– Innholdet er selvfølgelig viktig når jeg lager film, men det som trigger meg er ofte å finne den rette formen for innholdet. Jeg ble jo inspirert av hesteterapi, som et fenomen jeg ikke har vært borte i før, og filmen er til dels en undersøkelse av dette. Men det handler vel så mye om en søken etter en form og en metode. Kanskje spesielt for denne filmen, som utspiller seg på et virkelig sted. Jeg har tenkt mye på hvordan jeg kan beskrive det jeg ser, og fange essensen og stemningen på dette stedet, sier Camilla Figenschou til Rushprint.

Den 64 minutter lange Pil og bue utspiller seg i et eksisterende miljø på en gård i Nord-Norge som driver med hesteterapi, som går ut på at mennesker kan finne en form for ”mindfulness” ved å forholde seg til hester.

Flesteparten av menneskene i filmen er knyttet til gården i virkeligheten. En av karakterene spilles imidlertid av skuespiller Anna Katharina Haukeland, som for øvrig også spilte den voksne karakteren i Å åpne, å se. Filmens sanselige og nysgjerrig observerende kamera synes på sin side mer opptatt av å ta inn omgivelsene enn å fortelle en tradisjonell narrativ.

– Hvordan vil du beskrive din tilnærming til film – jeg får en følelse av at det i stor grad handler om å utforske?

– Ja, og jeg tror det ligger naturlig for meg å forske eller undersøke noe, fordi jeg er kunstutdannet. Og siden jeg ikke har gått noen vanlig filmskole, er jeg kanskje ikke så interessert i tradisjonelle filmer – selv om jeg kan like å se dem, sier filmskaperen, som har en mastergrad i visuell kunst fra Konstfack i Stockholm, i tillegg til filmstudier ved universitetet i Buenos Aires og den toårige Nordland Kunst- og filmfagskole.

– Det var ikke sånn at jeg i utgangspunktet ville unngå en klassisk, dramatisk fortelling, men jeg fant ut at dette ville forstyrre det som ble nøkkelordet for konseptet i Pil og bue, som er tilstedeværelse. Å være tilstede er veldig viktig når du skal kommunisere med en hest.

Figenschou forteller at hun var opptatt av hva de ulike menneskene på gården ville framstille ved seg selv i filmen, og lot dette være styrende. Hun forklarte i liten grad hva filmen skulle bli, for å la det være rom for deres egen fantasi av seg selv på film.

– Jeg brukte mye tid på å testfilme for å oppnå en mest mulig avslappet stemning, og var der en stund i forkant av innspilling, sier hun.

– Jeg var interessert i å finne en måte å løfte menneskene fra senteret over i en fiksjonsverden, selv om de ikke skulle spille noe annet enn seg selv. Det en sårbar situasjon å bli filmet, og det var viktig for meg at filmen ikke skulle være forstyrrende for den utviklingen de var i på gården.

 Hun beskriver grepet med å la en skuespiller i rolle bevege seg inn i dette miljøet, som et viktig verktøy i så måte.

– Dette hjalp de andre til å tenke at nå spiller vi mot henne i en film, framfor å bli dokumentert. Dynamikken som oppstod mellom henne og de andre ble til mens de ble filmet og tilhører filmuniverset, forteller hun.

– Selv om scenene er veldig løse og kan framstå nokså tilfeldige, hadde jeg skrevet et manus med situasjoner på forhånd, og kunne bruke henne som en katalysator som prøver å dytte det som skjer i visse retninger.

 – Hvor mye ligner det ferdige resultatet på det du opprinnelig så for deg?

Det er veldig nært. Eller, det er mer riktig å si at jeg har fått testet ut det jeg ville.

 – Din måte å bli kjent med miljøet og menneskene i forkant er kanskje ikke helt ulikt hvordan man lager ”ren” dokumentar?

– Jeg velger ut noen av de tingene jeg har sett i virkeligheten under forarbeidet, og så iscenesetter vi dem litt mer, mens andre scener er rent påhitt. Jeg ville fange essensen av stedet. Man kan få følelsen av at ting bare flyter, fordi de ikke har så klare regler, men det er en struktur der. Dette tror jeg de som driver gården bruker bevisst. Jeg ville speile dette gjennom bruken av kamerablikket, at det ikke nødvendigvis vet hvor det skal eller hva som skjer.

– Hvordan forholder du deg til begrepet dokumentar, og hvordan vil du definere filmen – som en hybrid mellom fiksjon og dokumentar?

– Jeg har jobbet med det som en fiksjon. Kanskje mest fordi jeg ikke er ute etter å gi et objektivt bilde av akkurat dette stedet, eller hesteterapi. Jeg hadde ingen klar problemstilling, som dokumentarfilmer vel ofte har. Jeg ønsket å nærme meg en forståelse av hva forholdet mellom mennesker og hest kan være, og det er jo en veldig forsiktig tilnærming, forteller Figenschou.

En vesentlig del av denne tilnærmingen er filmens visuelle formspråk.

– Det dreier seg om å bygge opp et kamerablikk, som jeg vil at publikum skal identifisere seg med. Jeg vil at de selv skal se og erfare gjennom dette blikket. Måten jeg visualiserer på, er også med på å løfte disse menneskene ut av sin egen virkelighet. Jeg vet ikke helt hvorfor jeg gjør det, kanskje er det for å gi meg selv større frihet. Men det ligger også en beskyttelse i å gå ut av det dokumentariske.

– For deg eller dem du filmer?

– For dem! Men kanskje for meg også.

Figenschou forteller at hun heller ikke intervjuet folkene på forhånd, utover noen få samtaler med de som driver gården om ”mindfulness” og deres metode.

– I filmen får man ikke vite noe om hvor disse menneske kommer fra eller hvor de skal videre, utover hva de selv i så fall har lyst til å fortelle. Slik var det for meg og, da jeg ble kjent med dem ved å observerte dem på stedet. Jeg har heller ikke gjort noe særlig med studier om hesteterapi på forhånd. Jeg hadde lyst til at mitt og filmens blikk skulle være nytt, og finne ut ting underveis.

Kameraets blikk i filmen er videre preget av hva filmskaperen omtaler som likestilling, i den forstand at det ikke nødvendigvis er låst til en karakter.

– Jeg ønsket ikke at kameraet skulle være alt for mye ved Anna Katharina Haukelands karakter. Hun er jo den fremmede som kommer inn, og dermed er det lett å se det gjennom henne, men jeg ville at man skulle identifisere seg med kameraets blikk. Derfor ville jeg ikke at blikket skal være med henne hele tiden, men også observerer henne i likhet med de andre på gården.

– Hvordan er det å få gjennomslag i støttesystemet for en film som er såpass prosessorientert?

– Å åpne, å se har hatt mye å si. Den har gjort folk interessert i det jeg holder på med, og at man stoler mer på meg (les Gunnar Iversens tekst om filmen). Men det er jo vanskelig, svarer hun.

– Jeg fikk først utviklingsstøtte i Nye Veier-ordningen for langfilm, og senere forsøkte jeg å søke produksjonsstøtte. På de møtene ble det veldig tydelig at man forventet at jeg skulle ha en dramatisk karakter. Først satte jeg i gang med å jobbe med den Mia karakteren (som Haukeland spiller, journ. anm.), for å finne ut hvor hun kommer fra og hva slags utvikling hun skulle ha. Men så skjønte jeg at jeg var på ville veier, for det var ikke et slikt prosjekt jeg holdt på med. Det var mer noe man tror man må ha for å lage en god film.

Filmskaperen forteller videre at det er vanskelig å forklare et prosjekt som er så undersøkende i sin form.

– Selv om jeg kan vise noen fine bilder og snakke mye om prosjektet er det kanskje vanskelig å se for seg den ferdige filmen. Det blir dessuten vanskelig å få langfilmstøtte med et slikt prosjekt, i og med at man må ha kinodistributør, estimat for kinobesøk og så videre.

Hun fikk dermed avslag på søknad om produksjonsstøtte fra Nye Veier-ordningen for langfilm, og endte isteden med å få produksjonsstøtte via Nye Veier for korte filmer.

– Da får man 1,5 millioner, med et klart mandat om å utforske sitt kunstneriske uttrykk – noe jeg tok veldig bokstavelig og kompromissløst. Det var i grunn en befrielse å realisere filmen gjennom denne ordningen, sier hun.

Det eneste problemet var imidlertid ordningens krav om at prosjektene ikke skal overskride 59 minutters spilletid.

– Jeg visste hele tiden at dette var et langt prosjekt, hvor jeg blant annet ønsket å jobbe med realismen i lange tagninger. Jeg ble bedt om å klippe den ned, og endte til slutt med å få godkjent en 64 minutter lang versjon. Noe mer kunne jeg ikke fjerne uten å bli misfornøyd med resultatet.

Filmen, som er produsert av selskapet Originalfilm, er i tillegg støttet av Nordnorsk filmsenter.

Figenschou forteller at hun ikke er altfor optimistisk med tanke på tv-visninger av filmen, som først og fremst peiler seg inn på festivalmarkedet – men at hun også vurderer å vise den som installasjon i kunstgallerier.

Filmen er meldt på Kortfilmfestivalen som dokumentar, og vi tar også sikte på å sende den til en del andre internasjonale festivaler.

– Hvordan opplever du det rigide ”systemet” innen fjernsyn, kino og festivaler, med skarpt skille mellom kortfilm og langfilm, tidsdefinerte slot’er og så videre?

– Det er veldig forskjellig fra kunstverdenen. Når man jobber med kommersiell film, kan man kanskje ha behov for slike regler, fordi man jobber med et produkt som skal passe inn et sted. Men det har ingen ting med film som kunst å gjøre, svarer hun.

– Man må tilpasse seg, fordi man er avhengig av støtte og så videre. Men det er en dragkamp, som jeg tror mange som lager smalere film sliter med. Jeg skulle ønske det var en skarpere skille mellom kommersiell film, med det som finnes av hensyn og kompromisser for disse, og en annen type film hvor slike betraktninger bare er forstyrrende. Man skal lytte til verket sitt, og noen filmer skal få bli den lengden filmen krever. Men det kan bli vanskelig når alt er i en smørje som i dag, hvor mange av de samme kravene stilles til alle slags filmer, sier hun.

– Når det er sagt, har jeg inntrykk av at det er en interesse for filmskapere med kunstbakgrunn, det er en del av dem som får stø Og dette handler naturligvis ikke bare om Filminstituttet, men om at det generelt er få muligheter for smale filmer for tiden.

Hun har ikke lyst til å si noe særlig om sine neste prosjekter, som foreløpig er tidlig i idefasen – utover at hun har lyst til å gå tilbake til et kortere format neste gang.

– Jeg tror jeg skal lage en liten kortfilm, kanskje det blir en kunstvideo. På den annen side får jeg plutselig lyst til å forske mer i det dramatiske språket – men det er sikkert bare en motreaksjon, ler hun.

– Men jeg er interessert i hvordan jeg kan ta utgangspunkt i en dramatisk fortelling, litt mer som jeg gjorde i Å åpne, å se, samtidig som jeg fortsetter å jobbe med et visuelt språk hvor kameraet er mer frigjort. Å jobbe med et narrativ, uten at det er så viktig eller så tydelig, slik at man kan gå ut og inn av det.