Dylans langsomme omvei hjem

Dylans langsomme omvei hjem

«De aller beste Dylan-filmene er ikke engang filmer, men sanger». Jon Inge Faldalen tar her en gjennomgang av Bob Dylan på film, fra «Don’t look now» til «Rolling Thunder Revue», i lyd av det nye kritikerroste albumet «Rough and Rowdy Ways».

    • Well, I keep seeing this stuff and it just comes a-rolling in
      And you know it blows right through me like a ball and chain
    • «Brownsville Girl», 1986

Omveien forsvinner bak deg på veien hjem.

«Bob Dylan»… «Alias»… «Renaldo»… «Billy Parker»… «Jack Fate».

Min første Dylan-konsert var som 17-åring, på Norwegian Wood ved Frognerbadet i Oslo 7. juni 1998, sammen med pappa, som hadde Slow Train Coming-vinylen (med «When He Returns»!) og The Traveling Wilburys i platehylla i storstua, og venn Håkon (nå Haakon), som senere så ut som Blonde on Blonde-omslaget. Selv hadde jeg lenge druknet inn i drømmeland med Time Out of Mind (med «Not Dark Yet»!) i discman-en, og høsten ga The Bootleg Series, Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, The «Royal Albert Hall» Concert. Jeg ville definitivt ikke buet, men jeg elsker første halvdels fraseringer, munnspill og malende bilder:

  • Then take me disappearin’ through the smoke rings of my mind
  • Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves
  • The haunted, frightened trees, out to the windy beach
  • Far from the twisted reach of crazy sorrow
  • Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free
  • Silhouetted by the sea, circled by the circus sands
  • With all memory and fate driven deep beneath the waves
  • Let me forget about today until tomorrow

57-åringen så smilende opp mot Oslo-himmelen innrammet av grønt løv, snakket om hvordan det minnet ham om barndommen og at han følte seg som hjemme, spilte sanger for oss, stående og dansende med gitaren i hendene, med en strålende settliste:

  1. All Along the Watchtower
  2. Tonight I’ll Be Staying Here with You
  3. Cold Irons Bound
  4. Simple Twist of Fate
  5. Silvio
  6. The White Dove
  7. Mr. Tambourine Man
  8. Masters of War
  9. Tangled Up In Blue
  10. Make You Feel My Love
  11. Highway 61 Revisited
  12. Forever Young
  13. Love Sick
  14. Rainy Day Women #12
  15. Blowin’ in the Wind

Konserten var en av kun ti ganger «The White Dove» (Carter Stanley, 1949) er spilt (et opptak fins i intereteren), inkludert denne kvelden 49 år etter at den ble skrevet. Dylan sang:

  • In the deep rolling hills of miss Virginia
  • A place that I love so well
  • Where I spent the heavy hours of my childhood
  • In the cabin where we loved to dwell
  • White dove will mourn in sorrow
  • The willow will hang their head
  • I’ll live my life in sorrow
  • Now that mother and daddy are dead

Dylan gjør alt til sitt, og originalens «old Virginia» høres nå ut som «miss Virginia», nøkterne «many days of my childhood» er blitt «the heavy hours of my childhood», trærne («The willows», «heads») er blitt entall («The willow», «head»), «Since» er blitt «Now that», og den hvite duen sørger over døde mor og far. Til The New York Times sa Dylan nylig om døden: «I think about it in general terms, not in a personal way.»

I andre linje av sin signatursang spør han: «How many seas must a white dove sail/Before she sleeps in the sand?». Og han besynger igjen – med understrekelsen «snow white dove» – freds-, godhets- og kjærlighetssymbolet på nye «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You»:

  • If I had the wings of a snow white dove
  • I’d preach the gospel, the gospel of love
  • A love so real, a love so true
  • I’ve made up my mind to give myself to you

Til The New York Times sa han at «gospel music is the music of good news and in these days there just isn’t any. Good news in today’s world is like a fugitive, treated like a hoodlum and put on the run.» I «I Contain Multitudes» synger han «I’ll keep the path open, the path in my mind/I’ll see to it that there’s no love left behind». Og den siste dansen «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You» er en grusveivals, en kjærlighetserklæring først til universet («I’m sittin’ on my terrace, lost in the stars») og deretter et «you», som kan være jorden, landet USA og/eller en kvinne:

  • I’m giving myself to you, I am
  • From Salt Lake City to Birmingham
  • From East L.A. to San Anton’
  • I don’t think I can bear to live my life alone

San Antonio er et mytisk sted for Dylan, som i «Brownsville Girl», og også i «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You» vil jeget «go far away from home with her». Men at reisen tilfeldigvis ender i «San Anton’» kan jo også forklares med at poeten trengte et sted som rimer med «alone». I disc éns sluttseilas «Key West (Philosopher Pirate)», en duvende dekkvals med bølgende trekkspill for trekkfugler, skremt opp av McKinley-attentatet, lytter jeget til en «pirate radio station» og øyner kanskje land og et sted å sove i sand.

Etter en broket bøtte Oslo Spektrum-konserter mange år senere kunne jeg ane glimt fra bak fasaden i Dylans små blikk og skjeve smil til bandet fra første rad i Konserthuset, og tilbake i Spektrum i fjor bød han på en sjeldent vakker «Boots of Spanish Leather», orkestrert fløyelsmykt, lik mye av lydbildet på vidunderlige The Bootleg Series Vol. 8 – Tell Tale Signs: Rare and Unreleased 1989-2006 (2008) eller på den nye skiva:

  • I’m sailin’ away from my own true love
  • I’m sailin’ away in the morning
  • Is there something I can send you from across the sea
  • From the place that I’ll be landing?

Sine egne standarder og orginaler

Dylan – den fremste levende kunstneren, en kompleks Messias og kontrær kameleon i konstant tilblivelse, hvis sanger buktaler historiens hviskelek – lever et sted mellom alvor og spøk, sannhet og løgn, fakta og fiksjon, «a number between a-one and two», som han synger på nye «My Own Version of You», fra Rough and Rowdy Ways, en palimpsest av musikalske, litterære og filmatiske sjangere, med Dylan som like mye arkivar og artefaktisk arkeolog som litterær historiker.

På samme måte som da han som tenåring hadde sunget seg gjennom Woody Guthrie og folkkanon, eller da nybrottet Time Out of Mind etterfulgte et par coverskiver på nittitallet, har Dylan de siste årene sunget seg gjennom standarder fra den amerikanske sangboka. Og selv om springbrettene kanskje har brukket enkelte ganger i det han kaller «uncover»-versjoner, har han uansett avdekket nygamle lag i stemmen, og han snubler igjen ut nyinspirert og original på den andre siden.

Og da trengs sanger til denne stemmen.

Rough and Rowdy Ways har slike. Som «Black Rider», en mørk western med gjenfunnet ømhet: «The path that you’re walking, too narrow to walk/Every step of the way, another stumbling block/The road that you’re on, same road that you know/Just not the same as it was… a minute ago». Den svarte rytteren forsøker å få jeget til å se seg tilbake:

  • Black rider, black rider, all dressed in black
  • I’m walking away, you try to make me look back
  • My heart is at rest, I’d like to keep it that way
  • I don’t wanna fight, at least not today
  • Go home to your wife, stop visiting mine
  • One of these days I’ll forget to be kind

Stemmetilpasset er også «Murder Most Foul», som så stjernelyset en midnatt i mars, og også er som en film å betrakte.

Våren og sommeren 2020 gjaller ekko av både 1968, 1967 og 1963, og Dylans særegne prisme belyser igjen tidsånden. Han er definitivt en middels filmskuespiller, men likevel kanskje den aller fremste skuespilleren iblant oss, en livslang «Bob Dylan’s Dream», med selve kroppsligjøringen av «the best acting I saw anybody do». Og en del av dette drømmespillet er sporadiske opptredener i forskjellige filmroller, som «Bob Dylan», «Alias», «Renaldo», «Billy Parker» og «Jack Fate», i iscenesatte fiksjon- og dokumentarfilmer – men også mange av sangene hans kan betraktes som filmer.

Sang som film: «Brownsville Girl» og «Murder Most Foul»

De aller beste Dylan-«filmene» er ikke engang filmer, men sanger, som «Lily, Rosemary and the Jack of Hearts», «Hurricane» og «‘Cross the Green Mountain», og kanskje først og fremst langlåter à la blodferske «Murder Most Foul» eller ellers svake Knocked Out Loaded’s episke «Brownsville Girl» (tidligere «New Danville Girl», en Empire Burlesque-outtake), skrevet sammen med dramatiker, manusforfatter og skuespiller Sam Shepard (Renaldo and Clara, Paris, Texas) og utgitt i 1986.

Shepard skriver i sin Rolling Thunder Logbook (1977): «One thing that gets me about Dylan’s songs is how they conjure up images, whole scenes that are being played out in full color as you listen. He’s an instant filmmaker.» Og jada, «[p]robably not the same scenes occur in the same way to everyone listening to the same song», men spørsmålene består: «How do pictures become words? Or how do words become pictures? And how do they cause you to feel something? That’s a miracle.»

«Brownsville Girl» er mirakuløst som en film ikke bare fordi den beskriver filmer og filmopplevelser, men også på grunn av en levende billedlig, filmatisk struktur og poesi, som en western og en road movie. Utkastet «New Danville Girl» har flere interessante forkastede ideer for den cinefile, som «we’re busy talking back and forth to our shadows on an old stone wall», og sluttbeskrivelsen «There was a movie I seen one time/I think I sat through it twice/I don’t remember who I was or what part I played/All I remember about it was it was starring Gregory Peck/But that was a long time ago/And it was made in the shade». 11 minutter lange «Brownsville Girl» åpner slik:

  • Well, there was this movie I seen one time
    About a man riding ’cross the desert and it starred Gregory Peck
    He was shot down by a hungry kid trying to make a name for himself
    The townspeople wanted to crush that kid down and string him up by the neck
  • Well, the marshal, now he beat that kid to a bloody pulp
    As the dying gunfighter lay in the sun and gasped for his last breath
    «Turn him loose, let him go, let him say he outdrew me fair and square
    I want him to feel what it’s like to every moment face his death»
  • Well, I keep seeing this stuff and it just comes a-rolling in
    And you know it blows right through me like a ball and chain

Dylans gjenfortelling er tross parafrasert kondenserte replikker tro mot kjernen i forelegget. I westernfilmen The Gunfighter (Farlig rykte, Henry King, 1950) spiller Gregory Peck den aldrende «Jimmy Ringo», i følge fortekstene «the fastest man with a gun who ever lived», med stadig yngre pistoler snikende bak ryggen. Til sist sitter skuddene der, og han synker sammen på hesteryggen. «That boy…Hunt», sier Ringo liggende på grusen. «We got him. He ain’t getting away with it», blir han beroliget. «No. I drew first. I was ahead of him», sier Ringo. «I seen it. You don’t have to say that. I seen who drew first», forsikres han igjen. «Now don’t argue with me. I know what I’m doing», insisterer Ringo. «You don’t have to do me no favours, pappy», snerrer unggutten Hunt (Skip Homeier). «Keep your mouth shut», sier en eldre kar og klapser til ham. Kamera kjører inn mot Peck, som ser mot sin drapsmann og sier: «If I was doing you a favour…I’d let them hang you right now and get it all over with. But I don’t want you to get off that light. I want you to go on being a big, tough gunny. I want you to… see what it means to have to live like a big, tough gunny. So don’t thank me yet, partner. You’ll see what I mean. Just…wait.»

Ringo dør.

Hunt sparkes og jages inn i en stall av Marshal Mark Strett (Millard Mitchell). «Now you look, here…», sier Hunt. «Don’t say anything, Hunt. Don’t talk to me», sier Mark. «You can’t…» prøver han en siste gang. «Don’t talk to me, I tell you. Or I’ll kill you if you do. You understand? Now, listen to me, yellow-belly. Ringo’s fixed you good. You’re gonna get it exactly like you gave it to him. Because there’s a thousand cheap squirts like you waiting right now for the chance to kill the man that killed Jimmy Ringo. But it aint’t gonna be here, sonny. Not in my territory. So get going now. Get killed somewhere else. And that’s just the beginning, tough boy.»

Den døende westernhelten får det siste ordet. Og tiår senere takket Peck en dypt berørt Dylan i en Kennedy Center-tale og fortalte at formidlingen av denne filmopplevelsen «meant a lot to me». «Brownsville Girl» skifter så fokus fra film til «The memory of you», som «keeps callin’ after me like a rollin’ train»:

  • I can still see the day you came to me on a painted desert
    In your busted down Ford and your platform heels
    I could never figure out why you chose that particular place to meet
    Ah, but you were right. It was perfect as I got in behind the wheel
  • Well, we drove that car all night until we got in to San Anton’
    And we slept near the Alamo, your skin was so tender and soft

Etableringen av et minne om og et blikk på («I can still see») en handling («the day you came to me») i landskap i «totalbilder» (først «on a painted desert», «that particular place», så «in to San Anton’», «near the Alamo»), før kanskje en «panorering» med og deretter en midlertidig parkering («I got in behind the wheel» før «we drove that car all night») av et kjøretøy («In your busted down Ford»), før «nærbilder» av deler av et menneske, en kvinne («your platform heels», «your skin was so tender and soft»), er helhetlig å betrakte som nedskrevne, sammenklipte filmbilder. Jeg ser det i hvert fall for meg. Og «San Anton’» er igjen et mytisk sted, som i «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You».

Drift veksler med humor skutt fra hofta: «Way down in Mexico you went out to find a doctor and you never came back/I would have gone on after you but I didn’t feel like letting my head get blown off». Mens «we’re drivin’ this car and the sun is comin’ up over the Rockies», forstår vi at «she ain’t you». Refrenget besynger så fraværende «Brownsville girl with your Brownsville curls/Teeth like pearls shining like the moon above». De kjører videre til en ny filmatisk scene, hos fraværende «Henry Porter» (senere beskrevet identitetstematisk presist i linjen «The only thing we knew for sure about Henry Porter is that his name wasn’t Henry Porter», med klangbunn i Dylans tidligere rolle som «Alias» i westernfilmen Pat Garrett & Billy the Kid) og Rubys replikker:

  • Well, we crossed the panhandle and then we headed towards Amarillo
    We pulled up where Henry Porter used to live. He owned a wreckin’ lot outside of town about a mile
    Ruby was in the backyard hanging clothes, she had her red hair tied back.
    She saw us come rolling up in a trail of dust.
  • She said, «Henry ain’t here but you can come on in, he’ll be back in a little while»

Fortelleren faller i tanker, og ser seg selv spille en uklar rolle i filmen:

  • Something about that movie though, well I just can’t get it out of my head
    But I can’t remember why I was in it or what part I was supposed to play
    All I remember about it was… is Gregory Peck and the way people moved
    And a lot of them seemed to be lookin’ my way

Som Shepard skriver, så er det nok ikke slik at «the same scenes occur in the same way to everyone listening to the same song», men formuleringer som «Ruby was in the backyard hanging clothes» og «Gregory Peck and the way people moved» er noe man kan se for seg og fungerer i hvert fall for meg som en indre film. Og vi ser jo aldri den samme filmen uansett. Etter et nytt refreng drømmes en annen western, der jeget er skrevet inn:

  • Well, they were looking for somebody with a pompadour
    I was crossin’ the street when shots rang out
    I didn’t know whether to duck or to run, so I ran

Jeget stiller seg senere pent i kinokø, for en ny Peck-film:

  • Well, I’m standin’ in line in the rain to see a movie starring Gregory Peck
    Yeah, but you know it’s not the one that I had in mind
    He’s got a new one out now, I don’t even know what it’s about
    But I’ll see him in anything so I’ll stand in line

Og åpningslinjene speiles i de siste verselinjene, der jeget tror at han har sett filmen to ganger:

  • There was a movie I seen one time, I think I sat through it twice
    I don’t remember who I was or where I was bound
    All I remember about it was it starred Gregory Peck, he wore a gun and he was shot in the back
    Seems like a long time ago, long before the stars were torn down

«But that was a long time ago/And it was made in the shade» er blitt «Seems like a long time ago, long before the stars were torn down». Sangen inneholder også en rekke similer («like», som), som «like a ball and chain», «like a rollin’ train» og refrengets dobbeltsimile «Teeth like pearls shining like the moon above».

Og når stjernene er revet ned, (gjen)skinner kanskje månen i mørket midlertidig alene.

17 minutter lange «Murder Most Foul» er en enda tykkere similepudding, fylt av en hel rekke referanser og sammenligninger, som Kennedy beskrevet «like a sacrificial lamb», «like a dog in broad daylight» og «like a human sacrifice». På det romantiske omslaget til Rough and Rowdy Ways – et fotografi tatt av Ian Berry fra London i 1964, for en nyhetsreportasje om svart kultur i England – står en mann lent letende over jukeboxen ved veggen ved et åpent dansegulv, med to velkledte par med hodene kroppet hos forgrunnsparet, slik at fokus forblir kroppenes former og språk. Dylans egne nye sanger er jukeboxer for en historisk nattradio med musikk, litteratur og film. Sangene er – som fortalt til The New York Times – skrevet «on instinct», «[k]ind of in a trance state»:

 «Most of my recent songs are like that. The lyrics are the real thing, tangible, they’re not metaphors. The songs seem to know themselves and they know that I can sing them, vocally and rhythmically. They kind of write themselves and count on me to sing them.»

Også i «Murder Most Foul» forsøker han (i Shepards vokabular) som «instant filmmaker» – kanskje enda sterkere enn å «conjure up images, whole scenes that are being played out in full color as you listen»  – å formidle «the real thing, tangible»:

  • The day they blew out the brains of the king
  • Thousands were watching, no one saw a thing
  • It happened so quickly – so quick by surprise
  • Right there in front of everyone’s eyes
  • Greatest magic trick ever under the sun
  • Perfectly executed, skillfully done
  • Wolfman, oh wolfman, oh wolfman, howl
  • Rub a dub dub – it’s a murder most foul

Blant nær endeløse («If you want to remember, better write down the names») requests («Play me a song, Mr. Wolfman Jack», kjent blant annet fra American Graffiti) florerer også filmreferansene: «Living in a nightmare on Elm Street», «See if you can shoot the Invisible Man», «Frankly, Miss Scarlet, I don’t give a damn» (en parafrase fra nyomdiskuterte Tatt av vinden), «Tommy can you hear me, I’m the Acid Queen», «Play it for me and for Marilyn Monroe», «Play something for The Birdman of Alcatraz», «Play Buster Keaton, play Harold Lloyd», «Play Down in the Boondocks for Terry Malloy», «Play It Happened One Night and One Night of Sin» og «Play Lonely at the Top and Lonely Are the Brave».

Og det gjøres igjen forsøk på å skrive en karakter – denne gangen presidenten – inn i en slags western eller gangsterfilm:

  •  Don’t worry, Mr. President, help’s on the way
  • Your brothers are comin’, there’ll be hell to pay
  • Brothers? What brothers? What’s this about hell?
  • Tell ‘em we’re waitin’ – keep coming – we’ll get ‘em as well

Men det er de dokumentariske filmrullene som brenner sterkest:

  • Zapruder’s film, I’ve seen that before
  • Seen it thirty three times, maybe more
  • It’s vile and deceitful – it’s cruel and it’s mean
  • Ugliest thing that you ever have seen
  • They killed him once, and they killed him twice
  • Killed him like a human sacrifice 

Som André Bazin skriver: «Before cinema there was only the profanation of corpses and the desecration of tombs. Thanks to film, nowadays we can desecrate and show at will the only one of our possessions that is temporally inalienable: dead without a requiem, the eternal dead-again of the cinema!»

I Frankenstein-drømmen «My Own Version Of You» ønsker et «jeg» å skape et «deg» (som kan være «seg» (selv)): «Looking for the necessary body parts/Limbs and livers and brains and hearts/I’ll bring someone to life, is what I wanna do/I’m gonna create my own version of you.» Dette vil jeget gjøre blant annet ved hjelp av en kombinasjon av filmtøffinger: «I’ll take the Scarface Pacino and the Godfather Brando/Mix ’em up in a tank and get a robot commando». Arnold?

  • One strike of lightning is all that I need
  • And a blast of electricity that runs at top speed
  • Shimmy your ribs, I’ll stick in the knife
  • Gonna jump-start my creation to life
  • I wanna bring someone to life, turn back the years
  • Do it with laughter and do it with tears

Ok. Men hva med opptredenene som vitterlig er filmer, innen dokumentar, fiksjon og steder der mellom? La oss se dem kronologisk.

 

Gråtoneportrett med brennvidd: Dont Look Back (1967) og Eat the Document (1972)

Veritable Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) dokumenterer opptredener på scene, backstage og hotellrom under turneen i 1965, skildret av en observerende fascinert forteller med lett håndholdt, mobilt og impulsivt pekende kamera, der zoompulseringer tilnærmer og tilbaketrekker med betraktende brennvidd, i sigarettrøyktlagte gråtoner. Hva kan nærbildet av et ansikt egentlig vise? Etter støyklager på hotellet må kabler kobles febrilsk til uti en hittil mutet «The Times They Are A-Changin», samme år som Pete Seeger etter sigende ville økse kablene under et elekstrtisk sett på en annen konsert.

Dylan leser, manager Grossmann leser, Dylan taster lett gyngende håndskrevne notater inn på skrivemaskinen, mens Joan Baez synger «Percy’s Song» og etterpå kysser ham adjø ned gjennom krøllene. Grossman driver med booking, og Dylan stiller intervjueren spørsmål tilbake, arrogant, nedlatende, konfronterende, nær fiendtlig, før han foreslår «Let’s try and understand each other, shall we?». Dylan gjesper og gnir seg i øynene på toget, skriker fyllekranglevoren «Who threw the glass in the street?» og lytter tilsynelatende lite truet (i motsetning til med Joni Mitchell tiåret etter) til Donovan mens han svinger raskt noen grader fram og tilbake om sin akse på stolen, før han selv synger requesten «It’s All Over Now, Baby Blue». «There’s no great message» og «I hit all those notes» sier han i nok et antagonistisk intervju, før han ser seg i speilet, poserer, går på scenen med vitser og viser, flest folk for folk flest.

Den utsatte oppfølgeren Eat the Document (Pennebaker, 1972) fra den konfronterende turneen i 1966 er dels klippet av Dylan selv, som beholdt bilder av en dommedagsprofetisk mann med kroppsskiltskriftene «It is appointed unto men once to die» og «After death/The judgment», en opptreden av «Like a rolling stone» med buing og «Traitor!»-tilrop, nye intervjuer med svar som «Well, I’m not sincere at all», og lett humor fra John Lennon i baksetet: «Do you suffer from sore eyes, groovy forehead, or curly hair? Take Zimdawn!… Come, come, boy, it’s only a film. Pull yourself together.» Og i den magisk kjakepustende «Mr. Tambourine Man» tar han seg sammen. Ellers er beholdningen i filmen små uutgitte sangskatter, som «A Rainy Afternoon» og «I Can’t Leave Her Behind», en usedvanlig vakker sangskisse fra et hotellrom, spilt med en lettere henført Robbie Robertson: «Where she leads me I do not know» harmonerer korgutt Dylan – som ellers gjerne synger som et munnspill – i sin reneste røst, med klangbunn i nye salmeaktige «Mother of Muses»: 

  • Take me to the river, release your charms
  • Let me lay down a while in your sweet loving arms
  • Wake me, shake me, free me from sin
  • Make me invisible, like the wind
  • Got a mind that ramble, got a mind that roam
  • I’m travelin’ light and I’m a-slow coming home

Motiv med reise og hjemkomst, tidens og kjærlighetens forgjengelighet er særtrekk hos Dylan. I en reklame for IBM i 2016  sier datamaskinstemmen, som har lest alle tekstene hans for selv å få et bedre språk, til Dylan: «My analysis shows your major themes are that times passes and love fades». «That sounds about right», svarer Dylan. «I have never known love», sier maskinen. «Maybe we should write a song together?» «I can sing.» «You can sing?» «Do-be-bop, be-bop-a-du, do-be-do-be-do, do-do, do-be-do.» Dylan går.

Bob Dylan fikk også en birolle i «Pat Garrett & Billy the Kid»

En mann med mange hatter og intet navn: Pat Garrett & Billy the Kid (1973)

Etter dokumentarfilmene på sekstitallet blir Dylan del av fiksjonsfilmene i det såkalt «Nye Hollywood» i Sam Peckinpahs westernfilm Pat Garrett & Billy the Kid (1973), en fortolkning av det forrige århundret, om amerikansk autonomi mellom law og outlaw, frihet til å gjøre seg selv i den voldelige ville vesten, en myte og en drøm, der flagget vaier i vinden mens blodet størkner i grusen, menn skytes av hesteryggen og havner i en haug med kropper, og kommunikasjon betyr kuler skutt over og mellom fysisk og metaforiske stille vann.

«Billy the Kid» (Kris Kristofferson) synger om blant annet «San Anton’» (!) mens «Alias» (Dylan) observerer og lytter fascinert, luskende i filmens bakgrunn. «Who are you?» spør «Pat Garrett» (James Coburn) Alias, men blir avspist med det kryptiske svaret «That’s a good question». Senere spørres han igjen: «What’s your name, boy?» «Alias», svarer han. «Alias what?» «Alias anything you please.» «What do we call you?» «Alias.» «Hell, let’s call him Alias.» «That’s what I’d do», sier han. «Alias it is.»

Alias er nevenyttig og bråkaster en kniv som lander gjennomstukket sidelengs der nakken blir til halsen hos en kar. Han gir en tommel opp og smiler mot Billy, som sier besnæret: «Alias». Dylan har også skrevet soundtracket til filmen, inkludert «Knockin’ on Heaven’s Door», med det lydmalende refrenget der ordene banker: «Knock, knock, knockin’ on heaven’s door.» Alias skjerper kniven og sier «It’s got a good edge». «You could leave. You could live in Mexico», sier han til Billy. «Could you?» spør Billy. «Yeah. I could live anywhere. I could leave anywhere, too», svarer Alias. Senere ramser han opp – ikke ulikt i «Murder Most Foul» – hyllehermetikk («Beans…beans, spinach, eastern… tongue, beans, beef stew, salmon…») mens skudd utløses under bordet.

I bokkapittelet «There is no eye – there is only a series of mouths: Bob Dylans identiteter på film», fra Bob Dylan. Mannen, myten og musikken (Pål Ketil Botvar, Reidar Aasgaard og Robert Kvalvaag, 2011), skriver Haakon Berg Johnsen (ja, han jeg stod ved siden av i Frognerbadet):

Fornemmelsen av Alias som en ufiksert karakter forsterkes av at hans utseende endrer seg fra scene til scene. Mens det er en viss sammenheng i hvordan han kler seg, virker hans tilgang til hatter nesten ubegrenset. Resultatet er at Alias nærmest fremstår som en ny karakter i hver scene, og ikke som en karakter som utvikles naturlig gjennom filmens plott. Som karakter i Pat Garrett fremstår Alias fragmentert – en skikkelse med mange hatter. Slik opptrer Dylans pseudonym Alias i Pat Garrett i samsvar med et postmoderne subjekt.

Kanskje Alias’ ofre får tatt av seg hatten? Han observerer også på avstand da Pat endelig skyter Billy og et hull i speilet. Berg Johnsen skriver også:

«I cannot say the word eye any more,» skrev Dylan i omslagsheftet til albumet Highway 61 Revisited i 1965: «When I speak this word eye, it is as if I am speaking of somebody’s eye that I faintly remember . . . there is no eye – there is only a series of mouths – long live the mouths.» Munnen er sangeren Bob Dylans primære medium og stemmens kilde. Den er også den orale kunsts medium, der substantivet «eye», altså «øye», og pronomenet «I», altså «jeg», er umulige å skille fra hverandre. Oversatt og entydiggjort kan Dylans utsagn dermed forstås slik: Det finnes ikke noe jeg, det finnes bare en serie munner. En mulig, og i mine øyne rimelig tolkning av utsagnet «there is no eye… », er å se på ordet «eye» som en metafor for selvet og «a series of mouths» som en metafor for en rekke ulike identiteter. Altså: Det finnes ikke noe «selv», kun en rekke ulike identiteter. Et slikt syn på identitet mener jeg at man kan finne i figuren «Bob Dylan» på film, både i hans egne opptredener i Pat Garrett & Billy the Kid og Renaldo & Clara, og gjennom andres skikkelser i Renaldo & Clara og I’m Not There.

Joan Baez og Dylan på scenen under Rolling Thunder Revue-turneen.

En serie munner: Renaldo and Clara (1978)

Den lenge vanskelig tilgjengelige Renaldo and Clara (Dylan, 1978) laget under Rolling Thunder Revue-turneen er en collageaktig, assosiativ filmblanding av fakta og fiksjon regissert av Dylan og skrevet sammen med Shepard, inspirert av nye filmbølger og diverse dokumentartradisjoner, men likevel ulik og unik. Ikledt gjennomsiktig maske og hvit hatt synger Dylan «When I Paint My Masterpiece» i åpningsbildene. Berg Johnsen skriver:

Renaldo & Claras åpningssekvens er et konsertopptak filmet Halloween 1975 under Rolling Thunder Revue-turneen i Plymouth, Massachusetts. Denne kvelden entrer Dylan scenen iført en gjennomsiktig plastmaske av Richard M. Nixon. Masken er ikke en forkledning. Den skjuler ikke ansiktet bak. Dette gjør at man som betrakter ser både Dylans ansikt bak masken og konturene av den gjennomsiktige masken foran. Dylans ansikt endres gjennom masken, og maskens uttrykk endres ut fra råmaterialet bak, som er Dylans ansikt. Masken er gjennomsiktig, og det er ansiktet bak som gir masken mening. Den skjuler ikke en identitet bak seg, men den avslører heller ikke bærerens identitet.

Berg Johnsen finner også «en parallell i et tidligere Dylan-utsagn fra en annen konsert. Halloween 1964 står Dylan på scenen i New York og mellom en av sangene sier han: ‘It’s just Halloween – I have my Bob Dylan mask on.’» Og i et intervju fra lanseringen i 1978 sier Dylan: «The mask in this movie isn’t used to hide the inner self, it’s used to show the inner self. The mask is more real than the face. It isn’t hiding anything.»

David Blue «intervjues» ved et flipperspill ved et basseng, Dylan fingerplukker, poesi resiteres, og en annen mann blir kalt Bob og sier «I’m not Bob», og senere «I’m not Bob Dylan». Filmen er full av uklare roller og rollebytter, myldersamtaler klippes med fugler og statuer, anekdoter om «Blowin’ in the wind», kabaretsang, Gud og sikkert en gang mindblowing sekvenser hvor Ginsberg synger – i en film av Dylan –  «And all the hills echoed». Det er delvis irriterende internt og innforstått, men lengre partier av filmen treffer kanskje sterkere enn noen annen film med Dylan i dag.

Amerikanske innfødte snakker om «Irokeserføderasjonen» (haudenosaunee-konføderasjonen), et av de tidlige demokratiene, senere nedtrampet og marginalisert. Rubin «Hurricane» Carter holder pressekonferanse, og de sterkeste scenene å se sommeren 2020 er nok den lange fortausenqueten med intervjuer som ender i freeze frame med afroamerikanere, som ikke forventer rettferdighet, levende i, men ikke som en del av systemet. En eldre, hvit politimann vil ikke si sin mening, for da vil han bli slått i ansiktet, sier han. En rekke gatestemmer kroppsliggjør «free speech» og viser hvordan Dylan også kunne være såkalt «politisk» også lenge etter sekstitallet:

Meanwhile, far away in another part of town
Rubin Carter and a couple of friends are drivin’ around
Number one contender for the middleweight crown
Had no idea what kinda shit was about to go down
When a cop pulled him over to the side of the road
Just like the time before and the time before that
In Paterson that’s just the way things go
If you’re black you might as well not show up on the street
’Less you wanna draw the heat

Vi ser litt av et møte med plateselskapet om utgivelse av «Hurricane», og litt av en samtale med Baez ved en bar. Dylan rir i snøen, og ved Kerouacs grav spør Ginsberg: «What graves have you seen?» «Victor Hugo», sier Dylan, og legger til: «I’m gonna be in an unmarked grave.» Berg Johnsen skriver:

Ved siden av å være regissør og manusforfatter er Dylan også til stede på tre måter i selve filmen: Han er (1) skuespilleren bak karakteren Renaldo, (2) Bob Dylan selv og (3) «Bob Dylan», en karakter spilt av musikeren Ronnie Hawkins. Ved at han iscenesetter «Bob Dylan» som et individ ved siden av sin egen Bob Dylan-identitet i filmen, tematiseres identitetsspørsmålet generelt, og konstruksjonen av den Dylan fansen kjenner spesielt. Renaldo & Clara er en film om «Bob Dylan» – i en rekke ulike inkarnasjoner.

Ok. Hva med musikkvideoene, sier du?

«It sucks»: Hearts of Fire (1987) og Busy Being Born (2020)

Hearts of Fire (Richard Marquand, 1987) er en fiksjonsfilm om en pensjonert rocker. «It sucks», sier «Billy Parker» (Dylan) bak en hjelm på en motorsykkel, om en coverversjon av «Tainted Love» som spilles i en bomring. Et coverband med vokalisten «Molly McGuire» (Fiona) synger «Proud Mary» i en bar, Billy bestiller øl, observerer, og forteller senere Molly at artisten hun liker, «he sucks». Om sin egen blueshit «The Usual» sier Billy, mens de går og spiser is: «Yeah, well I wrote that in about two minutes for some chick in San Anton’, who really used to turn it out on me». Vi noterer nok en «San Anton’»-referanse.

I bakgrunnen blir noen voldelig anholdt av politiet, mens de passerer en kino som viser Pat Garrett & Billy the Kid. Molly nakenbader, men Billy hopper i vannet med klærne på. Senere sier han paradoksalt profetisk i bilen: «You know, I guess I was known as never one of them rock’n’roll singers that was gonna win any Nobel Prize». Sliten og lei presenterer han ei låt («Had a Dream About You, Baby») fra scenen: «I’m gonna sing this song for the millionth time». Senere knuser han et hotellrom, slår ned en kar i en svingende sirkulær uppercut, og truer en bussjåfør med et munnspill mot halspulsåra, og leverer replikker som «I used to pick my nose» og «Do you want some eggs?».

Oi.

Manusforfatter Joe Eszterhas skrev senere Basic Instinct (og Sharon Stone dukker jo senere opp hos Scorsese i 2019) og Showgirls, og regissør Marquand forblir vel mest kjent for barnefilmen Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi (1983). Vel, det beste med denne filminnspillingen er nok outtakelåta «To Fall In Love With You» og det svært severdige settintervjuet Getting to Dylan (BBC, 1987) (https://www.youtube.com/watch?v=EZgmJ0WTByw), flittig brukt i den nye dokumentarfilmen Busy Being Born (Piers Garland, 2020), der Dylan er fanget av sin egen tegning av journalisten han ikke klarer å riste av seg. Det er sagt at å intervjue Dylan er som å gå tur med en katt, men her er den midlertidig fanget i en campingvogn.

I den korte og ganske standard dokumentarfilmen Busy Being Born spekulerer Sid Griffin om det heller enn Dylan Thomas er karakteren «Marshall Dillon» fra westernserien Gunsmoke som har inspirert artistnavnet «Bob Dylan». Han forteller også at Dylan liker basketball og baseball, og at «Subterranean Homesick Blues» er den første hiphoplåta. Det er med noen fine klipp med Sara Danius, som forteller om Dylans «oral poetry», i tradisjonen fra Homer og Sapfo.

Dylan i «Masked and Anonymous»

Maskert og anonym: Masked and Anonymous (2003) og No Direction Home (2005)

Masked and Anonymous (2003), skrevet av Dylan (som «Sergei Petrov», nok et pseudonym) med regissør Larry Charles (Seinfeld, Borat), er en ofte ustemt og mindre vellykket komedie, men det er mer enn nok interessante øyeblikk til å være et se- og hørverdig slitent sirkus av en fiksjonsfilm. (For en tilnærmet hyllest, les Stephanie Zachareks skarpe kritikk: https://www.salon.com/2003/07/24/masked_anonymous/)

Det er krig og revolusjon nedover alle Amerika-ene, om religion og etnisitet, og fra bak lås og slå hentes den gamle rockeren «Jack Fate» (Dylan) med hatt og gitar til en veldedighetskonsert. «I ain’t felt free in a long time», sier han. «Uncle Sweetheart» (John Goodman) forsøker gi ham en bamseklem før Jack spiller med sit eget tributeband. Det er mange fine opptredener i filmen, selv om energien fra seksti- og søttitallsfilmene er borte. «I know. It ain’t easy being human», parafraserer Jack Strindberg, før han leverer replikker som «Mine always has been hangin out».

Det er noen rørende scener, som da ei ung jente synger «The Times They Are A-Changin’» eller da Jack gråter ved farens seng. Han knuser ei whiskyflaske mot scenekanten, og havner igjen i håndjern, til et nærbilde og en overstemme med mye på hjertet:

I was always a singer and maybe no more than that. Sometimes it’s not enough to know the meaning of things, sometimes we have to know what things don’t mean as well. Like what does it mean to not know what the person you love is capable of? Things fall apart, especially all the neat order of rules and laws. The way we look at the world is the way we really are. See it from a fair garden and everything looks cheerful. Climb to a higher plateau and you’ll see plunder and murder. Truth and beauty are in the eye of the beholder. I stopped trying to figure everything out a long time ago.

Vi må også vite hva ting ikke betyr.

Scorsese laget en av tidenes fremste konsertfilmer med The Last Waltz i 1978. Dylan deltar. I dokumentarfilmen No Direction Home (Scorsese, 2005), om perioden 1961 til 1966, snakker Dylan for første gang seriøst foran kamera om eget liv og virke, fra han i følge seg selv ble født langt unna og siden har vært på vei hjem, uten noen retning dit. Han nevner en tidlig inspirasjon i den talende tittelen til sangen «Drifting Too Far from the Shore», en 78-plate, sirkusets besøk i småbyen og lyttingen til nattradioen med 50000 watt. Under atomparanoia var hans ambisjon «To join ‘Little Richard’», han sang for jenter, leste som en svamp Kerouacs On the Road og deretter Guthries radikale Bound for Glory, som traff enda hardere (han «went through Woody Guthrie» egentlig uten å ville det, og skrev «Song to Woody» som en hyllest til alle heltene).

Han stjal plater og prøvde ulike hatter i de første filmbildene fra New York. Det er teater. Det er skuespill. Og gamle kjente, som Joan Baez, snakker villig om Dylans sterke og svakere sider. Han åpner for John Lee Hooker. Han får Columbia-kontrakt. «Blowin’ in the wind» graves ned av coverversjoner. Idiotiske journalister stiller elendige spørsmål. Og lenge før «Hurricane», «Blind Willie McTell» eller «Goodbye Jimmy Reed» – og lenge før George Floyd – treffer «Only a Pawn in Their Game», om Medgar Evers, særlig sterkt.

Dylan påstås ha kontakt med en amerikansk kollektiv underbevissthet. Og i et kamerasveip over en håndskreven «Like a Rolling Stone»-tekst skriver Dylan i stedet for «No direction home» heller «No direction for home», et «for» som kanskje kan være en interessant nyanse.

Fins det ingen retning hjem?

Eller er det bare ingen(ting) som angir retningen dit?

Meg er en annen: I’m Not There (2007)

Dylan tar ingen pronomen personlig og spiller ikke (seg) selv i den dramatiske mockumentaren I’m Not There (Todd Haynes, 2007), der han er spaltet i seks karakterer, med Cate Blanchett mest lik fysisk. Berg Johnsen forklarer:

Arthur Rimbaud (Ben Whishaw) er Dylan som beatpoet og filmens forteller; den tolv år gamle afroamerikaneren Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) er den Dylan som forlot Hibbing, reiste rundt som blindpassasjer på den amerikanske jernbanen og besøkte den virkelige Woody Guthrie; Jack Rollins (Christian Bale) er protestsangeren på 60-tallet; Robbie Clark (Heath Ledger) er stjerneskuespilleren som portretterer protestsangeren Jack Rollins i filmen Grain of Sand; Jude Quinn (Cate Blanchett) er «den elektriske Dylan»; og Billy the Kid (Richard Gere) er Dylan som lovløs cowboy anno 1967. I tillegg gjenoppstår protestsangeren Jack Rollins (Christian Bale) som kristenrocker mot slutten av filmen.

Vi ser gjennom øynene i subjektive innstillinger på vei til en scene. Identitetslekende tekstplakater leker gjemsel: I, He, I’m, I’m Her, Not Her, Not here, før I’m not there. «Billy the Kid 1»-Kris Kristofferson gjenforteller et Tarantula-sitat som overstemme: «Even the ghost was more than one person.» Tydeligere enn som så får man kanskje ikke sagt det: Dylan er mer enn én person.

Men det fins flere varianter, som hos Rimbaud: «It’s wrong to say ‘I think’. One should say ‘I am thought’. I is someone else. I am present at the birth of myself.» Berg Johnsen peker på et intervju med Cameron Crowe i coverheftet til boksen Biograph (1985):

 «I don’t think of myself as Bob Dylan. It’s like Rimbaud said, ’I is another.’» Jeg er en annen. I et sjeldent fortrolig øyeblikk kommenterer Dylan her hvordan han ser på seg selv og sin identitet. I Memoarer nevner han Rimbaud igjen: «Jeg kom over ett av skriftene hans, ‘Je est un autre’, en bevisst grammatisk feil som best kan oversettes med ‘Meg er en annen’. Da jeg leste de ordene, gikk det opp et lys for meg. Det stemte fullstendig.»

Inspirert av musikken og de mange livene hans, intervjues «venner» (som i No Direction Home), blandet med gjenskapte scener fra Dylans liv. Særlig Blanchett skinner som den kroppslige inkarnasjonen av Dylan anno Dont look back. Og «Ginsberg» sier: «Well, if your mission was to see whether you could do great art on a jukebox, well, you know, then we’ve all benefitted.» «Billy the Kid 2» (Gere) omgis av masker på Halloween, som i Renaldo and Clara, og sier «never give your real name», og om du blir bedt om å se på deg selv, «never look». En hengt mann har skilt som i Eat the Document: «It is appointed unto men once to die.»

Billy bærer mot slutten en gjennomsiktig maske, og sier at han vet ikke hvem han er mesteparten av tiden: «It’s like you got yesterday, today and tomorrow all in the same room.» Denne tidsforståelsen fins også i nye «I Contain Multitudes»: «Everything’s flowing all at the same time». Mindre Forkynnerens alt har sin tid, mer Dylans alt, alltid. Som i den kryptiske sammenstillingen «I’m just like Anne Frank, like Indiana Jones/And them British bad boys, The Rolling Stones».

All fortid kan betraktes som like langt unna et nå.

Dylan skuer bakover, ja, men han synes først og fremst likevel fremtidsnostalgisk, i drømmen om noe mer.

  1. You have to be nice to other people.
  2. The greatest songwriter of modern times is Bob Dylan.

«Life is about creating yourself»: The Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story (2019)

Georges Méliès gjør et av sine mange forsvinningsnumre, med en kvinne først forsvunnet og deretter gjenfunnet under et teppe på en stol. Lureri er en del av filmkontrakten. Sirkusaktige tekstplakater skriver «Conjuring The Rolling Thunder Re-vue – A Bob Dylan Story», og filmen er en halvsann (regissør «van Dorp», Sharon Stone) oppfølger til og overlapp med Dylans egen Renaldo and Clara, men også Scorseses egen No Direction Home. Det er USAs 200-årsjubileum, og «Mr. Tambourine Man» synges fortsatt under Nixon og etter Saigons fall. Dylan snakker i nyinnspilte intervjuer blant annet om to forsøk på å skyte presidenten i løpet av en måned, og tankene går til de nye sangene «Murder Most Foul» og «Key West (Philosopher Pirate)».

Dylan påberoper seg et sota minne, og om Rolling Thunder Revue-turneen sier han at «It’s about nothing», «I don’t remember a thing» og «I wasn’t even born». «Life is about creating yourself. And creating things», sier Dylan. Her går tankene til nye «False Prophet» («Can’t remember when I was born and I forgot when I died») og kreasjonen i «My Own Version of You». Spørsmålet om hvem han er har vært en del av plateselskapspromoteringen siden sekstitallet. Men det fins jo selvsagt ingen skjult sannhet om hvem han eller noen av oss er – det er kanskje heller hva vi gjør, fortellingene vi selv dikter og andre dikter om oss som betyr noe?

Patti Smith messer, og vi ser igjen Ginsberg allsynge «And all the hills echoed» og forklare filmens ambisjon om å «show the actual community». Vi møter den mystiske sverdbærer og fiolinist Scarlet Rivera, følger øving og festprat, og får innblikk i den umiddelbare mytologiseringen av øyeblikk med Dylan, som da han snakker med en kvinne om «mental marriage». Med vest og hatt, hvitsminket og vill i blikket synger han «Isis», med sceneteppet under støvlene. «When I Paint My Masterpiece» (som åpnet Renaldo and Clara) tydeliggjør igjen – som i Dont look back, Eat the Document og Renaldo and Clara – effekten av dypt hengivne, innzoomete nærbilder, som er en enkel måte å nærme seg noe eller noen umerkelig fra avstand, samtidig som man uvegerlig forflater dybden.

Etter en maskemontasje forteller Dylan at når en mann bærer en maske vil han fortelle deg sannheten. Regissør «van Dorp» har laget film om voksdukker, inkludert Kennedy. Om Shepard sier Dylan at han hadde «special knowledge of the underworld» og kunne «commune with the dead». Selv beskriver Shepard seg som en «screenwriter» eller «writer for hire», som  observerte «almost a circus atmosphere», fra et band som fremførte sanger med sagaelementer og Shakespeare-inspirasjon.

«It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry» og «A Hard Rain’s A-Gonna Fall». Dylan sammenligner truppen med italiensk commedia dell’arte, og sammen med Stone drar han en skrøne om Kiss og hvitsminkeinspirasjon, og senere om opphavet til «Just Like a Woman». Dylan siterer: «Whitman said, ‘I am large, I contain multitudes’. We still remember those lines today.» Han synger «I Shall Be Released» med Baez og forteller at «We could sing together in our sleep». Hun ble skeptisk med, siden hun tidligere «had experienced Dylan». Hun snakker i nåtid om hans karisma, og ved en bardisk på turneen sier hun kjærlig til ham at «I used to see you write like ticker tape». De snakker om «The Lonesome Death of Hattie Carroll», bryllup og brukne tekstlinjer, mens Dylan rister forsiktig: «Thought will fuck you up», sier han, og «it’s ‘hard’, not ‘head’».

Joni Mitchell blir med fra Connecticut og resten av turneen, «an experience in communal existence». På en fest hos Gordon Lightfoot i Toronto spiller hun med Roger McGuinn og Dylan, som tilsynelatende kjeder seg og ser truet, nærmest misunnelig på henne mens han komper på «Coyote»:

«You just picked up a hitcher/A prisoner of the white lines on the freeway».

To kan spille dette spillet.

Igjen skildres Carter og møtet om «Hurricane» og «justice gone awry».

Og filmen slutter med en mektig konsertoversikt helt fram til i dag.

Få har opptrådt oftere.

Dylans langsomme omvei hjem

Dylans langsomme omvei hjem

«De aller beste Dylan-filmene er ikke engang filmer, men sanger». Jon Inge Faldalen tar her en gjennomgang av Bob Dylan på film, fra «Don’t look now» til «Rolling Thunder Revue», i lyd av det nye kritikerroste albumet «Rough and Rowdy Ways».

    • Well, I keep seeing this stuff and it just comes a-rolling in
      And you know it blows right through me like a ball and chain
    • «Brownsville Girl», 1986

Omveien forsvinner bak deg på veien hjem.

«Bob Dylan»… «Alias»… «Renaldo»… «Billy Parker»… «Jack Fate».

Min første Dylan-konsert var som 17-åring, på Norwegian Wood ved Frognerbadet i Oslo 7. juni 1998, sammen med pappa, som hadde Slow Train Coming-vinylen (med «When He Returns»!) og The Traveling Wilburys i platehylla i storstua, og venn Håkon (nå Haakon), som senere så ut som Blonde on Blonde-omslaget. Selv hadde jeg lenge druknet inn i drømmeland med Time Out of Mind (med «Not Dark Yet»!) i discman-en, og høsten ga The Bootleg Series, Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, The «Royal Albert Hall» Concert. Jeg ville definitivt ikke buet, men jeg elsker første halvdels fraseringer, munnspill og malende bilder:

  • Then take me disappearin’ through the smoke rings of my mind
  • Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves
  • The haunted, frightened trees, out to the windy beach
  • Far from the twisted reach of crazy sorrow
  • Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free
  • Silhouetted by the sea, circled by the circus sands
  • With all memory and fate driven deep beneath the waves
  • Let me forget about today until tomorrow

57-åringen så smilende opp mot Oslo-himmelen innrammet av grønt løv, snakket om hvordan det minnet ham om barndommen og at han følte seg som hjemme, spilte sanger for oss, stående og dansende med gitaren i hendene, med en strålende settliste:

  1. All Along the Watchtower
  2. Tonight I’ll Be Staying Here with You
  3. Cold Irons Bound
  4. Simple Twist of Fate
  5. Silvio
  6. The White Dove
  7. Mr. Tambourine Man
  8. Masters of War
  9. Tangled Up In Blue
  10. Make You Feel My Love
  11. Highway 61 Revisited
  12. Forever Young
  13. Love Sick
  14. Rainy Day Women #12
  15. Blowin’ in the Wind

Konserten var en av kun ti ganger «The White Dove» (Carter Stanley, 1949) er spilt (et opptak fins i intereteren), inkludert denne kvelden 49 år etter at den ble skrevet. Dylan sang:

  • In the deep rolling hills of miss Virginia
  • A place that I love so well
  • Where I spent the heavy hours of my childhood
  • In the cabin where we loved to dwell
  • White dove will mourn in sorrow
  • The willow will hang their head
  • I’ll live my life in sorrow
  • Now that mother and daddy are dead

Dylan gjør alt til sitt, og originalens «old Virginia» høres nå ut som «miss Virginia», nøkterne «many days of my childhood» er blitt «the heavy hours of my childhood», trærne («The willows», «heads») er blitt entall («The willow», «head»), «Since» er blitt «Now that», og den hvite duen sørger over døde mor og far. Til The New York Times sa Dylan nylig om døden: «I think about it in general terms, not in a personal way.»

I andre linje av sin signatursang spør han: «How many seas must a white dove sail/Before she sleeps in the sand?». Og han besynger igjen – med understrekelsen «snow white dove» – freds-, godhets- og kjærlighetssymbolet på nye «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You»:

  • If I had the wings of a snow white dove
  • I’d preach the gospel, the gospel of love
  • A love so real, a love so true
  • I’ve made up my mind to give myself to you

Til The New York Times sa han at «gospel music is the music of good news and in these days there just isn’t any. Good news in today’s world is like a fugitive, treated like a hoodlum and put on the run.» I «I Contain Multitudes» synger han «I’ll keep the path open, the path in my mind/I’ll see to it that there’s no love left behind». Og den siste dansen «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You» er en grusveivals, en kjærlighetserklæring først til universet («I’m sittin’ on my terrace, lost in the stars») og deretter et «you», som kan være jorden, landet USA og/eller en kvinne:

  • I’m giving myself to you, I am
  • From Salt Lake City to Birmingham
  • From East L.A. to San Anton’
  • I don’t think I can bear to live my life alone

San Antonio er et mytisk sted for Dylan, som i «Brownsville Girl», og også i «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You» vil jeget «go far away from home with her». Men at reisen tilfeldigvis ender i «San Anton’» kan jo også forklares med at poeten trengte et sted som rimer med «alone». I disc éns sluttseilas «Key West (Philosopher Pirate)», en duvende dekkvals med bølgende trekkspill for trekkfugler, skremt opp av McKinley-attentatet, lytter jeget til en «pirate radio station» og øyner kanskje land og et sted å sove i sand.

Etter en broket bøtte Oslo Spektrum-konserter mange år senere kunne jeg ane glimt fra bak fasaden i Dylans små blikk og skjeve smil til bandet fra første rad i Konserthuset, og tilbake i Spektrum i fjor bød han på en sjeldent vakker «Boots of Spanish Leather», orkestrert fløyelsmykt, lik mye av lydbildet på vidunderlige The Bootleg Series Vol. 8 – Tell Tale Signs: Rare and Unreleased 1989-2006 (2008) eller på den nye skiva:

  • I’m sailin’ away from my own true love
  • I’m sailin’ away in the morning
  • Is there something I can send you from across the sea
  • From the place that I’ll be landing?

Sine egne standarder og orginaler

Dylan – den fremste levende kunstneren, en kompleks Messias og kontrær kameleon i konstant tilblivelse, hvis sanger buktaler historiens hviskelek – lever et sted mellom alvor og spøk, sannhet og løgn, fakta og fiksjon, «a number between a-one and two», som han synger på nye «My Own Version of You», fra Rough and Rowdy Ways, en palimpsest av musikalske, litterære og filmatiske sjangere, med Dylan som like mye arkivar og artefaktisk arkeolog som litterær historiker.

På samme måte som da han som tenåring hadde sunget seg gjennom Woody Guthrie og folkkanon, eller da nybrottet Time Out of Mind etterfulgte et par coverskiver på nittitallet, har Dylan de siste årene sunget seg gjennom standarder fra den amerikanske sangboka. Og selv om springbrettene kanskje har brukket enkelte ganger i det han kaller «uncover»-versjoner, har han uansett avdekket nygamle lag i stemmen, og han snubler igjen ut nyinspirert og original på den andre siden.

Og da trengs sanger til denne stemmen.

Rough and Rowdy Ways har slike. Som «Black Rider», en mørk western med gjenfunnet ømhet: «The path that you’re walking, too narrow to walk/Every step of the way, another stumbling block/The road that you’re on, same road that you know/Just not the same as it was… a minute ago». Den svarte rytteren forsøker å få jeget til å se seg tilbake:

  • Black rider, black rider, all dressed in black
  • I’m walking away, you try to make me look back
  • My heart is at rest, I’d like to keep it that way
  • I don’t wanna fight, at least not today
  • Go home to your wife, stop visiting mine
  • One of these days I’ll forget to be kind

Stemmetilpasset er også «Murder Most Foul», som så stjernelyset en midnatt i mars, og også er som en film å betrakte.

Våren og sommeren 2020 gjaller ekko av både 1968, 1967 og 1963, og Dylans særegne prisme belyser igjen tidsånden. Han er definitivt en middels filmskuespiller, men likevel kanskje den aller fremste skuespilleren iblant oss, en livslang «Bob Dylan’s Dream», med selve kroppsligjøringen av «the best acting I saw anybody do». Og en del av dette drømmespillet er sporadiske opptredener i forskjellige filmroller, som «Bob Dylan», «Alias», «Renaldo», «Billy Parker» og «Jack Fate», i iscenesatte fiksjon- og dokumentarfilmer – men også mange av sangene hans kan betraktes som filmer.

Sang som film: «Brownsville Girl» og «Murder Most Foul»

De aller beste Dylan-«filmene» er ikke engang filmer, men sanger, som «Lily, Rosemary and the Jack of Hearts», «Hurricane» og «‘Cross the Green Mountain», og kanskje først og fremst langlåter à la blodferske «Murder Most Foul» eller ellers svake Knocked Out Loaded’s episke «Brownsville Girl» (tidligere «New Danville Girl», en Empire Burlesque-outtake), skrevet sammen med dramatiker, manusforfatter og skuespiller Sam Shepard (Renaldo and Clara, Paris, Texas) og utgitt i 1986.

Shepard skriver i sin Rolling Thunder Logbook (1977): «One thing that gets me about Dylan’s songs is how they conjure up images, whole scenes that are being played out in full color as you listen. He’s an instant filmmaker.» Og jada, «[p]robably not the same scenes occur in the same way to everyone listening to the same song», men spørsmålene består: «How do pictures become words? Or how do words become pictures? And how do they cause you to feel something? That’s a miracle.»

«Brownsville Girl» er mirakuløst som en film ikke bare fordi den beskriver filmer og filmopplevelser, men også på grunn av en levende billedlig, filmatisk struktur og poesi, som en western og en road movie. Utkastet «New Danville Girl» har flere interessante forkastede ideer for den cinefile, som «we’re busy talking back and forth to our shadows on an old stone wall», og sluttbeskrivelsen «There was a movie I seen one time/I think I sat through it twice/I don’t remember who I was or what part I played/All I remember about it was it was starring Gregory Peck/But that was a long time ago/And it was made in the shade». 11 minutter lange «Brownsville Girl» åpner slik:

  • Well, there was this movie I seen one time
    About a man riding ’cross the desert and it starred Gregory Peck
    He was shot down by a hungry kid trying to make a name for himself
    The townspeople wanted to crush that kid down and string him up by the neck
  • Well, the marshal, now he beat that kid to a bloody pulp
    As the dying gunfighter lay in the sun and gasped for his last breath
    «Turn him loose, let him go, let him say he outdrew me fair and square
    I want him to feel what it’s like to every moment face his death»
  • Well, I keep seeing this stuff and it just comes a-rolling in
    And you know it blows right through me like a ball and chain

Dylans gjenfortelling er tross parafrasert kondenserte replikker tro mot kjernen i forelegget. I westernfilmen The Gunfighter (Farlig rykte, Henry King, 1950) spiller Gregory Peck den aldrende «Jimmy Ringo», i følge fortekstene «the fastest man with a gun who ever lived», med stadig yngre pistoler snikende bak ryggen. Til sist sitter skuddene der, og han synker sammen på hesteryggen. «That boy…Hunt», sier Ringo liggende på grusen. «We got him. He ain’t getting away with it», blir han beroliget. «No. I drew first. I was ahead of him», sier Ringo. «I seen it. You don’t have to say that. I seen who drew first», forsikres han igjen. «Now don’t argue with me. I know what I’m doing», insisterer Ringo. «You don’t have to do me no favours, pappy», snerrer unggutten Hunt (Skip Homeier). «Keep your mouth shut», sier en eldre kar og klapser til ham. Kamera kjører inn mot Peck, som ser mot sin drapsmann og sier: «If I was doing you a favour…I’d let them hang you right now and get it all over with. But I don’t want you to get off that light. I want you to go on being a big, tough gunny. I want you to… see what it means to have to live like a big, tough gunny. So don’t thank me yet, partner. You’ll see what I mean. Just…wait.»

Ringo dør.

Hunt sparkes og jages inn i en stall av Marshal Mark Strett (Millard Mitchell). «Now you look, here…», sier Hunt. «Don’t say anything, Hunt. Don’t talk to me», sier Mark. «You can’t…» prøver han en siste gang. «Don’t talk to me, I tell you. Or I’ll kill you if you do. You understand? Now, listen to me, yellow-belly. Ringo’s fixed you good. You’re gonna get it exactly like you gave it to him. Because there’s a thousand cheap squirts like you waiting right now for the chance to kill the man that killed Jimmy Ringo. But it aint’t gonna be here, sonny. Not in my territory. So get going now. Get killed somewhere else. And that’s just the beginning, tough boy.»

Den døende westernhelten får det siste ordet. Og tiår senere takket Peck en dypt berørt Dylan i en Kennedy Center-tale og fortalte at formidlingen av denne filmopplevelsen «meant a lot to me». «Brownsville Girl» skifter så fokus fra film til «The memory of you», som «keeps callin’ after me like a rollin’ train»:

  • I can still see the day you came to me on a painted desert
    In your busted down Ford and your platform heels
    I could never figure out why you chose that particular place to meet
    Ah, but you were right. It was perfect as I got in behind the wheel
  • Well, we drove that car all night until we got in to San Anton’
    And we slept near the Alamo, your skin was so tender and soft

Etableringen av et minne om og et blikk på («I can still see») en handling («the day you came to me») i landskap i «totalbilder» (først «on a painted desert», «that particular place», så «in to San Anton’», «near the Alamo»), før kanskje en «panorering» med og deretter en midlertidig parkering («I got in behind the wheel» før «we drove that car all night») av et kjøretøy («In your busted down Ford»), før «nærbilder» av deler av et menneske, en kvinne («your platform heels», «your skin was so tender and soft»), er helhetlig å betrakte som nedskrevne, sammenklipte filmbilder. Jeg ser det i hvert fall for meg. Og «San Anton’» er igjen et mytisk sted, som i «I’ve Made Up My Mind To Give Myself to You».

Drift veksler med humor skutt fra hofta: «Way down in Mexico you went out to find a doctor and you never came back/I would have gone on after you but I didn’t feel like letting my head get blown off». Mens «we’re drivin’ this car and the sun is comin’ up over the Rockies», forstår vi at «she ain’t you». Refrenget besynger så fraværende «Brownsville girl with your Brownsville curls/Teeth like pearls shining like the moon above». De kjører videre til en ny filmatisk scene, hos fraværende «Henry Porter» (senere beskrevet identitetstematisk presist i linjen «The only thing we knew for sure about Henry Porter is that his name wasn’t Henry Porter», med klangbunn i Dylans tidligere rolle som «Alias» i westernfilmen Pat Garrett & Billy the Kid) og Rubys replikker:

  • Well, we crossed the panhandle and then we headed towards Amarillo
    We pulled up where Henry Porter used to live. He owned a wreckin’ lot outside of town about a mile
    Ruby was in the backyard hanging clothes, she had her red hair tied back.
    She saw us come rolling up in a trail of dust.
  • She said, «Henry ain’t here but you can come on in, he’ll be back in a little while»

Fortelleren faller i tanker, og ser seg selv spille en uklar rolle i filmen:

  • Something about that movie though, well I just can’t get it out of my head
    But I can’t remember why I was in it or what part I was supposed to play
    All I remember about it was… is Gregory Peck and the way people moved
    And a lot of them seemed to be lookin’ my way

Som Shepard skriver, så er det nok ikke slik at «the same scenes occur in the same way to everyone listening to the same song», men formuleringer som «Ruby was in the backyard hanging clothes» og «Gregory Peck and the way people moved» er noe man kan se for seg og fungerer i hvert fall for meg som en indre film. Og vi ser jo aldri den samme filmen uansett. Etter et nytt refreng drømmes en annen western, der jeget er skrevet inn:

  • Well, they were looking for somebody with a pompadour
    I was crossin’ the street when shots rang out
    I didn’t know whether to duck or to run, so I ran

Jeget stiller seg senere pent i kinokø, for en ny Peck-film:

  • Well, I’m standin’ in line in the rain to see a movie starring Gregory Peck
    Yeah, but you know it’s not the one that I had in mind
    He’s got a new one out now, I don’t even know what it’s about
    But I’ll see him in anything so I’ll stand in line

Og åpningslinjene speiles i de siste verselinjene, der jeget tror at han har sett filmen to ganger:

  • There was a movie I seen one time, I think I sat through it twice
    I don’t remember who I was or where I was bound
    All I remember about it was it starred Gregory Peck, he wore a gun and he was shot in the back
    Seems like a long time ago, long before the stars were torn down

«But that was a long time ago/And it was made in the shade» er blitt «Seems like a long time ago, long before the stars were torn down». Sangen inneholder også en rekke similer («like», som), som «like a ball and chain», «like a rollin’ train» og refrengets dobbeltsimile «Teeth like pearls shining like the moon above».

Og når stjernene er revet ned, (gjen)skinner kanskje månen i mørket midlertidig alene.

17 minutter lange «Murder Most Foul» er en enda tykkere similepudding, fylt av en hel rekke referanser og sammenligninger, som Kennedy beskrevet «like a sacrificial lamb», «like a dog in broad daylight» og «like a human sacrifice». På det romantiske omslaget til Rough and Rowdy Ways – et fotografi tatt av Ian Berry fra London i 1964, for en nyhetsreportasje om svart kultur i England – står en mann lent letende over jukeboxen ved veggen ved et åpent dansegulv, med to velkledte par med hodene kroppet hos forgrunnsparet, slik at fokus forblir kroppenes former og språk. Dylans egne nye sanger er jukeboxer for en historisk nattradio med musikk, litteratur og film. Sangene er – som fortalt til The New York Times – skrevet «on instinct», «[k]ind of in a trance state»:

 «Most of my recent songs are like that. The lyrics are the real thing, tangible, they’re not metaphors. The songs seem to know themselves and they know that I can sing them, vocally and rhythmically. They kind of write themselves and count on me to sing them.»

Også i «Murder Most Foul» forsøker han (i Shepards vokabular) som «instant filmmaker» – kanskje enda sterkere enn å «conjure up images, whole scenes that are being played out in full color as you listen»  – å formidle «the real thing, tangible»:

  • The day they blew out the brains of the king
  • Thousands were watching, no one saw a thing
  • It happened so quickly – so quick by surprise
  • Right there in front of everyone’s eyes
  • Greatest magic trick ever under the sun
  • Perfectly executed, skillfully done
  • Wolfman, oh wolfman, oh wolfman, howl
  • Rub a dub dub – it’s a murder most foul

Blant nær endeløse («If you want to remember, better write down the names») requests («Play me a song, Mr. Wolfman Jack», kjent blant annet fra American Graffiti) florerer også filmreferansene: «Living in a nightmare on Elm Street», «See if you can shoot the Invisible Man», «Frankly, Miss Scarlet, I don’t give a damn» (en parafrase fra nyomdiskuterte Tatt av vinden), «Tommy can you hear me, I’m the Acid Queen», «Play it for me and for Marilyn Monroe», «Play something for The Birdman of Alcatraz», «Play Buster Keaton, play Harold Lloyd», «Play Down in the Boondocks for Terry Malloy», «Play It Happened One Night and One Night of Sin» og «Play Lonely at the Top and Lonely Are the Brave».

Og det gjøres igjen forsøk på å skrive en karakter – denne gangen presidenten – inn i en slags western eller gangsterfilm:

  •  Don’t worry, Mr. President, help’s on the way
  • Your brothers are comin’, there’ll be hell to pay
  • Brothers? What brothers? What’s this about hell?
  • Tell ‘em we’re waitin’ – keep coming – we’ll get ‘em as well

Men det er de dokumentariske filmrullene som brenner sterkest:

  • Zapruder’s film, I’ve seen that before
  • Seen it thirty three times, maybe more
  • It’s vile and deceitful – it’s cruel and it’s mean
  • Ugliest thing that you ever have seen
  • They killed him once, and they killed him twice
  • Killed him like a human sacrifice 

Som André Bazin skriver: «Before cinema there was only the profanation of corpses and the desecration of tombs. Thanks to film, nowadays we can desecrate and show at will the only one of our possessions that is temporally inalienable: dead without a requiem, the eternal dead-again of the cinema!»

I Frankenstein-drømmen «My Own Version Of You» ønsker et «jeg» å skape et «deg» (som kan være «seg» (selv)): «Looking for the necessary body parts/Limbs and livers and brains and hearts/I’ll bring someone to life, is what I wanna do/I’m gonna create my own version of you.» Dette vil jeget gjøre blant annet ved hjelp av en kombinasjon av filmtøffinger: «I’ll take the Scarface Pacino and the Godfather Brando/Mix ’em up in a tank and get a robot commando». Arnold?

  • One strike of lightning is all that I need
  • And a blast of electricity that runs at top speed
  • Shimmy your ribs, I’ll stick in the knife
  • Gonna jump-start my creation to life
  • I wanna bring someone to life, turn back the years
  • Do it with laughter and do it with tears

Ok. Men hva med opptredenene som vitterlig er filmer, innen dokumentar, fiksjon og steder der mellom? La oss se dem kronologisk.

 

Gråtoneportrett med brennvidd: Dont Look Back (1967) og Eat the Document (1972)

Veritable Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) dokumenterer opptredener på scene, backstage og hotellrom under turneen i 1965, skildret av en observerende fascinert forteller med lett håndholdt, mobilt og impulsivt pekende kamera, der zoompulseringer tilnærmer og tilbaketrekker med betraktende brennvidd, i sigarettrøyktlagte gråtoner. Hva kan nærbildet av et ansikt egentlig vise? Etter støyklager på hotellet må kabler kobles febrilsk til uti en hittil mutet «The Times They Are A-Changin», samme år som Pete Seeger etter sigende ville økse kablene under et elekstrtisk sett på en annen konsert.

Dylan leser, manager Grossmann leser, Dylan taster lett gyngende håndskrevne notater inn på skrivemaskinen, mens Joan Baez synger «Percy’s Song» og etterpå kysser ham adjø ned gjennom krøllene. Grossman driver med booking, og Dylan stiller intervjueren spørsmål tilbake, arrogant, nedlatende, konfronterende, nær fiendtlig, før han foreslår «Let’s try and understand each other, shall we?». Dylan gjesper og gnir seg i øynene på toget, skriker fyllekranglevoren «Who threw the glass in the street?» og lytter tilsynelatende lite truet (i motsetning til med Joni Mitchell tiåret etter) til Donovan mens han svinger raskt noen grader fram og tilbake om sin akse på stolen, før han selv synger requesten «It’s All Over Now, Baby Blue». «There’s no great message» og «I hit all those notes» sier han i nok et antagonistisk intervju, før han ser seg i speilet, poserer, går på scenen med vitser og viser, flest folk for folk flest.

Den utsatte oppfølgeren Eat the Document (Pennebaker, 1972) fra den konfronterende turneen i 1966 er dels klippet av Dylan selv, som beholdt bilder av en dommedagsprofetisk mann med kroppsskiltskriftene «It is appointed unto men once to die» og «After death/The judgment», en opptreden av «Like a rolling stone» med buing og «Traitor!»-tilrop, nye intervjuer med svar som «Well, I’m not sincere at all», og lett humor fra John Lennon i baksetet: «Do you suffer from sore eyes, groovy forehead, or curly hair? Take Zimdawn!… Come, come, boy, it’s only a film. Pull yourself together.» Og i den magisk kjakepustende «Mr. Tambourine Man» tar han seg sammen. Ellers er beholdningen i filmen små uutgitte sangskatter, som «A Rainy Afternoon» og «I Can’t Leave Her Behind», en usedvanlig vakker sangskisse fra et hotellrom, spilt med en lettere henført Robbie Robertson: «Where she leads me I do not know» harmonerer korgutt Dylan – som ellers gjerne synger som et munnspill – i sin reneste røst, med klangbunn i nye salmeaktige «Mother of Muses»: 

  • Take me to the river, release your charms
  • Let me lay down a while in your sweet loving arms
  • Wake me, shake me, free me from sin
  • Make me invisible, like the wind
  • Got a mind that ramble, got a mind that roam
  • I’m travelin’ light and I’m a-slow coming home

Motiv med reise og hjemkomst, tidens og kjærlighetens forgjengelighet er særtrekk hos Dylan. I en reklame for IBM i 2016  sier datamaskinstemmen, som har lest alle tekstene hans for selv å få et bedre språk, til Dylan: «My analysis shows your major themes are that times passes and love fades». «That sounds about right», svarer Dylan. «I have never known love», sier maskinen. «Maybe we should write a song together?» «I can sing.» «You can sing?» «Do-be-bop, be-bop-a-du, do-be-do-be-do, do-do, do-be-do.» Dylan går.

Bob Dylan fikk også en birolle i «Pat Garrett & Billy the Kid»

En mann med mange hatter og intet navn: Pat Garrett & Billy the Kid (1973)

Etter dokumentarfilmene på sekstitallet blir Dylan del av fiksjonsfilmene i det såkalt «Nye Hollywood» i Sam Peckinpahs westernfilm Pat Garrett & Billy the Kid (1973), en fortolkning av det forrige århundret, om amerikansk autonomi mellom law og outlaw, frihet til å gjøre seg selv i den voldelige ville vesten, en myte og en drøm, der flagget vaier i vinden mens blodet størkner i grusen, menn skytes av hesteryggen og havner i en haug med kropper, og kommunikasjon betyr kuler skutt over og mellom fysisk og metaforiske stille vann.

«Billy the Kid» (Kris Kristofferson) synger om blant annet «San Anton’» (!) mens «Alias» (Dylan) observerer og lytter fascinert, luskende i filmens bakgrunn. «Who are you?» spør «Pat Garrett» (James Coburn) Alias, men blir avspist med det kryptiske svaret «That’s a good question». Senere spørres han igjen: «What’s your name, boy?» «Alias», svarer han. «Alias what?» «Alias anything you please.» «What do we call you?» «Alias.» «Hell, let’s call him Alias.» «That’s what I’d do», sier han. «Alias it is.»

Alias er nevenyttig og bråkaster en kniv som lander gjennomstukket sidelengs der nakken blir til halsen hos en kar. Han gir en tommel opp og smiler mot Billy, som sier besnæret: «Alias». Dylan har også skrevet soundtracket til filmen, inkludert «Knockin’ on Heaven’s Door», med det lydmalende refrenget der ordene banker: «Knock, knock, knockin’ on heaven’s door.» Alias skjerper kniven og sier «It’s got a good edge». «You could leave. You could live in Mexico», sier han til Billy. «Could you?» spør Billy. «Yeah. I could live anywhere. I could leave anywhere, too», svarer Alias. Senere ramser han opp – ikke ulikt i «Murder Most Foul» – hyllehermetikk («Beans…beans, spinach, eastern… tongue, beans, beef stew, salmon…») mens skudd utløses under bordet.

I bokkapittelet «There is no eye – there is only a series of mouths: Bob Dylans identiteter på film», fra Bob Dylan. Mannen, myten og musikken (Pål Ketil Botvar, Reidar Aasgaard og Robert Kvalvaag, 2011), skriver Haakon Berg Johnsen (ja, han jeg stod ved siden av i Frognerbadet):

Fornemmelsen av Alias som en ufiksert karakter forsterkes av at hans utseende endrer seg fra scene til scene. Mens det er en viss sammenheng i hvordan han kler seg, virker hans tilgang til hatter nesten ubegrenset. Resultatet er at Alias nærmest fremstår som en ny karakter i hver scene, og ikke som en karakter som utvikles naturlig gjennom filmens plott. Som karakter i Pat Garrett fremstår Alias fragmentert – en skikkelse med mange hatter. Slik opptrer Dylans pseudonym Alias i Pat Garrett i samsvar med et postmoderne subjekt.

Kanskje Alias’ ofre får tatt av seg hatten? Han observerer også på avstand da Pat endelig skyter Billy og et hull i speilet. Berg Johnsen skriver også:

«I cannot say the word eye any more,» skrev Dylan i omslagsheftet til albumet Highway 61 Revisited i 1965: «When I speak this word eye, it is as if I am speaking of somebody’s eye that I faintly remember . . . there is no eye – there is only a series of mouths – long live the mouths.» Munnen er sangeren Bob Dylans primære medium og stemmens kilde. Den er også den orale kunsts medium, der substantivet «eye», altså «øye», og pronomenet «I», altså «jeg», er umulige å skille fra hverandre. Oversatt og entydiggjort kan Dylans utsagn dermed forstås slik: Det finnes ikke noe jeg, det finnes bare en serie munner. En mulig, og i mine øyne rimelig tolkning av utsagnet «there is no eye… », er å se på ordet «eye» som en metafor for selvet og «a series of mouths» som en metafor for en rekke ulike identiteter. Altså: Det finnes ikke noe «selv», kun en rekke ulike identiteter. Et slikt syn på identitet mener jeg at man kan finne i figuren «Bob Dylan» på film, både i hans egne opptredener i Pat Garrett & Billy the Kid og Renaldo & Clara, og gjennom andres skikkelser i Renaldo & Clara og I’m Not There.

Joan Baez og Dylan på scenen under Rolling Thunder Revue-turneen.

En serie munner: Renaldo and Clara (1978)

Den lenge vanskelig tilgjengelige Renaldo and Clara (Dylan, 1978) laget under Rolling Thunder Revue-turneen er en collageaktig, assosiativ filmblanding av fakta og fiksjon regissert av Dylan og skrevet sammen med Shepard, inspirert av nye filmbølger og diverse dokumentartradisjoner, men likevel ulik og unik. Ikledt gjennomsiktig maske og hvit hatt synger Dylan «When I Paint My Masterpiece» i åpningsbildene. Berg Johnsen skriver:

Renaldo & Claras åpningssekvens er et konsertopptak filmet Halloween 1975 under Rolling Thunder Revue-turneen i Plymouth, Massachusetts. Denne kvelden entrer Dylan scenen iført en gjennomsiktig plastmaske av Richard M. Nixon. Masken er ikke en forkledning. Den skjuler ikke ansiktet bak. Dette gjør at man som betrakter ser både Dylans ansikt bak masken og konturene av den gjennomsiktige masken foran. Dylans ansikt endres gjennom masken, og maskens uttrykk endres ut fra råmaterialet bak, som er Dylans ansikt. Masken er gjennomsiktig, og det er ansiktet bak som gir masken mening. Den skjuler ikke en identitet bak seg, men den avslører heller ikke bærerens identitet.

Berg Johnsen finner også «en parallell i et tidligere Dylan-utsagn fra en annen konsert. Halloween 1964 står Dylan på scenen i New York og mellom en av sangene sier han: ‘It’s just Halloween – I have my Bob Dylan mask on.’» Og i et intervju fra lanseringen i 1978 sier Dylan: «The mask in this movie isn’t used to hide the inner self, it’s used to show the inner self. The mask is more real than the face. It isn’t hiding anything.»

David Blue «intervjues» ved et flipperspill ved et basseng, Dylan fingerplukker, poesi resiteres, og en annen mann blir kalt Bob og sier «I’m not Bob», og senere «I’m not Bob Dylan». Filmen er full av uklare roller og rollebytter, myldersamtaler klippes med fugler og statuer, anekdoter om «Blowin’ in the wind», kabaretsang, Gud og sikkert en gang mindblowing sekvenser hvor Ginsberg synger – i en film av Dylan –  «And all the hills echoed». Det er delvis irriterende internt og innforstått, men lengre partier av filmen treffer kanskje sterkere enn noen annen film med Dylan i dag.

Amerikanske innfødte snakker om «Irokeserføderasjonen» (haudenosaunee-konføderasjonen), et av de tidlige demokratiene, senere nedtrampet og marginalisert. Rubin «Hurricane» Carter holder pressekonferanse, og de sterkeste scenene å se sommeren 2020 er nok den lange fortausenqueten med intervjuer som ender i freeze frame med afroamerikanere, som ikke forventer rettferdighet, levende i, men ikke som en del av systemet. En eldre, hvit politimann vil ikke si sin mening, for da vil han bli slått i ansiktet, sier han. En rekke gatestemmer kroppsliggjør «free speech» og viser hvordan Dylan også kunne være såkalt «politisk» også lenge etter sekstitallet:

Meanwhile, far away in another part of town
Rubin Carter and a couple of friends are drivin’ around
Number one contender for the middleweight crown
Had no idea what kinda shit was about to go down
When a cop pulled him over to the side of the road
Just like the time before and the time before that
In Paterson that’s just the way things go
If you’re black you might as well not show up on the street
’Less you wanna draw the heat

Vi ser litt av et møte med plateselskapet om utgivelse av «Hurricane», og litt av en samtale med Baez ved en bar. Dylan rir i snøen, og ved Kerouacs grav spør Ginsberg: «What graves have you seen?» «Victor Hugo», sier Dylan, og legger til: «I’m gonna be in an unmarked grave.» Berg Johnsen skriver:

Ved siden av å være regissør og manusforfatter er Dylan også til stede på tre måter i selve filmen: Han er (1) skuespilleren bak karakteren Renaldo, (2) Bob Dylan selv og (3) «Bob Dylan», en karakter spilt av musikeren Ronnie Hawkins. Ved at han iscenesetter «Bob Dylan» som et individ ved siden av sin egen Bob Dylan-identitet i filmen, tematiseres identitetsspørsmålet generelt, og konstruksjonen av den Dylan fansen kjenner spesielt. Renaldo & Clara er en film om «Bob Dylan» – i en rekke ulike inkarnasjoner.

Ok. Hva med musikkvideoene, sier du?

«It sucks»: Hearts of Fire (1987) og Busy Being Born (2020)

Hearts of Fire (Richard Marquand, 1987) er en fiksjonsfilm om en pensjonert rocker. «It sucks», sier «Billy Parker» (Dylan) bak en hjelm på en motorsykkel, om en coverversjon av «Tainted Love» som spilles i en bomring. Et coverband med vokalisten «Molly McGuire» (Fiona) synger «Proud Mary» i en bar, Billy bestiller øl, observerer, og forteller senere Molly at artisten hun liker, «he sucks». Om sin egen blueshit «The Usual» sier Billy, mens de går og spiser is: «Yeah, well I wrote that in about two minutes for some chick in San Anton’, who really used to turn it out on me». Vi noterer nok en «San Anton’»-referanse.

I bakgrunnen blir noen voldelig anholdt av politiet, mens de passerer en kino som viser Pat Garrett & Billy the Kid. Molly nakenbader, men Billy hopper i vannet med klærne på. Senere sier han paradoksalt profetisk i bilen: «You know, I guess I was known as never one of them rock’n’roll singers that was gonna win any Nobel Prize». Sliten og lei presenterer han ei låt («Had a Dream About You, Baby») fra scenen: «I’m gonna sing this song for the millionth time». Senere knuser han et hotellrom, slår ned en kar i en svingende sirkulær uppercut, og truer en bussjåfør med et munnspill mot halspulsåra, og leverer replikker som «I used to pick my nose» og «Do you want some eggs?».

Oi.

Manusforfatter Joe Eszterhas skrev senere Basic Instinct (og Sharon Stone dukker jo senere opp hos Scorsese i 2019) og Showgirls, og regissør Marquand forblir vel mest kjent for barnefilmen Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi (1983). Vel, det beste med denne filminnspillingen er nok outtakelåta «To Fall In Love With You» og det svært severdige settintervjuet Getting to Dylan (BBC, 1987) (https://www.youtube.com/watch?v=EZgmJ0WTByw), flittig brukt i den nye dokumentarfilmen Busy Being Born (Piers Garland, 2020), der Dylan er fanget av sin egen tegning av journalisten han ikke klarer å riste av seg. Det er sagt at å intervjue Dylan er som å gå tur med en katt, men her er den midlertidig fanget i en campingvogn.

I den korte og ganske standard dokumentarfilmen Busy Being Born spekulerer Sid Griffin om det heller enn Dylan Thomas er karakteren «Marshall Dillon» fra westernserien Gunsmoke som har inspirert artistnavnet «Bob Dylan». Han forteller også at Dylan liker basketball og baseball, og at «Subterranean Homesick Blues» er den første hiphoplåta. Det er med noen fine klipp med Sara Danius, som forteller om Dylans «oral poetry», i tradisjonen fra Homer og Sapfo.

Dylan i «Masked and Anonymous»

Maskert og anonym: Masked and Anonymous (2003) og No Direction Home (2005)

Masked and Anonymous (2003), skrevet av Dylan (som «Sergei Petrov», nok et pseudonym) med regissør Larry Charles (Seinfeld, Borat), er en ofte ustemt og mindre vellykket komedie, men det er mer enn nok interessante øyeblikk til å være et se- og hørverdig slitent sirkus av en fiksjonsfilm. (For en tilnærmet hyllest, les Stephanie Zachareks skarpe kritikk: https://www.salon.com/2003/07/24/masked_anonymous/)

Det er krig og revolusjon nedover alle Amerika-ene, om religion og etnisitet, og fra bak lås og slå hentes den gamle rockeren «Jack Fate» (Dylan) med hatt og gitar til en veldedighetskonsert. «I ain’t felt free in a long time», sier han. «Uncle Sweetheart» (John Goodman) forsøker gi ham en bamseklem før Jack spiller med sit eget tributeband. Det er mange fine opptredener i filmen, selv om energien fra seksti- og søttitallsfilmene er borte. «I know. It ain’t easy being human», parafraserer Jack Strindberg, før han leverer replikker som «Mine always has been hangin out».

Det er noen rørende scener, som da ei ung jente synger «The Times They Are A-Changin’» eller da Jack gråter ved farens seng. Han knuser ei whiskyflaske mot scenekanten, og havner igjen i håndjern, til et nærbilde og en overstemme med mye på hjertet:

I was always a singer and maybe no more than that. Sometimes it’s not enough to know the meaning of things, sometimes we have to know what things don’t mean as well. Like what does it mean to not know what the person you love is capable of? Things fall apart, especially all the neat order of rules and laws. The way we look at the world is the way we really are. See it from a fair garden and everything looks cheerful. Climb to a higher plateau and you’ll see plunder and murder. Truth and beauty are in the eye of the beholder. I stopped trying to figure everything out a long time ago.

Vi må også vite hva ting ikke betyr.

Scorsese laget en av tidenes fremste konsertfilmer med The Last Waltz i 1978. Dylan deltar. I dokumentarfilmen No Direction Home (Scorsese, 2005), om perioden 1961 til 1966, snakker Dylan for første gang seriøst foran kamera om eget liv og virke, fra han i følge seg selv ble født langt unna og siden har vært på vei hjem, uten noen retning dit. Han nevner en tidlig inspirasjon i den talende tittelen til sangen «Drifting Too Far from the Shore», en 78-plate, sirkusets besøk i småbyen og lyttingen til nattradioen med 50000 watt. Under atomparanoia var hans ambisjon «To join ‘Little Richard’», han sang for jenter, leste som en svamp Kerouacs On the Road og deretter Guthries radikale Bound for Glory, som traff enda hardere (han «went through Woody Guthrie» egentlig uten å ville det, og skrev «Song to Woody» som en hyllest til alle heltene).

Han stjal plater og prøvde ulike hatter i de første filmbildene fra New York. Det er teater. Det er skuespill. Og gamle kjente, som Joan Baez, snakker villig om Dylans sterke og svakere sider. Han åpner for John Lee Hooker. Han får Columbia-kontrakt. «Blowin’ in the wind» graves ned av coverversjoner. Idiotiske journalister stiller elendige spørsmål. Og lenge før «Hurricane», «Blind Willie McTell» eller «Goodbye Jimmy Reed» – og lenge før George Floyd – treffer «Only a Pawn in Their Game», om Medgar Evers, særlig sterkt.

Dylan påstås ha kontakt med en amerikansk kollektiv underbevissthet. Og i et kamerasveip over en håndskreven «Like a Rolling Stone»-tekst skriver Dylan i stedet for «No direction home» heller «No direction for home», et «for» som kanskje kan være en interessant nyanse.

Fins det ingen retning hjem?

Eller er det bare ingen(ting) som angir retningen dit?

Meg er en annen: I’m Not There (2007)

Dylan tar ingen pronomen personlig og spiller ikke (seg) selv i den dramatiske mockumentaren I’m Not There (Todd Haynes, 2007), der han er spaltet i seks karakterer, med Cate Blanchett mest lik fysisk. Berg Johnsen forklarer:

Arthur Rimbaud (Ben Whishaw) er Dylan som beatpoet og filmens forteller; den tolv år gamle afroamerikaneren Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) er den Dylan som forlot Hibbing, reiste rundt som blindpassasjer på den amerikanske jernbanen og besøkte den virkelige Woody Guthrie; Jack Rollins (Christian Bale) er protestsangeren på 60-tallet; Robbie Clark (Heath Ledger) er stjerneskuespilleren som portretterer protestsangeren Jack Rollins i filmen Grain of Sand; Jude Quinn (Cate Blanchett) er «den elektriske Dylan»; og Billy the Kid (Richard Gere) er Dylan som lovløs cowboy anno 1967. I tillegg gjenoppstår protestsangeren Jack Rollins (Christian Bale) som kristenrocker mot slutten av filmen.

Vi ser gjennom øynene i subjektive innstillinger på vei til en scene. Identitetslekende tekstplakater leker gjemsel: I, He, I’m, I’m Her, Not Her, Not here, før I’m not there. «Billy the Kid 1»-Kris Kristofferson gjenforteller et Tarantula-sitat som overstemme: «Even the ghost was more than one person.» Tydeligere enn som så får man kanskje ikke sagt det: Dylan er mer enn én person.

Men det fins flere varianter, som hos Rimbaud: «It’s wrong to say ‘I think’. One should say ‘I am thought’. I is someone else. I am present at the birth of myself.» Berg Johnsen peker på et intervju med Cameron Crowe i coverheftet til boksen Biograph (1985):

 «I don’t think of myself as Bob Dylan. It’s like Rimbaud said, ’I is another.’» Jeg er en annen. I et sjeldent fortrolig øyeblikk kommenterer Dylan her hvordan han ser på seg selv og sin identitet. I Memoarer nevner han Rimbaud igjen: «Jeg kom over ett av skriftene hans, ‘Je est un autre’, en bevisst grammatisk feil som best kan oversettes med ‘Meg er en annen’. Da jeg leste de ordene, gikk det opp et lys for meg. Det stemte fullstendig.»

Inspirert av musikken og de mange livene hans, intervjues «venner» (som i No Direction Home), blandet med gjenskapte scener fra Dylans liv. Særlig Blanchett skinner som den kroppslige inkarnasjonen av Dylan anno Dont look back. Og «Ginsberg» sier: «Well, if your mission was to see whether you could do great art on a jukebox, well, you know, then we’ve all benefitted.» «Billy the Kid 2» (Gere) omgis av masker på Halloween, som i Renaldo and Clara, og sier «never give your real name», og om du blir bedt om å se på deg selv, «never look». En hengt mann har skilt som i Eat the Document: «It is appointed unto men once to die.»

Billy bærer mot slutten en gjennomsiktig maske, og sier at han vet ikke hvem han er mesteparten av tiden: «It’s like you got yesterday, today and tomorrow all in the same room.» Denne tidsforståelsen fins også i nye «I Contain Multitudes»: «Everything’s flowing all at the same time». Mindre Forkynnerens alt har sin tid, mer Dylans alt, alltid. Som i den kryptiske sammenstillingen «I’m just like Anne Frank, like Indiana Jones/And them British bad boys, The Rolling Stones».

All fortid kan betraktes som like langt unna et nå.

Dylan skuer bakover, ja, men han synes først og fremst likevel fremtidsnostalgisk, i drømmen om noe mer.

  1. You have to be nice to other people.
  2. The greatest songwriter of modern times is Bob Dylan.

«Life is about creating yourself»: The Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story (2019)

Georges Méliès gjør et av sine mange forsvinningsnumre, med en kvinne først forsvunnet og deretter gjenfunnet under et teppe på en stol. Lureri er en del av filmkontrakten. Sirkusaktige tekstplakater skriver «Conjuring The Rolling Thunder Re-vue – A Bob Dylan Story», og filmen er en halvsann (regissør «van Dorp», Sharon Stone) oppfølger til og overlapp med Dylans egen Renaldo and Clara, men også Scorseses egen No Direction Home. Det er USAs 200-årsjubileum, og «Mr. Tambourine Man» synges fortsatt under Nixon og etter Saigons fall. Dylan snakker i nyinnspilte intervjuer blant annet om to forsøk på å skyte presidenten i løpet av en måned, og tankene går til de nye sangene «Murder Most Foul» og «Key West (Philosopher Pirate)».

Dylan påberoper seg et sota minne, og om Rolling Thunder Revue-turneen sier han at «It’s about nothing», «I don’t remember a thing» og «I wasn’t even born». «Life is about creating yourself. And creating things», sier Dylan. Her går tankene til nye «False Prophet» («Can’t remember when I was born and I forgot when I died») og kreasjonen i «My Own Version of You». Spørsmålet om hvem han er har vært en del av plateselskapspromoteringen siden sekstitallet. Men det fins jo selvsagt ingen skjult sannhet om hvem han eller noen av oss er – det er kanskje heller hva vi gjør, fortellingene vi selv dikter og andre dikter om oss som betyr noe?

Patti Smith messer, og vi ser igjen Ginsberg allsynge «And all the hills echoed» og forklare filmens ambisjon om å «show the actual community». Vi møter den mystiske sverdbærer og fiolinist Scarlet Rivera, følger øving og festprat, og får innblikk i den umiddelbare mytologiseringen av øyeblikk med Dylan, som da han snakker med en kvinne om «mental marriage». Med vest og hatt, hvitsminket og vill i blikket synger han «Isis», med sceneteppet under støvlene. «When I Paint My Masterpiece» (som åpnet Renaldo and Clara) tydeliggjør igjen – som i Dont look back, Eat the Document og Renaldo and Clara – effekten av dypt hengivne, innzoomete nærbilder, som er en enkel måte å nærme seg noe eller noen umerkelig fra avstand, samtidig som man uvegerlig forflater dybden.

Etter en maskemontasje forteller Dylan at når en mann bærer en maske vil han fortelle deg sannheten. Regissør «van Dorp» har laget film om voksdukker, inkludert Kennedy. Om Shepard sier Dylan at han hadde «special knowledge of the underworld» og kunne «commune with the dead». Selv beskriver Shepard seg som en «screenwriter» eller «writer for hire», som  observerte «almost a circus atmosphere», fra et band som fremførte sanger med sagaelementer og Shakespeare-inspirasjon.

«It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry» og «A Hard Rain’s A-Gonna Fall». Dylan sammenligner truppen med italiensk commedia dell’arte, og sammen med Stone drar han en skrøne om Kiss og hvitsminkeinspirasjon, og senere om opphavet til «Just Like a Woman». Dylan siterer: «Whitman said, ‘I am large, I contain multitudes’. We still remember those lines today.» Han synger «I Shall Be Released» med Baez og forteller at «We could sing together in our sleep». Hun ble skeptisk med, siden hun tidligere «had experienced Dylan». Hun snakker i nåtid om hans karisma, og ved en bardisk på turneen sier hun kjærlig til ham at «I used to see you write like ticker tape». De snakker om «The Lonesome Death of Hattie Carroll», bryllup og brukne tekstlinjer, mens Dylan rister forsiktig: «Thought will fuck you up», sier han, og «it’s ‘hard’, not ‘head’».

Joni Mitchell blir med fra Connecticut og resten av turneen, «an experience in communal existence». På en fest hos Gordon Lightfoot i Toronto spiller hun med Roger McGuinn og Dylan, som tilsynelatende kjeder seg og ser truet, nærmest misunnelig på henne mens han komper på «Coyote»:

«You just picked up a hitcher/A prisoner of the white lines on the freeway».

To kan spille dette spillet.

Igjen skildres Carter og møtet om «Hurricane» og «justice gone awry».

Og filmen slutter med en mektig konsertoversikt helt fram til i dag.

Få har opptrådt oftere.

MENY