Nye formater har fått filmarven til å skrumpe inn, konstaterer Gunnar Iversen. Derfor er det fantastisk at «Gjest Baardsen» og «Liten Ida» endelig blir lett tilgjengelige for folk flest igjen. Men hvorfor er akkurat disse to filmene så viktige i norsk filmhistorie?
Vår forståelse av filmhistorien formes av synlighet og tilgjengelighet. De filmene vi ikke har tilgang til, enten fordi de har gått tapt eller fordi de ikke finnes tilgjengelige å se, bidrar til å skape historien og forståelsen av vår kulturarv like mye som det som er synlig og lett tilgjengelig. En levende filmatisk kulturarv, som er avgjørende for produksjonen av nye filmer, kunnskap om fortidens filmarv, og nasjonal selvforståelse, er avhengig av at vi har tilgang til og kan se de gamle filmene.
Vi tror gjerne at alt stadig blir bedre. Ny teknologi gjør at alt blir lettere tilgjengelig, tenker vi ofte. Og selvsagt er strømming ofte en velsignelse. Selv om vi ikke ser filmen i en kinosal, er den likevel tilgjengelig for oss etter et par tastetrykk. Det er imidlertid dessverre ikke slik at flere eldre filmer er tilgjengelige for folk flest i dag enn for noen tiår tilbake. For hver formatendring eller tekniske revolusjon har det totale antallet filmer som er tilgjengelig for de som er interessert i fortidens bilder og filmhistorien, skrumpet inn. Det var rett og slett bedre før.
Norske tall hadde vært interessante i denne sammenhengen, men i fraværet av norsk statistikk kan noen tall fra USA illustrere det dilemmaet alle opplever som er interessert i film som kunstart og filmens historie i dag. Det amerikanske studioet Warner Bros. har produsert noe sånt som 7800 spillefilmer. Av disse var 4100 tilgjengelig på VHS. Selv om videorevolusjonen var en revolusjon, medførte det ikke nødvendigvis en total revolusjon når det gjaldt tilgjengelighet. Noen filmer ble lettere tilgjengelige enn tidligere, andre mindre tilgjengelige. Nesten halvparten av studioets filmer forble usette både for de fleste historikere og for allmennheten.
Så kom nye revolusjoner og nye formater. Og da ble jo alt så mye bedre, ikke sant? Tallene forteller en annen historie, selv om også de er usikre og omtrentlige. Av filmene til Warner Bros. er bare ca. 1700 tilgjengelige på DVD. Eller rettere sagt: har vært tilgjengelige på DVD på et tidspunkt i de siste tjue årene. Det er under det halve av VHS. Men strømmetjenestene da? Det må jo ha vært en, bokstavelig talt, strømvending? Nei, bare ca. 1000 av filmene til Warner Bros. har vært tilgjengelige på ulike strømmetjenester. Hvor lenge de var tilgjengelige, før de forsvant etter at lisenser og slikt ikke ble fornyet, er en helt annen sak.
Tallenes tale er deprimerende klar. For hvert nytt lagringsmedium som blir introdusert blir en stadig mindre del av filmarven tilgjengelig for folk flest. Det betyr selvsagt ikke at alle de filmene Warner Bros. har laget på film har vært tilgjengelige etter at de var utspilt på kino. VHS og DVD var små revolusjoner, som gjorde deler av filmarven mer tilgjengelig enn tidligere, ikke minst om man ønsket å se en film om og om igjen og studere den nøye uten tilgang til et klippebord. Men det har altså ikke blitt bedre i takt med lanseringen av nye formater og lagringsmedier.
Og de som tror at YouTube er løsningen kan bare sjekke hvor mange norske spillefilmer som finnes der, uansett kvaliteten på bilder og lyd, og uansett hvor lovlig eller ulovlig opplastingen har vært. Situasjonen er glassklar. I takt med at det totale antallet filmer øker, fordi det lages nye filmer hele tiden, skrumper det samlede antallet filmer som er lett tilgjengelig inn. Dermed reduseres også den synligheten og tilgjengeligheten som gjør at det er mulig å forstå fortiden. Både for fortidens og framtidens skyld.
I dag er Nasjonalbiblioteket den organisasjonen som bevarer den norske filmarven. De har også hovedansvaret for formidlingen av film- og kulturarven. Det er en vanskelig rolle. Snakker man med folk på Nasjonalbiblioteket vil de sikkert sukke og si at det er en umulig rolle. Mangelen på ressurser er åpenbar, både når det gjelder mennesker og bevilgninger. Viljen er der, men det er altfor mange praktiske hindre for at flere eldre filmer blir tilgjengelige og synlige. Interessen fra myndighetene generelt er også svært lunken. Gamle filmer har lav prioritet.
Hindrene for at noe skal kunne strømmes eller lanseres på DVD eller Blu-Ray, er mange. Avklaring av copyright og andre rettigheter er bare begynnelsen. Gamle filmer må ofte restaureres, noe som er tidkrevende, komplisert og koster flesk. Et fysisk format – som film, VHS, DVD eller Blu-Ray – har imidlertid den fordelen at det fysiske objektet kan eksistere i offentlige biblioteker eller arkiver lenge etter at strømmetjenestene har gått gjennom ulike endringer og alle lisenser gått ut. De som kastet VHS-kassetten av Gjest Baardsen, fordi de regnet med at den ville komme ut på DVD, har ventet lenge på muligheten til å se den igjen. Heldigvis har de ikke ventet forgjeves.
For kort tid siden lanserte Nasjonalbiblioteket to filmer på DVD. Utgivelsen av Gjest Baardsen og Liten Ida er forhåpentligvis begynnelsen på et vakkert vennskap mellom Nasjonalbiblioteket og SF, og Platekompaniet er også med på lanseringen. Kriteriene for utgivelsene er imidlertid litt uklare. De er ikke andre enn at NB har foretatt en digital restaurering av filmene og at det er interesse for dem. Så langt har både Gjest Baardsen og Liten Ida solgt godt. Til høsten er flere utgivelser planlagt. En DVD med noen av de aller tidligste norske filmene, en boks med mange av Vibeke Løkkebergs filmer, samt ytterligere et par filmer vil snart komme.
Dette er et flott og etterlengtet initiativ. Hverken Gjest Baardsen eller Liten Ida har vært tilgjengelige på DVD før nå, så det er gledelig at de blir synlige og tilgjengelige igjen. Selv om begge disse filmene, riktignok på svært forskjellige måter, allerede har en solid plass i norsk films historie, er det fantastisk at de blir lett tilgjengelige for folk flest igjen. Men hvorfor er akkurat disse to filmene så viktige i norsk filmhistorie?
Ordet klassiker må være et av de mest misbrukte ordene i filmsammenheng. Enhver gammel film lanseres som en klassiker i dag, men hva er egentlig en klassiker? For at en film skal kunne regnes som en klassiker må den ha hatt det som kalles en virkningshistorie. Om den er god eller dårlig er mindre viktig. Filmen må ha virket i filmmiljøet og i samfunnet. Den må ha blitt sett av mange, inspirert andre filmskapere, fått en spesiell rolle i film- og kunstlivet eller i samfunnet for øvrig. Få norske spillefilmer kan sies å være virkelige klassikere. I den lille håndfullen norske klassikere har imidlertid Tancred Ibsens Gjest Baardsen (1939) en naturlig plass. For mange har den vært en av de få virkelige norske filmklassikerne.
Da Tancred Ibsen spilte inn Gjest Baardsen sommeren 1939 var han Norges mest berømte filmmann. Han var også den filmregissøren som samlet sett hadde mest erfaring i filmbransjen. Etter mange vanskelige år som det berømte «dobbeltbarnebarnet», ettersom han var barnebarn både til Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson, hadde han funnet sin lidenskap i filmen. Han ville bli filmens Ibsen. Tancred lærte mye i USA og Hollywood på midten av 1920-tallet, men spillefilmdebuten kom først i 1931. Allerede Den store barnedåpen viste imidlertid at han var en regissør som gikk andre veier enn de som dominerte i norsk filmsammenheng, og med Ibsens debutfilm tok norsk film for godt steget fra landsbygda til storbyen.
1930-årene ble en omtumlende og produktiv tid for Tancred Ibsen. Suksessen til Den store barnedåpen førte til at han i mange år hadde to parallelle filmkarrierer. I Norge gjorde han komedier som eksperimenterte med ulike grep og virkemidler, før han fant et sterkere stoff og en større inderlighet i 1937 med To levende og en død. Samtidig var Ibsen aktiv i den svenske filmbransjen og produserte en periode film nærmest på samlebåndet i Sverige. I 1936 ble det bare produsert én ordinær norsk spillefilm, mens Ibsen i Sverige regisserte hele tre svenske spillefilmer (les mer om Ibsens svenske spillefilmer her)
Da Norsk Film A/S begynte å produsere egne spillefilmer mot slutten av 1930-årene var Tancred Ibsen det naturlige valget av regissør, og spesielt Fant (1937) ble en storsuksess. Også i Sverige og Danmark ble filmen populær. Suksessene med To levende og en død og Fant ga Norsk Film A/S mersmak, og selskapet var helt på tampen av 1930-årene ivrig etter å få realisert en ny Ibsen-film. Tancred Ibsen selv hadde sine betenkligheter. Han var vel det nærmeste man kunne komme en norsk aristokrat, og gikk dårlig sammen med styreformannen i Norsk Film A/S. Tjuagutten Kristoffer Aamot skal en gang ha jaget Ibsen rundt skrivebordet på kontoret sitt, og gikk til slutt med på noen av de kravene Ibsen stilte for å få til en ny Ibsen-film. Tancred var blitt godt vant i svenske filmatelierer, og krevde at Norsk Film A/S kjøpte inn utstyr slik at de kunne bruke back projection i studioet på Jar. Tidligere hadde han ønsket seg både ny kameravogn og lydutstyr, så suksessene til Ibsens filmer kom også hele den norske filmbransjen til gode. Og av Ibsens suksesser i disse årene, som gjerne kalles «gullalderen» i norsk film, ble Gjest Baardsen den aller største. Filmen spilte inn fire ganger sine produksjonsomkostninger etter premieren. Litt av et mirakel i norsk sammenheng. Spesielt fordi Gjest Baardsen ble en dyr film å produsere, den dyreste til da i norsk films historie.
I årevis var Gjest Baardsen en kjærkommen reprisefilm for mange kinosjefer i etterkrigsårene, som alltid sikret et publikum. På fjernsynet ble den også flittig vist i mange år. VHS-lanseringen ble også en suksess. Hvorfor den ikke er kommet på DVD før nå er vanskeligere å svare på enn hvorfor den ble en så stor suksess.
Når man ser filmen i dag er det ikke vanskelig å se hvorfor den ble en suksess i 1939, og det er også lett å se hvilke kvaliteter som har gjort filmen til en klassiker som har virket i det norske samfunnet. Ibsens film har alle de ingredienser som skal til for en suksess. Her har vi robust humor, en god porsjon sentimentalitet, heftige forfølgelsesscener, kamp mot overgrep, og karismatiske og folkekjære skuespillere. Alfred Maurstad gjør en fantastisk innsats som Gjest Baardsen, men også Vibeke Falk som Anna Reinche og Joachim Holst-Jensen som arrestforvarer Mons Peder Michelsen i Bergen gjør uforglemmelige rolleprestasjoner.
Detaljene i filmen er orkestrert på finurlig vis, som maleriet av ormen i paradisets hage på døren til en av øvrighetens skurker, eller den nennsomme plasseringen av objekter og hendelser i fortellingen. Her har Ibsen lært av Hollywood. Få eldre norske filmer har en bedre utplassering av ulike set-ups som senere får sine payoffs enn Ibsens film. Snusdåsen av gull til Mons Peder Michelsen er selvsagt det enkleste eksemplet, men Ibsens film er så velskrevet at den vever sammen utallige slike små grep, objekter eller handlingselementer som bærer i seg kimen til det som skal komme senere i filmfortellingen.
En av hovedgrunnene til suksessen til Gjest Baardsen er trolig også at det er en genuin og uforfalsket klassisk filmfortelling. På et overordnet plan er Ibsens film preget av en dobbel intrige. Den første intrigen er selve historien om Gjest Baardsen, Norges egen Robin Hood. I Ibsens versjon har Gjest en gang blitt uskyldig dømt, og det har formet hans livsprosjekt. Han hater øvrigheten, som stjeler fra de fattige eller beriker seg på andres bekostning, og han har blitt både forkledningskunstner og en Houdini i vadmel. Han rømmer fra alle fengsel. Ingen kan holde på Gjest Baardsen. Han er en naturkraft, men også en kulturell hevner, som tar tilbake det øvrigheten har stjålet og gir pengene til de fattige. Han er underklassens helt. At han er en skøyer og lurendreier av dimensjoner gjør det ikke dårligere. Dialogen spraker ofte av ironi og satire når Gjest lurer politimestere, lensmenn og arrestforvarere trill rundt.
Som seg hør og bør i en klassisk filmfortelling, og i en klassisk Hollywood-film for den sakens skyld, finnes også en andre intrige som veves inn i skildringen av Gjests mange krumspring inn og ut av fengselet. Det er møtet med jomfru Anna Reinche som endrer Gjest, og som får ham til å overgi seg til myndighetene. På vei over fjellet, på flukt fra øvrigheten, forelsker Anna og Gjest seg i hverandre. Det baner veien for en riktig slutt på historien. Filmens patosfylte avslutning har alle de elementer man finner i en Hollywood-film fra samme periode. På nennsomt vis finner historien sin følelsesmessige og narrative avrunding. Den er til og med så åpen at den kunne gjort en oppfølger mulig. Dette var imidlertid neppe noe hverken Ibsen, Maurstad eller Norsk Film A/S tenkte på, og krigen satte så en stopper for mange filmplaner året etter premieren.
Selv om Gjest Baardsen først og fremst er en handlingsfilm, laget etter Hollywood-filmens mal og modell, er det samtidig en personlig film Ibsen skapte. Ikke minst gjennom sitt identitetsmotiv. Dette motivet løper gjennom så og si alle Tancred Ibsens filmer. Gjest Baardsen formulerer en fundamental usikkerhet omkring menneskers identitet. Filmen er ofte en komisk lek med masker og maskerader, men gjennom Gjests mange maskespill og forkledningskunster – og mange andre karakterer som gir seg ut for å være én ting, men avslører at de egentlig er helt andre ting – viser Ibsens film seg å være overraskende moderne. Klassisk i formen, javel, men under denne handlingsmasken finnes en historie om at folk ikke er de de sier de er. Myndighetspersoner er skurker og svindlere. Dette er et vanlig motiv i mellomkrigstiden, i utallige bøker og filmer, og i Hollywood for den sakens skyld, men Ibsen gir motivet en helt egen vri og kraft. Den fundamentale usikkerheten omkring menneskers identitet, og en kontrast mellom det ytre og det indre, gjør Gjest Baardsen til en forbausende moderne film. Den tar en skillingsviselignende myte, basert på en sann og ekte person, men gjør historien om Sogndalsfjæren Gjest Baardsen til en filmfortelling som perfekt passer til det urolige året 1939. Og som passer vår tid like godt.
Dramaturgen og filmregissøren Olav Dalgard karakteriserte i sin bok Filmskuespillet fra 1951 Gjest Baardsen som en forfølgelsesfilm, og tempoet, pulsen, energien og rytmen i fortellingen er selvsagt avgjørende for hvordan Ibsen porsjonerer ut patos, humor, lidenskap, harme, kjærlighet og action. Filmens følelsesregister er usedvanlig rikt og veltemperert. Små blikk, gester eller dialoger skaper komiske avvekslinger midt oppe i spennende forfølgelser, små hemmelighetsfulle øyeblikk skaper spenning, og Alfred Maurstads feiende flotte skikkelse fyker som en vind gjennom fortellingen. Og han river oss alle med seg. Han får til og med synge en sang, delvis mot den back projection som Tancred Ibsen ønsket seg i atelieret på Jar, og denne «Fjellsangen» ble en stor slager etter filmens premiere. Musikken var ved Adolf Kristoffer Nielsen, som skrev kompetent og presis musikk til Ibsens film, mens teksten var en forkortning av Holger Sindings vise. Alfred Maurstad selv gjorde forkortningen og tilpasset den til filmen.
Man kan fortsette å ramse opp mange grunner til at filmen er så vellykket, og grunnene til at den fremdeles kan gripe tilskuere i dag, men det kan lett bli en lang katalog. Håndverket er upåklagelig. Vekslingen mellom tempi, følelsesmodi og patosnivåer temperes for eksempel gjennom effektive variasjoner av eksteriør- og interiørscener. Noen eksteriørscener i Bergen er effektive og føyer elegant inn smugenes labyrintiske karakter i forfølgelsene. Andre fra Jotunheimen, Våga, Lom og andre steder spiller på nasjonalpatriotisk patos like mye som naturglede og landskapspoesi, og fører til at natur og det urnorske landskapet blir en integrert del av en film som ellers er spilt inn i et ennå relativt primitivt studio utenfor Oslo. Men la meg stoppe her.
Alt dette peker på at hovedgrunnen til at Gjest Baardsen ble en storsuksess etter premieren i 1939, og ble en klassiker i løpet av etterkrigstiden, er at filmen er en så god aktualisering av den klassiske Hollywood-filmen. Den var akkurat hva folk forventet seg av en storsuksess på kino, og det var det de fikk av Ibsen og alle hans medarbeidere. En helnorsk og feiende flott «Hollywood-film».
I Jean-Luc Godards Pierrot le Fou fra midten av 1960-tallet dukker den amerikanske regissøren Samuel Fuller opp i en av filmens scener. Han kommer med en av sine ubetalelige aforismer. «En film er som et slagfelt», sier Fuller, «Der finnes kjærlighet, hat, action, vold, død. Med ett ord: følelser». Gjest Baardsen har alt dette. Kanskje er ikke slagfelt det ordet man tenker på når man har sett filmen, og volden er av aller mildeste grad i Tancred Ibsens film, men den har alle de følelser som gjør en film til en virkelig film.
I en tid da norske okkupasjonsdramaer i hovedsak handler om store menn, som nærmest er større enn livet, som Max Manus, Jan Baalsrud og Kong Haakon VII, er gjensynet med Laila Mikkelsens Liten Ida fra 1981 befriende. Mikkelsens film er et annerledes krigsdrama. Den hører til den tredje fasen i norske okkupasjonsdramaers utvikling, og kan kalles revisjonistisk. Den vil først og fremst ikke bruke krigen som et springbrett for å fortelle historier om hvordan krigen gjør menn til menn, og hvordan gode nordmenn kjempet for sin frihet. Norske okkupasjonsdramaer ønsket på 1970- og 1980-tallet å fortelle alle de historiene som var kommet i skyggen av det heltemodige maskuline motstandsarbeidet.
I Liten Ida opplever vi verden og krigen gjennom lille Idas blikk og perspektiv. Vi er i filmens sluttfase. Fortellingen begynner senhøsten 1944. Ida og hennes mor kommer til Nord-Norge fordi morens tyske elsker har blitt utplassert der. Hun vasker og lager mat for de tyske soldatene som holder vakt over russiske krigsfanger. «Jeg er glad for at vi kan være sammen igjen», sier moren til Ida helt i filmens begynnelse, men det er ingen lykkelig tid de to opplever sammen.
Ida blir det uskyldige offeret for morens svik. Broren Bjørn ber om å få reise, og forsvinner ut av fortellingen, mens Ida er den som må tåle de andre barnas mobbing. Hun er offeret for den brutale og hensynsløse barnejustisen, men også en gammel bonde og søndagsskolelærerinnen behandler Ida hensynsløst. Ida er heller ikke tyskerunge, som barna roper etter henne. Hun ble født av norsk far før krigen, men moren er tyskertøs og Ida må tåle felleskapets utstøtning og hån. På søndagsskolen snakker presten varmt om tilgivelse, men etter frigjøringen er det søndagsskolelærerinnen som fiker til Ida da også hun vil feire. Freden blir bare fortsettelsen på krigen for lille Ida.
Noen av de såreste øyeblikkene i Laila Mikkelsens finstemte krigsfortelling kommer tidlig i filmen. Ida vil tøffe seg og skryter på seg en finere dukke enn den slitte filledokka hun har under armen. De andre barna sier at ettersom hun har en finere dukke kan hun jo kaste filledokka på havet. Til slutt gjør Ida dette, uten at det hjelper. Hun er likevel utstøtt, og må fiske opp dukken fra sjøen igjen foran alles øyne. Litt senere, i kirken, har hun en visjon om at hun innlemmes i felleskapet igjen. Et kort bilde av alle barna hånd i hånd klippes inn, men vi vet så altfor godt at Idas felleskapsfantasi bare er en ønskedrøm.
Noen nattsvart film er imidlertid Liten Ida ikke. Etter en tid settes Ida bort til et eldre ektepar på en gård. Gamle Mor Revåsen gjør det for pengenes skyld, men hun behandler samtidig Ida godt. Rønnaug Alten spiller med stillferdig og tilbakeholden kraft, og får fram hvordan hun pendler mellom å mislike tyskerjentas barn og samtidig se lille Ida som det uskyldige offeret hun er.
Laila Mikkelsens film viser et annerledes bilde av krigen, sett gjennom barnets perspektiv. Samtidig er det kvinnenes krig som skildres. Filmen har også et markant kjønnsperspektiv, som bidrar til dens revisjonistiske prosjekt. Lise Fjeldstad som Idas mor gjør også en stor innsats, og får fram hvor sårbar hun er. Uten sin tyske offiser er hun ingenting. Filmen har en lang rekke interessante og spennende kvinneroller, og bak det hele synger patriarkatet. «Til og med vårherre er et mannfolk», sier Mor Revåsen bittert mot slutten av filmen, og summerer opp kvinners rolle i en slående replikk som har en snert av etsende sannhet over seg.
Liten Ida er ingen psykologisk studie, og gir heller ikke noen bred inngang til Idas familie eller bakgrunn. Vi får ikke vite mye om hvor hun kom fra. Vi får ikke vite hvordan Idas far døde, og heller ikke hvorfor både moren og storesøsteren er blitt tyskertøser. Om moren virkelig ble forelsket i offiseren som hun er flyttet nordover for å kunne leve nære, eller om det er andre grunner til forholdet, alt dette forblir usikkert i filmen. Liten Ida er heller ikke noen sint anklage mot behandlingen av kvinner som hadde forhold til tyske menn og deres barn i årene etter krigen. Mikkelsens film er forsiktig og ettertenksom, episodisk og sosialrealistisk i uttrykket, men med en underliggende kraft og bunden energi som lader de gulbrune og gråbrune bildene med en helt spesiell skinnende kraft.
Som filmfortelling er Liten Ida hjerteskjærende enkel. Det er et drama med liten d. Mikkelsen skjærer helt inn til beinet. Ikke for å overlesse oss i sorg og smerte, men snarere for å vise oss Idas hverdag, som formes av morens overskridende kjærlighetsforhold til en tysk offiser. Idas opplevelse av verden er heller ikke bare knyttet til krigens hendelser. Spesielt midtveis i filmen blir Mikkelsens film også en mer generell historie om det å vokse opp, en variant av oppvekstskildringen eller barnvoksenfilmen, like mye som en film om krigen og dens mange små ofre.
Om Gjest Baardsen er et humørfylt overflødighetshorn av en film, veltemperert i dur og med innslag av høystemt sang, er Liten Ida mer forsiktig, redusert, mollstemt og nedtonet. Det er en film som unnviker melodramaet på alle måter den kan. Musikken er nesten fraværende. Alt er konsentrert om Ida. Hun er det lille barnet som storøyd ser ut på en verden som er uforståelig og brutal. Og Ida tar brutaliteten til seg på en like nedtonet måte. Etter at hun har fått ris av moren gir hun filledokka en omgang. «Du juger og juger og juger», sier hun mens hun slår den elskede dukken sin. Enklere og mer slående kan ikke stemningsbildet omkring tyskertøsens barn summeres opp. Og Sunniva Lindekleiv er perfekt i rollen som lille Ida, med sitt troskyldige runde barneansikt, ofte med forkjølelsessåret på overleppen som symbolet på såret hun lever i og opplever dag etter dag.
Laila Mikkelsens film har ikke samme klassikerstatus som Tancred Ibsens film, i hvert fall ikke ennå, men nå som den er lett tilgjengelig igjen vil den forhåpentligvis få en mer framskutt rolle i nyere norsk filmhistorie. Det fortjener filmen. Som okkupasjonsdrama bidro Liten Ida til å sette fokus på krigen sett fra kvinne- og barneperspektiv, og som skildring av utenforskap og intoleranse er filmen smertelig uovertruffen.
At Gjest Baardsen og Liten Ida nå er blitt synlige og tilgjengelige igjen for alle som har beholdt DVD-spilleren, er gledelig og kjærkomment. Det er vanskelig å tenke seg to mer forskjellige filmer, men begge er gode filmfortellinger man kan lære mye av. Man kan lære om filmens håndverk, og vår egen filmhistorie, og kanskje kan møtet eller gjensynet med disse to filmene lære tilskuerne noe om seg selv også.
Begge filmene er utstyrt med små innholdsrike teksthefter. Forfatter Rune Christiansens lille essay om Gjest Baardsen er kompetent og entusiastisk, men noe blodfattig. Hvorfor ikke heller ha kontaktet Erling T. Gjelsvik, om man på død og liv skulle ha en forfatter som skribent? Han skrev den store biografien om Gjest Baardsen, og i boken Jakten på Gjest Baardsen (2000) skriver han også klokt om Ibsens film. De mange fotografiene i heftet, av reklame for Ibsens film fra premieren i 1939, er imidlertid ekstra verdifulle. Og på DVD-en finner vi også morsomt ekstramateriale. En radioreportasje fra innspillingen er både instruktiv og spennende.
De små essayene til Ingrid Synneva Holtar og Helle Aarnes om Liten Ida har en helt annen kvalitet. De er utmerkede innganger til regissøren og filmens hovedtema. Det er meget godt gjort! På denne DVD-utgivelsen savner man imidlertid noe ekstramateriale. Mikkelsen og mange av hennes sentrale medarbeidere lever jo ennå. En videosamtale med dem om filmen hadde vært spennende, og det hadde gitt DVD-en en ekstra dimensjon. Verdifull dokumentasjon for ettertiden hadde det også vært.
Det er imidlertid bare å glede seg over at NB og SF har kunnet samarbeide om disse to DVD-utgivelsene. Begge er produksjoner fra Norsk Film A/S. Filmene selv har trolig aldri sett så bra ut som etter digitaliseringen. Her har alle gjort en flott innsats. Alt tyder på at Liten Ida og Gjest Baardsen bare er begynnelsen på en større serie DVD-utgivelser av filmer fra norsk filmhistorie. De to første utgivelsene gir mersmak. Vi vil ha mange flere. Da vil også mer av den norske filmarven bli synlig og tilgjengelig igjen, og kanskje bidra til å forme framtidens bilde av norsk filmhistorie også.
Dette er innlegg nummer 85 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
Nye formater har fått filmarven til å skrumpe inn, konstaterer Gunnar Iversen. Derfor er det fantastisk at «Gjest Baardsen» og «Liten Ida» endelig blir lett tilgjengelige for folk flest igjen. Men hvorfor er akkurat disse to filmene så viktige i norsk filmhistorie?
Vår forståelse av filmhistorien formes av synlighet og tilgjengelighet. De filmene vi ikke har tilgang til, enten fordi de har gått tapt eller fordi de ikke finnes tilgjengelige å se, bidrar til å skape historien og forståelsen av vår kulturarv like mye som det som er synlig og lett tilgjengelig. En levende filmatisk kulturarv, som er avgjørende for produksjonen av nye filmer, kunnskap om fortidens filmarv, og nasjonal selvforståelse, er avhengig av at vi har tilgang til og kan se de gamle filmene.
Vi tror gjerne at alt stadig blir bedre. Ny teknologi gjør at alt blir lettere tilgjengelig, tenker vi ofte. Og selvsagt er strømming ofte en velsignelse. Selv om vi ikke ser filmen i en kinosal, er den likevel tilgjengelig for oss etter et par tastetrykk. Det er imidlertid dessverre ikke slik at flere eldre filmer er tilgjengelige for folk flest i dag enn for noen tiår tilbake. For hver formatendring eller tekniske revolusjon har det totale antallet filmer som er tilgjengelig for de som er interessert i fortidens bilder og filmhistorien, skrumpet inn. Det var rett og slett bedre før.
Norske tall hadde vært interessante i denne sammenhengen, men i fraværet av norsk statistikk kan noen tall fra USA illustrere det dilemmaet alle opplever som er interessert i film som kunstart og filmens historie i dag. Det amerikanske studioet Warner Bros. har produsert noe sånt som 7800 spillefilmer. Av disse var 4100 tilgjengelig på VHS. Selv om videorevolusjonen var en revolusjon, medførte det ikke nødvendigvis en total revolusjon når det gjaldt tilgjengelighet. Noen filmer ble lettere tilgjengelige enn tidligere, andre mindre tilgjengelige. Nesten halvparten av studioets filmer forble usette både for de fleste historikere og for allmennheten.
Så kom nye revolusjoner og nye formater. Og da ble jo alt så mye bedre, ikke sant? Tallene forteller en annen historie, selv om også de er usikre og omtrentlige. Av filmene til Warner Bros. er bare ca. 1700 tilgjengelige på DVD. Eller rettere sagt: har vært tilgjengelige på DVD på et tidspunkt i de siste tjue årene. Det er under det halve av VHS. Men strømmetjenestene da? Det må jo ha vært en, bokstavelig talt, strømvending? Nei, bare ca. 1000 av filmene til Warner Bros. har vært tilgjengelige på ulike strømmetjenester. Hvor lenge de var tilgjengelige, før de forsvant etter at lisenser og slikt ikke ble fornyet, er en helt annen sak.
Tallenes tale er deprimerende klar. For hvert nytt lagringsmedium som blir introdusert blir en stadig mindre del av filmarven tilgjengelig for folk flest. Det betyr selvsagt ikke at alle de filmene Warner Bros. har laget på film har vært tilgjengelige etter at de var utspilt på kino. VHS og DVD var små revolusjoner, som gjorde deler av filmarven mer tilgjengelig enn tidligere, ikke minst om man ønsket å se en film om og om igjen og studere den nøye uten tilgang til et klippebord. Men det har altså ikke blitt bedre i takt med lanseringen av nye formater og lagringsmedier.
Og de som tror at YouTube er løsningen kan bare sjekke hvor mange norske spillefilmer som finnes der, uansett kvaliteten på bilder og lyd, og uansett hvor lovlig eller ulovlig opplastingen har vært. Situasjonen er glassklar. I takt med at det totale antallet filmer øker, fordi det lages nye filmer hele tiden, skrumper det samlede antallet filmer som er lett tilgjengelig inn. Dermed reduseres også den synligheten og tilgjengeligheten som gjør at det er mulig å forstå fortiden. Både for fortidens og framtidens skyld.
I dag er Nasjonalbiblioteket den organisasjonen som bevarer den norske filmarven. De har også hovedansvaret for formidlingen av film- og kulturarven. Det er en vanskelig rolle. Snakker man med folk på Nasjonalbiblioteket vil de sikkert sukke og si at det er en umulig rolle. Mangelen på ressurser er åpenbar, både når det gjelder mennesker og bevilgninger. Viljen er der, men det er altfor mange praktiske hindre for at flere eldre filmer blir tilgjengelige og synlige. Interessen fra myndighetene generelt er også svært lunken. Gamle filmer har lav prioritet.
Hindrene for at noe skal kunne strømmes eller lanseres på DVD eller Blu-Ray, er mange. Avklaring av copyright og andre rettigheter er bare begynnelsen. Gamle filmer må ofte restaureres, noe som er tidkrevende, komplisert og koster flesk. Et fysisk format – som film, VHS, DVD eller Blu-Ray – har imidlertid den fordelen at det fysiske objektet kan eksistere i offentlige biblioteker eller arkiver lenge etter at strømmetjenestene har gått gjennom ulike endringer og alle lisenser gått ut. De som kastet VHS-kassetten av Gjest Baardsen, fordi de regnet med at den ville komme ut på DVD, har ventet lenge på muligheten til å se den igjen. Heldigvis har de ikke ventet forgjeves.
For kort tid siden lanserte Nasjonalbiblioteket to filmer på DVD. Utgivelsen av Gjest Baardsen og Liten Ida er forhåpentligvis begynnelsen på et vakkert vennskap mellom Nasjonalbiblioteket og SF, og Platekompaniet er også med på lanseringen. Kriteriene for utgivelsene er imidlertid litt uklare. De er ikke andre enn at NB har foretatt en digital restaurering av filmene og at det er interesse for dem. Så langt har både Gjest Baardsen og Liten Ida solgt godt. Til høsten er flere utgivelser planlagt. En DVD med noen av de aller tidligste norske filmene, en boks med mange av Vibeke Løkkebergs filmer, samt ytterligere et par filmer vil snart komme.
Dette er et flott og etterlengtet initiativ. Hverken Gjest Baardsen eller Liten Ida har vært tilgjengelige på DVD før nå, så det er gledelig at de blir synlige og tilgjengelige igjen. Selv om begge disse filmene, riktignok på svært forskjellige måter, allerede har en solid plass i norsk films historie, er det fantastisk at de blir lett tilgjengelige for folk flest igjen. Men hvorfor er akkurat disse to filmene så viktige i norsk filmhistorie?
Ordet klassiker må være et av de mest misbrukte ordene i filmsammenheng. Enhver gammel film lanseres som en klassiker i dag, men hva er egentlig en klassiker? For at en film skal kunne regnes som en klassiker må den ha hatt det som kalles en virkningshistorie. Om den er god eller dårlig er mindre viktig. Filmen må ha virket i filmmiljøet og i samfunnet. Den må ha blitt sett av mange, inspirert andre filmskapere, fått en spesiell rolle i film- og kunstlivet eller i samfunnet for øvrig. Få norske spillefilmer kan sies å være virkelige klassikere. I den lille håndfullen norske klassikere har imidlertid Tancred Ibsens Gjest Baardsen (1939) en naturlig plass. For mange har den vært en av de få virkelige norske filmklassikerne.
Da Tancred Ibsen spilte inn Gjest Baardsen sommeren 1939 var han Norges mest berømte filmmann. Han var også den filmregissøren som samlet sett hadde mest erfaring i filmbransjen. Etter mange vanskelige år som det berømte «dobbeltbarnebarnet», ettersom han var barnebarn både til Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson, hadde han funnet sin lidenskap i filmen. Han ville bli filmens Ibsen. Tancred lærte mye i USA og Hollywood på midten av 1920-tallet, men spillefilmdebuten kom først i 1931. Allerede Den store barnedåpen viste imidlertid at han var en regissør som gikk andre veier enn de som dominerte i norsk filmsammenheng, og med Ibsens debutfilm tok norsk film for godt steget fra landsbygda til storbyen.
1930-årene ble en omtumlende og produktiv tid for Tancred Ibsen. Suksessen til Den store barnedåpen førte til at han i mange år hadde to parallelle filmkarrierer. I Norge gjorde han komedier som eksperimenterte med ulike grep og virkemidler, før han fant et sterkere stoff og en større inderlighet i 1937 med To levende og en død. Samtidig var Ibsen aktiv i den svenske filmbransjen og produserte en periode film nærmest på samlebåndet i Sverige. I 1936 ble det bare produsert én ordinær norsk spillefilm, mens Ibsen i Sverige regisserte hele tre svenske spillefilmer (les mer om Ibsens svenske spillefilmer her)
Da Norsk Film A/S begynte å produsere egne spillefilmer mot slutten av 1930-årene var Tancred Ibsen det naturlige valget av regissør, og spesielt Fant (1937) ble en storsuksess. Også i Sverige og Danmark ble filmen populær. Suksessene med To levende og en død og Fant ga Norsk Film A/S mersmak, og selskapet var helt på tampen av 1930-årene ivrig etter å få realisert en ny Ibsen-film. Tancred Ibsen selv hadde sine betenkligheter. Han var vel det nærmeste man kunne komme en norsk aristokrat, og gikk dårlig sammen med styreformannen i Norsk Film A/S. Tjuagutten Kristoffer Aamot skal en gang ha jaget Ibsen rundt skrivebordet på kontoret sitt, og gikk til slutt med på noen av de kravene Ibsen stilte for å få til en ny Ibsen-film. Tancred var blitt godt vant i svenske filmatelierer, og krevde at Norsk Film A/S kjøpte inn utstyr slik at de kunne bruke back projection i studioet på Jar. Tidligere hadde han ønsket seg både ny kameravogn og lydutstyr, så suksessene til Ibsens filmer kom også hele den norske filmbransjen til gode. Og av Ibsens suksesser i disse årene, som gjerne kalles «gullalderen» i norsk film, ble Gjest Baardsen den aller største. Filmen spilte inn fire ganger sine produksjonsomkostninger etter premieren. Litt av et mirakel i norsk sammenheng. Spesielt fordi Gjest Baardsen ble en dyr film å produsere, den dyreste til da i norsk films historie.
I årevis var Gjest Baardsen en kjærkommen reprisefilm for mange kinosjefer i etterkrigsårene, som alltid sikret et publikum. På fjernsynet ble den også flittig vist i mange år. VHS-lanseringen ble også en suksess. Hvorfor den ikke er kommet på DVD før nå er vanskeligere å svare på enn hvorfor den ble en så stor suksess.
Når man ser filmen i dag er det ikke vanskelig å se hvorfor den ble en suksess i 1939, og det er også lett å se hvilke kvaliteter som har gjort filmen til en klassiker som har virket i det norske samfunnet. Ibsens film har alle de ingredienser som skal til for en suksess. Her har vi robust humor, en god porsjon sentimentalitet, heftige forfølgelsesscener, kamp mot overgrep, og karismatiske og folkekjære skuespillere. Alfred Maurstad gjør en fantastisk innsats som Gjest Baardsen, men også Vibeke Falk som Anna Reinche og Joachim Holst-Jensen som arrestforvarer Mons Peder Michelsen i Bergen gjør uforglemmelige rolleprestasjoner.
Detaljene i filmen er orkestrert på finurlig vis, som maleriet av ormen i paradisets hage på døren til en av øvrighetens skurker, eller den nennsomme plasseringen av objekter og hendelser i fortellingen. Her har Ibsen lært av Hollywood. Få eldre norske filmer har en bedre utplassering av ulike set-ups som senere får sine payoffs enn Ibsens film. Snusdåsen av gull til Mons Peder Michelsen er selvsagt det enkleste eksemplet, men Ibsens film er så velskrevet at den vever sammen utallige slike små grep, objekter eller handlingselementer som bærer i seg kimen til det som skal komme senere i filmfortellingen.
En av hovedgrunnene til suksessen til Gjest Baardsen er trolig også at det er en genuin og uforfalsket klassisk filmfortelling. På et overordnet plan er Ibsens film preget av en dobbel intrige. Den første intrigen er selve historien om Gjest Baardsen, Norges egen Robin Hood. I Ibsens versjon har Gjest en gang blitt uskyldig dømt, og det har formet hans livsprosjekt. Han hater øvrigheten, som stjeler fra de fattige eller beriker seg på andres bekostning, og han har blitt både forkledningskunstner og en Houdini i vadmel. Han rømmer fra alle fengsel. Ingen kan holde på Gjest Baardsen. Han er en naturkraft, men også en kulturell hevner, som tar tilbake det øvrigheten har stjålet og gir pengene til de fattige. Han er underklassens helt. At han er en skøyer og lurendreier av dimensjoner gjør det ikke dårligere. Dialogen spraker ofte av ironi og satire når Gjest lurer politimestere, lensmenn og arrestforvarere trill rundt.
Som seg hør og bør i en klassisk filmfortelling, og i en klassisk Hollywood-film for den sakens skyld, finnes også en andre intrige som veves inn i skildringen av Gjests mange krumspring inn og ut av fengselet. Det er møtet med jomfru Anna Reinche som endrer Gjest, og som får ham til å overgi seg til myndighetene. På vei over fjellet, på flukt fra øvrigheten, forelsker Anna og Gjest seg i hverandre. Det baner veien for en riktig slutt på historien. Filmens patosfylte avslutning har alle de elementer man finner i en Hollywood-film fra samme periode. På nennsomt vis finner historien sin følelsesmessige og narrative avrunding. Den er til og med så åpen at den kunne gjort en oppfølger mulig. Dette var imidlertid neppe noe hverken Ibsen, Maurstad eller Norsk Film A/S tenkte på, og krigen satte så en stopper for mange filmplaner året etter premieren.
Selv om Gjest Baardsen først og fremst er en handlingsfilm, laget etter Hollywood-filmens mal og modell, er det samtidig en personlig film Ibsen skapte. Ikke minst gjennom sitt identitetsmotiv. Dette motivet løper gjennom så og si alle Tancred Ibsens filmer. Gjest Baardsen formulerer en fundamental usikkerhet omkring menneskers identitet. Filmen er ofte en komisk lek med masker og maskerader, men gjennom Gjests mange maskespill og forkledningskunster – og mange andre karakterer som gir seg ut for å være én ting, men avslører at de egentlig er helt andre ting – viser Ibsens film seg å være overraskende moderne. Klassisk i formen, javel, men under denne handlingsmasken finnes en historie om at folk ikke er de de sier de er. Myndighetspersoner er skurker og svindlere. Dette er et vanlig motiv i mellomkrigstiden, i utallige bøker og filmer, og i Hollywood for den sakens skyld, men Ibsen gir motivet en helt egen vri og kraft. Den fundamentale usikkerheten omkring menneskers identitet, og en kontrast mellom det ytre og det indre, gjør Gjest Baardsen til en forbausende moderne film. Den tar en skillingsviselignende myte, basert på en sann og ekte person, men gjør historien om Sogndalsfjæren Gjest Baardsen til en filmfortelling som perfekt passer til det urolige året 1939. Og som passer vår tid like godt.
Dramaturgen og filmregissøren Olav Dalgard karakteriserte i sin bok Filmskuespillet fra 1951 Gjest Baardsen som en forfølgelsesfilm, og tempoet, pulsen, energien og rytmen i fortellingen er selvsagt avgjørende for hvordan Ibsen porsjonerer ut patos, humor, lidenskap, harme, kjærlighet og action. Filmens følelsesregister er usedvanlig rikt og veltemperert. Små blikk, gester eller dialoger skaper komiske avvekslinger midt oppe i spennende forfølgelser, små hemmelighetsfulle øyeblikk skaper spenning, og Alfred Maurstads feiende flotte skikkelse fyker som en vind gjennom fortellingen. Og han river oss alle med seg. Han får til og med synge en sang, delvis mot den back projection som Tancred Ibsen ønsket seg i atelieret på Jar, og denne «Fjellsangen» ble en stor slager etter filmens premiere. Musikken var ved Adolf Kristoffer Nielsen, som skrev kompetent og presis musikk til Ibsens film, mens teksten var en forkortning av Holger Sindings vise. Alfred Maurstad selv gjorde forkortningen og tilpasset den til filmen.
Man kan fortsette å ramse opp mange grunner til at filmen er så vellykket, og grunnene til at den fremdeles kan gripe tilskuere i dag, men det kan lett bli en lang katalog. Håndverket er upåklagelig. Vekslingen mellom tempi, følelsesmodi og patosnivåer temperes for eksempel gjennom effektive variasjoner av eksteriør- og interiørscener. Noen eksteriørscener i Bergen er effektive og føyer elegant inn smugenes labyrintiske karakter i forfølgelsene. Andre fra Jotunheimen, Våga, Lom og andre steder spiller på nasjonalpatriotisk patos like mye som naturglede og landskapspoesi, og fører til at natur og det urnorske landskapet blir en integrert del av en film som ellers er spilt inn i et ennå relativt primitivt studio utenfor Oslo. Men la meg stoppe her.
Alt dette peker på at hovedgrunnen til at Gjest Baardsen ble en storsuksess etter premieren i 1939, og ble en klassiker i løpet av etterkrigstiden, er at filmen er en så god aktualisering av den klassiske Hollywood-filmen. Den var akkurat hva folk forventet seg av en storsuksess på kino, og det var det de fikk av Ibsen og alle hans medarbeidere. En helnorsk og feiende flott «Hollywood-film».
I Jean-Luc Godards Pierrot le Fou fra midten av 1960-tallet dukker den amerikanske regissøren Samuel Fuller opp i en av filmens scener. Han kommer med en av sine ubetalelige aforismer. «En film er som et slagfelt», sier Fuller, «Der finnes kjærlighet, hat, action, vold, død. Med ett ord: følelser». Gjest Baardsen har alt dette. Kanskje er ikke slagfelt det ordet man tenker på når man har sett filmen, og volden er av aller mildeste grad i Tancred Ibsens film, men den har alle de følelser som gjør en film til en virkelig film.
I en tid da norske okkupasjonsdramaer i hovedsak handler om store menn, som nærmest er større enn livet, som Max Manus, Jan Baalsrud og Kong Haakon VII, er gjensynet med Laila Mikkelsens Liten Ida fra 1981 befriende. Mikkelsens film er et annerledes krigsdrama. Den hører til den tredje fasen i norske okkupasjonsdramaers utvikling, og kan kalles revisjonistisk. Den vil først og fremst ikke bruke krigen som et springbrett for å fortelle historier om hvordan krigen gjør menn til menn, og hvordan gode nordmenn kjempet for sin frihet. Norske okkupasjonsdramaer ønsket på 1970- og 1980-tallet å fortelle alle de historiene som var kommet i skyggen av det heltemodige maskuline motstandsarbeidet.
I Liten Ida opplever vi verden og krigen gjennom lille Idas blikk og perspektiv. Vi er i filmens sluttfase. Fortellingen begynner senhøsten 1944. Ida og hennes mor kommer til Nord-Norge fordi morens tyske elsker har blitt utplassert der. Hun vasker og lager mat for de tyske soldatene som holder vakt over russiske krigsfanger. «Jeg er glad for at vi kan være sammen igjen», sier moren til Ida helt i filmens begynnelse, men det er ingen lykkelig tid de to opplever sammen.
Ida blir det uskyldige offeret for morens svik. Broren Bjørn ber om å få reise, og forsvinner ut av fortellingen, mens Ida er den som må tåle de andre barnas mobbing. Hun er offeret for den brutale og hensynsløse barnejustisen, men også en gammel bonde og søndagsskolelærerinnen behandler Ida hensynsløst. Ida er heller ikke tyskerunge, som barna roper etter henne. Hun ble født av norsk far før krigen, men moren er tyskertøs og Ida må tåle felleskapets utstøtning og hån. På søndagsskolen snakker presten varmt om tilgivelse, men etter frigjøringen er det søndagsskolelærerinnen som fiker til Ida da også hun vil feire. Freden blir bare fortsettelsen på krigen for lille Ida.
Noen av de såreste øyeblikkene i Laila Mikkelsens finstemte krigsfortelling kommer tidlig i filmen. Ida vil tøffe seg og skryter på seg en finere dukke enn den slitte filledokka hun har under armen. De andre barna sier at ettersom hun har en finere dukke kan hun jo kaste filledokka på havet. Til slutt gjør Ida dette, uten at det hjelper. Hun er likevel utstøtt, og må fiske opp dukken fra sjøen igjen foran alles øyne. Litt senere, i kirken, har hun en visjon om at hun innlemmes i felleskapet igjen. Et kort bilde av alle barna hånd i hånd klippes inn, men vi vet så altfor godt at Idas felleskapsfantasi bare er en ønskedrøm.
Noen nattsvart film er imidlertid Liten Ida ikke. Etter en tid settes Ida bort til et eldre ektepar på en gård. Gamle Mor Revåsen gjør det for pengenes skyld, men hun behandler samtidig Ida godt. Rønnaug Alten spiller med stillferdig og tilbakeholden kraft, og får fram hvordan hun pendler mellom å mislike tyskerjentas barn og samtidig se lille Ida som det uskyldige offeret hun er.
Laila Mikkelsens film viser et annerledes bilde av krigen, sett gjennom barnets perspektiv. Samtidig er det kvinnenes krig som skildres. Filmen har også et markant kjønnsperspektiv, som bidrar til dens revisjonistiske prosjekt. Lise Fjeldstad som Idas mor gjør også en stor innsats, og får fram hvor sårbar hun er. Uten sin tyske offiser er hun ingenting. Filmen har en lang rekke interessante og spennende kvinneroller, og bak det hele synger patriarkatet. «Til og med vårherre er et mannfolk», sier Mor Revåsen bittert mot slutten av filmen, og summerer opp kvinners rolle i en slående replikk som har en snert av etsende sannhet over seg.
Liten Ida er ingen psykologisk studie, og gir heller ikke noen bred inngang til Idas familie eller bakgrunn. Vi får ikke vite mye om hvor hun kom fra. Vi får ikke vite hvordan Idas far døde, og heller ikke hvorfor både moren og storesøsteren er blitt tyskertøser. Om moren virkelig ble forelsket i offiseren som hun er flyttet nordover for å kunne leve nære, eller om det er andre grunner til forholdet, alt dette forblir usikkert i filmen. Liten Ida er heller ikke noen sint anklage mot behandlingen av kvinner som hadde forhold til tyske menn og deres barn i årene etter krigen. Mikkelsens film er forsiktig og ettertenksom, episodisk og sosialrealistisk i uttrykket, men med en underliggende kraft og bunden energi som lader de gulbrune og gråbrune bildene med en helt spesiell skinnende kraft.
Som filmfortelling er Liten Ida hjerteskjærende enkel. Det er et drama med liten d. Mikkelsen skjærer helt inn til beinet. Ikke for å overlesse oss i sorg og smerte, men snarere for å vise oss Idas hverdag, som formes av morens overskridende kjærlighetsforhold til en tysk offiser. Idas opplevelse av verden er heller ikke bare knyttet til krigens hendelser. Spesielt midtveis i filmen blir Mikkelsens film også en mer generell historie om det å vokse opp, en variant av oppvekstskildringen eller barnvoksenfilmen, like mye som en film om krigen og dens mange små ofre.
Om Gjest Baardsen er et humørfylt overflødighetshorn av en film, veltemperert i dur og med innslag av høystemt sang, er Liten Ida mer forsiktig, redusert, mollstemt og nedtonet. Det er en film som unnviker melodramaet på alle måter den kan. Musikken er nesten fraværende. Alt er konsentrert om Ida. Hun er det lille barnet som storøyd ser ut på en verden som er uforståelig og brutal. Og Ida tar brutaliteten til seg på en like nedtonet måte. Etter at hun har fått ris av moren gir hun filledokka en omgang. «Du juger og juger og juger», sier hun mens hun slår den elskede dukken sin. Enklere og mer slående kan ikke stemningsbildet omkring tyskertøsens barn summeres opp. Og Sunniva Lindekleiv er perfekt i rollen som lille Ida, med sitt troskyldige runde barneansikt, ofte med forkjølelsessåret på overleppen som symbolet på såret hun lever i og opplever dag etter dag.
Laila Mikkelsens film har ikke samme klassikerstatus som Tancred Ibsens film, i hvert fall ikke ennå, men nå som den er lett tilgjengelig igjen vil den forhåpentligvis få en mer framskutt rolle i nyere norsk filmhistorie. Det fortjener filmen. Som okkupasjonsdrama bidro Liten Ida til å sette fokus på krigen sett fra kvinne- og barneperspektiv, og som skildring av utenforskap og intoleranse er filmen smertelig uovertruffen.
At Gjest Baardsen og Liten Ida nå er blitt synlige og tilgjengelige igjen for alle som har beholdt DVD-spilleren, er gledelig og kjærkomment. Det er vanskelig å tenke seg to mer forskjellige filmer, men begge er gode filmfortellinger man kan lære mye av. Man kan lære om filmens håndverk, og vår egen filmhistorie, og kanskje kan møtet eller gjensynet med disse to filmene lære tilskuerne noe om seg selv også.
Begge filmene er utstyrt med små innholdsrike teksthefter. Forfatter Rune Christiansens lille essay om Gjest Baardsen er kompetent og entusiastisk, men noe blodfattig. Hvorfor ikke heller ha kontaktet Erling T. Gjelsvik, om man på død og liv skulle ha en forfatter som skribent? Han skrev den store biografien om Gjest Baardsen, og i boken Jakten på Gjest Baardsen (2000) skriver han også klokt om Ibsens film. De mange fotografiene i heftet, av reklame for Ibsens film fra premieren i 1939, er imidlertid ekstra verdifulle. Og på DVD-en finner vi også morsomt ekstramateriale. En radioreportasje fra innspillingen er både instruktiv og spennende.
De små essayene til Ingrid Synneva Holtar og Helle Aarnes om Liten Ida har en helt annen kvalitet. De er utmerkede innganger til regissøren og filmens hovedtema. Det er meget godt gjort! På denne DVD-utgivelsen savner man imidlertid noe ekstramateriale. Mikkelsen og mange av hennes sentrale medarbeidere lever jo ennå. En videosamtale med dem om filmen hadde vært spennende, og det hadde gitt DVD-en en ekstra dimensjon. Verdifull dokumentasjon for ettertiden hadde det også vært.
Det er imidlertid bare å glede seg over at NB og SF har kunnet samarbeide om disse to DVD-utgivelsene. Begge er produksjoner fra Norsk Film A/S. Filmene selv har trolig aldri sett så bra ut som etter digitaliseringen. Her har alle gjort en flott innsats. Alt tyder på at Liten Ida og Gjest Baardsen bare er begynnelsen på en større serie DVD-utgivelser av filmer fra norsk filmhistorie. De to første utgivelsene gir mersmak. Vi vil ha mange flere. Da vil også mer av den norske filmarven bli synlig og tilgjengelig igjen, og kanskje bidra til å forme framtidens bilde av norsk filmhistorie også.
Dette er innlegg nummer 85 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
