Den filmatiske bearbeidingen av å vokse opp med en alkoholisert mor tok ti år for Steffan Strandberg å forløse. Gjennombruddet kom da han under press ble nødt til å være brutalt ærlig med seg selv. Den filmatiske forløsningen kom blant annet i samarbeid med Vals med Bashir-animatør Yoni Goodman.
– Minnene fra barndommen hos min mor var bare kaotiske bruddstykker av vonde følelser og hendelser, som tiåring gikk jeg fra å forsøke å ha kjærlighet til og bekreftelse fra min mor – til å hate henne. Det høres brutalt ut, men når man som barn opplever langvarig omsorgssvikt, skapes det noen sår innvendig som lett kan vokse til hat, sinne og bitterhet. Dette er ikke noe man blir kvitt når man blir voksen, det følger med deg resten av livet, og preger deg, på godt og vondt.
I den personlige dokumentaren Natta pappa henta oss utforsker Steffan Strandberg sin og lillebrorens oppvekst med en alkoholisert, labil og ofte fraværende mor. Filmen foregår på to tidsplan: I nåtid problematiserer den voksne Steffan oppveksten og hvordan den har preget ham. Vi møter ham hjemme foran båndopptakeren og gjerne røykende ut av vinduet mens fortiden og valget om å lage film av den veies på fininnstilt vekt.
Parallelt gjenopplives oppveksten i animerte sekvenser fra det tidlige åttitallets Kristiansand, der barneversjonen av Steffan formidler mer ubearbeidete følelser i presens. Det hele fargelegges ytterligere av private Super8-opptak, fotografier og arkivklipp.
Tross sin korte lengde (en time) er Natta pappa henta oss et ambisiøst og modig prosjekt, laget fjorten år etter Strandbergs kinodokumentardebut 7. Himmel (2003). Tanken om filmen ble unnfanget rett etter at moren døde i 2007.
– Jeg ble konfrontert med mine egne følelser. Jeg klarte ikke å føle sorg. Bitterheten og hatet kom til overflaten, og jeg tenkte at faen heller, det går ikke an å hate sin døde mor, det feiler meg noe. Det var da jeg bestemte meg for å skrive ned alle barndomsminnene, forsøke å finne noen svar, forsøke å starte på nytt igjen, gjennom å se alt med nye øyne. Nå som voksen.
– Hvordan var prosessen videre?
– Jeg skrev først et synopsis; ordene bare datt ned på papiret og med en gang jeg hadde skrevet ferdig, angret jeg. «Dette har jeg ikke lyst å grave mer i, dette blir for tungt!» Jeg er egentlig en person som liker å gjøre morsomme ting, og jeg så med en gang at dette kom til å bli et helvete.
Mens produsentene i Indie Film leste synopsisen og ble entusiastiske, det samme ble NFI.
– Og før jeg visste ordet av det var jeg i gang med en film jeg egentlig ikke hadde lyst til å lage. Om du kjenner meg ville du tenkt at dette er veldig komisk, jeg har en tendens til å rote meg inn i prosjekter som det egentlig er umulig å lage. Og dette overgikk alt.
BRUTALT PREMISS
Strandberg nullstilte seg i den videre manusprosessen og jobbet fritt, intuitivt, uten grenser og tyngende ansvarsfølelse.
– Jeg tok ikke hensyn til dramaturgi, struktur, kronologi eller sammenhenger, jeg begynte bare å skrive ned alt jeg husket, alle hendelser, enkeltepisoder, tanker og følelser. Jo mer jeg skrev, jo flere minner dukket opp. Jeg gravde lenger og lenger ned i erindringer jeg egentlig ikke vil ned i. Det var en følelsesladet prosess, som gjorde meg ekstremt sliten.
Slik konkretiserte Strandberg over nitti scener, i et spenn fra de tidligste minnene som treåring og gjennom barn- og ungdomsstadiet og frem til i dag. Selv om de var hentet opp fra underbevisstheten til noe distinkt og skrevet, føltes de uhåndgripelige og lite realistiske, som noe assosiativt og følelsesbetont. Forvirring ble til struktur da hovedpremisset materialiserte seg:
– Jeg klarte endelig å se et mønster i kaoset, i alle scenene, jeg klarte å finne premisset for barndomshistorien. Det handlet om en gutt som søkte kjærlighet fra sin mor, en kjærlighet han ikke fikk fordi moren valgte alkoholen, som førte til at barnet bryter med moren og begynner å hate henne. Dette høres veldig brutalt ut, og det er det.
Slik bygget Strandberg handlingen opp mot filmens nøkkelscene, hvis innhold avsløres i tittelen.
KRAV OM FORSONING
Underveis var psykologer, manuskonsulenter, produsenter og kolleger opptatt av at filmen skulle inneholde en form for posthum overenskomst med moren, barndommen og følgene av den. Men hovedpersonen var ikke villig til rosenrød forsoning og tilgivelse.
– Sannheten var at jeg ikke så noen grunn til å tilgi min mor.
Nåtidsplanet i filmen ble dermed en utfordring. Strandberg følte seg tidvis presset til forsoning, til å si «de rette tingene» og legge hatet og alt det vanskelige bak seg.
– Virkeligheten har ingen Hollywood-katarsis hvor man ender opp ren på slutten. Hver dag består av hele spekteret av følelser, det er en berg- og dalbane, et ikke-lineært forløp hvor man det ene sekundet føler på hatet, det neste på kjærlighet.
Nåtidshistorien føltes etter hvert som retning- og fremdriftsløs og umulig å fortelle. Strandberg strevde og strevde og ga til slutt opp.
– Jeg ga faen i hele filmen.
HAGLA FORSIKTIG I NAKKEN
Veien ut av det forteller- og forsoningsmessige uføret kom med et ultimatum fra kollegaene i Indie Film, produsent Carsten Aanonsen og dokumentarist August B. Hanssen. De foreslo at August og fotograf Lars Erlend Tubaas Øymo skulle komme ned til Strandberg i Kristiansand for å «filme litt».
– Jeg visste jo at «å filme litt» egentlig betyr «beinhard grilling». Jeg er dokumentarist og skjønner greia.
Strandberg svarte likevel ja, under forutsetning av å kunne kaste materialet hvis han ikke likte det. Men:
– I arbeidet med et filmatisk selvportrett trenger man å komme til stadiet hvor man føler seg tom, utmattet og ikke har noe å tape, og at noen utenfra plasserer hagla forsiktig i nakken. Og det gjorde August. På mange måter reddet August filmen. Han klarte å penetrere meg emosjonelt, få meg til å gi faen, og bare snakke rett fra levra. Det endte opp nakent og troverdig, så troverdig at jeg trodde på det selv. Det var en god følelse. Endelig føltes prosjektet som en prekær og ærlig fortelling fra en voksen person som sliter med å komme seg videre i livet.
FRA ABSTRAKT TIL REALISTISK
For å skape det tilbakeskuende fortellerplanet, barndomshistorien, måtte dokumentaristen nærme seg fiksjonen. Farens 8mm-filmer, fotografier, historiske klipp fra arkiver og nyinnspilte live action-scener skulle smelte sammen med forseggjort animasjon.
– Ikke bare i ulike scener, men også i samme scener; jeg ville at det skulle oppleves som fragmenter av minner, som nesten ikke henger sammen, at det på en måte holder på å falle fra hverandre, hvor noe oppleves som sant, noe som subjektive minner.
I utgangspunktet ønsket Strandberg en ekspresjonistisk animasjonsform, bilder som understrekte barndomsminnenes fragmenterte ikke-struktur, en stil som kunne skildre subjektivitet og indre liv.
– Jeg var ikke moden nok til å se hva slags uttrykk historien trengte. Jeg var styrt av uferdige følelser.
Etter mange runder med animatører med slagside mot det abstrakte og assosiative, innså filmskaperen at historien krevde realisme og identifikasjon. Den tydeligste referansen ble israelske Vals med Bashir (2008). Strandberg tok kontakt med sjefsanimatør Yoni Goodman:
– Vår første skype varte i tre timer, vi fant kjemien umiddelbart. Vi utviklet karakterene og concept art som ble brukt i piloten. Senere i finansieringen ble det belgiske selskapet Walking the Dog koblet inn, og Paul De Blieck ble animation director. Han har en unik evne til å forstå karakterene og få dem til å formidle de riktige følelsene. Vi hadde økonomiske rammer som gjorde at vi måtte utvikle en effektiv teknikk, uten å miste estetikk eller rollefigurenes troverdighet.
– Animasjonssekvensene fortelles av en ung stemmeskuespiller som snakker i presens. Hvorfor?
– Barndomsperspektivet og voksenperspektivet skulle spille opp mot hverandre, utfylle og avløse hverandre. Da ble det naturlig at barnets jeg-forteller var en barnestemme, og jeg ville at barnet skulle snakke i nåtid, at det skulle være barnets indre tanker som kommenterer den ytre handlingen. I starten var det veldig mye voice, den fylte nesten hele timelinen. Barnevoicen beskrev både den ytre handlingen, assosiasjoner, drømmer, mål og refleksjoner. Den utfyllende barnevoicen ble i begynnelsen brukt som inspirasjon og guideline i utviklingen av storyboard, animatics og videre inn i klippeprosessen. I etterarbeidet fjernet vi gradvis mer og mer voice, slik at historien fortelles mer cinematisk, assosiativt og kan åpne for meddiktning.
FAMILIEGRALEN
– Etter hvert avløses animasjonssekvensene hjemme hos moren din i byen med autentiske Super8-filmer fra landlivet hos far. Hvordan vil du beskrive disse snuttenes funksjon i filmen?
– Min far kjøpte 8mm-kamera i 1974, og når vi besøkte ham, ute på bygda i Vennesla, filmet alt vi gjorde, hverdagen vår, badeturer, over og under vann – han hadde undervannskamera, skiturer, skogsturer, Ludo-turneringer…Det min far filmet representerer det normale, hvordan en normal barndom burde være og er for mange. Men for oss var denne idyllen ute på landet noe helt fantastisk og nesten uvirkelig.
– Hva er forholdet ditt til disse filmene?
– Jeg har vokst opp med å se på opptakene, de er på mange måter familiens hellige gral, så da jeg skulle bruke dem i filmen var det vanskelig å forholde seg til dem på en distansert måte, opptakene var så stor del av meg selv, de er på en måte urørbare. Jeg ville at materialet ikke skulle bli en montasje av barndomsminner, de skulle utgjøre tydelige scener, sekvenser og en akt hvor jeg som barn forteller hvordan jeg opplever omgivelsene. Jeg ville holde det enkelt og naivt og forsøkte å skape en slags fantastisk og samtidig skjør realisme. Det var en stor utfordring å distansere seg fra materialet og se det utenfra. Til dette fikk jeg jo god hjelp fra nådeløse klippere…
– Opptakene viser dessuten at du var tidlig ute med å lage film. Ja, til og med animasjon!
– Jeg ble tidlig tiltrukket av 8mm-kameraet, noen ganger tok jeg det uten lov og filmet, jeg elsket lyden fra kamera og vissheten om at det jeg filmet ville være foreviget, og at jeg under filmingen kunne styre opplevelsen av hvordan virkeligheten ville bli husket, om kameraet vendte mot venstre ville det for alltid være sånn. En følelse jeg fremdeles får kick av. Jeg og min far begynte også å lage filmer sammen, og det var som å tre inn i en magisk verden, hvor man kunne gjøre alle mulige slags triks, få biler til å kjøre på stuebordet, fyrstikkesker til å danse, kaste dartpila rett i midten av dartskiva, man kunne lure alle. Jeg ble faktisk hekta på å lage film som tiåring.
Natta pappa henta oss har norsk kinopremiere 13.oktober.
Fakta om produksjonen:
Den filmatiske bearbeidingen av å vokse opp med en alkoholisert mor tok ti år for Steffan Strandberg å forløse. Gjennombruddet kom da han under press ble nødt til å være brutalt ærlig med seg selv. Den filmatiske forløsningen kom blant annet i samarbeid med Vals med Bashir-animatør Yoni Goodman.
– Minnene fra barndommen hos min mor var bare kaotiske bruddstykker av vonde følelser og hendelser, som tiåring gikk jeg fra å forsøke å ha kjærlighet til og bekreftelse fra min mor – til å hate henne. Det høres brutalt ut, men når man som barn opplever langvarig omsorgssvikt, skapes det noen sår innvendig som lett kan vokse til hat, sinne og bitterhet. Dette er ikke noe man blir kvitt når man blir voksen, det følger med deg resten av livet, og preger deg, på godt og vondt.
I den personlige dokumentaren Natta pappa henta oss utforsker Steffan Strandberg sin og lillebrorens oppvekst med en alkoholisert, labil og ofte fraværende mor. Filmen foregår på to tidsplan: I nåtid problematiserer den voksne Steffan oppveksten og hvordan den har preget ham. Vi møter ham hjemme foran båndopptakeren og gjerne røykende ut av vinduet mens fortiden og valget om å lage film av den veies på fininnstilt vekt.
Parallelt gjenopplives oppveksten i animerte sekvenser fra det tidlige åttitallets Kristiansand, der barneversjonen av Steffan formidler mer ubearbeidete følelser i presens. Det hele fargelegges ytterligere av private Super8-opptak, fotografier og arkivklipp.
Tross sin korte lengde (en time) er Natta pappa henta oss et ambisiøst og modig prosjekt, laget fjorten år etter Strandbergs kinodokumentardebut 7. Himmel (2003). Tanken om filmen ble unnfanget rett etter at moren døde i 2007.
– Jeg ble konfrontert med mine egne følelser. Jeg klarte ikke å føle sorg. Bitterheten og hatet kom til overflaten, og jeg tenkte at faen heller, det går ikke an å hate sin døde mor, det feiler meg noe. Det var da jeg bestemte meg for å skrive ned alle barndomsminnene, forsøke å finne noen svar, forsøke å starte på nytt igjen, gjennom å se alt med nye øyne. Nå som voksen.
– Hvordan var prosessen videre?
– Jeg skrev først et synopsis; ordene bare datt ned på papiret og med en gang jeg hadde skrevet ferdig, angret jeg. «Dette har jeg ikke lyst å grave mer i, dette blir for tungt!» Jeg er egentlig en person som liker å gjøre morsomme ting, og jeg så med en gang at dette kom til å bli et helvete.
Mens produsentene i Indie Film leste synopsisen og ble entusiastiske, det samme ble NFI.
– Og før jeg visste ordet av det var jeg i gang med en film jeg egentlig ikke hadde lyst til å lage. Om du kjenner meg ville du tenkt at dette er veldig komisk, jeg har en tendens til å rote meg inn i prosjekter som det egentlig er umulig å lage. Og dette overgikk alt.
BRUTALT PREMISS
Strandberg nullstilte seg i den videre manusprosessen og jobbet fritt, intuitivt, uten grenser og tyngende ansvarsfølelse.
– Jeg tok ikke hensyn til dramaturgi, struktur, kronologi eller sammenhenger, jeg begynte bare å skrive ned alt jeg husket, alle hendelser, enkeltepisoder, tanker og følelser. Jo mer jeg skrev, jo flere minner dukket opp. Jeg gravde lenger og lenger ned i erindringer jeg egentlig ikke vil ned i. Det var en følelsesladet prosess, som gjorde meg ekstremt sliten.
Slik konkretiserte Strandberg over nitti scener, i et spenn fra de tidligste minnene som treåring og gjennom barn- og ungdomsstadiet og frem til i dag. Selv om de var hentet opp fra underbevisstheten til noe distinkt og skrevet, føltes de uhåndgripelige og lite realistiske, som noe assosiativt og følelsesbetont. Forvirring ble til struktur da hovedpremisset materialiserte seg:
– Jeg klarte endelig å se et mønster i kaoset, i alle scenene, jeg klarte å finne premisset for barndomshistorien. Det handlet om en gutt som søkte kjærlighet fra sin mor, en kjærlighet han ikke fikk fordi moren valgte alkoholen, som førte til at barnet bryter med moren og begynner å hate henne. Dette høres veldig brutalt ut, og det er det.
Slik bygget Strandberg handlingen opp mot filmens nøkkelscene, hvis innhold avsløres i tittelen.
KRAV OM FORSONING
Underveis var psykologer, manuskonsulenter, produsenter og kolleger opptatt av at filmen skulle inneholde en form for posthum overenskomst med moren, barndommen og følgene av den. Men hovedpersonen var ikke villig til rosenrød forsoning og tilgivelse.
– Sannheten var at jeg ikke så noen grunn til å tilgi min mor.
Nåtidsplanet i filmen ble dermed en utfordring. Strandberg følte seg tidvis presset til forsoning, til å si «de rette tingene» og legge hatet og alt det vanskelige bak seg.
– Virkeligheten har ingen Hollywood-katarsis hvor man ender opp ren på slutten. Hver dag består av hele spekteret av følelser, det er en berg- og dalbane, et ikke-lineært forløp hvor man det ene sekundet føler på hatet, det neste på kjærlighet.
Nåtidshistorien føltes etter hvert som retning- og fremdriftsløs og umulig å fortelle. Strandberg strevde og strevde og ga til slutt opp.
– Jeg ga faen i hele filmen.
HAGLA FORSIKTIG I NAKKEN
Veien ut av det forteller- og forsoningsmessige uføret kom med et ultimatum fra kollegaene i Indie Film, produsent Carsten Aanonsen og dokumentarist August B. Hanssen. De foreslo at August og fotograf Lars Erlend Tubaas Øymo skulle komme ned til Strandberg i Kristiansand for å «filme litt».
– Jeg visste jo at «å filme litt» egentlig betyr «beinhard grilling». Jeg er dokumentarist og skjønner greia.
Strandberg svarte likevel ja, under forutsetning av å kunne kaste materialet hvis han ikke likte det. Men:
– I arbeidet med et filmatisk selvportrett trenger man å komme til stadiet hvor man føler seg tom, utmattet og ikke har noe å tape, og at noen utenfra plasserer hagla forsiktig i nakken. Og det gjorde August. På mange måter reddet August filmen. Han klarte å penetrere meg emosjonelt, få meg til å gi faen, og bare snakke rett fra levra. Det endte opp nakent og troverdig, så troverdig at jeg trodde på det selv. Det var en god følelse. Endelig føltes prosjektet som en prekær og ærlig fortelling fra en voksen person som sliter med å komme seg videre i livet.
FRA ABSTRAKT TIL REALISTISK
For å skape det tilbakeskuende fortellerplanet, barndomshistorien, måtte dokumentaristen nærme seg fiksjonen. Farens 8mm-filmer, fotografier, historiske klipp fra arkiver og nyinnspilte live action-scener skulle smelte sammen med forseggjort animasjon.
– Ikke bare i ulike scener, men også i samme scener; jeg ville at det skulle oppleves som fragmenter av minner, som nesten ikke henger sammen, at det på en måte holder på å falle fra hverandre, hvor noe oppleves som sant, noe som subjektive minner.
I utgangspunktet ønsket Strandberg en ekspresjonistisk animasjonsform, bilder som understrekte barndomsminnenes fragmenterte ikke-struktur, en stil som kunne skildre subjektivitet og indre liv.
– Jeg var ikke moden nok til å se hva slags uttrykk historien trengte. Jeg var styrt av uferdige følelser.
Etter mange runder med animatører med slagside mot det abstrakte og assosiative, innså filmskaperen at historien krevde realisme og identifikasjon. Den tydeligste referansen ble israelske Vals med Bashir (2008). Strandberg tok kontakt med sjefsanimatør Yoni Goodman:
– Vår første skype varte i tre timer, vi fant kjemien umiddelbart. Vi utviklet karakterene og concept art som ble brukt i piloten. Senere i finansieringen ble det belgiske selskapet Walking the Dog koblet inn, og Paul De Blieck ble animation director. Han har en unik evne til å forstå karakterene og få dem til å formidle de riktige følelsene. Vi hadde økonomiske rammer som gjorde at vi måtte utvikle en effektiv teknikk, uten å miste estetikk eller rollefigurenes troverdighet.
– Animasjonssekvensene fortelles av en ung stemmeskuespiller som snakker i presens. Hvorfor?
– Barndomsperspektivet og voksenperspektivet skulle spille opp mot hverandre, utfylle og avløse hverandre. Da ble det naturlig at barnets jeg-forteller var en barnestemme, og jeg ville at barnet skulle snakke i nåtid, at det skulle være barnets indre tanker som kommenterer den ytre handlingen. I starten var det veldig mye voice, den fylte nesten hele timelinen. Barnevoicen beskrev både den ytre handlingen, assosiasjoner, drømmer, mål og refleksjoner. Den utfyllende barnevoicen ble i begynnelsen brukt som inspirasjon og guideline i utviklingen av storyboard, animatics og videre inn i klippeprosessen. I etterarbeidet fjernet vi gradvis mer og mer voice, slik at historien fortelles mer cinematisk, assosiativt og kan åpne for meddiktning.
FAMILIEGRALEN
– Etter hvert avløses animasjonssekvensene hjemme hos moren din i byen med autentiske Super8-filmer fra landlivet hos far. Hvordan vil du beskrive disse snuttenes funksjon i filmen?
– Min far kjøpte 8mm-kamera i 1974, og når vi besøkte ham, ute på bygda i Vennesla, filmet alt vi gjorde, hverdagen vår, badeturer, over og under vann – han hadde undervannskamera, skiturer, skogsturer, Ludo-turneringer…Det min far filmet representerer det normale, hvordan en normal barndom burde være og er for mange. Men for oss var denne idyllen ute på landet noe helt fantastisk og nesten uvirkelig.
– Hva er forholdet ditt til disse filmene?
– Jeg har vokst opp med å se på opptakene, de er på mange måter familiens hellige gral, så da jeg skulle bruke dem i filmen var det vanskelig å forholde seg til dem på en distansert måte, opptakene var så stor del av meg selv, de er på en måte urørbare. Jeg ville at materialet ikke skulle bli en montasje av barndomsminner, de skulle utgjøre tydelige scener, sekvenser og en akt hvor jeg som barn forteller hvordan jeg opplever omgivelsene. Jeg ville holde det enkelt og naivt og forsøkte å skape en slags fantastisk og samtidig skjør realisme. Det var en stor utfordring å distansere seg fra materialet og se det utenfra. Til dette fikk jeg jo god hjelp fra nådeløse klippere…
– Opptakene viser dessuten at du var tidlig ute med å lage film. Ja, til og med animasjon!
– Jeg ble tidlig tiltrukket av 8mm-kameraet, noen ganger tok jeg det uten lov og filmet, jeg elsket lyden fra kamera og vissheten om at det jeg filmet ville være foreviget, og at jeg under filmingen kunne styre opplevelsen av hvordan virkeligheten ville bli husket, om kameraet vendte mot venstre ville det for alltid være sånn. En følelse jeg fremdeles får kick av. Jeg og min far begynte også å lage filmer sammen, og det var som å tre inn i en magisk verden, hvor man kunne gjøre alle mulige slags triks, få biler til å kjøre på stuebordet, fyrstikkesker til å danse, kaste dartpila rett i midten av dartskiva, man kunne lure alle. Jeg ble faktisk hekta på å lage film som tiåring.
Natta pappa henta oss har norsk kinopremiere 13.oktober.
Fakta om produksjonen:
