

Nattebarn veksler mellom å fortelle historien om Petter, og å skildre Petter og Sverres møter med Monica, Emma, Oliver og Cornelia. Sammen presenterer dette gruppeportrettet en vifte av små historier om overgrep og panikkangst, men også om forsøk på mestring og suksess. Helt på slutten av filmen øyner vi et håp for alle de som skildres. Petter ser seg selv og sin selvdestruktive fortid direkte i øynene, og gjensynet med den broen i Nord-Norge der han forsøkte å ta sitt eget liv, blir et mulig vendepunkt. Det synes som om det går bedre også med Monica, Emma, Oliver og Cornelia. Vi øyner et håp for nattens barn, og krysser fingrene for at de skal få det bedre med seg selv og omgivelsene.

Midtpunktet i filmen, og kjernen i skildringen av Petter, kretser om Petters forhold til Miriam. Å treffe en jente synes for ham å være en måte å rive seg løs fra knuten av selvdestruktive tvangstanker, og han får kontakt med Miriam på nettet. De bestemmer seg for å møtes. Selvsagt må Sverre være med, og det første usikre møtet filmes. Framstillingen av forholdet mellom Petter og Miriam er kanskje det minst vellykkede i denne hjerteskjærende filmen, selv om det er helt avgjørende for skildringen av Petter. Og av og til krysses etiske grenser i disse delene slik at filmen beveger seg inn i en form som mest av alt minner om reality-tv.

Forholdet mellom Petter og Miriam blir en viktig motor i fortellingen om Petters forsøk på å komme seg på beina igjen, men det er et forhold som i altfor stor grad synes å trives best i lyset fra fotografen. At de to er forskjellige i nesten alt blir tydelig allerede på første date, men vi vil så gjerne at det skal gå godt med de to, som tilsynelatende finner hverandre til tross for – eller kanskje på grunn av – forskjellene mellom dem.

Fordi filmen imidlertid også skal skildre filmarbeidet, og synliggjøre selve prosessen det er å lage film og samtidig bli friskere, blir forholdt mellom Petter og Miriam for vagt skildret. Det skal holde håpet vårt opp, og har en dramaturgisk funksjon, men vi blir ikke tilstrekkelig godt kjent med Miriam. Heller ikke de fire bifigurene i dette dramaet får tilstrekkelig fokus. De blir ikke skarpt nok tegnet, men skildres i en tynn beskrivelse som etterlater mange spørsmål.

Av og til beveger filmen seg også over i ulike etiske grenseområder, som med hell kunne vært tematisert klarere i filmen. Hvor nødvendig er det for eksempel at Sverre filmer mens det ser ut som om Miriam og Petter ligger sammen? Her faller filmen inn i en nærhets- og intimitetsdrift som ikke er langt fra Big Brother. Selvsagt gjør bildene noe med intensiteten, vi forstår litt av samlivet og kjærligheten deres, alt blir ikke bare ord og småkrangler, men hva tilfører en scene som dette egentlig skildringen av Petter eller av filmen han og Sverre lager? Er denne scenen nødvendig? Blir det personlige for privat? Er det etisk forsvarlig? Her minner Nattebarn på en litt ubehagelig måte om en film som Dom kallar oss mods (Stefan Jarl, 1968). Også heroin-skuddet til Cornelia får en litt unødvendig nær skildring. Det skal selvsagt vise fram hennes drastiske livssituasjon, men blir også litt for mye noe som regissørene synes kan bli bra film (Les mer om etiske problemer og dilemmaer samt driften etter nærhet i moderne dokumentar).

Selv om Nattebarn har mange rufsete og litt ureflekterte scener, som fører til et noe ujevnt helhetsinntrykk, er det likevel en film med en sterk og umiddelbar kraft. Det er en følelsesmessig berg-og-dal-bane, som mest av alt handler om de desperate forsøkene på å mestre følelsesmessige floker og finne tilbake til seg selv. Det er nesten til tross for kamerakåtheten til Petter og Sverre at portrettene blir så sterke i denne filmen. Møtene med Petter, Miriam, Cornelia, Emma, Monica og Oliver vinner over de ivrige fotografene og regissørene som «er hypp på å filme noe» eller vil «filme alt». Det er ikke ærligheten i det refleksive som blir avgjørende, men det sårbare i livene til menneskene foran kamera.

Den siste norske cowboy

Frode Fimland har for lengst tatt over stafettpinnen fra regissører som Knut Erik Jensen og Øyvind Sandberg. Han er vår fremste vedlikeholdsarbeider i dokumentargenren i dag. Fimlands filmer fokuserer på hverdagsmennesker som samtidig personifiserer et stille og nøysomt liv i pakt med naturen og tradisjonen, langt fra modernitet og moter. Hans to filmer om Oddny og Magnar Kleivas nøysomme liv i Søsken til evig tid-filmene, fra 2013 og 2015, skildret de små tingene i livet og den rolige pulsen i et hverdagsliv langt fra urbant bråk og moderne ståk. I sin nye film John – den siste norske cowboy fortsetter Fimland dette filmatiske prosjektet. Denne gang er han imidlertid ikke på Vestlandet, men i Montana i USA. Det skaper noen spesielle utfordringer for Fimlands nostalgiske og elegiske blikk på en tid som nesten er svunnen, og hans blikk på cowboy-myten er ikke uten problemer.

I Fimlands nye film møter vi 92 år gamle John Hoiland. Han driver ennå sin lille ranch i Montana, og klarer seg godt alene. Selv om han ikke har noen hustru, og bare nesten ble gift en gang for lenge siden, og selv om resten av familien ligger gravlagt i en liten innhegnet steinrøys midt på prærien, er han ikke helt alene. Han ringer ofte til kompisen Jim, som også er rancheier, og de prater og slarver ofte om livet og hverdagens små utfordringer med vær og vind og krøtter. De har vært venner i over 70 år, helt siden oppveksten, og kontakten mellom de to er en skjør, men viktig livsnerve i Johns liv.

Samspillet mellom dyr og mennesker, som var så viktig i de to Søsken til evig tid-filmene, står også sentralt i John – den siste norske cowboy. Hvordan John tar hånd om kuene er et motiv som løper gjennom hele filmen, i bilder av John på traktoren og utendørs i alle årstider. Det harmoniske samspillet mellom mann og dyr utheves og aksentueres av de mange bildene av dyr som filmingen ga muligheten til. For rundt Johns lille kråkeslott av en ranch, selve huset på prærien, ser vi både vaskebjørner og ekte bjørner, ørner flyr over det åpne landskapet, og rådyr blander seg med de beitende kuene.

John går fremdeles på jakt, selv om han trenger et stativ for å holde geværet stille, og hans lakoniske kommentar under jakten forteller nesten alt om ham og hans holdning til livet. «It is what it is», sier John, uten noen form for resignasjon, men snarere med en type nøktern hverdagsfilosofi som nesten er skåret rett ut av en gammeldags western-film. John er en slags virkelighetens Randolph Scott, men trolig uten denne western-stjernens hemmeligheter.

På en langsom og ettertenksom måte inviterer Fimland oss inn i Johns hverdagsliv. Rytmen i rutinearbeidet står sentralt, men også unntakene, som da han er modell i et fotostudio eller møtene med kompisen Jim. Som seg hør og bør i livet til en immigrant-sønn er også sporene fra gamlelandet sentralt: potetlefsebakst, en gammel salmebok, fotografiene av faren, som var født i Egersund, hans trekkspill og andre ting. Her tangerer filmen ofte et Der ingen skulle tru at nokon kunne bu-perspektiv, men Fimland er mer sindig, forsiktig og har bedre tid enn det en fjernsynsreportasje har. Det er likevel en slående parallell mellom tv-serien og filmen om einstøingen på prærien.

Selv om John – den siste norske cowboy er en sympatisk film om en sympatisk mann, og en film som minner oss om at tradisjonelle liv i pakt med naturen har stor verdi i den halsbrekkende moderniteten, er det ikke uten motforestillinger man ser Fimlands nye film. Som filmens tittel antyder ligger skildringen av John nære en cowboy-nostalgi som i dag bringer fram uro og undring. I filmen inviteres vi til å se med en viss sorg på at den siste norske cowboyens liv går mot slutten, og i en sentral scene er John hos en fotograf som ser på John furete ansikt og utbryter: «Cowboys are disappearing».

Er det virkelig mulig å skildre cowboy-drømmen på en så enkel og ukomplisert måte som dette i dag? Og om vi hyller John, på samme måte som reklamefolk og fotografer har gjort det når de ser ham nærmest som virkelighetens «Marlboro Man», omfavner vi ikke et bilde av USA og landets moderne historie som vi burde kritisere og komplisere snarere enn ukritisk hylle og feire? Johns forfedre fra Norge var jo de som bidro til å fordrive urbefolkningen. De er ikke uten skyld i folkemordet på det som tidligere het indianerne. Kanskje skulle egentlig ikke John vært i Montana på sin ranch?

Det hadde selvsagt gjort Fimlands film mer ubehagelig om dette hadde blitt en del av skildringen. John har ikke selv skylden her, det er snarere videreføringen av en ukritisk Western-mytologi og cowboy-nostalgi som skurrer. Kunne man tenke seg en slik film om en mann som lever på norsk urfolksland? Det er en del av en usunn norsk fascinasjon av den amerikanske drømmen vi ser i John – den siste norske cowboy. Fimland er en slags etnograf som finner siste levende norske cowboy og faller i staver over hans stille liv. Dermed blir han for ukritisk til cowboy-mytologien.

Vi lever i en endringskåt og ungdomsfiksert verden, der ting ikke skal ta tid, og i en slik tid er skildringen av Johns stille liv, hans nærhet til naturen og jorden, og nøysomheten i hans tilværelse en lise for øyet og sjelen. Samtidig er det ikke uproblematisk å skildre den amerikanske drømmen på den måten Fimland gjør i sin nye film. Det er tross alt en drøm som er bygget på et mareritt. Cowboy-utopien i form av en enslig ranch på prærien er bygget på andre menneskers dystre dystopi.

Frode Fimland er en viktig filmskaper som holder ved like tradisjonelle livsholdninger på en god måte i sine filmer, men ikke all tradisjon bør omfavnes og skildres uten kritiske spørsmål og motforestillinger. Litt mer distanse, og noen spørsmål og motforestillinger, hadde gjort denne filmen mye bedre.

Utforkjørerens ensomhet

«Jeg vil ikke ha flaks», sier stjernealpinisten Aksel Lund Svindal. Han analyserer alt nøye, også risikoen med å kjøre med et kne som er merket av skade, og vil lykkes og vinne på grunn av forberedelser, hard trening og analyse, og ikke på grunn av tilfeldigheter. I Filip Christensen og Even Sigstads Aksel kommer vi nært inn på alpinkongen, og vi følger ham fra han legges under kniven i januar 2017, for å gjennomgå en stor kneoperasjon, og til han legger opp drøyt to år senere, etter VM i Åre i 2019.

Med tanke på hvilken rolle sport spiller i det norske samfunnet, og i de fleste vanlige folks sosiale liv, er det laget relativt få lange dokumentarer om temaer knyttet til sport og idrett her i landet. Olympiafilmen (Tancred Ibsen, 1952) er den første helaftensfilmen om sport her i landet, og Thomas Robsahms portrett av fotballspilleren Erik Mykland i Myggen (1996) er neste norske helaftens sportsdokumentar.

I senere år har vi fått et lite dryss av sportsfilmer, Supervention-filmene av Filip Christensen og Even Sigstad fra 2013 og 2016 er kanskje de viktigste, men inkluderer man basehopping og sjakk kan også Sunshine Superman (Marah Strauch, 2015) og Magnus (Benjamin Ree, 2016) legges til listen. Line Hatlands Bortebane (2021) og Sisters on Track (2021) av Tone Grøttjord-Glenne og Corinne van der Borch er selvsagt også filmer om idrett og sport, og disse filmene representerer like sjeldne som viktige unntak ved å skildre ungdoms- og masseidretten, og ikke eliteidretten eller ekstremsport.

Det nærmeste vi kommer Aksel er dermed kanskje Myggen, men der Robsahm skildret en ukonvensjonell og opprørsk fotballbohem, som gikk helt egne veier, er Aksel en film om en mer tradisjonell idrettshelt. Aksel Lund Svindal er hel ved, som det heter, en sympatisk mann med et helt spesielt mentalt fokus og en fysisk styrke som gjør ham spesielt egnet til toppidrett. En scene illustrerer Lund Svindals fokus. Han deler rom med Kjetil Jansrud, og de to gutta boys trives godt sammen, men de har også forskjellige livsholdninger og prioriteringer. Etter et renn eller trening sitter Lund Svindal på ergometersykkelen i timevis, mens Jansrud koser seg i sofaen med en stor pose chips. Begge snakker om vekt, og fordelen av å være litt tung i utforløypa, men der Jansrud vitser med fordelen med fett kontrer Lund Svindal med fordelen av muskler.

De to regissørene har fanget inn en rekke slike slående scener som sier mye om Aksel Lund Svindal. Familien hans spiller en avgjørende rolle, og uten støtten fra far og bror hadde idrettshelten kanskje ikke blitt medaljegrossist. Lund Svindals oppvekst og bakgrunn presenteres også på en nennsom måte, og skildringen av hans familie og karriere gir interessante perspektiv på idrettens pendling mellom lek og alvor. Det er ikke tilfeldig at filmen slutter med at Aksel, broren og faren setter ut i urørt terreng i British Columbia i Canada. Han fortsetter leken i utforbakken selv etter at karrieren som toppidrettsmann er over.

Aksel Lund Svindal skildres i helfigur. Han er en mann av få ord, og en råtass i bakken. I Aksel framstilles hans suksess som en kombinasjon av fysiske fordeler kombinert med et helt spesielt mentalt fokus. Det vi ikke ser mye av i Aksel er maskineriet rundt stjernen, som selvsagt også er helt avgjørende for hans suksess i utforløypa. Indirekte er institusjonen som bringer fram eneren til stede i form av trening og konkurranser, men vi ser lite til landslaget, sponsorer og mediesirkuset som omgir våre idrettsstjerner. I stedet skildrer Aksel selve eneren. Unntaksmennesket som har det som skal til for å klatre helt til topps. Uten den sosiale konteksten som også er avgjørende for å dyrke fram et særegent talent tappes imidlertid filmen for litt av sin kraft.

Selv om Aksel er en interessant og kompetent film, som skildrer en idrettsstjerne tilsynelatende uten divafakter, ble jeg underveis i visningen mer og mer nysgjerrig på hva Aksel Lund Svindal ville gjøre etter at karrieren er over. Vi aner det allerede i filmens åpningsscene, før hans liv og karriere rulles opp. Det er bare spørsmål om tid før kroppen har fått nok bank og han må legge opp. Hva kommer Aksel Lund Svindal til å gjøre? Han har i tiår etter tiår ofret nesten alt for å leke seg i utforløypa, det som gir ham mest spenning og lykke, men hva nå store mann? Av og til tenkte jeg når jeg så filmen at det kanskje hadde blitt en enda mer interessant film om vi hadde fulgt ham etter at karrieren var over.

Unntaksmennesker og vanlige folk

Selv om Vær her, Nattebarn, John – den siste norske cowboy og Aksel har mye til felles, er det også snakk om svært forskjellige filmer. Aksel skiller seg ut ved å skildre en sportskjendis og et unntaksmenneske, som har helt spesielle fysiske og mentale evner, mens de andre filmene langt på vei skildrer vanlige folk. De er i det meste som oss alle. De sliter litt mer, deres liv er nærmere kanten enn folk flest i Vær her og Nattebarn, men det kunne – og kan – være oss som skildres. John i Fimlands film er også mest av alt en helt vanlig fyr, som livets tilfeldigheter har gjort til den siste norske cowboy.

De fire filmene er alle nærbilder av enkeltmennesker. De er portretter av både unntaksmennesker, som Aksel Lund Svindal, og helt vanlige folk som de demente i Ragnhild Nøst Bergems film og de unge som sliter i Petter Aaberg og Sverre Kvams film. John står et sted i midten. Det er hans lange liv som har gjort ham spesiell. Han er selve bildet av cowboy-mytologien, og levd liv er risset inn i hans ansikt og kropp.

Alle filmene tar seg tid til å skildre menneskene med fin pensel. Aksel viser oss mest av alt fasaden og utsiden og den nærmest stoiske roen til Lund Svindal, til tross for at vi kommer tett inn på idrettsstjernen og er med når han ligger på operasjonsbordet, mens Nattebarn kun viser oss øyeblikkene av uro, bekymring, følelsesmessig ustabilitet og angst. Dermed har dette knippet av filmportretter svært forskjellige holdninger til menneskene og til filmarbeidet.

Det moderne dokumentarportrettet blir til i kjølvannet av cinéma vérité og direct cinema i Frankrike, Canada og USA i overgangen til 1960-årene. Mange filmskapere i disse landene tilstrebet en mer intim og nær skildring av mennesker, både vanlige folk og politikere og popstjerner. Vi fikk bli med inn bak kulissene, og opplevde popidolet Paul Anka eller presidentkandidaten John F. Kennedy når de ikke opptrådte på scenen. Sentralt i denne nye dokumentarfilmen, som i dag for lengst er blitt historie og tradisjon, er imidlertid alltid omgivelsene og institusjonene som enkeltmenneskene kan illustrere, skildre og kaste lys over. Det er popstjernen Anka som er det avgjørende i Lonely Boy (Wolf Koenig og Roman Kroitor, 1963) og politikeren Kennedy i Primary (Robert Drew, 1960).

Et slikt perspektiv er til stede i noen av de nye norske portrettdokumentarene, men selv om skildringene av enkeltmennesker peker ut over seg selv er filmene mest av alt et knippe intense nærbilder av individer. I Aksel er det personen Aksel Lund Svindal som er viktigst, ikke sportsidolet i det moderne idrettssirkuset. I Nattebarn er det ungdommene som står i fokus. Petters terapeut ønsker ikke å bli filmet, og filmen blir en perlesnor av skarpe tverrsnitt gjennom angstfylte ungdomsliv, med få direkte referanser til de institusjonene i det norske samfunnet som kan gi dem hjelp. Eller som kan feile og såre dem i stedet. De sosiale kontekstene er tonet ned, til fordel for skildringer av unntaksmennesker og vanlige folk i kamp med seg selv.

De nye norske høstdokumentarene bekrefter at bredden og vitaliteten i norsk dokumentar er imponerende. Noen av filmene kunne imidlertid med hell ha stoppet opp og åpnet opp for flere spørsmål og motforestillinger. Dokumentarfilmen trenger av og til et mer nølende og prøvende perspektiv, som ikke minst fokuserer på de sosiale kontekstene som skaper og former enkeltindividene. Her har norsk dokumentarfilm ennå noe å lære.

Den filmen som etter min mening lykkes best i den vanskelige balansekunsten det er å skildre mennesker i helfigur og samtidig plassere dem i en sosial sammenheng, som både viser fram eksistensiell utsatthet og samfunnsmessig skjørhet, er etter min mening Vær her. Ragnhild Nøst Bergems film er både den mest stilsikre, mest forsiktige, men også mest vellykkede av høstens portrettdokumentarer. Her ivaretas refleksiviteten på en nedtonet, men ærlig måte, og livene til Jan Ingvar, Sigvald og Mimi veves inn i hverandre på en imponerende måte. De tre skildres som individer og enkeltmennesker, og vi lærer dem litt å kjenne i løpet av filmen, samtidig som de tre portrettene blir mosaikkbiter som presenterer demens på en menneskelig måte. Det er en film som både er vond og vakker, akkurat som selve livet.

Dette er innlegg nummer 87 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.