Det er det som ikke sies som er det avgjørende i NRK-serien Frontkjempere. Det er de sammenhengene som ikke diskuteres som er de mest betydningsfulle. Det er snarere hullene i beretningene, pausene i historieframstillingen, og fraværet av nyanser som er det viktige. Det er også disse øyeblikkene av taushet, stedene der historiefortellingen ikke fylles ut med en tykk beskrivelse av motiver, kontekst, ansvar, bakgrunn og forklaring av hendelser, som er hovedgrunnen til de forskjellige tolkningene av serien og dens historieframstilling.

Serien har blitt tolket svært forskjellig, av kritikerne, historikerne som deltar i serien, serieskaperne, og mange i sosiale medier. Er dette en objektiv journalistisk reportasje? Et revisjonistisk forsøk på å omskrive krigshistorien? Eller et eksempel på en forenkling og kanskje til og med forfalskning av historien?

I den første episoden møter vi Fredrik Jensen. Han er en gammel frontkjemper som forteller sin historie. Han sitter foran et bokskap, der bøker innbundet i lær gir en bakgrunn for hans fortelling. Det er en dannet og ordentlig mann vi møter, nærmest med kunnskapen og dannelsen på sin side. Den 9. april 1940 er han overrasket når moren forteller at tyske fly kan ses over Oslo. Jensen begir seg umiddelbart til kontoret der han jobber. Det er i hvert fall det han sier til moren i serien. Så er Jensen imidlertid plutselig på vei til Tyskland, der han blir en del av Waffen-SS, og like fort er han i kamp i Yelnia. Den dramatiske musikken i rekonstruksjonene som skal illustrere hans opplevelser, understreker mørkt intenst alvor og sitrende melankoli. Men hvem er Fredrik Jensen egentlig? Hva slags tidsvitne er han, og på hvilken måte kan hans personlige historie fortalt så mange år etter at hendelsene fant sted si noe om de norske frontkjemperne og deres rolle under krigen?

«De visste ikke hva de meldte seg til», sier professor emeritus Stein Ugelvik Larsen, og statsviteren fyller det hullet som serien har etterlatt ved ikke å gå nærmere inn på hvorfor Jensen melder seg til tjeneste i Tyskland. Hva skjedde mellom det øyeblikket da Jensen observerer flyene over Oslo og blir klar over at Norge er okkupert, og det øyeblikket han sier ja til å studere i Tyskland, og på den måten, i hans egne ord, nærmest blir lurt til å bære tysk uniform og gå i felten mot Sovjet? Hvorfor vil han studere i Tyskland etter at okkupasjonen er et faktum? Og hvorfor drar han ikke hjem i det øyeblikket han forstår at han havner i krigen isteden for å bli student? Om dette tier Jensen. Om dette er også fjernsynsserien taus. Dermed blir det vanskelig fullt ut å vurdere Jensens historie, og se på hvilken måte hans personlige historie kan kaste lys over frontkjemperne og bidra til ny kunnskap om krigen. Kanskje framstår Jensen som mer sympatisk også på denne måten.

Er Jensen virkelig bare et uskyldig offer for historiens gang? En eventyrlysten gutt som bare vil ut i verden? En opportunist som tar sjansen når den byr seg, og drar til Tyskland for å studere, selv om Norge er okkupert av tyske tropper? Eller er han drevet av andre motiver? Er det hatet mot bolsjevismen som er det avgjørende, eller er han rett og slett en nazist? Helt inn i det siste angrer han intet. I sluttsekvensen i fjerde og siste episode er det ikke en angrende synder vi møter, eller en mann som vil nyansere et historisk bilde som er fortegnet, men isteden en mann som føler seg misforstått. Han har ikke gjort noe galt. Han har bare forsvart Norges ære. Det norske samfunnet har dolket ham i ryggen, og gitt ham stempelet landssviker. Det er jo patriot han er, forklarer Jensen med sammenbitt alvor, han svek aldri sitt land.

Det er ikke vanskelig å forstå kritikken mot denne serien, og spesielt påstanden om at regissør Alexander Kristiansen og hans mange medarbeidere i hovedsak lar tidligere frontkjempere slippe til uten altfor mange motforestillinger eller spørsmål. Langt på vei blir NRK et mikrofonstativ for frontkjempernes historier og selvforståelse. Og i deres øyne var de bare soldater. Eller vitner. Til og med ofre. Det er rykter om at de deltar i overgrep av forskjellige typer, men serien balanserer på stram line, og peker til stadighet på at bevis og empiri for slike påstander mangler. Mest av alt får man inntrykket av at dette er helt vanlige eventyrlystne unggutter som uforvarende havner i skuddlinjen. Det er viktigere å peke på at det finnes få beviser på overgrep, enn å stille det viktigste spørsmålet: Hvilke motiver har de egentlig for å trekke i tysk uniform?

På mange måter føyer Frontkjempere seg inn i en tradisjon av fjernsynsdokumentarer om krigen som ønsker å spise opp alle kakene, men likevel ha dem uspist. Krigen er forferdelig, sier denne serien. Og våre norske gutter forsto ingenting før det var for sent. Samtidig mesker serien seg i spennende actionscener, som tatt rett ut av en krigsfilm fra Hollywood. Forferdelig, tenker vi, men opplever samtidig en spennende frysning på ryggen når vi ser kamphandling etter kamphandling og hører frontkjemperne fortelle om dramatiske krigsøyeblikk.

Serien åpner opp for mange viktige spørsmål og problemstillinger. Spørsmål som går hinsides debatten om bruken av eksperter eller om detaljer er korrekte: Hva slags historieformidling er dette egentlig? Hvordan passer denne serien inn i den lange tradisjonen vi har her i landet av å skildre krigen på film? Og dersom vi ser Frontkjempere som et slags kulturelt barometer, som tar pulsen på sin egen tid gjennom måten fortiden gestaltes på, hva sier denne serien om vår egen samtid?

Historikerstriden

Det er vanskelig å se Frontkjempere uten å tenke på den debatten som umiddelbart oppsto ved lanseringen. At sentrale krigshistorikere, som til og med bidrar i serien som eksperter, tar avstand fra serien og kaller det en skjønnmaling av historien og en rehabilitering av frontkjemperne, er oppsiktsvekkende. Den knallharde kritikken er blitt møtt med noen mer modererende innspill, men det faktum at historikerne i serien mener seg misbrukt er uansett viktig, også for filmbransjen. Man kan ikke bortforklare dette med å referere til journalistisk integritet og historikernes kalde føtter når de fikk se den ferdige serien. Vil historikere og andre eksperter stille opp for NRK eller filmprodusenter også i framtiden, om de mener seg overkjørt på denne måten?

Det er ingen som har ment at frontkjemperne ikke skal få fortelle sine historier. Det er heller ingen som mener at historien ikke skal fortelles med nyanser og bare skal være en fordeling av skyld. Hovedproblemet for mange historikere som har bidratt til debattene om Frontkjempere så langt, og mange av de krigshistorikerne som bidrar i serien, er at de sju frontkjemperne som får fortelle sine versjoner av historien gjennom sine krigsopplevelser langt på vei framstilles som naive og nærmest uskyldige og passive deltakere i krigshandlingene. Riktignok veies kollektivet av frontkjempernes skyld av historikerne, som melder om lite empiri og vanskeligheter med å stemple alle frontkjemperne som skyldige i krigsforbrytelser, men langt på vei understøtter serien frontkjempernes egen historie. Det er mangelen på problematiseringer og kontekstualiseringer, og fraværet av øyeblikk der frontkjempernes historier utfordres, som er ankepunktene faghistorikere og andre har hatt mot serien så langt.

Dersom hensikten med Frontkjempere var å forklare hvorfor 3600 nordmenn kjempet i Waffen-SS under 2. verdenskrig, og frivillig valgte å kjempe for okkupasjonsmakten, er dokumentarserien mislykket. Dette mener i hvert fall faghistorikeren Sigurd Stenwig i et innlegg i Aftenposten. Krigshistorikeren Terje Emberland, som selv medvirker som ekspert i serien, har i et intervju sagt at serien er en form for «hvitvasking av historien».

I sitt innlegg i Dagsavisen i forbindelse med visningen av første episode av serien slo noen av de medvirkende historikerne – Lars Borgersrud, Terje Emberland, Sigurd Christian Sørlie og Arnfinn Moland – fast at mangelen på NS-kontekst er en av de største unnlatelsessyndene til serien. Frontkjemperne ville kjempe for et nazistisk Norge, peker de på, men dette er noe som serien begraver i alle sine spennende og detaljerte rekonstruksjoner av individuelle krigsopplevelser. Faghistorikerne er kritiske til seriens framstilling av Stalin som en despot verre enn Hitler, og dermed som en slags god grunn til frontkjempernes kamp mot bolsjevismen, og de er kritiske til måten frontkjemperne nærmest frikjennes for enhver kunnskap om Holocaust. At flere av frontkjemperne peker på at de var i Waffen-SS for å kjempe for norske interesser, av og til i nærmest heltemodig kritikk av tysk ledelse, er også høyst problematisk.

Til syvende og sist karakteriserer flertallet av medvirkende faghistorikere at Frontkjempere «er blitt en film om heltemodig innsats. Teatralske scener om slit og savn og krigens brutalitet, med krigseffekter, blod og gørr, musikalsk tonesatt a-la-Hollywood. Og om tragiske private skjebner. Men nesten ingenting om nazisme».

Det er vanskelig å være uenig i dette. Det har et viktig poeng. Fraværet av NS-sammenheng, som kan bidra til å forklare motivene for å kjempe i tysk uniform, og idéen om uskyld slik den antydes, er høyst problematisk i serien. Mengden av dramatiseringer, spesielt i de siste to episodene, gjør også sitt til at krigsspenning nærmest visker ut historiske perspektiv og større diskusjoner. Like problematisk er det at serieskaperne bruker forestillingen om journalistisk objektivitet og balanse som et argument for hvorfor det hele ser ut som det gjør.

Her er slutten på serien interessant. Vi får jo en slags historisk «fasit» her, i form av dommene de sju frontkjemperne fikk etter krigen. I noen tilfeller lange dommer. Dette kommer imidlertid rett etter at de sju forteller at de anser seg selv som uskyldige. De angrer heller ikke noe. I stedet er det de som er dolket i ryggen av det norske samfunnet. Dommene kan dermed også tolkes som et «svar» på deres konspiratoriske teorier om hvorfor de ikke har blitt forstått, og hvorfor de anses som landssvikere. Faktaene om dommene de får bekrefter deres egen historie. Ved å gjøre slike tolkninger mulige, og ikke betone kritisk diskusjon, har Frontkjempere gitt et fortegnet bilde av historiske hendelser og sammenhenger.

Det er langt på vei kombinasjonen av fravær av direkte stillingtagen, som ikke nødvendigvis behøver å være unyansert eller fordømmende, mengden av spenningsskapende dramatiseringer, og fraværet av en diskusjon av nasjonalsosialisme, NS og nazisme, som gjør Frontkjempere så problematisk. Fortiden ideologiseres ikke, snarere tvert imot, og dermed trivialiseres og romantiseres historien. Alexander Kristiansen og de andre serieskaperne har gått i en klassisk felle: Lidelsene og offerviljen adler nærmest frontkjemperne, og deres konkrete soldatopplevelser – det faghistorikerne kaller «blod og gørr» – nærmest renser dem fra alt ideologisk grums. Hva slags historieformidling er dette?

Guttebokeventyr og historisk melodrama

Frontkjempere etablerer en sentral spenning mellom personlige vitnesbyrd og historikerkommentarer på den ene siden, og dramatiseringer som skal illustrere frontkjempernes beretninger på den andre siden. Dette skaper en spenning i serien som ikke alltid er fruktbar. I stedet for å skape et komplekst bilde av frontkjempernes rolle og bakgrunn, overtar ofte de anekdotiske detaljskildringene av krigsopplevelser all oppmerksomhet. Dermed forsvinner ofte perspektiver og viktige spørsmål i dramatiske rekonstruksjoner. Dramatiseringene forenkler historien, og reduserer historien til anekdotiske vitnemål.

Mest slående er dette i slutten av tredje og begynnelsen av fjerde episode. Vi befinner oss i Finland. Den norske skijegerbataljonen kjemper mot sovjetiske tropper på høydene som får navnene Kaprolat og Hasselmann. De er i mindretall, og de russiske soldatene kommer stadig nærmere. Vi får høre vitnesbyrd om hendelsene, som i detalj maner fram krigsvirkeligheten, i form av ertesuppe og klippfisk, dårlige jernbeslåtte støvler og lydene fra ulike granatkastere. Unge Wolfgang Windingstad, som for øvrig er den eneste av frontkjemperne som får en skisseaktig bakgrunn i serien, som kan forklare hans medlemskap i NS og senere tjeneste i tysk uniform, ligger såret i blåbærriset. Han har én kule igjen, og redselen for tortur i russernes hender får ham til å skyte seg selv. Musikken er dramatisk. Så er det slutt med en regelrett cliffhanger.

I seriens siste episode får vi vite hva som skjer videre. Mannen forteller jo sin historie, så han lyktes åpenbart ikke i å ta sitt eget liv. At serien ikke riktig kan bestemme seg, men langt på vei forholder seg solidarisk til frontkjemperne og deres beretninger, er mest tydelig et drøyt kvarter inn i fjerde og siste episode. En liten gruppe nordmenn, mot alle odds, klarer å bryte ut av de sovjetiske troppenes jerngrep over høyden der de er stasjonert. Før de begir seg ut på et nærmest selvmorderisk desperat forsøk på å komme seg gjennom de sovjetiske troppenes jernring, synger de hirdsangen. En av frontkjemperne sier at påstanden om at de sang nasjonalsangen er usann, det var hirdsangen de sang. Dette illustreres med sang i serien. Den gamle mannen synger, og den unge skuespilleren som spiller ham i dramatiseringen synger også. Så begir de seg av gårde.

Det er i dette øyeblikket serien når sitt patosfylte høydepunkt, i en scene som kaster lys over hvordan dramatiseringene fungerer i serien, og som viser hvordan dramatiseringene er en viktig måte serieskaperne omgir frontkjemperne med en heltemodig aura av tragisk uskyld og patriotisk heroisme. De «marsjerer for folk og fedreland», som vi hører i hirdsangen, og mens vi ser hvordan de norske soldatene tar seg i sikkerhet på særdeles dramatisk måte, bryter en kvinne ut i følelsesmettet englesang på lydsiden. Og det er hirdsangen hun også synger. Er dette et forsøk på å illustrere hvordan frontkjemperne følte det? Men hvordan fungerer dette for tilskuerne i sofakroken? Følelsene er så massive, musikken og sangen så overveldende og patosfylt, at frontkjemperne omgis med en aura av tragisk storhet. Vi oppfordres av serien nærmest til å identifisere oss med frontkjemperne og ta deres side. Dette er et oppsiktsvekkende øyeblikk i serien. Her mister regissøren all avstand til sitt stoff og den historiske virkeligheten han skal skildre, og dermed forsvinner også all kritisk distanse til frontkjemperne og deres vitnemål.

Historien reduseres her til heroisk melodrama, der vi deler frontkjempernes følelser og posisjon. I stedet for å stille spørsmål blir serien nærmest solidarisk med frontkjemperne. Hirdsangen sunget av den kvinnelige sangeren visker ut all distanse. Alle motforestillinger og perspektiv drukner i en detaljrik spenningshistorie. Dramatiseringene framstår som problematiske ikke bare fordi de langt på vei renvasker frontkjemperne, men også fordi de skaper en sanselig nærhet i det øyeblikk kritisk distanse er naturlig. Historien blir et sanselig melodrama.

Et melodrama kjennetegnes av fire hovedelementer. For det første at følelser dominerer over fornuft, kontekst og informasjon. For det andre at verdensbilder er enkle og polariserte, alt ses bare i svart eller hvitt, og god står mot ond i skarpe kontraster. Få nyanser og sjatteringer av grått eksisterer i det melodramatiske universet. For det tredje ligger hovedvekten på det spektakulære og spenningsmettede. Det er øyeblikkene av konflikt, spenning og kamp som er det sentrale i et melodrama, alt annet blir sekundært eller redusert og visket ut. Og for det fjerde spiller musikk en avgjørende rolle. Dramaet er iscenesatt også med en dominerende lydkulisse der musikken er følelsesbærer og skaper dramatisk puls og rytme. Det heter ikke melodrama for ingenting.

Frontkjempere har alle disse melodramatiske trekkene. Det er følelsene og opplevelsene til frontkjemperne som står i sentrum, ikke deres motiver og beveggrunner for å trekke i tysk uniform. Verdensbildet som tegnes er skarpt polarisert. Sovjet er jo enda mer grusomt enn Hitler-Tyskland påpeker serien gang og gang, dermed muliggjøres en renvasking av frontkjemperne. De er jo på de godes side i kampen for bolsjevismen. Dessuten er de individer, mens de russiske troppene er avindividualiserte og demoniserte.

En av de overgripende historiske trådene i Frontkjempere er duellen mellom kommunist-Sovjet og Nazi-Tyskland. Ofte blir Norge bare en uskyldig brikke i dette spillet, og det samme er frontkjemperne. For var ikke Sovjet et like grusomt diktatur som Hitlers Tyskland? Bolsjevikfrykten ligger tett over historieframstillingen, som ofte får en usunn tendensiøs vinkling. De tyske soldatene er riktignok hensynsløse, det er hevet over enhver tvil i serien, men sovjetsoldatene er ofte bare ansiktsløse «horder», som kommentatoren et sted uttrykker det.

Ved å legge så mye vekt på Tyskland vs. Sovjet, og unnlate å gå nøyere inn på NS og norsk fascisme, skapes et perspektivløst polarisert svart-hvitt bilde av krigen. Musikken som ledsager serien, dens innfølende melos, er også spenningsskapende og følelsestung. Sammen med alle de sanselige detaljene i historiene bidrar den til å tolke handlingene og historien, og skaper ofte en melankolsk stemning som skal understøtte teorien om norsk uskyld. Dessuten erstattes kritisk diskusjon med en vekt på sensoriske minner, hvordan de som opplevde det følte og sanset det i konkrete krigshandlinger, som overføres til oss tilskuere. Ikke minst på grunn av den bombastiske og patosfylte musikken, som understreker og tolker beretningene og følelsene for oss.

Kunne denne serien ha vært laget på et tidligere tidspunkt i etterkrigshistorien? Neppe. At krigen har blitt tolket på svært forskjellige måter er våre okkupasjonsdramaer gode eksempler på. De peker på hvordan krigen har blitt framstilt på svært forskjellige måter i takt med at distansen mellom krigen og filmene har økt. De aller første okkupasjonsdramaene var alle overraskende nyanserte, og tematiserte snarere handlingslammelse, svik og skyld enn heltemodig kamp. Titus Vibe-Müller og Jean Drévilles Kampen om tungtvannet lanserer kollektivet som helter i en ny bølge av svært populære okkupasjonsdramaer i 1948. Denne filmen representerer et helt annet bilde av krigen enn de tre okkupasjonsdramaene som fikk premiere i 1946.

Selv om det finnes noen unntak, er det først på 1960-tallet at norske filmskapere for alvor begynner å stille spørsmål ved heltefortellingene. Arne Skouens Kalde Spor (1962) er en portalfilm, en film laget av en av de som var aktive i motstandsarbeidet og som måtte rømme til Sverige, men samtidig en film om individuelt svik. Dermed innledes en tredje fase i skildringen av okkupasjonen på film her i landet. I noen år laget vi en rekke «revisjonistiske» filmer, som fokuserer på krigens hverdag, svik eller overgrep, til og med fra hjemmefronten selv, som i Bente Erichsens Over Grensen (1987). Så kom heltene tilbake igjen, med Hans Petter Molands Secondløitnanten i 1993 som første eksempel på et norsk okkupasjonsdrama bygget over én individuell helt.

Etter Espen Sandberg og Joachim Rønnings Max Manus i 2008 er dette nærmest blitt standarden i norske krigsskildringer på film og fjernsyn. Betoningen av helter som nærmest er «større enn livet» – men dermed også «mindre menneskelige» – når på mange måter sitt naturlige sluttpunkt i Erik Poppes Kongens nei i 2016 og fjorårets Atlantic Crossing. Her er historiens hovedpersoner de kongelige, som får personifisere historiske dyder, familierelasjoner, holdninger og motiver. Harald Zwarts Den 12. mann fra 2017 illustrerer også tydelig hvilke friheter man kan ta seg i forhold til historien i dag. Jeg har diskutert den filmen grundig i et tidligere innlegg.

Selv om Frontkjempere er en dokumentarserie, og selvsagt er svært forskjellige både fra tidligere og samtidens okkupasjonsdramaer, er individualiseringen av historien et avgjørende fellestrekk. Vi har hatt fjernsynsserier om NS-folk tidligere, ikke minst Stein Ørnhøis Quisling-serie for NRK i 1988, men så vidt jeg vet har vi ikke hatt serier som dette der de som var på feil side får fortelle sine historier i detalj og uten større motforestillinger. De sju frontkjemperne som intervjues i serien legemliggjør idéen om de frivillige eventyrerne som ikke riktig visste hva de gjorde, men som likevel ikke angrer noe de har gjort.

Individualiseringen, sanseliggjøringen gjennom detaljerte dramatiseringer og musikalske innfølende følelseskulisser, og den melodramatiske polariseringen av krigen, gjør Frontkjempere til en blanding av historisk melodrama og spennende guttebok. Det var ikke ideologi som var bakgrunnen for valget å gå i tysk uniform, sier en av frontkjemperne i første episode, men ren eventyrlyst. Og gjennom hele serien understrekes krigen som en «eventyropplevelse» både av frontkjempernes vitnesbyrd og serieskapernes spenningsmettede dramatiseringer. «Man fikk jo oppleve mye», sier en av frontkjemperne om sine opplevelser.

Riktignok sier frontkjemperne i serien stadig vekk at krig er noe vanvittig, ja en vederstyggelighet, men det lyser i øynene deres når de minnes rekruttskolen i Tyskland og mye av soldatlivet. Brutaliteten er en uforståelig massepsykose for en av frontkjemperne, som stadig smiler avvæpnende når han forteller sin historie. På godt og ondt er Frontkjempere en krigsframstilling for vår tid, en serie som bare kunne vært laget akkurat nå, og en serie som kanskje forteller like mye om minnekultur og hvordan mediekultur også er en avgjørende del i vår kollektive erindringskultur. Atlantic Crossing viste at man nesten kan gjøre hva som helst med krigen i dag, så kanskje handler også Frontkjempere like mye om vår samtid som om Historien med stor H.

Fascinerende fascisme

På midten av 1970-tallet skrev den amerikanske kritikeren og forfatteren Susan Sontag et berømt essay om Leni Riefenstahl og nazi-chic. «Fascinerende fascisme», er tittelen på teksten. Det er hvitvaskingen og rehabiliteringen av den berømte regissøren av blant annet propagandafilmen Viljens triumf (1935) som er hovedtemaet for Sontags essay, med utgangspunkt i en nyutgitt fotobok fra Riefenstahls hånd, men artikkelen tar også opp erotiseringen av nazi-uniformer og nazi-utstyr i 1970-årenes populærkultur. Ikke minst på film.

På en litt banal måte representerer Frontkjempere en slags «fascinerende fascisme». Vi inviteres til å se sju frontkjempere fortelle om sine krigsopplevelser. Ikke fortellingen om hvorfor de trakk i tyske uniformer, eller hvem de er og var, men krigens mange konkrete detaljer og sansninger er det viktige i serien. Og de tallrike dramatiseringene kolporterer en noe usunn fascinasjon overfor krigens spenning og overflate av hendelser og detaljer, uniformer og våpen. I fascismen blir krigen teater, skriver Sontag. I Frontkjempere blir krigen og historien også dramatisk teater. Det er spenningen og skjønnheten i rekonstruksjoner og dramatiseringer som overdøver historiker-ekspertenes kommentarer.

Det er lett å se konturene av en fascistisk estetikk i frontkjempernes fortellinger. Dette er historier om uskyld og kontroll, handlekraft og offervilje. Det er en fetisjering av krigen som eventyr og mot under kamp. De verdiene som frontkjemperne gir uttrykk for, direkte og indirekte, og som bekreftes av dramatiseringenes sanselige detaljer, er idealiserende verdier om patriotisk offervilje, mot og evnen til å holde ut krigens smerte. Krigen er kanskje vederstyggelig, men det er også et stålbad som skaper karakter.

Her er scenen med Hirdsangen i episode fire interessant. Etter at de norske skijegerne har kjempet seg gjennom russernes stålring, svømmer de over et tjern eller en innsjø, mens kvinnen synger ord som «Aldri tilbake, fremad vi må» på lydsiden. De har kastet uniformer og klær, og svømmer nakne mot friheten, i form av tyske tropper. På den andre siden, nærmest med Götterdämmerung bak seg, og en vellykket ildprøve, omfavner de hverandre. «Det er vel første gangen og det blir vel ikke flere ganger at jeg har klemt et nakent mannfolk», sier en av de overlevende frontkjemperne. Dette øyeblikket er viktig for framstillingen av maskulinitet i serien, og det er neppe tilfeldig at kombinasjonen av krigshandlingene og klemming av «et nakent mannfolk» gjør at veteranen mister hukommelsen. «Så er det borte», sier han, og dette «umandige» øyeblikket skaper et svart hull i hukommelsen hans. Neste gang han husker noe står han sammen med tyske tropper. De er på vei tilbake i kamp. Men aller først skriver han en kort melding hjem til mor. Mon tro hva Susan Sontag hadde fått ut av en slik scene.

Fascinasjonen overfor krigens detaljer og sanselige overflate av hendelser og krigsøyeblikk skaper en slags fascinerende fascisme i Frontkjempere. Riktignok kan man forsvare serieskaperne med å hevde at historisk erkjennelse og forståelse kun er mulig når historiske fakta og en kognitiv forståelse av fortiden suppleres med følelser og empati. Kanskje er det også derfor så mange elsker historiedramaer, og spesielt historier fra krigen. Dersom det følelsesmessige betones for sterkt, og nærmest understøtter frontkjempernes selvforståelse, og sympati erstatter empati, blir imidlertid resultatet et annet. Da forhindrer kanskje melodramaet oss i å forstå historien fullt ut.

Ingenting skaper debatt her i Norge som krigen. Fremdeles kan ny kunnskap og nye perspektiver bidra til nyansering omkring historien. I senere år har ikke minst betoningen på jødenes skjebne, kvinnenes motstandsroller og kommunistenes innsats vært viktig for å nyansere krigshistorien. Krigen er en av våre aller viktigste nasjonale fortellinger, en fortelling som stadig bidrar til å definere oss som mennesker og nasjon, og derfor er stemningen så opphetet og diskusjonene så fylt av harme. Empati er helt avgjørende, følelser er viktige for historisk forståelse, men kritisk distanse og møysommelig diskusjon av årsaksamband og motiver er like viktige. Det er kanskje på tide at den moralske vendingen i historieskrivingen om 2. verdenskrig når filmskaperne også.

Det er ikke noe nytt at historikere har kritisert både historiedramaer og dokumentarfilmer. Ikke bare for pinlige detaljfeil og historiske anakronismer, men for hva slags historieforståelse som egentlig formidles. Kritikken mot seriene Atlantic Crossing og Frontkjempere er imidlertid mer dyptgripende og alvorlig.

Folk er fremdeles interessert i krigen. De vil lese bøker om krigen og okkupasjonen, og de vil se spillefilmer og fjernsynsserier også, men det er ikke uten betydning hvordan historien framstilles. Alle typer historieframstillinger har ikke samme gyldighet. Vår omgang med historien er for samtiden og framtidens skyld, og det krever at vi reflekterer over de historieframstillinger som dominerer i vår egen tid. Og det krever at vi spør når vi står overfor en serie som Frontkjempere: Hva slags historie og historieforståelse er det denne serien konstruerer?

Det er liten tvil om at spillefilmer, dokumentarfilmer og fjernsynsserier i dag er den viktigste kilden til historieforståelse og kunnskap om fortiden for folk flest. Dette gjør at de som formidler historien audiovisuelt har et spesielt viktig ansvar. Ikke bare å manøvrere på en skikkelig måte mellom fiksjon og fakta, dramaturgiske friheter og historiekunnskap, men også å etablere sammenhenger og stille spørsmål. Frontkjempere stiller for få spørsmål. Serien er for nærsynt og opptatt av å skildre frontkjempernes krig som en blanding av gutteeventyr og melodrama. Dermed mister serien oversikten over helheten. Blikket løftes ikke, men henger ved krigen som et spennende melodrama. Dette forhindrer kanskje til syvende og sist at man i det hele tatt kan lære noe om historien av denne serien.

Dette er Gunnar Iversens essay nummer 80 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.