Norsk filmhistorie er full av ukjente kvinner og menn. Filmarbeidere som jobbet i yrker som fikk liten anerkjennelse, og som dermed har blitt glemt fordi de ikke riktig passer inn i vanlige historiefortellinger. Selv om ingen film kan lages uten en fotograf, klipper eller en script, får disse usynlige kvinner og menn liten oppmerksomhet selv i dag. Og i historien er de like usynlige.

Man kan imidlertid også godt være produktiv regissør og samtidig gå i glemmeboken. Olav Kyrre Grepp er en av de mange usynlige menn som jobbet som klipper og fotograf, og som dermed har fått liten oppmerksomhet både i samtiden og i historien, men han var også regissør. Grepp regisserte minst 100 kortfilmer. Likevel er han et ukjent navn for de aller fleste filminteresserte i dag.

Norsk filmhistorie er ikke in for tiden. Vi er så opptatt av siste nytt, og samtidens suksesser eller utfordringer, at vi ikke ser oss tilbake. Forlagene gir sjelden ut bøker som handler om norsk filmhistorie, om man ikke finansierer publikasjonen selv, og få er interesserte i å studere veien fram til nåtiden. Fraværet av systematisk innsamling av minner på filmområdet er også slående. Ingen intervjuer gamle filmarbeidere, for å kartlegge fortiden for framtidens skyld, eller prøver å se de lange linjene som fører fram til samtidens problemer og seire. Dette er en klar svakhet både ved vår offentlighet og vårt filmsystem. Alt som teller er det som skjer i dag. I morgen er alt glemt. Vi kan ikke lære av eller bruke fortiden til å gå inn i vår egen tid eller for å ruste oss for framtiden.

Vi tror også ofte at historien er lett å rekonstruere og gjenskape i vår digitale verden og elektroniske tid. Alt finnes jo på nettet eller i arkivet. Mye finnes selvsagt tilgjengelig bare med noen tastetrykk, og av og til mer enn vi kanskje tror og aner, men bare deler av historien er lett å finne fram til. Dersom man forsøker å finne ut noe om en av norsk filmhistories mest produktive regissører opplever man store vanskeligheter.

Mannen finnes jo på IMDB, det gjør jo alle i disse dager, men Olav Kyrre Grepp er her bare registrert med ni regioppgaver. Over 90 filmer mangler. På YouTube finner man et knippe av hans filmer, som vi snart skal komme tilbake til, som er lagt ut av Nasjonalbiblioteket, men Nasjonalbibliotekets kanal har få kryssreferanser, så søker man på navnet hans kommer bare noen få filmer opp. De andre må man lete seg fram til ved å klikke på tilfeldige filmer. I Nasjonalbibliotekets arkiv finnes bare ett avisklipp om Olav Kyrre Grepp, fra midten av hans lange filmkarriere, så arkivet er bare til begrenset hjelp dersom man vil finne ut hvem han var og hva han gjorde. En filmografi som han selv utarbeidet finnes imidlertid også i det nasjonale arkivet, så det gir oss et godt utgangspunkt for å lete videre, men heller ikke denne listen som Olav Kyrre Grepp selv lagde er trolig komplett.

Mange puslespillbiter mangler, og selv de som traff ham minnes i dag stort sett bare at han eksisterte, og at han lagde mange filmer. Dersom man skal lage en kort skisse av en usynlig filmmanns liv og karriere støter man på mange små og store utfordringer. Filmene Olav Kyrre Grepp lagde hører til de som har blitt sett av flest på skoler, i museer og i foreningslivet her i landet, men har ofte blitt avfeid som dokumentasjon i aller snevreste grad. Det er som om han ustanselig viker unna når man forsøker å fange ham inn. Vi har ham ikke ennå, men la oss likevel forsøke å gjøre ham litt mindre usynlig.

Et langt filmliv

Karrieren til Olav Kyrre Grepp ligner i begynnelsen til forveksling karrieren til mange andre usynlige menn i norsk films historie, men på et tidspunkt tar hans filmliv og karriere en uvanlig vending. Hans filmliv er dermed både eksemplarisk og samtidig høyst uvanlig i norsk filmhistorisk sammenheng. Olav Kyrre Grepp ble født i Oslo i 1926. Moren var fra Bergen, så han var i slekt med den berømte politikeren med samme navn. Han tar eksamen artium i 1947, og to år senere blir han ansatt i Norsk Film A/S. Dette er i en tid da Norsk Film A/S og hele den norske filmbransjen er inne i en rivende utvikling.

Krigen representerte et vannskille i synet på forholdet mellom staten og norsk filmproduksjon. Før krigen hadde film vært et medium som skulle beskattes og som borgerne skulle beskyttes mot gjennom filmsensur. Noen form for støtte kom ikke på tale. Etter krigen begynte dette langsomt å endre seg. Allerede under krigen ble det imidlertid for første gang formulert en filmpolitikk her i landet. For det kommunalt eide Norsk Film A/S fikk dette store konsekvenser. Først og fremst ved at det nazifiserte Statens Filmdirektorat opprettet en egen avdeling for kultur- og propagandafilm under Norsk Film A/S.

Allerede før Statens Filmdirektorat tok over all kontroll av Norsk Film A/S under krigen, hadde selskapet begynt produksjonen av det som skulle bli den første bredt nasjonalt distribuerte filmavisen her i landet. Den 1. august 1941 passerte første utgave av Norsk Films revy sensuren i Statens Filmdirektorat. Filmavisen skiftet navn flere ganger under krigen, og først i 1953 fikk ukerevyen det navnet den er mest kjent for i dag: Filmavisen.

Den store suksessen til Filmavisen i den aller første fredstiden var trolig en avgjørende årsak til at myndighetene etter krigen begynte å se på filmmediet med nye øyne. 1946 er med rette kalt et merkeår i norsk films historie. For første gang, i en beskjeden budsjettinnstilling fra Kultur- og undervisningsdepartementets universitets- og fagskolekomité, ble filmens rolle i samfunnet karakterisert som positiv. Her kunne man også lese det som i filmbransjen ble sett på som uvirkelige og nesten magiske ord: «Departementet mener at en nå bør gå et skritt videre, med aktiv statsstøtte til produksjon av norsk film som har kulturell verdi».

I årene etter denne innstillingen ble forholdet mellom staten og filmproduksjonen endret her i landet. Man bygget opp en infrastruktur av organisasjoner som var ulike bindeledd mellom staten og filmbransjen, som det rådgivende organet Statens Filmråd og distribusjonssentralen Statens Filmsentral. Fra 1950 av fikk vi så den første offentlige støtteordningen for produksjon av spillefilm her i landet. Riktignok tok staten med den ene hånden, ettersom spillefilm fremdeles var et skatteobjekt som ble hardt beskattet gjennom en egen luksusskatt, og ga støtte med den andre hånden, men anerkjennelsen av at Norge trengte en kulturpolitikk der filmproduksjon ble støttet av staten var et faktum.

Før dette skjedde gikk staten inn i Norsk Film A/S som B-aksjonær, og refinansierte selskapet slik at man kunne fortsette produksjonen av Filmavisen og øke produksjonen av dokumentarfilm. Det var først og fremst dette som ble regnet som film med «kulturell verdi». Betydelige midler ble tilført fra staten. I 1949 ble Norsk Film A/S lagt inn under det nyopprettede Kontoret for kunst og kulturarbeid, et resultat av en omorganisering av Kirke- og undervisningsdepartementet, og dette medførte ytterligere en styrking av forholdet mellom selskapet og staten, og mellom staten og produksjon av dokumentarfilm.

Med sterkere bånd til staten, nye og friske penger, en anerkjennelse av at film spilte en viktig rolle i samfunnet som opplysnings- og informasjonsmedium, og en sterkere satsning på kulturfilm (som var datidens vanligste navn på det vi i dag kaller dokumentarfilm), var stemningen god i Norsk Film A/S. Framtiden var lys, og oppgavene var store. Landet skulle gjenoppbygges, også ved hjelp av film. Det var i dette øyeblikket at den 23 år gamle Olav Kyrre Grepp ble ansatt i Norsk Film A/S.

Olav Kyrre Grepp starter som assistent og altmuligmann, men stiger hurtig i gradene. Raskt blir han fotograf og b-fotograf. Han arbeider lenge for Filmavisen. Arbeidet betydde at han reiste land og strand rundt på reportasjereiser med kamera. Enkelte år hadde han nærmere 200 reisedøgn. Blant venner og kolleger fikk han kallenavnet «Ping». Selv om det var filmreportasjer for Filmavisen som var hans fremste arbeidsoppgave i mange år, kunne Norsk Film A/S også bruke ham til annet arbeid når spillefilmproduksjonen tok seg opp på begynnelsen av 1950-årene.

Sin første oppgave som b-fotograf på en spillefilm hadde Olav Kyrre Grepp på Tancred Ibsens episodefilm Storfolk og småfolk i 1951. Han var også b-fotograf på andre spillefilmer på 1950-tallet. Som oftest var han kameraassistenten til Ragnar Sørensen, gjerne på Kåre Bergstrøms filmer, og han fulgte også Sørensen da denne hadde ansvaret for foto på Arne Skouens Ni liv i 1957, selv om denne filmen ikke var produsert av Norsk Film A/S. Senere fotograferte Sørensen flere av Grepps kortfilmer. At Kåre Bergstrøm og Olav Kyrre Grepp arbeidet godt sammen er også åpenbart, og mange år etter at Ping hadde sluttet i Norsk Film A/S hadde han ansvaret for klipp på Bergstrøms samfunnsengasjerte barnefilm Bjurra i 1970.

Olav Kyrre Grepp var en allsidig og profesjonell filmarbeider som spesialiserte seg på foto og klipp, og som hadde Filmavisen som fremste base i de første årene. Av og til jobbet han på spillefilmene til Norsk Film A/S, og på midten av 1950-årene hadde han også sin første regioppgave for Norsk Film A/S. Da det statlig-kommunale selskapet fikk i oppgave av Steinkjer kommune å produsere en kort byfilm, noe som var en populær genre i norsk dokumentarfilm på denne tiden, sto Olav Kyrre Grepp ikke bare for regien av Steinkjer gjenreist (1953), men også for foto og klipp. Han hadde vært i Steinkjer i 1952 i forbindelse med et par reportasjeoppdrag for Filmavisen, og vendte tilbake sommeren 1953 for å filme Steinkjer gjenreist, som fikk førpremiere allerede i august samme år. Olav Kyrre Grepps aller første regioppgave var dermed et bevis på hans allsidighet, og en virkelig svenneprøve.

Riktignok var ikke alle de lokale kritikerne like begeistret for Steinkjer gjenreist, som i en anmeldelse i Trønder-Avisa i forbindelse med førpremieren i august 1953 ble karakterisert som upersonlig. Selv om anmelderen hadde mange godord, og først og fremst pekte på at Grepps film var en «god nøktern beretning», savnet kritikeren menneskene i byen. Ikke bare de menneskene som bodde i Steinkjer på denne tiden, og som kunne gitt mer liv til framstillingen, også i scener der gatene nesten er folketomme, men også: «Hvor var den enkelte mann som bygde byen?»

At kritikeren mener at Steinkjer er en mønsterby som skulle ha hatt en enda bedre reklameplakat er tydelig, så deler av kritikken er kanskje litt urettferdig, men at Olav Kyrre Grepps film ble karakterisert som upersonlig er interessant. Som regissør framstår han i sitt virke kanskje først og fremst som nettopp distansert og upersonlig. Han lar materialet og temaene tale, og gir ikke filmene noen personlig regisignatur.

Steinkjer gjenreist, eller Steinkjerfilmen som den også av og til ble kalt, kan i dag ses på nettsidene til Steinkjerarkivet, og enhver kan gjøre seg opp sin mening. At filmen nærmest er en forlengelse av Filmavisen er åpenbart. Ikke bare gjennom bruken av Filmavis-kommentatoren Jan Frydenlund, som setter sitt friske preg på filmen gjennom optimistisk Oslo-mål, eller Jolly Kramer-Johansens musikk som veksler mellom marsjer og mer jazzlignende toner, men også den raske rytmen og den rastløse vekslingen mellom bilder av ulike steder og aktiviteter.

Grepps første film er en blanding av en lang Filmavis-reportasje om gjenreisingen av Steinkjer etter krigen og en turistfilm. Den har mange av de samme trekkene som jeg tidligere har beskrevet i denne artikkelen, og Grepps film er en typisk «solskinnsfilm» som viser fram både moderne boligbygging, fritidsaktiviteter og moderne industri. Mest av alt er filmen en skildring av modernitetens triumf, med bibliotek og svømmehall side om side med gjenreiste boliger og industri.

Selv om Norsk Film A/S var helt sentral i produksjonen av dokumentarfilm her i landet på denne tiden, enten som produsent eller som utlåner av tjenester, utstyr, atelier og filmarbeidere til andre selskap, regisserte Olav Kyrre Grepp bare tre andre kortfilmer i siste halvdel av 1950-årene. Disse tre filmene staker imidlertid på mange måter ut en vei for ham som han skulle følge helt fram til slutten av 1980-tallet. Olav Kyrre Grepp blir en filmens kulturformidler og kulturhistoriker.

I 1957 og 1958 har Olav Kyrre Grepp ansvaret for tre kortfilmer produsert av Norsk Film A/S. Disse tre filmene peker på mange måter på det som skal bli hans spesialitet som kortfilmskaper. De introduserer noen temaer og motiver, strategier og stilvalg, og samarbeidspartnere når det gjelder produksjon og distribusjon, som skal bli helt avgjørende for hele hans kortfilmproduksjon. Statens Filmsentral blir en sentral distributør, som sørger for at hans filmer blir vist i utallige klasserom og museer i tiår etter tiår, og blir også senere en sentral oppdragsgiver. I Statens Filmsentral blir etter hvert Tore Kinge hans fremste kontaktperson, og Kinge sørger for at Olav Kyrre Grepp kan produsere kortfilm etter kortfilm.

Det som kjennetegner Olav Kyrre Grepps første kortfilmer, som Hattemakeren (1957), Sylvsmeden (1958) og Sølensjøen (1958) er ønsket om å registrere og dokumentere håndverkstradisjoner som er i ferd med å dø ut, og materiell kulturhistorie som ikke lenger står sentralt i det nye moderne norske samfunnet. Det er kulturarven slik den nedfeller seg både i ferdige produkter og håndverket som står bak, som Olav Kyrre Grepp skildrer i sine filmer. Sylvsmeden er et godt tidlig eksempel på det som skal bli Olav Kyrre Grepps filmatiske spesialitet.

Sylvsmeden er først og fremst et eksempel på det som gjerne kalles en prosessdokumentar. Det er en håndverksprosess som skildres. Vi blir vitne til hvordan en gammel sølvsmed i Telemark, en håndverker med 60 års erfaring, lager en bolesølje. Vi følger sølvsmedens arbeid fra sølvet smeltes til bolesøljen er ferdig. Prosessen dokumenteres på nennsomt vis, med enkel eleganse gjennom en rask rytme og variasjon av utsnitt. Det hele rammes inn av en bevegelse fra tradisjon til modernitet som er typisk for norsk kortfilmkultur på denne tiden. Det er likevel en liten og viktig forskjell i Grepps film.

Der norske kortfilmer forøvrig på denne tiden som oftest har en slags framskrittsoptimistisk før-og-etter retorikk, som framhever den moderne samtiden på bekostning av eldre og mer tradisjonelle tider, skaper Olav Kyrre Grepp en ramme som elegant forener fortid og nåtid, og tradisjon og modernitet. Filmen åpner med bilder av bunadskledde kvinner, men ender i en skildring av hvordan gammelt bunadssølv også egner seg godt til moderne drakter, og vi ser kvinner kledt i moderne drakter pryde seg med gammelt bunadssølv. Sylvsmeden dokumenterer og viser fram en gammel håndverkstradisjon, men plasserer dette i en kontekst av overgangen til det moderne. Tradisjon og modernitet går hånd i hånd i denne filmen.

Sølensjøen fra samme år har en litt annen grunntone. Den er filmet i farger, ikke minst for å få fram den vakre fjellnaturen. Også her er det imidlertid en gammel tradisjon som skildres. Vi følger noen gamle gubber som tar veien opp på fjellet for å fiske i Sølensjøen i Rendalen. Her skildrer filmen et lite samfunn i miniatyr. Fiskevollen, med sin krans av hytter ved Sølensjøen, er Norges største og eldste innlandsfiskevær. Der bor fiskerne mens de fisker røye og sik med garn. Også her ser vi fisket som en prosess, fra reisen opp på fjellet, forberedelser og selve fisket, til sløying og rensing av fangsten og vedlikehold av redskapen. Denne tradisjonen er imidlertid på hell. Det er dermed en annen og mer melankolsk og nostalgisk grunntone i Sølensjøen enn i Sylvsmeden. Fisket vi ser er i ferd med å dø ut. En tusenårig tradisjon vil snart gå i graven, sier kommentatoren, men Olav Kyrre Grepp fanger inn både håndverket og dermed også en livsstil før det er for sent.

Ved inngangen til 1960-tallet hadde Olav Kyrre Grepp mer enn ti års erfaring som regissør, fotograf og klipper. Han hadde arbeidet i mange år som reportasjefotograf i Filmavisen, men også laget kortfilmer helt på egenhånd og hatt flere oppdrag som b-fotograf på spillefilmer. På nytt var filmlivet i Norge imidlertid i ferd med å endres, og Norsk Film A/S var allerede på vei inn i en krise som skulle få stor betydning for hele den norske filmbransjen. Også kortfilmproduksjonen skulle snart gjennomgå store endringer her i landet. For Olav Kyrre Grepp var tiden kommet for å skifte arbeidsgiver.

I motsetning til Ulf Balle Røyem, en annen nesten usynlig filmmann som jobbet i Norsk Film A/S på samme tid, og som jeg har diskutert i denne artikkelen, valgte Olav Kyrre Grepp å gå til det nyopprettede NRK tidlig i 1961. Han forlot Norsk Film A/S og begynte i sin nye jobb 1. februar dette året. Kanskje så han skriften på veggen, som det heter, og forsto at snart skulle Filmavisen forsvinne og Dagsrevyen ta over samme rolle her i landet, kanskje ønsket han seg nye utfordringer. Eller kanskje så han rett og slett nye muligheter i det nye audiovisuelle mediet.

I juli 1968 ble Olav Kyrre Grepp intervjuet av VG. Sikkert første og siste gang dette skjedde i hans lange filmliv. Dette intervjuet løfter fram klipperen som en anonym håndverker i film og fjernsyn, og karakteriserer Olav Kyrre Grepp som «filminspektør». Her fortelles det at i den første tiden etter ansettelsen i 1961 jobbet Olav Kyrre Grepp både som klipper og producer, og at han klippet både Dagsrevyen og sportssendinger i de første årene. «I dag er det slutt med dette», skriver journalisten Petter Lønnebotn, og avrunder denne delen av intervjuet med ordene: «Nå steller han kun med større programproduksjoner». Det var Olav Kyrre Grepps arbeid som klipper på NRK-serien Skipper Worse, som ble sendt i mars 1968, som var en slags forsinket foranledning for intervjuet, men det kommer også fram at han hadde klippet de siste Montreaux-programmene samt at fjernsynsteaterproduksjonene Barbara av Sverre Udnæs og Mødrekupé av Magne Bleness var de neste klippeoppgavene.

Olav Kyrre Grepp arbeidet i NRK fra 1961 og fram til sin død i 1992. Han jobbet inn i det siste, og døde så å si på sin post, av et hjerteslag i NRKs resepsjon. I alle år mens han arbeidet i NRK produserte han imidlertid kortfilm, de fleste etter samme generelle lest som Sylvsmeden og Sølensjøen. Noen få filmer var produsert av NRK i de første årene etter at han var blitt ansatt i fjernsynet, som Grip (1962) og Usta (1962), men det vanlige var at Olav Kyrre Grepp produserte og regisserte kortfilm nærmest som en bigeskjeft eller attåtnæring mens han var ansatt i NRK som klipper.

Olav Kyrre Grepp regisserte film både i tett kontakt med deler av norsk filmbransje, men samtidig nærmest parallelt med filmbransjen. Veteranen Erling Randel som fremkalte, kopierte og lyssatte flere av hans filmer, har fortalt at han aldri hadde noen direkte kontakt med Grepp. Materialet kom alltid med bud fra NRK, og ble sendt tilbake på samme måte. Dette gjør ham til en uvanlig figur i norsk filmsammenheng. Samtidig ble de fleste av Grepps mange filmer produsert med hjelp av Statens Filmsentral. Ofte var NKKM (Norske kunst- og kulturhistoriske museer), eller Norske Museers Landsforbund som det senere ble kalt, en avgjørende støttespiller økonomisk sett, men Filmsentralen sørget for finansiering og bred distribusjon. Selv om Olav Kyrre Grepp også lagde filmer for andre oppdragsgivere, som for eksempel NSB, var museene de viktigste oppdragsgiverne hans. Temaene og måten de ble skildret på viste tydelig at dette var filmer som var ment til bruk i museer, i skoler og i foreningslivet, og i mindre grad som forfilmer på kino. Da kortfilmen forsvant fra kinoene i overgangen til 1970-årene, var dette også stedene der de aller fleste norske kortfilmer fant sitt publikum.

Mens Olav Kyrre Grepp arbeidet i NRK lagde han film etter film for museumsvesenet og skoleverket. Tallene er imponerende. I løpet av 1960-årene regisserte han 31 kortfilmer. Ofte hadde han ansvar for manus, klipp og foto også, men mange ble til ved hjelp av kolleger i NRK, som Janos Csak, Håkon Danielsen eller Arild Nybakken. Fagkonsulenter med spesialkunnskap om motivene for filmene var dessuten alltid viktige. På 1970-tallet regisserte Olav Kyrre Grepp hele 43 kortfilmer. Noen serier av kortfilmer gjør at dette tiåret er så produktivt, som fire filmer om laksefiske mellom 1974 og 1980, og den lange serien Sami-Dilit produsert i perioden fra 1972 til 1980. 12 kortfilmer ble det tilslutt i denne serien, også i versjoner på samisk. 1980-årene ble også produktive år, med 22 kortfilmer, selv om antallet filmer gikk noe ned i forhold til de to foregående tiårene.

Med minst 100 kortfilmer i årene mellom 1953 og 1989 er Olav Kyrre Grepp en av våre aller mest produktive kort- og dokumentarfilmskapere noensinne. Likevel er han langt på vei en usynlig mann. Arkivene gir få svar om karrieren hans. Noe av grunnen til at han er usynlig kan man kanskje finne i det faktum at han jobbet i NRK, og at han lagde de aller fleste av filmene sine på si. Han var dermed ikke like tett knyttet til filmbransjen som andre filmfolk. Hovedgrunnen er imidlertid trolig at hans mange filmer er meget prosaiske og ikke bryter ny jord hverken når det gjelder innhold eller form. De er upersonlige og har få spor av filmkunstnerens klo. Likevel er hans verk i dag en kulturskatt og en audiovisuell kulturhistorie som er viktig å trekke fram.

Alle filmene til Olav Kyrre Grepp skildrer arbeidsliv og håndverkstradisjoner. Som oftest er de laget i overgangen til en ny tid, da dette gamle håndverket eller arbeidslivet er i ferd med å erstattes av noe annet. Kløvkjøring (1968) er et eksempel på en slik film. Her er det bruken av kløvhest som skildres. På nøktern måte følger vi bonden og blakken til fjells, og vi får grundig demonstrert hvor finurlig de gamle kløvhest-tradisjonene fungerte, med mange små detaljer om det tette samarbeidet mellom hest og mann.

Andre filmer, som Tjørebrenning, Brynestein og Bøkkeren, alle laget i 1966, skildrer også håndverk og arbeidsformer som er mindre vanlig, men skaper en ramme omkring det arbeidet, den kompetansen og den kunnskapen som det gamle håndverket representerer. Industrien står mot håndverket som en skarp kontrast. I Brynestein får vi en liten industrileksjon om tidlig industriell produksjon av brynestein før noen gamle karer demonstrerer hvordan brynestein lages, og i Bøkkeren demonstreres hvordan man lager en tønne, selv om tønner allerede på denne tiden ble laget maskinelt. Alle filmene har en nøktern tone, men det ligger likevel en melankolsk og nostalgisk undertone i den ellers prosaiske registreringen av håndverk og arbeid. «Denne milen er en av de siste som blir brent her i landet», slår kommentatoren nøkternt fast i slutten av Tjørebrenning. Håndverket og alt det tradisjonene innebærer er i ferd med å endres eller forsvinne.

Den siste kortfilmen som Olav Kyrre Grepp regisserte, så vidt jeg vet, er Fyrvokteren (1989). Også dette er en film om et yrke på hell. Vi følger en fyrvokter på Færder Fyr, og får en presentasjon av dette ensomme yrket med vedlikehold, inspeksjon og meteorologiske observasjoner. Fyrvokteren har mer av en lang Norge Rundt-reportasje over seg enn Grepps tidligere filmer, noe som ikke minst skyldes at kommentarene leses av NRK-veteranen Ragnar Baartvedt, som hadde en stemme som var velkjent fra radio og fjernsyn. Mange av Grepps tidligere filmer kjennetegnes ellers av at lokale stemmer kommer til orde på lydsporet, men Fyrvokteren har et mer offisielt preg. Likevel er det en typisk Grepp-film, som skildrer et yrke som er i ferd med å forsvinne på grunn av modernisering og automatisering. Dette fører til at fyrene avfolkes. Heldigvis er Olav Kyrre Grepp og hans medarbeidere til stede på fyret, og dokumenterer virksomheten og hverdagslivet før det er for sent, samtidig som en liten fyrhistorie risses opp i korte glimt.

Med Steinkjer gjenreist i 1953 begynner Olav Kyrre Grepp en lang og mangfoldig produksjon av kortfilm, og med filmene Hattemakeren (1957), Sylvsmeden (1957) og Sølensjøen (1958) finner han sin form. Helt fram til 1989 følger Grepp samme linje og mal. Han reiser land og strand rundt, i pauser fra jobben som klipper i NRK, akkurat som da han var reportasjefotograf for Filmavisen. Han blir en storprodusent av kulturfilm. Olav Kyrre Grepp blir en traust skildrer av svunne tiders håndverkstradisjoner, arbeidsliv og livsstiler i film etter film. I dag utgjør disse drøyt hundre filmene et unikt kulturhistorisk arkiv, som skildrer mentaliteter og arbeidsformer som er på hell eller helt har forsvunnet.

Filmdokumentasjon og kulturhistorie

Dokumentarfilmen er en instrumentell genre. Den har som oppgave å opplyse, informere og engasjere. En dokumentarfilm er alltid et redskap som skal gjøre noe. Et instrument for å skildre og gi kunnskap om et eller flere aspekter ved vår felles virkelighet. Noen filmer har en sosial og politisk brodd, og er dagsaktuelle og retorisk opphetede, andre er redskaper for mer enkel kunnskap eller informasjon. Noen oppfordrer til handling, andre til stille refleksjon. Noen er poetiske, andre er traust prosa. Noen skildrer mennesker og sosiale temaer, andre tematiserer tradisjoner og idéer.

De mange kulturhistoriske kortfilmene til Olav Kyrre Grepp skildrer ikke bare gamle håndverkstradisjoner, og dokumenterer for ettertiden hvordan man lagde en sølje, et par treski, en hardingfele, eller hvordan man brant tjære og spant garn i gamle dager, men skildrer også både direkte og indirekte en livsstil og et arbeidsliv som i dag er en saga blott. Dette gjør hans filmer til noe mer enn bare streng dokumentasjon av håndverk eller tradisjoner. De handler også om livsstil. Og de handler om fortidens kultur.

Den nesten halvtimelange Stølskona (1964) er et godt eksempel. Dette er en av de enklere filmene til Grepp, men den er samtidig typisk for hans produksjon og for denne typen dokumentarfilm. Innledningsvis følger vi med på veien fra bygda til Fekjastølen i Ål i Hallingdal. Det er sommeren 1963, og siste gang høyet slås i fjellet og stølsdriften er som i gamle dager. Neste år vil man ikke gjøre det vi ser i filmen. Grepp dokumenterer noe av livet på stølen før det er blitt fortid.

Det er først og fremst arbeidet til stølskona som står i sentrum i filmen. Hun lager ost, smør og prim. Grepp dokumenterer, i ordets strengeste forstand, de ulike prosessene. Det kan selvsagt bringe tanker til skolefjernsyn eller filmvisning i heimstadlæretimene, men selv om dette er en enkel og prosaisk film på alle måter, ligger det en helt særegen verdi i selve dokumentasjonen av før-industriell produksjon av mat, det tunge slitet på setra, kvinneroller og kvinnearbeid, og de mange små fikse løsningene vi ser som gjør matproduksjonen mulig på setra. Filmen handler ikke bare om ost og prim. Den handler også om levd kvinneliv.

På den ene siden er Stølskona ren dokumentasjon. Sånn ystet man ost i gamle dager, viser filmen oss. På den andre siden er alle de små grepene i stølskonas arbeid og hverdag en del av en svunnen tid. Det vi ser er en tusenårgammel tradisjon, som i dag er brutt eller endret, som det heter i filmens sluttkommentar. Mest tydelig kommer dette fram i små detaljer. Stølskona lager ost, og på et tidspunkt lager hun et kryss eller kors i ostemassen. Det hadde hennes mor gjort, og andre mødre før henne. Om det har noen direkte praktisk betydning for osteproduksjonen vites ikke, det er snarere en måte å signe osten og arbeidet på, en del av en kristen tradisjon der små grep skal verne mot onde makter samtidig som de utgjør fikse knep i produksjonen av mat. I 1963 er tradisjonen ennå levende, i dag er den sikkert borte. Bare i Grepps film kan vi se hvordan stølskona risser korset i ostemassen, som man hadde gjort i tusen år.

Det vi ser i Stølskona er hvordan materiell kultur og tradisjonelle arbeidsmåter utgjør en egen tradisjonell før-industriell livsstil. Båndene som knyttes til kulturarven i disse filmene, eller mer moderne eksempler som tydeligere fokuserer på mennesket og ikke bare arbeidsmetodene, som Livsstil på hell (Øyvind Sandberg, 1990), er eksempler på en slags erindringsakt. For å se framover må vi også se bakover, synes disse filmene å si, og løfter fram fortid og tradisjon. Vi må se for å minnes og erindre. Før det er for sent brukes filmmediet til å dokumentere arbeidsmåter, håndverkstradisjoner og livsstiler. Filmmediet sikrer at tradisjonen dokumenteres og lever videre i museet og arkivet.

Det er kanskje ikke så overraskende at en håndfull av Olav Kyrre Grepps filmer er å finne på YouTube. Dette er jo stedet mange går til i dag når de skal lære seg noe eller få praktiske tips om listlegging, baking eller hvordan man setter sammen et IKEA-kjøkken. En liten video gir hendige tips og veiledning for hobby-håndverkeren. Nasjonalbiblioteket har lagt ut en håndfull av Grepps filmer på sin kanal, og det gir oss alle en mulighet til å se noen av hans filmer. I dag er filmene blitt noe mer og noe annet enn det de var den gang de ble laget. Mange av de tradisjonene som Grepp skildrer er ikke lenger aktive, og de lever bare videre gjennom filmene.

En usynlig manns filmliv

Olav Kyrre Grepp er ingen glemt auteur. Han kan ikke karakteriseres som en viktig filmkunstner. Hans filmer preges hverken av kunstnerisk nyskaping, en personlig stilistisk signatur, eller av et brennende samfunnsengasjement. Det er ikke derfor han trekkes fram fra glemselen i denne korte artikkelen. På den ene siden illustrerer hans filmliv betydningen av alle de usynlige kvinner og menn som vår filmhistorie er full av, men som av ulike årsaker har gått i glemmeboken. På den andre siden viser Olav Kyrre Grepps filmer oss glemte og svunne livsstiler og kulturtradisjoner som kan mane oss til refleksjon om hvor vi er i dag og hvor våre egne liv er på vei.

Både filmhistorisk og kulturhistorisk sett er det et tankekors at disse filmene lever et bortgjemt liv i arkivet i dag, eller av og til så vidt kommer til overflaten i det osean av videosnutter man finner på YouTube. Vi kan sikkert se noen av disse filmene på en monitor på et museum, og de fleste av filmene vil kanskje bare få betydning for en kulturforsker. Det vi imidlertid godt vet er at ettersom tiden går vil de øke i kulturell verdi. Allerede i dag er de en skjult kulturskatt. Kanskje ingen kunstnerisk skatt, men en kulturell skattkiste der væremåter, mentaliteter, arbeidsmåter, livsstiler og håndverkstradisjoner er dokumentert for ettertiden.

Filmhistorien er ikke bare historien om alle de filmene som har blitt produsert. Det er også historien om filmarbeiderne og om hvordan filmmediet har blitt brukt. I Olav Kyrre Grepps tilfelle har filmmediet blitt brukt til dokumentasjon i aller snevreste grad, men selv om det er ønsket om bare å dokumentere livsstiler på hell eller håndverkstradisjoner som er forsvunnet, har disse filmene en åpenbar kulturell verdi. På en diskret og forsiktig måte forteller de mye om det tidspunktet filmene ble til på også. De første filmene til Olav Kyrre Grepp har en optimistisk undertone, det kan man for eksempel se gjennom hvordan søljer både kan brukes på bunader og mer moderne drakter i Sylvsmeden, men den framskrittsoptimistiske tonen forsvinner sakte. Framskritt og modernitet er ikke lenger noe som garanterer at tradisjonen lever videre, og optimisme erstattes etter hvert av nostalgi i Grepps filmer. De gamle håndverkstradisjonene vitner om en livsstil, et knippe holdninger til arbeid, natur og tradisjon, som enten er forsvunnet, har endret seg kraftig, eller er i ferd med å bli glemt. Akkurat som mannen bak filmkameraet og alle hans medarbeidere.

Olav Kyrre Grepps karriere er både typisk og uvanlig. Typisk i den forstand at han arbeider for Norsk Film A/S som fotograf og klipper i en årrekke, i den tiden da det kommunalt-statlige selskapet er selve kjernen i filmlivet. Uvanlig i den forstand at han begynner i NRK, men i motsetning til de aller fleste filmarbeiderne som går til NRK i begynnelsen av 1960-tallet fortsetter Grepp å lage film. Masse film. I år etter år. Det gjør ham til en uvanlig figur i norsk mediehistorie. Hvert år i tre tiår arbeider han som klipper i NRK, men samtidig produserer han film etter film. Han har to parallelle karrierer.

I dag utgjør Olav Kyrre Grepps hundre filmer et stort og viktig arkiv over gamle håndverkstradisjoner. Samtidig er de et arkiv av følelser, idéer og holdninger til arbeid, til naturen og til livet. Det er levd liv som har frosset fast til tradisjon i disse filmene. Få vil tilbake til gamle tider, men i Grepps filmer får vi ikke bare prosaisk informasjon om svunne tiders arbeidsprosesser og gammelt håndverk. Vi får også glimt av fortiden og av en verden som har forsvunnet. Filmene er ikke bare tidsbilder som sier noe om den tid da de ble laget, de viser oss fortiden i skarpe små glimt av levd liv, hardt nøysomt arbeid og nøysomme holdninger til livet. De risser opp en mentalitet som ofte virker fjern i dag, men som viktig for framtidens skyld. Filmene er erindringsakter, kan vi si med et flott ord, og det å se Olav Kyrre Grepps filmer er også erindringsakter.

Takk til Øivind Hanche på Nasjonalbiblioteket, og alle de jeg plaget med mange eposter i forbindelse med denne artikkelen.

Antologien Norsk Film A/S – En kulturhistorie, redigert av Tore Helseth og Jo Sondre Moseng, ble utgitt av Universitetsforlaget i fjor og er en spennende reise gjennom den norske filmhistorien med selskapet Norsk A/S som optikk.

Dette er Gunnar Iversens essay nummer 79 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.