Foto: Gianluca Iumiento

Gianluca Iumientos interaksjonsteknikk er i ferd med å bli et fenomen blant unge skuespillere og regissører i Norge. Noe henger nok sammen med at Iumiento, opprinnelig italiensk skuespiller, senere regissør og pedagog, slo seg ned i Oslo i 2009. I tillegg har han vært fagansvarlig for skuespillerutdannelsen på Teaterhøgskolen ved Kunsthøgskolen i Oslo siden 2012.

Gianluca Iumiento var knapt ferdig med den prestisjefylte og klassiske skuespillerutdannelsen ved Centro Sperimentale i Roma før han begynte å lete etter andre teknikker, andre måter å jobbe på.

– Jeg følte at skuespillerpedagogikken og språket om skuespillerkunst var gammeldags. At de teknikker og metoder vi lærte, bare gjenskaper en viss estetikk. Jeg savnet en presis definisjon på hva dagsaktuelle skuespillerferdigheter er, og hva en skuespiller trenger å trene.

Iumiento begynte å spille både i teater og film, han hadde blant annet en større rolle i en av Paolo Virzis filmer. Men filminteressen ble bredere, og han jobbet etter hvert like mye bak som foran kamera. Og samtidig, en stadig leting etter nye skuespillermetoder. Noe som blant annet førte til opprettelsen av Metodi Festival, et møtepunkt for undersøkelse av skuespillerkunst i Cecina, Toscana. Hvor pedagoger og coacher som jobber mot film har vært hyppige gjester.

Skuespilleren og filmen

Når man skal definere forskjellen på å spille i teater og film, snakkes det ofte om format og estetikk. At man trenger å spille mindre foran kamera, at close-up gjør selv små gester svært synlige. For Iumiento framstår sånne forskjellsbeskrivelser som upresise banaliteter – vi har intime teaterscener som krever et dempet spill, og vi har store teatrale filmer.

– For meg er den reelle forskjellen hvem som har ansvaret for tid: På teateret skjer forestillingen mens skuespilleren og publikummet er samlet. Skuespilleren er klipperen på teateret, hun er den som bestemmer hva du skal se på, hvor lenge. Hun kan ta seg den tid hun ønsker med sine prosesser, hun plasserer vendepunktene der hun vil. På film derimot har skuespilleren ingen kontroll på dette. Hele spillets rytme, spenningen mellom karakterene, deres vendepunkter, skapes i postproduksjonen, i klipperommet.

For Iumiento handler det altså om hvem som til syvende og sist bearbeider det skuespilleren leverer. Selv om regissøren på teateret har vært med gjennom hele prosessen, er det likevel skuespilleren som har kontrollen, når forestillingen avvikles. Slik er det aldri på film.

– Dette kan være vanskelig for skuespillere å forstå, de jobber ofte med å få et take til å funke, sånn at hele scenen som sådan sitter. Men kanskje du kommer til å bruke to replikker fra taket. Skuespillermaterialet rekontekstualiseres i etterarbeidet, og en filmskuespiller bør utvikle forståelse for dette. Og ikke minst, lære å bruke denne muligheten.

Iumiento snakker om «the reality of the frame»: Skuespilleren må akseptere hva det endelige uttrykket er, og bruke det filmatiske språket som en kreativ plattform. Forholde seg til alle de tekniske begrensningene, som blokking, lyssetting osv, på en aktiv og skapende måte.

Interaksjon – å våge møtes

For å jobbe i filmmediet må skuespilleren være smidig og fleksibel, kunne hurtig variere mellom ulike uttrykk, og være i stand til å arbeide spesifikt og enkelt. Alt dette er kvaliteter som Iumientos interaksjonsteknikk har fokus på, forteller han.

– Men først og fremst handler skuespill om evnen til interaksjon. Når mennesker er i virkelig kontakt med hverandre, skjer det noe. Når vi befinner oss i samme rom, forholder vi oss allerede til hverandre. Vi er i samspill. Vi kan velge å akseptere det som finnes, vi kan velge å avvise det, eller vi kan ignorere det. Men det er der.

Iumiento bruker begrepet «potential of action»: Der minst to mennesker er innenfor rekkevidde av hverandre, er det alltid en eller annen form for risiko. Som regel vil vi møte denne risikoen ved å handle på den måten som er mest mulig komfortabel for oss. Og vi har alle ulike strategier. Noen ønsker å dele rommet som finnes mellom oss, andre forsøker å kontrollere det, mens atter andre vil kanskje ønske å forsvare området sitt.

– For meg handler drama nettopp om dette potensialet til handling. Det er disse mulighetene som skaper spenning i et film- eller teaterdrama. Vi vet ikke hva som kan skje, hvordan det skjer, hva som skal til for at det skjer, eller når det skjer. For at dette potensialet skal oppleves reelt, for at vi som publikum skal kjenne faren, må skuespillerne åpne seg for dette potensialet, utsette seg for det. Og lære seg andre strategier enn de vanligvis bruker. Det blir vanskelig å spille en forfører hvis du ikke aner noe om hva slags strategier som trengs for å forføre.

De første dagene av en workshop bruker Iumiento til å kartlegge skuespillernes sosiale strategier og beskyttelsesmekanismer. Det begynner mildt og enkelt; alle får beskjed om å bevege seg i rommet, finne det mest komfortable stedet. Etter hvert utfordres de, langsomt og systematisk, til å se hva som skjer utenfor komfortsonen.

– Jeg prøver å isolere problemet, så skuespillerne selv oppdager sin adferd. I de første øvelsene har de ikke lov å legge armene i kors, ta seg i ansiktet eller snakke. Utelukkende bevege seg i rommet. Og gjennom det utforske hvor intimgrensene går, når vi opplever noe truende, hva som gjør at vi føler vi har kontroll. Hver enkelt må bli bevisst sine behov og preferanser. Når vi vet hva de er, kan vi begynne å utfordre dem.

Fisking og forføring

Gianluca Iumiento er opptatt av at skuespilleren må jobbe med den limbiske delen av hjernen, som knyttes til emosjoner, kortidshukommelse og bevegelsesimpulser. Et viktig mål med treningen er å overkomme det høflige jeget, det urbane og veltilpassede ved oss.

– Poenget er ikke å lære noe nytt. Målet er å fjerne det som stopper deg, som er en hindring for å utfolde deg. Vi har et mye større potensial for interaksjon enn vi bruker i livene våre. Vi skaper rutiner, sosiale koder, vi begrenser våre sanser. Jeg forsøker å lage oppgaver og øvelser som gjør det mulig å jobbe med disse problemene på en leken og trygg måte, helst uten at du en gang merker at du arbeider deg rundt begrensningen.

En av øvelsene kaller han «fiske-øvelsen». Den foregår omtrent sånn: På golvet er det tegnet en firkant med en tape. En av skuespillerne blir bedt om å stille seg inne i firkanten, gjøre dette området til sitt. En annen skuespiller blir bedt om å gå på golvet, utenfor firkanten. Den som står i firkanten skal nå «fiske» den andre inn. Den som befinner seg utenfor skal stå imot så lenge som mulig.

– Skuespillerne har ikke lov til å snakke, de skal ikke berøre hverandre, ikke gestikulere, de kan utelukkende bruke bevegelse og blikk. Den som fisker, vil oppdage at hun må justere adferden sin for at den andre skal komme inn. Det vil variere fra person til person; noen trenger å bli presset inn, noen invitert, andre behøver en følelse av plass, andre av nærhet. Det handler altså om å lytte til den andre, og finne ut hva den andre trenger. Å lære å være i reell interaksjon.

En annen øvelse kalles «triangel-øvelsen». To stykker blir bedt om å gå på golvet og danne et par. Igjen uten å ta på hverandre eller snakke. Når de to befinner seg i rommet på en måte som gjør at de deler rommet som et par, blir en tredje person sendt inn. Denne tredje har i oppgave å forføre en av de andre. Vedkommende skal altså ødelegge paret, forføre den ene av dem.

– Øvelsen er helt trygg, ingen fysiske grenser krysses. Likevel opplever de fleste denne oppgaven som utrolig utfordrende, man må inngå kompromisser, utøve makt, manipulere, forføre på måter som kan kjennes svært ubehagelig.

Rom-strategier

Gjennom slike øvelser med en stor nok gruppe, vil man møte de fleste utfordringer i adferd; man vil måtte gå opp i status for å oppnå noe, man ville måtte underlegge seg andre, man vil måtte dele, måtte slippe noen ukomfortabelt nært. Man blir fleksibel – kompromissvillig når det trengs, eller insisterende når det er nødvendig. Man lærer flere «space strategies», som Gianluca Iumiento kaller det:

– Det handler om å finne ulike måter å dele rom på. Det er skuespillere som gjennom denne treningen har lært å handle på måter de aldri ville gjort i livet forøvrig. Det kunstneriske jeget kan være langt større enn det daglige, og må være det hvis skuespilleren skal kunne arbeide med ulike roller.

Disse øvelsene er bare begynnelsen i Iumientos interaksjonsteknikk, men utgjør noe av basisen for metodikken. Etter hvert inkluderes arbeide med tekst, med arketyper, med blokking. I film må man forholde seg veldig konkret til rom og relasjoner, ofte uten anledning til å kjenne location eller motspilleren. I slike sammenhenger gjelder å raskt kunne utvikle en presis rom-strategi, forteller han.

– Kanskje jeg skal spille en scene hvor jeg er en type som skal gjøre det slutt med kjæresten min. Vi befinner oss på en kafé. Hva er min romlige følelse? Hvordan forholder jeg meg til dette jeg skal overlevere? Orienterer jeg meg etter utgangsdøren? Alt dette er ting skuespilleren må være svært presis på.

For øyeblikket avslutter Iumiento en spillefilm gjort med avgangskullet for BA skuespill på Teaterhøgskolen. Er det slik at han selv bruker denne metoden aktivt på sine skuespillere? Og hva tror han det gjør med det filmiske uttrykket?

– Jeg forsøker å legge til rette for et skuespill som er spesifikt, unikt og troverdig, hvor du merker en potensiell fare. Samtidig er jeg nok veldig opptatt av at filmkarakterer ikke skal være for konsekvente. Alt for ofte synes jeg karakter på film oppfører seg forutsigbart. Men vi mennesker er jo ikke sånn.