”Dis” er egentlig ikke en film i det hele tatt, selv ikke av laveste slag. Å gi ”Dis” en ”ener” ville være å innrømme produktet rett til vurdering qua film; dét er jeg ikke villig til. Derfor nullet.

– Harald Kolstad, ”Filmatisk smog”, Arbeiderbladet, 1995

I denne knappe revurderingen av den norske kultfilmen Dis – en historie om kjærlighet (Klipp, foto, manus og regi: Aune Sand, 1995) vil jeg hevde at nettopp klarsynet resepsjonen savnet i filmen preger resepsjonen selv.

Sand på øyet

Dis var vel inderlig og språkblomstrende for almuen, og for mange tilskuere splitter pine. Men det er vitterlig nærmest ingenting å le av, selv om enkelte fortsatt ikke kan la være (som på Cinemateket i Oslos nylige visning).

Føling i fjæra og hjerte/smerte preget også det såkalt ironiske (lite teit betegnelse, da) nittitallet, både hos Frida, Vetle og Ari, men midtnittitalls var det likevel nærmest kriminelt å lage en umoden film full av pretensjon, pomp og patos – og Dis forble derfor en enslig lysfontene i den norske Blødme 95-bevegelsen. Den nye sjampisen kom aldri i posisjon.

Men å diskvalifisere Dis som film i det hele tatt – slik Harald Kolstad forsøkte – er helt urimelig. Ok: Dis er en keitet kunstfilm, over middels modig, men middelmådig. Men: I film helliger målet middels.

Sands ambisjon var å skildre sine drømmer, og i hvilken grad han lykkes, blir dermed opp til han selv. Men visjoner gjør ingen visjonær, og for oss andre er dette uholdbart. Jeg vil derfor undersøke kvalitetene ved filmens første del – sted- og tidsangitt som ”Kairo, Egypt, 7. november 1991” (de tre andre er ”Oslo, ”Paris/Normandiekysten” og ”New York”).

Tog og gater – fortelling og stil i Dis

Filmens første del varer i 17 minutter, fordelt på 96 innstillinger. Gjennomsnittlig tagningslengde er dermed om lag 11 sekunder, men klipperytmen er dynamisk, med flere lange tagninger (hele 12 med varighet over 20 sekunder) vekslet med hurtigere montasje (29 med varighet under 3 sekunder) underveis. Filmens to åpningsinnstillinger varer henholdsvis 100 og 72 sekunder.

I den første begynner kameraet nær en sovende kvinne (som vi senere får vite heter Paula, spilt av Charlotte Thiis Evensen), for så å fjerne seg langsomt og ende i en statisk totalinnstilling, samtidig som kvinnen reiser seg og forlater senga og bilderammen. Jo Wangs lydkulisser droner, mens halve rommet er skyggelagt og resten bades i morgensol.

I den andre innstillingen, som stilistisk inverserer den første, begynner kameraet fjernt, for så å nærme seg kvinnen og ende i en statisk, halvnær innstilling. Mørke skygger rammer inn det gule sollyset kvinnen nå kommer inn i. Hun tar ut en vannflaske fra kjøleskapet og drikker. Først er kun håret opplyst, men hun snur ansiktet mot lyset akkurat idet hennes dagboklignende innledningsmonolog begynner som overstemme:

«Jeg får ikke sove. Støvet som kommer opp fra gatene og den tørre luften holder meg våken. Langt borte hører jeg en hund bjeffe. Om en times tid vil bønneropene lyde fra de utallige minaretene. Da står jeg opp og går ut i gatene. Helt alene venter jeg på solen. Det er i midten av november, og jeg er i millionbyen Kairo for å glemme».

Etter Paulas åpningsmonolog tar klipperytmen seg langsomt opp, med bilder av tog (18, 9 og 31 sek) og gater (20, 8 og 12 sek). Gule bokstaver viser ”D i s” og ”en historie om kjærlighet”, før fortekstene ligger over bilder fra togene og gatene.

Kolstads påstander i sin anmeldelse om at den ”naivt pseudo-litterære teksten når himalayiske høyder av pueril pretensjon og dumhet” synes overdrevet i dette første tilfellet. Paulas ordvalg er stort sett nøkternt, og først i de to siste periodene dominerer ”poesien”. Like fullt er det fremste problemet i Dis nettopp den overstemte overstemmen – som deles broderlig og søsterlig mellom karakterene – med tenåringsmegalomane metaforer, som revet ut av unge drømmeres dagbøker. Det er kanskje også derfor tilskuerens latter like mye rammer en selv, vel vitende om egen (forsøkt glemt) nattbordspoesi. Og det er vel så mye fremføringen av den, som selve innholdet, som skurrer i norske ører. Vi skriver det kanskje, men sier det ikke.

I første del leser Paula fem og Mathias (Aune Sand) ni monologer. Hans første kommer etter minaretrop og panoramabilder av byen, samtidig som han går mot kameraet i en statisk totalinnstilling (32 sek), etterfulgt av et kort innklipp av en bilpassering (2 sek), før han deretter går fra kameraet i en ny statisk totalinnstilling (14 sek):

«Det hadde ennå ikke begynt å lysne da jeg kjørte inn i Kairo. Det var som å komme inn i en spøkelsesby. Det var portforbud i Kairo om natten. Sett bort fra summingen fra fabrikkene i utkanten av byen, og en og annen sort og hvit taxi som kunne skimtes i enden av en tom gate, var alt stille. Først ved femtiden om morgenen, når bønneropene kunne høres fra de sprukne høyttalerne, forvandlet byen seg sakte, men sikkert til et myldrende kaos. Senere på dagen skulle jeg treffe Paula, en gammel venninne«.

Igjen vil jeg hevde at ordvalget er nøkternt, om enn noe show and tell-skolestilaktig.

Mathias møter Paula, og de kjører sammen på motorsykkel over en bro, med springklipp og vekslinger mellom point of view-innstillinger av veikanten og de to reisende. Da han må reparere motorsykkelen og fylle bensin, veksles skildringen med bilder av tog – en slående kontrast mellom den individuelle og den kollektive reisen. Mathias´ overstemme sier:

«Vi stoppet for å fylle bensin. Ørkenstøvet gjorde meg tørr i munnen. Det er ting jeg tenker på som jeg ikke vet hvordan jeg skal få ut. Helt siden jeg var barn har jeg hatt lyst til å være fri. Kanskje det er derfor jeg reiser?»

Teksten er mulig plumpere sagt enn gjort, men like fullt inderlig og ektefølt.

De flørter i veikanten, og møtes deretter to dager senere på en kafé, der skildringen igjen veksles med innklipp av reise – denne gang point of view-innstillinger av passerende bygninger – igjen en slående kontrast: mellom å være til stede (på kafeen) og å reise videre (langs gatene).

Den tomme kafeen, som ryddes og vaskes, vies deretter en egen suite på 6 innstillinger på til sammen 38 sekunder. Kan noe i Dis sies å være vakkert, er denne sekvensen en klar kandidat, vel vitnende om visuelt talent. Dis´ fremste styrke ligger nettopp i 35mm-fotoarbeidet (tydelig i den nye kopien), av Kolstad omtalt som ”visuelt særs undermåls amatør-film”. I så fall er fotoarbeidet i brorbarten av norske filmer amatørmessig.

Mathias´ nest siste overstemme i filmens første del – mens han på ny går mot kameraet i en statisk totalinnstilling (33 sek) – lyder:

«Noen ganger når jeg drømmer, drømmer jeg om en liten gutt som står i veikanten og ler. Etter en stund kommer han springende mot meg. Før han når helt frem, blir han borte«.

Hva skal man si? Klisjépreget, ja, men slettes ikke verst. Og han avslutter, over en lignende nattgateinnstilling som da tittelen prydet lerretet:

«Om fire timer setter jeg meg på toget til Alexandria. Derfra vil jeg prøve å få haik med en lastebåt opp til Hellas. Jeg er på reise videre«.

Overstemmene ligger over kun én eller maksimalt tre innstillinger av gangen, slik at tilskueren kan konsentrere seg om både tekst og bilde – samtidig. En senere tekst lyder:

«Dette er New York. Jeg lar meg overvelde. Det er merkelig å være her. Jeg har hørt om denne byen og sett den på film så lenge jeg kan huske. Nå føler jeg meg for første gang sikker på at den fins».

Og på flyet hjem fra New York:

«Jeg har vindusplass denne gangen. Det er mørkt utenfor. Men det blir lyst om ikke så lenge. Vi flyr mot lyset. Nå drikker jeg en slurk vann og håper at livet skal vare lenge«.

Får du ikke dette til å stemme? Ikke så rart.

De to siste tekstutdragene er nemlig ikke fra Dis, men fra en av nittitallets kritikerroste norske romaner: Naiv. Super av Erlend Loe, utgitt i 1996.

Jeg vil ikke tøye likhetsstrikken for langt (den vil ryke raskt), men tangeringspunkter fins – i både det selvsentrert livsbejaende, og i et smått pompøst ordvalg. Men kanskje vel så viktig er alvorsforskjellene: Tross enkelte likhetstrekk, er kanskje Dis selve motsatsen til hovedpersonen i Naiv. Super sin nittitallstro på ”sjelens renselse gjennom lek og moro”? For det er med hundre prosent alvor personene i Dis bærer følelsene som stigma på ermene – følelser de fleste forsøker å holde på armlengdes avstand.

Et tankeeksperiment: Hadde Dis vært svarthvit, med italiensk eller fransk overstemme, eller en skildring av unge hongkongere, ville den vært i det minste en marginal favoritt blant yngre kunstfilmelskere. Dis er derfor ingen kalkun, men en fortjent kultfilm: inderlig og ektefølt, av, om og for kjærlighet. Fomlete? Ja. Flau? Ja. Film? Ja.

Denne artikkelen sto opprinnelig på trykk i Rushprint nr 3 2011