Jeg er blitt fullstendig betatt av en film. Det er ikke en film det er enkelt å elske. Den er tilsynelatende enkel, men den gir samtidig motstand. Det er en film som er suveren i sitt stemningsmaleri, og som er blendende vakker, men den er også ubehagelig og mørk i tonen. Det er ikke like lett å se den, fordi dens innledende uskyldige stemning snus på en umerkelig og elegant måte mot slutten av filmen, og vi får se inn i et mørke som en kort stund stenger sol og lys ute. Det er både godt og vondt på samme tid. Mest av alt er det drivende godt gjort. Det er den beste norske kortfilmen jeg har sett på mange år.

Jeg har ikke vært alene i å like Camilla Figenschous film Å åpne, å se. Under kortfilmfestivalen i Grimstad i juni i år fikk regissøren Terje Vigen-prisen, som tradisjonelt gis til den beste filmen kunstnerisk sett. I Filmtidsskriftet Z skrev anmelderen at det var en av de mer minneverdige filmene fra festivalen. Det er lett å være enig i det. Å åpne, å se er en imponerende og sterk film, som våger å skildre noen temaer og overskride noen grenser, som norsk film sjelden har gjort. Derfor er filmen noe mer enn bare en god film. Den viser en vei å gå for norsk film.

Å åpne, å se er både typisk og utypisk som norsk kortfilm. Stadig flere norske filmer konsentrerer seg i dag om stemninger og situasjoner. De er mindre interesserte i å fortelle historier enn å skape stemninger, utforske følelser og sanselige øyeblikk. Camilla Figenschous film er et stemningsmaleri uten sidestykke, men er samtidig typisk for en viktig utvikling i norsk film.

Det utypiske med Å åpne, å se er at regissøren våger å gi oss en type motstand som gjør at filmen ikke forlater ens sinn med det første. Den bærer på noen hemmeligheter, utvikler et både vakkert og smertefullt nærvær, som utfordrer tilskueren mer enn det som er vanlig i norsk kortfilm. For å se filmen må man også åpne seg opp, oppleve rent fysisk å befinne seg på en grense, og kanskje ta noen steg over grensen. Det gjør Å åpne, å se til en god og viktig film.

Fordi jeg ikke kunne bli kvitt de sterke inntrykkene, måtte jeg skrive om filmen. Jeg snakket med regissøren, som har fortalt om prosessen og hva som ligger bak filmen. Det har forsterket mitt inntrykk av en regissør som vet hva hun vil, og som lager filmer som beveger og utfordrer oss. 

På stranden

Å åpne, å se starter med en tagning av en strand sett fra sjøen. I strandkanten ligger en død nise og noen døde fisker. Kamera beveger seg langsomt mot den hvite strandkanten, duver i bølgenes dovne rytme, og kommer stadig nærmere den lille hvalen, som svartblank dominerer det lyse bildet.

Etter en enkel fortekst med tittelen i ulike farger mot en svart bunn, kastes vi rett inn i en minibuss i et nærbilde av en liten og en litt eldre jente. En voksen kvinne og en ungeflokk er på vei et steds hen. Det er ti barn; ni jenter og gutter i tolvårsalderen og en mye yngre jente. Stemningen i bilen er døsig. Noen ser på de andre, noen ut i intet, og samtalen er springende og lav, kun brokker av ord kan høres. Sekvensen er formet av en mosaikk av nærbilder, og ender i en mørk tagning når minibussen kjører gjennom en tunnel.

På nytt klippes det til et lyst nærbilde, av kvinnen og det lille barnet som leker i gresset. Så følger vi ungeflokken som viltert løper til stranden. Umiddelbart ser de den døde nisen, og løper bort til den. De begynner å ta på dens svartblanke skinn. Noen leker med de døde fiskene i vannkanten, andre kjenner nysgjerrig på den lille hvalen. De er yre av liv etter den søvnige bilturen, og løper omkring i den hvite sanden og vannet.

En av guttene snur nisen rundt. De vasker bort sand fra skinnet. Gutten som snudde nisen rundt setter seg ned med en kniv i hånden. Sekvensen er holdt i nære bilder, tette utsnitt som skaper intens nærhet, og har en avmålt og presis rytme. Brått klippes det til et stort oversiktsbilde av stranden, der vi ser ungeflokken stå tett sammen omkring den døde nisen, før vi i et halvnært bilde ser gutten kutte opp nisens buk. Vi hører deres forventningsfulle og nysgjerrige utrop og stønn når de åpner nisen.

De stikker fingre og hender inn i den lille hvalens buk, for å kjenne på innvollene. Noen synes det føles godt mot fingertuppene, noen sier ”æsj”. Leende trekker de ut tarmer, undersøker nyrene og hjertet, kutter opp ulike deler av innvollene, og drar av deler av det seige skinnet. Leker med dens kjønnsorgan. ”Å det her er godt”, sier en av ungene med hendene inn i nisens blodrøde indre, og dyret blir mer og mer en klump av blodig kjøtt. ”Vi står i et blodbad”, sier en av jentene som ser at vannet rundt dem og hvalen er farget av blod.

Leken med kroppsdelene og innvollene blir så villere og mer farlig. En av jentene kliner inn magen til en av guttene med blod, og alle starter å sprute blod på hverandre. De smører blodige innvoller i ansiktet og på klærne til hverandre, kaster biter av dyret omkring, i en stadig villere lek. Den blonde kvinnen dukker plutselig opp, og ser først litt forundret på barnas viltre lek. Hun setter seg på huk og fingrer også forsiktig med innvollene. Hun gir en stor blodig bit av nisen til en av jentene, som umiddelbart kaster den på kvinnen.

Dette blir startskuddet til en enda voldsommere lek, der alle ungene kaster seg over kvinnen. De trykker henne ned i sanden, kliner blodige innvoller i ansiktet hennes. Et øyeblikk stopper de opp, ettersom kvinnen er helt nedsølt og blodig i ansiktet og på kjolen, og hun har et alvorlig uttrykk i ansiktet. Hun går langsomt ut i vannet for å vaske av seg blod, innvoller og sand. Barna ser først på henne, men så går også de lengre ut i vannet for å vaske av seg blodet. Den alvorlige og ettertenksomme stunden avløses imidlertid av at de alle begynner å sprute vann på hverandre i en høylydt uvøren lek. 

Nærvær og stemning

Camilla Figenschous film er tilsynelatende enkel. Historien kan risses opp i få ord. Filmen har en tydelig og enkel dramaturgi og struktur. En utflukt med en ungeflokk utarter seg fra nysgjerrig lek til noe som blir blodig, et farlig alvor senker seg en kort stund over fortellingen, før stemningen igjen løses opp i uskyldig lek. Det er imidlertid ikke selve historien som er det man aller først slås av når man ser Å åpne, å se, men snarere dens intense og selvfølgelige nærvær og sanselighet. Figenschous regi og Marte Volds kameraarbeid skaper en helt spesiell stemning. Det som løfter filmen som kunstverk er dens evne til å skape intenst nærvær, som gjør at vi rives med.

Det er stemning, tilstand og nærvær som er viktigere enn handling i Å åpne, å se. De aller fleste tagningene er korte nære bilder, og dermed kommer vi ikke bare tett innpå ungeflokken og deres lek, men vi befinner oss som oftest midt i blant dem. Vi deltar på en måte i deres nysgjerrige lek, og deltar dermed også i leken når den utarter og kommer ut av kontroll.

Det mest imponerende med Camilla Figenschous film er hvordan filmen klarer å skildre en umerkelig vending i stemningen. Regissøren og hennes medarbeidere er seismografer som fanger inn og formidler de aller minste bevegelser og rystelser, på en måte som skaper nærvær og innlevelse. Dette er tilstede i Figenschous kortfilmdebut Det begynte å bli ingen natt (2010) der to ungdommer på en biltur beveger seg i en vilt landskap, finner et gevær, og på samme måte endres en stemning ladet med forventning, lek og begjær til noe som er annerledes. Også dette er en film som er suveren i sitt stemningsmaleri, men den er aldri vesentlig eller farlig. Å åpne, å se er djervere og farligere. Den bærer på en underliggende hemmelighetsfull villskap, en avgrunn av lokkende mørke, som gjør filmen mer engasjerende og vesentlig.

Felles for Figenschous kortfilmer er en vekt på det fysiske, som understrekes og forsterkes av de kunstneriske valgene. Bevegelser, tette nærbilder og kropp er viktigere enn ord. Personene er vage, stiliserte tross sitt intense nærvær, og blir bare tilstede som kropper i bevegelse. I Å åpne, å se kan man høre et navn eller to svakt dersom man virkelig konsentrerer seg, men barna er navnløse og uten karaktertrekk. De er bare barn. De sier heller ikke så mye. Vi hører brokker av ord, men pust, stønn, skrik og klynkende lyder er viktigere enn språk og ord.

”Jeg tenkte mye på tilstand, kropp i møte, eller i naturen”, har Figenschou fortalt, ”Hvordan de handler og oppfører seg der, og hvordan utviklingen skjer mer i et fysisk tempo enn psykisk. Det er kroppen som driver, det er den som vil erfare”. Dermed skildrer hun også en kroppslig erfaring som er felles for oss alle, og som alle kan forstå og forholde seg til, selv om hennes skildring av og vurdering av barnas erfaringer er overraskende og sterke. Det bidrar til å skape nærvær og stemning.

Samtidig er Figenschous filmer interessante fordi de gir inntrykk av å befinne seg på grensen mellom fiksjon og dokumentar. I sine to kortfilmer har hun arbeidet med amatører, som blir satt inn i situasjoner der de kan utvikle seg og spille, selv om de også spiller seg selv. Barna i Å åpne, å se kom fra samme sted, kjente hverandre godt, og ble plassert i en situasjon der de kunne utvikle seg i fellesskap. Hennes arbeidsmetode har en innebygget uforutsigbarhet som er lett å sanse som tilskuer, man vet at alt er arrangert, regissert og kontrollert, men samtidig er det som om kontrollen hele tiden glipper, og filmen utvikler seg på egenhånd. Camilla Figenschou vil være i virkeligheten, arbeide med personer og miljøer som eksisterer, men tar dette inn i fiksjonen. At Å åpne, å se er en så sterk og medrivende film beror ikke bare på dens tematikk, men også på denne følelsen av genremessig overskridelse. Vi er både i og utenfor fiksjonen, både i og utenfor virkeligheten.           

En allegorisk dimensjon

Camilla Figenschous film kan sies å befinne seg i en tradisjon av norsk kortfilm som har en allegorisk dimensjon. Å åpne, å se er en allegori; et fortettet poetisk bilde av en tilstand og en stemning. Det som skiller den fra mange andre norske kortfilmallegorier er dens tvetydighet og åpenhet. Filmen både viser hen ut over seg selv, og gjør det samtidig ikke. Den er sin egen verden, og peker ut på vår felles sosiale verden.

Den allegoriske kortfilmtradisjonen i Norge starter med den såkalte frie kunstneriske kortfilmen på midten av 1960-tallet. Startskuddet til en norsk kortfilmproduksjon som ikke kun er orientert om opplysning, oppdrag og informasjon kommer i Erik Borges Nedfall i 1964. Med denne filmen lagde Borge nærmest det motsatte av en vanlig opplysningsfilm. Hans enkle og ordløse skildring av en liten husklynge og menneskene der, som forsvinner etter et regnvær, var en tydelig symbolsk skildring av trusselen fra radioaktivt nedfall, men egentlig er det bare tittelen som forankrer en slik lesning av filmen. Nedfall var forsiktig, indirekte, poetisk, flertydig og hemmelighetsfull i sin fortellermåte. Som alle poetiske allegorier var den både klar og uklar på samme tid, både med et klart budskap og med en utfordrende og moderne form.

Nedfall satte i gang det som etter hvert ble kalt den frie kunstneriske kortfilmen, som spesielt på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet var avgjørende for norsk film. Den poetiske allegorien var en hovedform. Noen filmer var klarere i sine budskap enn andre. Bjørn Breigutus Hellige jul – gale jul (1970) var en tydelig harselas over kjøpeorgiene rundt juletider, og Bredo Greves Operasjon blodsprøyt (1966) en mørk satire over volden i det moderne samfunnet. Andre filmer var mer tvetydige. Som Arild Kristos Undergrunnen (1966) og Kristoball (1967) eller Bjørn Breigutus Solen – et filmdikt (1966). I Breigutus film  skildres forholdet mellom en kunstner og en modell på en fragmentarisk og modernistisk måte, som framhever det usikre og tvetydige.

En film som vakte oppsikt i disse årene, og som vant flere priser, var Arnljot Bergs Echo (1967). Dette var en allegori over krigen, der barn spilte alle rollene, men Echo er likevel svært forskjellig fra Camilla Figenschous film. Å åpne, å se er enda mer tvetydig i sin allegoriske dimensjon, og åpner opp for flere tolkninger og innganger.

Det som kjennetegner den poetiske allegorien er fornemmelsen av at den peker ut over seg selv, har et slags budskap, vil noe helt spesielt, men samtidig ikke gir tilskueren noen klar retning eller oppskrift. Den poetiske allegorien ber om å bli tolket, oppfordrer indirekte til tolkning, men gir motstand for altfor bastante og klare tolkningsforsøk. Den vil til slutt forbli tvetydig og hemmelighetsfull.

Å åpne, å se har allerede blitt tolket som en allegori. Kritikeren i Rushprint etter visningen på kortfilmfestivalen i Grimstad koplet den til William Goldings berømte romanklassiker Lord of the Flies (1954). Det er noen overflatiske paralleller mellom denne romanen og Figenschous film, i forholdet mellom sivilisasjon, kontroll, vurdering og forventninger på den ene siden, og begjær, vold, barbari og fravær av kontroll på den andre siden, men likevel er forskjellene større enn likhetene.

Dersom Figenschous film skulle sammenlignes med en engelsk forfatters verk må det snarere være James Graham Ballard, som i en lang rekke romaner og noveller utforsket noen av de samme temaene. Hos Ballard er det alltid slik at sivilisasjon er et tynt ferniss over noe annet, men i motsetning til Golding, som er en tydeligere moralist og allegoriker, er Ballard genuint opptatt av og nysgjerrig overfor det avvikende, ukontrollerte, perverterte og voldsomme. Han peker ustanselig på begjær så vel som vold som helt avgjørende drivkrefter i mennesket, koplet til en dyp amoralsk nysgjerrighet overfor livet.

Det allegoriske i Å åpne, å se er tvetydig. Filmen har mer en utforskende og prøvende holdning enn en tydelig pekefinger. Den er også genuint fascinert av og opptatt av barnas rituelle overskridelse på stranden. Figenschou er i motsetning til Golding ikke opptatt av makt eller samfunnsdannelse. Hun vil oppsøke det kaotiske og fruktbare punktet der grenser overskrides, der mørket invaderer mennesket, der alt er mulig, for å se hva som skjer. 

Overskridelsen

Det sentrale i Å åpne, å se er overskridelsen og grenseerfaringen. Camilla Figenschou har selv skrevet: ”Jeg er nysgjerrig på hvorfor mennesker i visse situasjoner vil til en grense. Hvordan det ene leder til det andre, til et punkt der du vet at stopper du ikke nå klarer du ikke å stoppe. Det er mye kropp, å la kroppen få ta over. Når det skjer er det en befrielse. Kanskje er det en lengsel etter frigjørelse. Når det skjer med barna er det et tydelig forløp, det skjer raskere fordi de har ikke tid til å tenke så mye konsekvens som voksne.”

På den ene siden handler Å åpne, å se om uskyld og nysgjerrighet. Barna i filmen er åpne for verden. De har ikke de samme sperrer som voksne, tenker ikke like mye på hvordan de skal oppføre seg, og lar det sanselige vitebegjæret ta over. Derfor åpner de opp den lille hvalen, undersøker og leker med innvollene. Figenschous ramme om handlingen var avgjørende: ”Jeg la også stor vekt på stedet, at de nærmest er fanget i naturen og når nisen ligger der blir de fristet. Det siviliserte blir fjernere, de vanlige regler opphører og det oppstår noe annet.” Dermed gir de seg over. De gir seg hen til dyret og det overskridende vitebegjæret. De vil vite hvordan nisen ser ut inni. De vil vite hvordan det føles å ta på dens innvoller og indre. De går over grensen i leken uskyld.

På den andre siden handler Figenschous film om beruselse, begjær og seksualitet. Det seksuelle, kroppslige og sanselige er avgjørende, men framstilles like mye som noe positivt som negativt. Barna lar seg beruse av hvalens kropp. De tar for seg, åpner den opp, grafser i blod og kjøtt, og nyter det. Det samme skjer senere når de kaster seg over kvinnen, holder henne nede, kiler henne, men samtidig tar for seg av hennes kropp nesten på samme måte som med nisen. Filmens farligste øyeblikk er her, i det som kan ligne på et overgrep, det øyeblikket der de er på vei over enda en grense, og kanskje står i ferd med å åpne også hennes kropp.

Filmen betoner det seksuelle på flere måter, men alltid på en indirekte og tvetydig måte. Det er neppe tilfeldig at utsnittet da en av guttene tar en kniv og åpner nisen i hovedsak er konsentrert om hans underliv. I noen av de brokkene man hører når barna for alvor begynner å skjære i stykker hvalen er det deilige ved hendelsen sentralt, og nysgjerrigheten overfor dyret forplanter seg til menneskene. En av jentene spør guttene om de også har bein inne i tissen, mens hun holder nisens penis i hånden. Angrepet på den voksne kvinnen blir så vendepunktet i en barneerotisk sensuell orgie av beruselse og begjær.

Også den voksne kvinnen beveger seg på grensen. I sitt regikonsept til filmen skrev Camilla Figenschou: ”Jeg vil beskrive en situasjon hvor barna i naturen beveger seg inn i en tilstand fra det kontrollerte til det ukontrollerte. Hvor Anna som voksen velger å betrakte, hvor hun etter hvert også mister kontrollen over situasjonen.” Ved ikke å moralisere eller fordømme, men snarere bli med på leken, både med dyret og barna, blir den voksne kvinnen selv katalysatoren for den siste delen av leken med dyrets indre. I regikonseptet skrev regissøren: ”Hva skjer når vi mister kontrollen. De går fra noe tilsynelatende hensiktsmessig til noe uhensiktsmessig. Å undersøke dyret er tillatt, men å leke, beruse seg med dyret på den måten er ikke akseptert. Når de likevel gjør det, og vi kjenner oss igjen i det, forsøker jeg å forstå hva som er drivkraften bak.”

Avgjørende for Figenschou var møtet med skriftene til den franske filosofen og forfatteren Georges Bataille, og spesielt boken Erotismen (1957). Drivkraften bak barnas atferd forstår hun gjennom Batailles begrep. Erotismen er i vid forstand de øyeblikk, hendelser og situasjoner der mennesker skrider over grensen fra det hverdagslige, for akseptert alminnelig atferd, og oppdager det sanselige, seksuelle og kroppslige som ligger bak. Bataille var ingen sexolog, og lite opptatt av seksuell frigjøring, men han er opptatt av erotikken og beruselsen som indre, nærmest hellige erfaringer, der mennesket opplever en autentisk kommunikasjon så å si hinsides normale individuelle og sosiale grenser. Overskridelsen er sanselig og erotisk, men samtidig er den knyttet til angst, skam og død. ”Erotismens ultimate mening er døden”, skrev Bataille i Erotismen.

Det er mange interessante koplinger mellom Bataille og Å åpne, å se. Ikke minst formulerer filmen på en spennende måte det paradoksale i erotismen og overskridelsen. Barna lar seg beruse av døden. Det er den døde hvalkroppen som gir mulighetene til både den uskyldige oppdagelsestrangen og den overskridende beruselsen. Døden vekker livet. Døden gir muligheten til den ekstatiske overskridelsen på stranden.

Samtidig har barnas erfaringer med den døde nisen en nesten rituell karakter, noe Camilla Figenschou selv har vært inne på: ”I filmen tenkte jeg at mennesker har en egen vilje til ritualer og mystifisering fordi vi ikke forstår, eller godtar. Barna havner i en slags lek som minner om et ritual. De vasker den, står rundt den, skjærer den opp, samler innvollene på et sted osv. Og renselsen tilslutt. Det kanskje er både en ofring og feiring av livet og skrekken for døden.” Erotismen er begjæret helt inn i døden, og noe av det overskridende ved Å åpne, å se er dens fravær av moralisering. Det er en livsbejaende film. Den sier ja til livet, men viser også hvilken rolle døden har, og hvordan avgrunnene i vårt eget indre, i våre kropper og i vår sanselige nysgjerrighet, er helt avgjørende for livet.

Figenschous film formulerer en rekke grenseerfaringer, og kretser om overskridelsen, blant annet inspirert av Georges Bataille. Den handler om barn som selv står på terskelen, snart vil de bli tenåringer, bli unge voksne, men ennå er de barn. Den handler om å miste kontrollen, og overfører dette effektivt også til tilskueren, som både nyter og forskrekkes. Derfor blir filmen farlig og viktig. Camilla Figenschou krysser også noen andre grenser ved å velge et dyr som både er fredet, og et dyr som har fått en spesiell plass i underholdningsindustrien som noe positivt og koselig. Hun valgte til syvende og sist nisen ”på grunn av den symbolske verdien hvaler har for barn nå og fordi størrelsen på innvollene er nesten det samme som på et menneske.”

Kunsten som grep

I 1917 skrev den russiske formalisten og litteraturviteren Viktor Sklovskij essayet ”Kunsten som grep”. Her lanserte han begrepet ostranenie, fremmedgjøring, som en av kunstens fremste særtrekk og funksjoner. Fremmedgjøring var både det som kjennetegnet persepsjonen og oppmerksomhetens mekanismer i kunsten, og samtidig det som kjennetegnet kunstens forhold til hverdagslivet. Kunsten gjorde noe fremmed for oss, det som var blitt altfor velkjent og dermed usynlig, slik at vi kunne se og oppleve det som nytt igjen. Viktor Sklovskijs credo var at kunsten var i livets tjeneste. Den kunne hjelpe oss til å finne tilbake til livets sanselige fornemmelser, slik at man kunne renses og pånytt føle, som for aller første gang. Gjennom å gjøre ting vanskelige og framstille verden slik at den framstår som fremmed for oss, kan vi finne tilbake til livet. Det er kunstens grep eller teknikk, og det er kunstens mål.

Camilla Figenschous film Å åpne, å se er en så vellykket og vesentlig film fordi den lykkes i å fremmedgjøre tilskueren slik at verden føles ny og spennende igjen. Hun rygger ikke tilbake for å gjøre ting vanskelige, selv om filmens stil og form og struktur er tilsynelatende enkel, og hun våger å framstille noen grenseerfaringer vi kanskje helst ikke vil tenke på. I hennes film er barna ikke bare nysgjerrige på en overskridende måte, men de er drevet av en berusende lyst som får dem til å leke hemningsløst med blod og kjøtt.

En av grunnene til at filmen etablerer en helt enestående nærhet og stemning er i sin egen nysgjerrighet overfor verden. Det er slående at en av filmens tagninger viser lysets spill i  blodige tarmer. Barna er ikke i bildet. Bare innvoller, men regissør og fotograf gir oss det samme fascinerte blikk på den åpnede hvalkroppen som barna har. De deler samme posisjon, og river oss med inn i samme situasjon. Dermed får filmens nærsynte konsentrasjon på overflater, teksturer, sanselige taktile effekter i bilder og lyder en viktig rolle. Å åpne, å se er et filigransarbeide av små sansninger, et seismografisk arbeide for å oppfatte og male ut de minste bevegelser i barnas møte med verden, som er imponerende.

Filmmediet har noen unike muligheter til å gjøre verden fremmed for oss. Slik at vi kan oppleve den som ny, og dermed lære noe nytt om andre og oss selv. Figenschou kan av og til minne om Knut Erik Jensen, når han er på sitt mest poetiske og modernistiske. Når han for eksempel viser oss nærbilder av fisk som sløyes i Stella Polaris (1993). Her er både bildet og lyden med på å gi oss et blikk på verden som er nytt, selv om bildet i seg selv er trivielt. Det samme gjelder skildringen av Svalbards strender i kortfilmen Kald verden (1986). Camilla Figenschou er imidlertid mer farlig og mer følsom enn Jensen, og går lengre i å utfordre oss tilskuere.

Å åpne, å se handler om å se og å åpne seg opp. Filmen fremmedgjør oss tilskuere, insisterer på å bli opplevd og sett, slik at vi åpner oss for verden på ny. Det er en overskridende film Camilla Figenschou har laget, som blander dyp skjønnhet med urovekkende brutal nysgjerrighet. Spesielt sammen med sin fotograf Marte Vold, som har samme sensibilitet og åpenhet som regissøren og bidrar til at filmen blir så vellykket, klarer Figenschou å vekke oss igjen. Å åpne, å se er blendende vakker, men avgrunnsdyp i sitt mørke. Livsbejaende med dødens hjelp. Det er det beste som er laget av norsk kortfilm på lang tid.

Du kan lese et fordypende intervju med Camilla Figenschou og Marte Vold i utgave 4 av Rusprint.

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.