Å hoppe etter Skouen er en risikosport. Det er som å hoppe etter Wirkola, som det het i min ungdom. I dag er det vel nødvendig å påpeke at det den gang dreide seg om Bjørn Wirkola og ikke Tommy, men uansett er Harald Zwarts Den 12. mann en helt spesiell ekstremsport. Å lage en ny filmversjon av Jan Baalsruds krigsopplevelser er modig gjort. Men kanskje ikke så dumdristig likevel. Filmen er nok en sikker publikumsvinner uansett. En film alle vil se, enten for sin egen del eller for å sammenligne den med Arne Skouens film Ni liv.

Selv om det er 60 år siden Skouens Ni liv hadde premiere, og 26 år siden det norske folket valgte Ni Liv som «tidenes beste norske film» en lørdagskveld på NRK, er Skouens film en film som mange fremdeles husker og elsker. Det er også en av de få norske filmene som kan karakteriseres som en virkelig klassiker. En film som har kommet i en rekke utgaver på VHS og DVD, og som har satt sitt merke på flere generasjoner. Å lage en ny versjon av samme historie som Skouen filmet betyr at man vil bli sammenlignet med det som for noen år siden var regnet som det aller ypperste av norsk filmkunst noen sinne.

I denne artikkelen skal jeg gjøre akkurat dette. Sammenligne Harald Zwarts Den 12. mann med Arne Skouens Ni liv. Ikke nødvendigvis for å komme fram til hvilken film som er best, selv om det sikkert vil skinne tydelig gjennom teksten min hva jeg synes, og kanskje ikke engang som undertekst, men først og fremst for å se hvordan samme historie kan fortelle noe om hvordan to filmer fra to forskjellige tidsperioder forholder seg til samme grunnhistorie.

Både Zwart og Skouen tar seg friheter med Jan Baalsruds historie, så målet er ikke å se hvem som er mest eller minst historisk korrekt. De to filmene forteller kanskje uansett mer om sine tidsperioder enn om Jan Baalsrud og hans utrolige krigsopplevelser.

Grunnfortellingen

Den 24. mars 1943 forlater skøyta Brattholm Scalloway-basen på Shetland. Ombord er 12 mann fra Kompani Linge som skal gjennomføre «Operasjon Martin Red». Deres oppgave er å organisere sabotasjegrupper i Norge og selv utføre sabotasje. Derfor har de med en anselig mengde sprengstoff om bord. Gruppen blir angitt etter ankomsten til Norge og angrepet av en tysk patruljebåt. Brattholm blir sprengt av gruppen, og i kampene blir flere drept eller såret. Av de som kommer seg unna blir alle unntatt én fanget. Åtte menn blir kort tid senere henrettet, på bakgrunn av Hitlers Kommando-Befehl, en folkerettsstridig ordre om å skyte allierte kommandosoldater som ble tatt til fange, selv om de var uniformerte.

Mannen som slapp unna var Jan Baalsrud (1917-1988). Han var instrumentmaker av yrke, men i 1943 hadde Baalsrud lenge kjempet for frigjøringen av Norge, både i Sverige og i England. Den 29. mars 1943, da gruppen som utgjorde Operasjon Martin Red blir angrepet av tyske soldater, blir Baalsrud såret. Han tar seg imidlertid i land, og begynner den velkjente flukten som varer helt fram til 1. juni, da han krysser grensen til Sverige og kommer seg i sikkerhet. Baalsrud ble delvis invalidisert på grunn av sine skader, og kom ikke tilbake til aktiv tjeneste.

Selv om Baalsrud etter krigen gjorde en stor innsats for de krigsinvalide, og var med på å starte Linge-klubben i 1947, var det utgivelsen av den brittiske journalisten David Howarths bok We Die Alone i 1955 som gjorde historien hans virkelig kjent også i Norge. Under tittelen Ni liv ble boken samme år en bestselger også her i landet. Arne Skouens filmatisering av Howarths bok, også basert på samtaler han hadde med Baalsrud, gjorde den fantastiske flukten enda mer kjent i Norge. Oscar-nominasjonen for beste utenlandske film og positive anmeldelser etter USA-premieren i 1958 har vært en viktig del av fortellingen om Skouens film, som også har farget historien om Baalsrud. Både filmen og Baalsruds flukt har en karakter av å være unntak fra det vanlige. De skiller seg ut og er nesten større enn selve livet.

Av norske motstandskjempere er det to navn som skiller seg ut, og ved siden av Max Manus har Jan Baalsrud og hans historie for mange stått som selve symbolet på norsk samhold, og på norske evner til å overleve i et stormherjet og karrig vinterlandskap. Ikke minst har framstillingen i Skouens film bidratt til å farge den virkelige historien om Baalsrud og hans flukt til friheten for flere generasjoner nordmenn.

Naturen og tyskerne

Den største forskjellen mellom Den 12. mann og Ni liv er i framstillingen av fienden. Det er her vi ser den største konseptuelle forskjellen mellom de to filmene, og det er her vi kan se hvordan fortellingene om Baalsrud har helt forskjellige utgangspunkt og dramaturgiske motorer. I Ni liv er de tyske okkupantene bare delvis til stede som en vag fiende som setter historien i gang. De er navnløse og avindividualiserte, som oftest bare ansiktsløse mørke silhuetter. I Den 12. mann er tyskerne, og spesielt de to gestapistene Stage og Wenders, helt avgjørende karakterer i dramaet fra begynnelsen til slutten. Dreiningen i fiendebildet gjør noe helt sentralt med historien om Baalsrud.

Arne Skouen lagde Ni liv som et bestillingsarbeid for høyesterettsadvokat Wilhelm Münter Rolfsen og hans filmselskap A/S Nordsjøfilm i 1957. Det var hans andre spillefilm med motiv fra krigen. Samtidig var Ni liv en del av et vendepunkt i norsk spillefilms framstilling av motstandskampen og 2. verdenskrig. For Skouen var kollektivet viktigere enn enkeltpersonen, og i historien om Jan Baalsrud så han muligheten til å skildre forholdet mellom individet og kollektivet i det som var hans store motiv i film etter film: solidaritetstemaet. Derfor måtte tyskerne og den væpnede fienden tones ned, og likeså karakteren Baalsrud selv. Hans drama er et idédrama mer enn noe annet, der personene blir brikker i et spill om verdier og idéer.

I et intervju med filmmannen René Bjerke i 1980 fortalte Skouen om arbeidet med Ni liv:

«Utgangspunktet for historien i Ni liv var jo selvfølgelig også krigen, men da jeg dro opp til Troms og opplevet Lyngen-alpene hvor handlingen skulle utspille seg, forsvant tyskerne, de ble en uvesentlighet, som betydde lite eller ingenting. Fordi her var et menneske som sloss mer mot naturkreftene enn mot tyskerne. Tyskerne var som noen lus i sneen og satte bare handlingen igang. Så selv om det er naturlig at den regnes  blant krigsfilmene mine, regner jeg den ikke selv som en sådan».

Dramaet i Ni liv dreier dermed først og fremst omkring to akser eller hovedmotiv: menneskets kamp mot naturkreftene og kollektivets betydning for enkeltindividet. Krigen og Baalsruds flukt er bare et påskudd for å fortelle historien som virkeliggjør disse to temaene. Skouen ville selv ikke engang kalle Ni liv en krigsfilm. Den 12. mann er det motsatte, en typisk krigsfilm på så å si alle måter.

Selv om den ugjestmilde, dramatiske og kalde naturen er avgjørende også i Harald Zwarts film, er naturtemaet mindre viktig. Dette er tydelig gjennom måten han toner ned den naturdramatikken som Skouen benytter så virkningsfullt i sin film. I Ni liv forlenger de stadige snøstormene Baalsruds flukt, og forhindrer hans gode hjelpere i å frakte ham over til Sverige, mens i Den 12. mann er snøstormene nesten fraværende, og i stedet konsentrert i et dramatisk og audiovisuelt overveldende snøskred. Derfor er også scenene – og betydningen av – Baalsruds snøblindhet unnagjort i en fei i Zwarts film, mens det i Skouens film er helt avgjørende. Snøblindheten lukker i Skouens versjon Baalsrud inne i seg selv i en sentral del av historien, og utleverer ham til naturkreftene på en drastisk måte, som Zwart erstatter med helt andre dramaturgiske og innholdsmessige elementer.

I Ni liv kjemper Baalsrud mot naturen og seg selv, mens i Den 12. mann foregår kampen hele tiden mot tyskerne. Der Baalsrud i store deler av Ni liv er helt alene, bokstavelig talt i den kalde snødekkede naturen, er tyskerne alltid synlige i Zwarts film, og det tyske nærværet driver den spennende handlingen videre. I fjellet blir han og hans gode hjelpere jaget av tyske fly – i en åpenbar kjærlig referanse til Alfred Hitchcocks North by Northwest (1959) – og selv på vidda finner vi en tysk vaktpost som skyter mot den nesten hjelpeløse Baalsrud på vei over grensen.

Naturtemaet i Ni liv løfter fram Baalsruds kamp for å overleve, men er også en mulighet for Skouen til å visualisere Baalsruds indre kamp, hans indre psykiske rom.

I Den 12. mann er den indre kampen redusert til et minimum, og fokus er på den ytre kampen mot fienden: de tyske soldatene. Begge filmene fokuserer på Baalsruds hallusinasjoner, som forøvrig også er en del av David Howarths bok om Baalsrud, men hallusinasjonene er svært forskjellig framstilt i Skouen og Zwarts filmer.

Arne Skouens film kan bare karakteriseres med ord som nøktern og nedtonet, til tross for all dramatikken i materialet, mens Zwart presser maksimal intensitet og spenning ut av de samme grunnelementene i historien. Hallusinasjonene i Ni liv er bisarre og nesten abstrakte, tegn på sinnets irrganger og hvordan Baalsruds indre utsettes for et umenneskelig press. Han ser en naken kvinne og en telefonkiosk på vidda, fjellet blir til Grand Hotell, og senere er det selve likgjengen eller han selv som knirkende dukker opp i hans indre. Hans ytre speiler i mindre grad det indre dramaet. Zwart gjør Baalsruds ytre til et tydelig speil for indre oppløsning, og skuespillet til hovedrolleinnehaver Thomas Gullestad er en forvridd maske av smerte og dødsangst. I begge filmene kan snø og is ses som et symbol på et Norge i okkupantenes kalde grep, men naturen er for Zwart bare et påskudd for å vise tyskernes jakt på Baalsrud.

Den største forskjellen mellom de to filmene ligger dermed i framstillingen av tyskerne. Ingen tyskere har noen egentlig identitet i Skouens film. De er bokstavelig talt lus i snøen. I Zwarts film er naturen tonet ned til fordel for en action-duell mellom to menn, som hver for seg blir symboler på det gode og det onde, Norge og Nazi-Tyskland. I Den 12. mann får vi et nærbilde av den tyske okkupasjonsmakten og dens brutalitet, og konflikten destilleres ned til en kamp mellom Baalsrud og Gestaposjefen Kurt Stage.

De tyske soldatene skildres nesten utelukkende som brutale voldsmenn i Harald Zwarts film. Vekten på vold, tortur og død er overveldende. Det viktigste er imidlertid at vi får en bred og kontinuerlig skildring av tysk okkupasjon, som løper gjennom hele filmen i Den 12. mann, samt at to tyske gestapister blir helt sentrale karakterer i dramaet.

Nesten vel så viktig som Baalsrud i Zwarts film er den lokale Gestapo-sjefen Kurt Stage. Han personliggjør ondskapen i den tyske okkupasjonen gjennom sin arroganse, sin voldsomhet, sitt maktbegjær og sine militære ambisjoner. Stage er til tider mer utviklet som karakter enn Baalsrud selv, noe som gjør Zwarts film svært uvanlig i det norske okkupasjonsdramaets historie. Det finnes tyske karakterer i norske okkupasjonsdramaer, kanskje mest åpenbart i Eldar Einarsons Faneflukt (1975), men Franz i denne filmen er et av flere eksempler på unntakstyskeren. Han er den «gode tysker» som deserterer og selv flykter til Sverige. Stage er langt fra noe unntak i form av en avvikende «god» tysker, men en rund og gjennomgående ond karakter med mange ulike negative karaktertrekk.

Stage har også sin kontrast i form av en annen Gestapo-offiser. Offiseren Wenders – Zwarts lille kollegiale referanse til Herzog i Tommy Wirkolas Død Snø (2009) og felles sleivspark til den Europeiske kunstfilmen – er helt avgjørende for karakteriseringen av Stage. Ikke fordi Wenders er en god tysker, som et motbilde mot Stages onde ambisjonskåte arroganse, men fordi han gjør det mulig for Zwart å skildre Stage litt mer i helfigur.

Zwarts film personliggjør dramaet gjennom en enkel kontrast mellom Stage og Baalsrud. De står på hver sin side i kampen, og de utgjør to helt diametralt motsatte mennesketyper. Stages funksjon er dermed dobbel. Han personliggjør de tyske offiserenes hensynsløshet, manglende forståelse for norsk motstand, og kroppsliggjør en tro på makt, hierarki, ambisjoner og vold. Baalsrud er på den andre siden alltid opptatt av at hans gode hjelpere utsetter seg for en reell fare. De kan også bli torturert og skutt. At Stages vold er nesten grenseløs ser vi både i de innledende torturscenene og mot slutten i volden mot søskenparet Marius og Gudrun. Også hun er skamslått, ikke fordi de trenger informasjon, men fordi de har tapt kampen.

En av de mest betydningsfulle scenene i Den 12. mann er paradoksalt nok ikke en scene med Baalsrud, men med Stage i sentrum. Baalsrud spøker selvsagt i bakgrunnen, men det er Stage det handler om. For å få visshet i hvorvidt Baalsrud kan ha overlevd en lengre svømmetur i det iskalde vannet iscenesetter Stage et eksperiment. Det er en del av hans tvekamp med Wenders, som er mer av en realpolitiker som gladelig pynter på rapporter. Stage er fanatikeren som kjæler for sine nazisymboler, og hans forfengelighet fører gjentatte ganger til at Baalsrud kommer seg unna. I eksperimentet får imidlertid Baalsruds medfanger først være prøvekaniner, og må stå i isvannet for å se om Baalsrud kan ha overlevd eller ikke. De er imidlertid alle så forslåtte og utmattede at Rage forstår at eksperimentet ikke kan lykkes. Han må selv gå ut i vannet for å utføre en fysisk utholdenhetstest. Selv om han står i vannet en tid aner han at han ikke selv kan gjøre det han er sikker på at Baalsrud har gjort. Han er ikke det overmennesket, verken kroppslig eller ideologisk, som han tror. Han taper den fysiske testen han utfører.

Noen lignende scene kan jeg ikke minnes å ha sett i norske krigsfilmer før. Og Skouen ønsker ikke å gjøre tyske soldater levende. For ham er de bare «lus i sneen». Stage er Baalsruds motsetning, hans onde skygge. Stage er alt det Baalsrud ikke er, og derfor må han også tape. En tekst helt til slutt i filmen slår til og med fast at den virkelige Stage ble henrettet etter krigen, slik at han får den skjebnen han tenker seg at Baalsrud skulle fått. Zwarts betoning på tyskerne, og utforming av historien om Baalsrud til en kappestrid mellom to viljesterke menn, viser hvor forskjellig hans film er fra Skouens drama.

Der Skouen legger vekt på naturen, og lar tyskerne nesten være fraværende, løfter Zwart fram det tyske nærværet, nesten i hver eneste scene, i en symbolrik kamp mellom den onde Stage og den gode Baalsrud. Zwarts fremste strategi for å skape en annerledes film enn Ni liv er dermed å også fortelle historien fra et tysk perspektiv, og å personliggjøre alle karakterer omkring Baalsrud.

Personliggjøringen av dramaet

Den andre store forskjellen i Zwart og Skouens filmer om Jan Baalsrud kretser dermed omkring personliggjøring og dramatisering. Skouen gjør nesten alt for å avdramatisere den spennende kampen, i hvert fall føles det slik etter å ha sett Zwarts versjon, og han vegrer seg mot å personliggjøre andre enn Baalsrud selv. Vi får dessuten vite mye mindre om Baalsrud i Skouens film enn i Zwarts drama. Den 12. mann gjør selv mange av bipersonene til rundere og mer komplekse karakterer. Dramaturgisk sett øker dette intensiteten i fortellingen, og skaper større muligheter for identifikasjon og innlevelse.

Selv om også noen av de gode hjelperne i Ni liv får liv og blir runde karakterer, først og fremst Martin og Agnes, spilt av Alf Malland og Henny Moan, er framstillingen av de mange som hjelper Baalsrud mer finsiktet og nennsom hos Zwart. En sammenligning av hvordan Baalsruds ankomst til gården der de bor på i de to filmene kan imidlertid fortelle oss mye om hvordan Skouen og Zwart håndterer scener og karakterer.

Når Baalsrud kommer til gården til Martin og Agnes i Skouens film er han snøblind. Han ramler inn på gulvet i rommet der Agnes sitter med spebarnet i vuggen. For Skouen er dette symbolsk. Baalsrud har blitt som et barn, skadet og blindet, og er helt avhengig av andre. Han kan ikke klare seg selv. Agnes blir en annen versjon av jordmoren som forbant ham første gang, en mor som hjelper ham tilbake til livet. Agnes og Martin og spebarnet er en liten kjernefamilie som tar seg av det store barnet Baalsrud har blitt. Når de senere hjelper Baalsrud er det som hjelpere som gjør det de må, av kjærlighet til mennesket.

I Zwarts film er Baalsrud bare så vidt plaget av snøblindhet. Han kommer inn til Hanna Grønnvoll, Marius’ hustru, som sitter med sin ti år gamle gutt i kjøkkenet. Baalsrud kaster seg over maten før han besvimer og ramler på gulvet. Senere kommer Marius og søsteren Gudrun inn. Den lille gutten blir sendt ut for å være vakt og passe på at ikke tyskerne overrumpler dem. Her har vi en storfamilie som mangler en mann, og Gudrun vil da også umiddelbart forelske seg i Baalsrud for at symmetrien skal bli komplett. Tysk nærvær er viktig, Baalsrud er en mann som trenger hjelp, men han er intet barn i Den 12. mann. Og alle karakterene, til og med den lille gutten, blir mer utpenslet enn hjelperne i Ni liv. De forblir flate og abstrakte, mens de har følelser, karaktertrekk og spiller større roller i Zwarts film. Dessuten gjør de det de må av kjærlighet til mannen og nasjonen, og ikke til mennesket.

Der barnet er Baalsrud selv i Ni liv, er barna et viktig bimotiv i Den 12. mann. Ikke som en symbolsk karakterisering av Baalsrud, og en avgjørende del av Skouens oppgjør med heltemyten, men som en måte Zwart tydeliggjør den kompakte motstanden mot tyskerne og den norske uskylden. Begge filmene har scener med angivere, men barna i Zwarts film blir vel så gode hjelpere som de voksne. Lille Margrethe Hansen tidlig i filmen lager et kart til Baalsrud, og gir ham motivasjon for å flykte og leve. Senere skal Grønnvolls sønn gå med mat til Baalsrud. Barn er til stede i mange scener i Ni liv også, ikke minst fra klasserommet, men ingen av barna får noen egentlig identitet. Da ville de tatt energien fra det virkelige barnet i fortellingen: Baalsrud selv.

Det som er et motiv for å karakterisere Baalsrud, og for å avkle myten om den individuelle helten i Skouens film, blir et helt annet ytre motiv knyttet til det norske samfunnet i Zwarts film. Selv om det finnes overløpere og angivere, stakkarslige NS-menn eller reddharer, i begge filmene, er samholdet til de gode hjelperne viktigere. Og i Zwarts film er selv barna viktige brikker i kollektivets ansvar overfor individet.

Der Skouen også toner ned det nasjonale og nasjonalpatriotiske løfter Zwart dette fram ustanselig, ikke minst gjennom enkle symboler i bildene. H7 på en låvedør, et lite norsk flagg tegnet av et barn på en 17. mai kake, slik vender Zwart seg til nasjonale symboler for å knytte Baalsruds historie til et mer mytisk Norge. Minst følsom blir Zwart i en serie overtydelige replikker, som «Dette handler ikke om meg lenger», «Det er en grunn til det her», «Fordi vi trenger et mirakel» eller «Det er nå vi viser hvem vi er og hva vi står for», som peker mot en overtydelig nasjonalpatriotisk patos som ligger så langt fra Skouens film som man kan tenke seg.

Gjennomgående runder Zwart ut flere personer i dramaet enn det Skouen gjør. Hver scene får dermed større intensitet og dramatikk. Vi kan hate Stage, fordi han blir en person for oss, og vi kan elske lille Margrethe som elsker kart og kunnskap. Holdningene til fortellingen om Baalsrud er dermed så forskjellige som man kan tenke seg i Skouen og Zwarts filmer. Fra et idédrama hos Skouen blir Zwarts film et intenst action-drama med runde karakterer som skaper medfølelse, identifikasjon og et register av ulike sterke følelser. Der Skouen kjøler dramaet ned, for å illustrere tanker, forestillinger og idéer, heter Zwart dramaet opp så mye han kan, helt til kokepunktet, for å suge oss tilskuere inn i den spennende fortellingen. Samme oppheting kan man se i Zwarts tematisering av volden mot mannskroppen.

Volden mot mannskroppen

Lenge før scenen der Jan Baalsrud må ta fram kniven for å kutte av seg noen av de koldbrann-infiserte tærne i Den 12. mann forlot noen av tilskuerne i Prinsen 2 i Trondheim salen når jeg så filmen 2. juledag. Åpenbart var noen av de aller eldste og de aller yngste – det var to besteforeldre med to unge jenter – ikke klare for Zwarts direkte fysiske angrep mot mannskroppen. Her ser vi også en avgjørende forskjell mellom Skouen og Zwarts filmer.

Selv om hovedpersonen Baalsrud går gjennom samme fysiske lidelser i de to filmene er framstillingen av denne volden mot mannskroppen helt forskjellig. Alt er antydet og indirekte i Skouens film, og direkte og midt-i-fleisen i Zwarts drama.

Dette gjelder ikke bare Baalsrud selv. Viktig i Den 12. mann er hvordan de tyske soldatene og fremfor alt Gestapo behandler Baalsruds medsoldater. Disse er bare vage skygger i Ni liv, så å si avindividualisert, og vi får vite lite om deres skjebne og slett ikke at de er skutt eller torturert. Alt er konsentrert om Baalsrud selv. I Zwarts film spiller torturen av noen av medsoldatene en viktig rolle, komplett med smertefulle nærbilder av fysisk tortur på et sykehus i Tromsø. Den folkerettsstridige henrettelsen av de åtte som overlevde blir dessuten framstilt med brutal kraft.

I Zwarts film har dette to funksjoner. For det første skildrer det okkupantene med en direkte fysisk voldsomhet som norske krigsfilmer stort sett har unngått til nå. Det er svært få scener i hele korpuset av norske okkupasjonsfilmer som ligner det vi ser i Den 12. mann. Dette viser fram tysk brutalitet, og gir også historien om Baalsrud en fysisk bakgrunn som er viktig. Han er ikke på tur. Han er en soldat, en som kjemper en kamp mot en brutal okkupasjonsmakt. Nesten like viktig sett fra et fortellersynspunkt, er at dette skaper en klangbunn for å forstå Baalsruds hjelpere på.

I begge filmene er fokus lagt på de mange som hjelper Baalsrud. Alene er han lite verd. I begge filmene forbindes Baalsrud første gang av en jordmor, med en tøybleie, en del av historien som også David Howarth skildrer i sin bok, men Skouen gjør dette til et viktig poeng i sitt idédrama: Baalsrud er blitt som et lite barn som må tas vare på av andre. Som jeg har pekt på er barna også avgjørende i Zwarts film, men på en helt annen måte. De er vitner og hjelpere. Intensiteten i Zwarts film øker fordi vi gjennom den tyske volden ustanselig blir minnet om at hver person som bare gjør sin «plikt» og hjelper Baalsrud står overfor mulig tortur og død. Det er ikke tilfeldig at to av Baalsruds gode hjelpere i en scene nevner Telavåg. De kan alle ende slik som Baalsruds medsoldater. På denne måten løfter Zwart fram innsatsen til vanlige folk i Nord-Norge på en helt annen måte enn Skouen gjorde.

Volden mot mannskroppen i Zwarts film peker også mot krigsfilmen og okkupasjonsdramaet som en genre som tematiserer maskulinitet. Ingen steder er dette tydeligere enn i Stages isvann-eksperiment, der han duellerer med sin egen kropp som redskap mot Baalsruds om maskulin rå styrke og overlevelsesinstinkt. Betoningen på Baalsruds fysiske plager er så mye sterkere i Zwarts film at det blir påtagelig. Alt synes til tider å kretse om mannskroppen, og spesielt Baalsruds, som tar i mot all vold og smerte, men som også skaper ømhet og tiltrekning hos bifigurene. I Skouens film er Henny Moans dårlige skiferdigheter en ubehagelig påminnelse om hans manglende evne til å skildre kvinner, og en ufølsom skildring av «femininitet» som et forsøk på å framheve Baalsruds maskulinitet, mens mannskroppen er attraktiv selv i sin totalt nedbrutte tilstand i Zwarts film. Fra morskjærlighet hos Skouen blir Gudruns forelskelse en viktig brikke i følelsesspillet i Zwarts film.

Harald Zwart ligger her nærmere en lang amerikansk filmtradisjon der forestillinger om maskulinitet risses opp gjennom scener der mannskroppen slås og sparkes, tortureres og utsettes for overgrep i form av vold. Krigsfilmen så vel som actionfilmen siden slutten av 1970-tallet har gjort dette til et viktig tema. Baalsrud blir nesten til tider som en umælende Rocky som nesten går i oppløsning på grunn av den tyske volden han har blitt utsatt for. I amerikansk film er imidlertid denne typen maskulin kroppsvold enten en manndomsprøve eller en måte å holde femininitet på armlengdes avstand. I Den 12. mann er det litt mer komplisert og sammensatt. Baalsrud er åpenbart et nasjonalt symbol, så hans kropp er den scenen der krigen kroppsliggjøres på en bokstavelig måte, og samtidig en del av tvekampen med Stage.

Dette skaper også en annen tilskuerrelasjon i Zwarts film enn i Skouens. De mange smertefulle nærbildene av hans ødelagte kropp, torturen på medsoldaten, scenen der han kutter av seg noen tær, alt dette er iscenesatt for å involvere oss så kroppslig som mulig i Zwarts film. Vi grøsser av kroppslig medfølelse i kinosalen. Her er vi nok en gang så langt fra Skouens oppgjør med heltemyter som mulig.

To rammefortellinger

Det er lettere å se forskjellene mellom Ni liv og Den 12. mann enn likhetene. Ikke minst har begge filmene rammefortellinger som gjør dem svært forskjellige. I Ni liv forteller Baalsrud selv sin historie til en kvinnelig journalist på sykehuset i Sverige. Historien framstilles som et langt tilbakeblikk. I slutten ser vi Baalsrud vandre nedover en sykehuskorridor på stive ben, han sår alene uten hjelp av krykker eller sykepleiersker.

Også Den 12. mann kan delvis ses som et tilbakeblikk, selv om Baalsrud selvsagt ikke kan vite noe om Stage og de mange delene av historien han selv ikke er vitne til, men rammen er annerledes. Baalsrud er i Skottland, tilbake i aktiv tjeneste som soldat. Han lærer opp andre norske soldater. Og i sluttscenen muntrer han opp og snakker til en soldat i stram givakt mot en bakgrunn av slake grønne heier og en skotsk slottsruin.

I Ni liv er Baalsrud på sykehuset, og kommer seg langsomt og mot alle odds tilbake på beina igjen. Journalisten skriver ned hans historie. I Den 12. mann er ansiktet til Baalsrud konsentrert i ren nesten umenneskelig vilje. Han hjelper til på nytt, er motivasjonskraften for nye soldater i eksil, gir aldri opp kampen. Ved å flytte handlingen til en soldatsfære har Zwart ikke bare understreket det enkle faktum at Baalsrud var norsk soldat, og at hans historie er en militær historie, og ikke bare en kamp mot naturkreftene, men han har også samtidig styrket personliggjøringen av Baalsrud. Han blir unntaksmennesket, nesten overmennesket som er tilbake i tjeneste selv etter alt det han har opplevd og alt det kroppen hans har måttet tåle. Han blir større enn selve livet.

Rammehistorien i Den 12. mann er interessant. Den har ekko av filmen om Max Manus i seg, men mangler den nyansering av Manus som er så viktig i den filmens avslutning. Baalsrud plages ikke av nerver, selv om også alle hans medsoldater døde, tvert imot synes det å gjøre ham enda mer sammenbitt og ivrig etter å kjempe mot okkupasjonsmakten. Intet kan stoppe ham, og slett ikke tyskerne. Han er ikke utelatt til naturen, han er selv en naturkraft. Selv om han aldri ville overlevd uten sine mange gode hjelpere, ofte et nesten anonymt kollektiv, av store så vel som små, er han til syvende og sist den store Helten. Skouen gjør mye for å avkle heltemyten, Zwart gjør mye for å bygge den opp igjen.

Fra trauma til heroisme

I noen forskjellige tekster har jeg forsøkt å dele opp historien om det norske okkupasjonsdramaet. Selv om dette sikkert er et noe grovmasket nett, som ikke fanger inn alle nyanser i de mange okkupasjonsdramaene som er laget her i landet, er det likevel en måte å forsøke å se nærmere på hvordan samme krig har blitt framstilt forskjellig fra 1946 til i dag. Kanskje kan vi se minst fire forskjellige faser i norsk films forhold til krigen.

De første spillefilmene om krigens opplevelser kom allerede i 1946. De tre spillefilmene om krigen fra dette året skiller seg fra de filmene som kom senere. Krigen er her et ferskt sår, et trauma som ikke kan framstilles i faste rammer og former, og som preges av ambivalens og kaos mer enn noe annet. Tonen er dessuten svært forskjellig. To liv (Titus Vibe-Müller) er et scenedrama om svik, Englandsfarere (Toralf Sandø) et klaustrofobisk moraldrama om fellesskap og heltemot, og Vi vil leve (Olav Dalgard og Rolf Randall) er et melodrama. I disse filmene finnes det ingen entydige helter, og okkupasjonen skildres gjennom svik, tvil og antihelter.

Kampen om tungtvannet (Jean Dréville og Titus Vibe-Müller, 1948) innleder andre fase i okkupasjonsdramaets historie. Her er fokus på ytre handling og historiene forteller om kollektivt heltemot. Få av personene i Tungtvanns-filmen har personlige karaktertrekk, og svik er bare svakt antydet. I stedet får kampen mot naturen en avgjørende rolle. Vemork-sabotørenes evner til å overleve i det snødekkede vinterfjellet er avgjørende, nesten som en forsmak på Baalsruds historie knapt ti år senere. I slutten blir de til og med en del av selve det norske grunnfjellet gjennom en overtoningsmontasje.

Skouens filmer Ni liv og Omringet (1960), samt Jon Lennart Mjøens Stevnemøte med glemte år (1957) er overgangsfilmer som peker mot en tredje, kritisk og revisjonistisk fase der tidligere framstillinger av kollektivt heltemot undersøkes og kritiseres. Skouens Kalde spor (1962) innleder denne fasen for alvor, med sin grublende diskusjon av de som svek snarere enn de som var moralsk uantastelige helter. Denne fasen varte i lang tid, og inkluderte så forskjellige filmer som Arnljot Bergs Bobby krig (1974) og Faneflukt. Laila Mikkelsens Liten Ida (1981) hører også til de karakteristiske filmene i denne perioden av okkupasjonsdramaet, med sin betoning på sviket mot det lille barnet på grunn av noe de voksne har gjort.

En fjerde og kanskje siste fase ble innledet med Hans Petter Molands Secondløitnanten i 1993. Her fikk vi det første virkelige forsøket på å lage en individuell helt i norsk okkupasjonsfilm, og Max Manus (Joachim Rønning og Espen Sandberg, 2008) representerte et enda tydeligere forsøk på å lage en film omkring én individuell helt som nesten er større enn livet. Inspirasjonen fra amerikansk krigs- og actionfilm var nå tydelig, og kanskje aller mest tydelig i Håkon Gundersens Svik (2009), der krigen nærmest framstilles som et stemningsmalende noir-drama.

De tre siste ordentlige okkupasjonsdramaene vi har hatt her i landet viser kanskje at vi i dag trekker i svært ulike retninger. Petter Næss’ Into the White (2012) er tilbake på den snødekte fjellvidda, men er et teater-drama om mennesker kastet inn i samme lille hus, og filmen skildrer først og fremst hvordan ulike menneskelige egenskaper kommer fram under sterkt press. Erik Poppes Kongens nei (2016) er også preget av flere nyanser i fortellingen, men har en likevel en individuell hovedperson som definitivt er større enn livet, både gjennom sin historiske rolle og sin kongelige identitet.

Den 12. mann ligger nærmere Max Manus, og selv om det individuelle heltemotet er sentralt, inkorporerer filmen også den kollektive «helten» gjennom de mange gode hjelperne, og det tyske perspektivet tilfører også genren noe nytt. Imidlertid preges denne siden av filmen av en helnorsk nasjonalpatriotisk patos som ligger langt fra 1960- og 1970-tallets oppgjør med heltemytene og revisjonistiske fortellinger om krigsårene.

Den 12. mann er svært forskjellig fra Ni liv, det er lett å slå fast. Den er også annerledes enn Max Manus, men om den innevarsler noe nytt i genren er usikkert. Tross alt ligger den mye nærmere Max Manus i uttrykk og følelse enn Skouens filmer. Skouen legger mer vekt på solidariteten i det anonyme kollektivet som vårt samfunn er bygget opp av, og toner bevisst ned bildet av den individuelle helten. Harald Zwarts film er til syvende og sist et nytt bidrag til å bygge opp den individuelle helten igjen.

Ny generasjons fortolkning

Å hoppe etter Skouen er som nevnt en risikosport. Den 12. mann vil neppe i årene framover få samme posisjon i norsk film- og samfunnsliv som Ni liv fikk i årene etter 1957. At Ni liv imidlertid ikke umiddelbart fikk den posisjonen den senere skulle få er et tankekors. Det var langt fra klart i 1957 at Skouens film skulle bli en klassiker og til og med «tidenes norske film». Den rollen Ni liv har hatt i Norge som kvalitetsmessig unikum kom til først lenge etter premieren. Den 12. mann er nok likevel for preget av enkle løsninger til at den vil kunne få samme unike posisjon i filmkulturen og det norske samfunnet.

Den 12. mann er et interessant tilskudd til okkupasjonsdramagenren, og den vitner om at en ny filmgenerasjon nytolker og omdefinerer krigen ytterligere en gang, for å tilpasse seg publikums smak og nye samfunnsmessige holdninger til fortidens hendelser. Det er lettere i dag å forholde seg fritt til krigen, ettersom stadig færre lever som virkelig opplevde den. En ny minneskultur knyttet til krigen har vokst fram, og selv om krigsbildene i dag er mer sammensatte enn tidligere, slutter ikke krigen å fascinere og lokke. Mer dramatisk materiale enn Jan Baalsruds flukt i 1943 kan man nok ikke finne, så det er lett å forstå lokkelsen å lage filmen.

Kanskje skulle man ønsket seg litt mindre overtydelige fortellergrep, fra menende og tolkende replikker til buldrende «filmmusikk», og kanskje en mer nyansert nasjonalpatriotisk patos. Likevel er filmer som Max Manus og Den 12. mann kanskje spesielt interessante i sine forsøk på å tegne nye individuelle heltebilder og for å betone krigen som krig. Mange norske okkupasjonsdramaer bruker historien og krigen som et påskudd for å fortelle mer allmennmenneskelige historier om det onde og det gode i mennesker under press. Nye filmer har tatt krigen tilbake i genren.

Hva Den 12. mann forteller om vår egen tid i dag er det kanskje for tidlig å avgjøre, men sammenligningen med Ni liv gjør det tydelig at historien om Jan Baalsrud kan fortelles på to helt forskjellige måter. Det kan nesten synes som om det ikke er samme krig, og det er det jo heller ikke, ettersom begge filmene først og fremst handler om den tiden da filmene ble laget.

Mer om Arne Skouens Ni liv, hans krigsfilmer, okkupasjonsdramaet, og om hele Skouens filmproduksjon i min bok: Visjon og virkelighet – Arne Skouen og filmen, som ble utgitt av Akademika forlag i 2013.

Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint. Du kan lese alle innleggene hans her.