En mørk sal med et blodrødt, lukket sceneteppe, smakfullt belyst av lyskastere og akkompagnert av Ennio Morricones gripende ouverturemusikk: Scenen er satt for The Hateful Eight i roadshow-versjonen. Tarantino har forelsket seg i film og kino slik mediet framsto i sine glansdager – lenge før flerkinoanlegg, nakne lerreter og digital projeksjon gjorde kino til en samlebåndspreget og heller kald opplevelse.

Kjernen i det uvanlige filmprosjektet er det storslåtte filmformatet Ultra Panavision 70. Sammenliknet med dagens digitale kinoformater, er første særegenhet selve innspillingsmediet: Fotokjemisk film. Filmfotografene som fortsatt trykker dette opptaksmediet til sitt bryst, vet å sette pris på filmens evne til å avtegne lyse og mørke elementer i ett og samme bilde, uten at detaljene i skyggepartiene drukner eller høylys viskes ut.

Film har også et annet uttrykksmessig fortrinn i det hvert enkelt av de 24 bildene i sekundet er litt forskjellige: Mens pikslene i et digitalkamera og en digital projektor er statiske og har samme plass gjennom hele filmen, er sølvkornene som det fotokjemiske bildet er laget av, aldri å finne to ganger på samme sted. Det menneskelige øyet klarer ikke å feste blikket til filmbildets byggeklosser på samme måte som på digitalkino, og dermed framstår oppløsningen som høyere enn den teknisk sett er, samtidig som bildet virker mye mer levende.

Ekstrem oppløsning

Der filmelskende fotografer normalt tar til takke med 35 mm bred film, velger Tarantino 70 mm og får et bildeareal som er tre ganger større enn en anamorfisk (”sammenskviset”) Cinemascope-rute og nesten seks ganger større enn det langt vanligere fattigmanns-scope, basert på et beskåret bildefelt. Dette gir en ekstrem oppløsning som setter det beste av dagens digitale kinoformater (4k med om lag 8 megapiksler) i skyggen. Omsatt i usammenliknbare megapiksler kan 70 mm by på opp til 25 av dem.

Når Samuel L. Jackson bare er en liten sort prikk i et enormt snølandskap med store åpne vidder, men hvor vi likevel kan se klart hva bildet forestiller uten at Jackson reduseres til et enkelt korn eller en enkel piksel, går assosiasjonene til Peter O’Toole som kjemper seg gjennom en brennhet ørken i Lawrence of Arabia i 1962. Det ironiske er at en historie på film knapt har vært fortalt på denne måten på 50 år, og at det tok en Tarantino til å bruke verktøyet på nytt.

Et kammerspill i panorama

Ultra Panavision 70 har i likhet med de fleste andre bredfilmsystemer – som 70 mm Todd-AO og 35 mm Cinemascope – et panoramaformat. Men der vanlig 70 mm begrenser seg til proporsjoner på 2,21:1, byr Ultra Panavision 70 på et bilde som er nesten tre ganger bredere enn det er høyt (2,76:1). Den ekstra bredden er mulig takket være et spesialobjektiv som skviser panoramaet inn på en standard 70 mm-rute. Systemet som også er kjent som MGM Camera 65 er uhyre sjeldent og kun brukt på ti spillefilmer i filmhistorien fra før. Ben Hur (1959) og Mytteriet på Bounty (1962) er to av de mest kjente.

Det brede panaromaformatet Ultra Panavision 70 har sin klare berettigelse i Ben Hurs store slagscener. Tarantino boltrer seg da også i full bredde i utendørsscenene i The Hateful Eight, og så lenge vi befinner oss ute i snøstormen, kommer formatet avgjort til sin rett. Hoveddelen av filmen er imidlertid et kammerspill som foregår inne i en trang hytte, og i slike omgivelser virker valget av formatet Ultra Panavision 70 som noe mer søkt. Det vanlige 70 mm-formatet med de litt mindre ekstreme panoramaproporsjonene – som Todd-AO og Super Panavision 70 – ville trolig fungert minst like bra, og om mulig gitt enda større skarphet.

Uhyggelig tett på

I interiørscenene, enten det er i hytta eller om bord i kareten, får vi likevel for alvor se hva 70 mm-formatet kan by på:

Close-ups gir en ubehagelig tetthet på skuespillerne, der skarpheten og oppløsningen gjør at vi kan telle porene i huden på skuespillerne. Det er umulig å ikke bli trukket rett inn i rollefigurenes verden når de brettes ut og avkler seg gjennom å vise fram alt fra øynenes blodkar til ansiktets nesehår. Filmkorn er nesten umulig å få øye på, også for publikum som sitter nærmest lerretet.

Fargene er varme, klare og sterke, og hudtonene – som digitalkino feiler så katastrofalt med – er på film nøyaktig slik de skal være. Kodak Vision råfilm gir nemlig et helt annet fargerom enn digitalkino, noe særlig rødtoner og ansikter avslører. Fargerommet som ligger i originalnegativet bevares når filmen vises analogt, til glede for publikum.

Objektiver til besvær

Det å bruke spesialoptikk (anamorfe objektiver) både under opptak og visning byr på særlige utfordringer. Mens tyske Schneider Optics satte i gang produksjonslinjene for visningsoptikken som bretter ut bildet i bredden med en faktor på 1.25, måtte Tarantino ty til de gamle originalobjektivene for opptakenes del. I enkelte scener, særlig i utendørsscener med høy kontrast, ser man tydelig at det gir optiske utfordringer å bruke originalobjektivene. (Se etter et rundt lyst felt midt på bildet i noen av utendørsopptakene, dersom du er nysgjerrig.)

Uansett objektivenes årgang vil det aldri heve kvaliteten å la lyset passere anamorfe objektiver i to ledd. Selv om The Hateful Eight framstår som skummelt skarp, vil det kanskje kunne ha vært enda et ørlite hakk hvassere om Tarantino hadde valgt det langt enklere 70 mm-formatet uten breddeskvis og med et litt mindre bredt format. Siden kinoenes lerreter uansett er begrenset til smalere formater, ville faktisk publikum ha sett et bilde med større areal dersom standard 70 mm hadde vært valgt, uten at de hadde mistet panaromaeffekten.

Focus-pulling som historieforteller

Den fantastiske oppløsningen 70 mm har, er ikke ensbetydende med stor dybdeskarphet. Store filmruter har den samme egenskapen som store bildesensorer i digitale stillbildekameraer: Med optikk som gir synsfelt som svarer til normal- og teleoptikk på 35 mm, blir dybdeskarpheten meget liten på 70 mm. Fysikkens lover gjør dette uunngåelig. Det som kan høres ut som en ulempe, er imidlertid en ubetinget fortellerteknisk og estetisk fordel: Ingen bruker små bildesensorer og vidvinkelobjektiver som på et mobilkamera for portretter – nettopp fordi bakgrunn og forgrunn da framstår med samme skarphet.

Den lave dybdeskarpheten vet Tarantino å dra alle tenkelige fordeler ut av: I den trange hytta hvor kammerspillet utspiller seg, er det nettopp den ytterst begrensede dybdeskarpheten som gjør det mulig for Tarantino å guide publikum til å ha blikket på rett sted uten å ty til rask klippeteknikk og innstikksbilder. En guiding til hvor man skal ha oppmerksomheten kommer godt med, når bildet er nesten tre ganger så bredt som det er høyt. Og i en film som kjennetegnes av behagelig lange tagninger som gjør det mulig å bli godt kjent med så vel rollefigurer som omgivelser, bruker Tarantino aggressiv ”focus-pulling” (rask endring av fokuspunkt, red. anm.) for bokstavelig talt å sette fokus på rett person.

Aldri har vi sett focus-pulling bli brukt så effektivt, men likevel elegant som i The Hateful Eight.

Roadshow: For de få

At Cinemateket i Oslo når opp blant de 100 kinosalene i verden som Quentin Tarantino personlig har godkjent, er en heder til Norsk filminstitutt like mye som det er et velfortjent spark til den avgåtte kulturministeren som syntes å tro at cinemateksaler er noe man nær sagt kan innrede hvor som helst. Sonderingene rundt en flytting av Cinemateket ble heldigvis en like liten parentes i norsk filmhistorie som Widvey selv, og med roadshowvisningene av The Hateful Eight demonstrerer Cinemateket til fulle hva det kan by på.

Den analoge projeksjonen av filmen i Oslo er upåklagelig, med projeksjonsutstyr kalibrert med «fingerspitzengefühl» av en av Europas få gjenværende eksperter på fagfeltet. Cinemateket klarte også med et nødskrik å slå klørne i de nye projeksjonsobjektivene som gjør at all kvalitet som ligger i filmen blir publikum til del.

Tarantinos roadshowopplegg følger klassisk resept med ouverture foran og pause halvveis i filmen. Også disse detaljene ivaretas perfekt i Oslo.

Publikum vil nyte opplevelsen fra første bilderute. De som ikke har sett ekte film på en stund, vil ganske sikkert legge merke til lysflimmeret som for å være nøyaktig gir to blink 24 ganger i sekundet. Flimmeret er en uunngåelige pussighet som skyldes at film projisert på film innebærer en mekanisk blender som stenger av lyset hver gang filmen transporteres fra én rute til den neste. Flimmeret er samtidig beviset på at man ser ekte vare – og om det forstyrrer, er trøsten at det først og fremst kan sees i de relativt kortvarige snøsekvensene. I dunkle hytteomgivelser er nemlig lysintensiteten så lav at øyet ikke oppdager denne finurligheten.

Hvordan skiller roadshowversjonen seg fra digital versjon?

For sammenlikningens skyld, testet vi også en digital 4k-versjon av filmen. Oppløsningsmessig er det vanskelig å se forskjell mellom 70 mm-utgaven og D-kinoutgaven, i hvert fall om man er heldig å finne en kino som viser godt projisert 4k. Flimmeret i lyse scener er selvsagt borte, men det samme er dessverre også de flotte fargene. Samuel L. Jacksons gule frakkefór framstår nærmest sitronfarget i digitalkinoutgaven, mens det er dypt varmgult på 70 mm. Hudtonene er påtakelig forskjellige: Der filmversjonen er vakker, varm og realistisk, ser hovedrolleinnehaverne nærmest sjøsyke ut i digitalkinoversjonen.

Størst er likevel forskjellen i filmens mørke scener (og dem er det mange av): 70 mm-versjonen er proppfull av detaljer i skyggepartiene, mens digitalkinoversjonen ”setter alle bits til null” når det er mørkt – og snyter dermed publikum for mange visuelle detaljer.

The Hateful Eight demonstrerer til fulle at 70 mm er det optimale opptaksformatet, uansett om en film vises digitalt eller analogt. Roadshowvisningene på Cinemateket i Oslo viser at intet slår 70 mm film som visningsformat – uansett om formatet heter Super eller Ultra Panavision.

Les også Sætervadets artikkel om Cinematek-striden.

Artikkelforfatter Torkell Sætervadet er ekspert på filmprojeksjon og kinodesign for cinematek og filminstitutter, og han har hatt institusjoner som British Film Institute, Pacific Film Archive, Cineteca Nacional i Mexico, Cineteca di Bologna, Norsk filminstitutt og Finnish Film Archive på kundelisten. På oppdrag fra Den internasjonal føderasjonen av filmarkiver (FIAF) har han skrevet bøkene «FIAF Digital Projection Guide» og «The Advanced Projection Manual». Sistnevnte har blitt et standardverk for projeksjon av filmklassikere med moderne teknologi.