– Gunnar Iversen har hele tiden øye til hva pressen skrev om Per Høsts filmer. Dette gir en fin kulturhistorisk samtidsbeskrivelse, og de mange omstendelige omtalene er underholdende lesning. Men det kan også innvendes at Iversen skriver noe omstendelig og repeterende, mener Jan Erik Holst i sin anmeldelse av boken ‘Naturen og eventyret – dokumentarfilmskaperen Per Høst’.
Filmprofessor Gunnar Iversen (NTNU) har i sin nye bok om legenden Per Høst levert et meget grundig og omfattende studie av denne kanskje fremste norske dokumentarfilm-skaper innen etnologi og zoologi i Norge. I nesten førti år produserte, fotograferte og regisserte Per Høst en lang rekke korte og lange dokumentarfilmer. Først og fremst arbeidet han med naturfilm og eksotiske reisefilmer, men han lagde også reklamefilm. Disse var med å finansiere hans ekspedisjoner. Flere vil kanskje huske hans morsomme og karakteristiske reklamefilmer fra mine ulike TV2 kavalkader. Oppdragsgiver var Tidemands tobakksfabrikk. Høst var opprinnelig zoolog og formidlet sine inntrykk fra naturen i Norge og i Mellom-Amerika i filmer som ble store suksesser i etterkrigstiden. Han formidlet også møter med urbefolkningen fra det mellom- og søramerikanske kontinentet og fra Samenes land på Finnmarksvidda. Hans hovedverk er Same Jakki fra 1957.
Iversens bok presenterer Høsts karriere som dokumentarfilmskaper, gjennom en grundig og bredt anlagt fremstilling av hans produksjon. Boken har også en analysedel hvor filmene Gjensyn med jungelfolket (1950), Blant korallrev i Oslofjorden (1953) og Same Jakki (1957) settes inn i et bredere kulturhistorisk og dokumentarfilm-forankret kontekst. Muligens kunne disse kapitlene vært integrert i selve hovedteksten. Det kan også innvendes at Iversen skriver noe omstendelig og repeterende. En forlagskonsulent kunne kanskje ha bidratt til å stramme opp teksten noe?
Boken går kronologisk til verks og beskriver Høsts utvikling fra -20 tallet hvor Høst startet sin karriere som ung tilskuer til Carl Lumholtz foredrag med lysbilder og film fra Borneo. Lumholtz ble bredt presentert i Oslo i fjor med en stor utstilling i Naturhistorisk museum. Han var den første som brukte de nye medier i sin formidling av sitt fagfelt. Reisedokumentaren ble på denne måten en viktig formidlingsgenre. Med en bred og grundig pensel maler Iversen Høsts utvikling og karriere, en rekke fotnoter gir fremstillingen tyngde og relevans. Mange gode illustrasjoner, med filmplakater og oppkopiering av negativruter fra Høsts filmer gjør fremstillingen spennende å lese.
Høst var også norsk militær informasjonsmedarbeider i USA under den annen verdenskrig med en rekke oppdrag, bla produksjonen Wings for Norway (1943), som handlet om den norske treningsleiren i Canada. Der arbeidet sammen med andre kjente norske film-størrelser som Finn Bergan og Bredo Lind. Iversens styrke er hans brede filmhistoriske kunnskaper, noe han har bevist som forfatter av en rekke fagbøker, bl.a Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, Universitetsforlaget 2001. Det blir naturlig at Humphrey Jennings dukker opp i beskrivelsen av Høsts filmer. Legendariske verk som Listen to Britain (1941) og I was a fireman (1943) passer godt til den norske filmmesteren. Boken gir også mange og gode henvisninger til andre norske reiseskildringer, ekspedisjonsfilmer og dokumentarer opp gjennom det forrige århundre.
I etterkrigstiden etablerte Høst selskapet Norsk Kulturfilm sammen med fotografen Jan Wikborg. Da hadde smalfilmen, 8 og 16mm teknikken kommet for å bli, sammen med nye og mer lyssterke film-typer, både i svart hvitt og farger. Dette ble viktig for dokumentarfilmen. Samtidig var smalfilmen basert på acetat og som sådan mer slitesterk og brannsikker, i motsetning til den risikable 35mm nitratfilmen. Selskapet fikk kontrakt med Utenriks-departementet og produserte en rekke informasjons- og reiselivsfilmer. Boken gir også en bred innføring i at datidens fremste filmopplevelsessted var kinoen. Oslo kinematografer var bl.a. en stor finansier av informasjons- og opplysningsfilmer. Med kinoen som opplevelsessted ble det utformet både spenning og underholdning. Høsts filmer var preget av både etnografi, zoologi og kulturkunnskap. Han vekslet mellom kinofilm og stumme foredragsfilmer og ble meget populær og folkekjær i etterkrigstiden. Norge i farger (1947) var en slik populær kinofilm, med innslag fra Lofoten, Vestlandsfjordene og Sørlandet.
Iversen har hele tiden øye til hva pressen, filmjournalistene og anmelderne skrev om Høsts filmer. Dette gir en fin kulturhistorisk samtidsbeskrivelse, og de mange omstendelige omtalene er underholdende lesning. Høst var en globetrotter og vekslet mellom Norge og det sør- og mellomamerikanske kontinentet. Han må ha hatt en utrolig arbeidskapasitet og evne til å organisere og finansiere sine ekspedisjoner og filmer.
Boken gir også en god og innsiktsfull innføring i det norske filmstøttesystemet som ble utviklet etter 1945. Den gang hadde vi luksusavgift på kinoforestillinger, den varte helt fram til 1970 da Norsk kino- og filmfond (I dag Film & Kino) ble opprettet og avgiften avviklet til fordel for en mindre bransje-avgift. Kort- og dokumentarfilm var fritatt for avgift, dette var ment som en slags indirekte støtte til disse filmgenrene. Men da støtten til norsk spillefilm ble etablert, først i 1950 som etterhåndsstøtte, senere, i 1955, som forhåndsstøttetilsagn for billettstøtte(bonus) og en viss form for statsgaranti for produksjons-lån, noe som ble utvidet i ordningen av 1964, oppstod det et underlig skille mellom spille-langfilm og de lange dokumentarfilmene. Boken gir inngående og grundig beskrivelse av dette dilemmaet som Høst måtte slite med på filmene Gjensyn med jungelfolket (1950), Naturen og eventyret (1953) og ikke minst hovedverket Same Jakki (1957).
Det er tragikomisk lesning hvordan Kirke- og undervisningsdepartementets politiske ledelse hadde vilje, men ikke evne til å hjelpe Høsts filmer opp og fram. Departementets embetsverk rådet ham til å kalle dokumentar-filmene, særlig Same Jakki som hadde instruerte, endog spilte scener, for spillefilm, slik at Høst kunne søke om støtte. Som den rettskafne mann han var søkte han imidlertid også om skattefritak (for dokumentarfilm). Da så departementet, sin vane tro, det umulige i det mulige, og Høst fikk slite med byråkratiet i lange og omstendelige år. At det var en sammenheng mellom de mange byråkratiske hindringene og Høsts hjertesykdommer levner ikke boken noe særlig tvil om.
Iversen har gjort et stort forskningsarbeid på dette feltet. Jeg kunne imidlertid ønsket meg en nærmere beskrivelse av hvorfor det var slik, hvorfor ikke kinodokumentarfilmen ble innlemmet i de statlige støtteordningene.
Også Galapagos (1955), filmen som Per Høst laget sammen med en annen stor filmmann, Thor Heyerdahl, får bred omtale. Og det noe anstrengte forholdet mellom de to film-kongene beskrives fint og interessant. Filmen sammenlignes med de mange Walt Disney filmene som formidlet naturopplevelser på den tiden. Men kanskje kunne Iversen gått nærmere inn på ulikhetene mellom Høst/Heyerdahls metode i forhold til Disneys mange montage interdits, som den franske filmteoretikeren André Bazin forklarer som en sammensetning av bilder som strengt tatt ikke har noe med hverandre å gjøre, endog ikke engang er hentet fra samme sted og tid, for å skape spenning.
Skolefilmen er også viet stor plass i boken og Høsts brede korrespondanse med både Kommunenes- og Statens filmsentral beskrives. Det var mange skjær i sjøen. Høst var kanskje ikke den enkleste å samarbeide med og mulig var hans ryddighet på skrivebordet ikke den beste. Men at Statens filmsentral tvang fram både sykdom og konkurs for Høst er jo omstendigheter som det burde kunne forskes videre i. Noe av Høsts film-materiale måtte også innleveres til Norsk filminstitutt, som fra 1956 var statens filmarkiv og som, ved siden av å være basert på gaver og frivillig deponi, også var en slags innkrevings-sentral for statsfinansiert, ikke ferdiggjort materiale. Boken problematiserer ikke hvorvidt slikt materiale kunne kjøpes ut igjen og ferdiggjøres av andre. Svakheten med datidens arkivering gjorde at mange av Høsts filmer har gått tapt. En tidligere pliktavleveringslov, den gjeldende er fra 1. juli 1990, kunnet ha reddet mye av dette. I bokens innledning understreker Nasjonal-bibliotekets avdelingsdirektør for forskning og formidling, Jon Arild Olsen, pliktavleveringslovens betydning for NB’s virksomhet og samlinger. Her kunne det vært på plass å nevne Norsk filminstitutts iherdige, men altså uhjemlede og derved frivillige arkiveringsvirksomhet i nesten 35 år før loven trådte i kraft for norske medier.
– Gunnar Iversen har hele tiden øye til hva pressen skrev om Per Høsts filmer. Dette gir en fin kulturhistorisk samtidsbeskrivelse, og de mange omstendelige omtalene er underholdende lesning. Men det kan også innvendes at Iversen skriver noe omstendelig og repeterende, mener Jan Erik Holst i sin anmeldelse av boken ‘Naturen og eventyret – dokumentarfilmskaperen Per Høst’.
Filmprofessor Gunnar Iversen (NTNU) har i sin nye bok om legenden Per Høst levert et meget grundig og omfattende studie av denne kanskje fremste norske dokumentarfilm-skaper innen etnologi og zoologi i Norge. I nesten førti år produserte, fotograferte og regisserte Per Høst en lang rekke korte og lange dokumentarfilmer. Først og fremst arbeidet han med naturfilm og eksotiske reisefilmer, men han lagde også reklamefilm. Disse var med å finansiere hans ekspedisjoner. Flere vil kanskje huske hans morsomme og karakteristiske reklamefilmer fra mine ulike TV2 kavalkader. Oppdragsgiver var Tidemands tobakksfabrikk. Høst var opprinnelig zoolog og formidlet sine inntrykk fra naturen i Norge og i Mellom-Amerika i filmer som ble store suksesser i etterkrigstiden. Han formidlet også møter med urbefolkningen fra det mellom- og søramerikanske kontinentet og fra Samenes land på Finnmarksvidda. Hans hovedverk er Same Jakki fra 1957.
Iversens bok presenterer Høsts karriere som dokumentarfilmskaper, gjennom en grundig og bredt anlagt fremstilling av hans produksjon. Boken har også en analysedel hvor filmene Gjensyn med jungelfolket (1950), Blant korallrev i Oslofjorden (1953) og Same Jakki (1957) settes inn i et bredere kulturhistorisk og dokumentarfilm-forankret kontekst. Muligens kunne disse kapitlene vært integrert i selve hovedteksten. Det kan også innvendes at Iversen skriver noe omstendelig og repeterende. En forlagskonsulent kunne kanskje ha bidratt til å stramme opp teksten noe?
Boken går kronologisk til verks og beskriver Høsts utvikling fra -20 tallet hvor Høst startet sin karriere som ung tilskuer til Carl Lumholtz foredrag med lysbilder og film fra Borneo. Lumholtz ble bredt presentert i Oslo i fjor med en stor utstilling i Naturhistorisk museum. Han var den første som brukte de nye medier i sin formidling av sitt fagfelt. Reisedokumentaren ble på denne måten en viktig formidlingsgenre. Med en bred og grundig pensel maler Iversen Høsts utvikling og karriere, en rekke fotnoter gir fremstillingen tyngde og relevans. Mange gode illustrasjoner, med filmplakater og oppkopiering av negativruter fra Høsts filmer gjør fremstillingen spennende å lese.
Høst var også norsk militær informasjonsmedarbeider i USA under den annen verdenskrig med en rekke oppdrag, bla produksjonen Wings for Norway (1943), som handlet om den norske treningsleiren i Canada. Der arbeidet sammen med andre kjente norske film-størrelser som Finn Bergan og Bredo Lind. Iversens styrke er hans brede filmhistoriske kunnskaper, noe han har bevist som forfatter av en rekke fagbøker, bl.a Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, Universitetsforlaget 2001. Det blir naturlig at Humphrey Jennings dukker opp i beskrivelsen av Høsts filmer. Legendariske verk som Listen to Britain (1941) og I was a fireman (1943) passer godt til den norske filmmesteren. Boken gir også mange og gode henvisninger til andre norske reiseskildringer, ekspedisjonsfilmer og dokumentarer opp gjennom det forrige århundre.
I etterkrigstiden etablerte Høst selskapet Norsk Kulturfilm sammen med fotografen Jan Wikborg. Da hadde smalfilmen, 8 og 16mm teknikken kommet for å bli, sammen med nye og mer lyssterke film-typer, både i svart hvitt og farger. Dette ble viktig for dokumentarfilmen. Samtidig var smalfilmen basert på acetat og som sådan mer slitesterk og brannsikker, i motsetning til den risikable 35mm nitratfilmen. Selskapet fikk kontrakt med Utenriks-departementet og produserte en rekke informasjons- og reiselivsfilmer. Boken gir også en bred innføring i at datidens fremste filmopplevelsessted var kinoen. Oslo kinematografer var bl.a. en stor finansier av informasjons- og opplysningsfilmer. Med kinoen som opplevelsessted ble det utformet både spenning og underholdning. Høsts filmer var preget av både etnografi, zoologi og kulturkunnskap. Han vekslet mellom kinofilm og stumme foredragsfilmer og ble meget populær og folkekjær i etterkrigstiden. Norge i farger (1947) var en slik populær kinofilm, med innslag fra Lofoten, Vestlandsfjordene og Sørlandet.
Iversen har hele tiden øye til hva pressen, filmjournalistene og anmelderne skrev om Høsts filmer. Dette gir en fin kulturhistorisk samtidsbeskrivelse, og de mange omstendelige omtalene er underholdende lesning. Høst var en globetrotter og vekslet mellom Norge og det sør- og mellomamerikanske kontinentet. Han må ha hatt en utrolig arbeidskapasitet og evne til å organisere og finansiere sine ekspedisjoner og filmer.
Boken gir også en god og innsiktsfull innføring i det norske filmstøttesystemet som ble utviklet etter 1945. Den gang hadde vi luksusavgift på kinoforestillinger, den varte helt fram til 1970 da Norsk kino- og filmfond (I dag Film & Kino) ble opprettet og avgiften avviklet til fordel for en mindre bransje-avgift. Kort- og dokumentarfilm var fritatt for avgift, dette var ment som en slags indirekte støtte til disse filmgenrene. Men da støtten til norsk spillefilm ble etablert, først i 1950 som etterhåndsstøtte, senere, i 1955, som forhåndsstøttetilsagn for billettstøtte(bonus) og en viss form for statsgaranti for produksjons-lån, noe som ble utvidet i ordningen av 1964, oppstod det et underlig skille mellom spille-langfilm og de lange dokumentarfilmene. Boken gir inngående og grundig beskrivelse av dette dilemmaet som Høst måtte slite med på filmene Gjensyn med jungelfolket (1950), Naturen og eventyret (1953) og ikke minst hovedverket Same Jakki (1957).
Det er tragikomisk lesning hvordan Kirke- og undervisningsdepartementets politiske ledelse hadde vilje, men ikke evne til å hjelpe Høsts filmer opp og fram. Departementets embetsverk rådet ham til å kalle dokumentar-filmene, særlig Same Jakki som hadde instruerte, endog spilte scener, for spillefilm, slik at Høst kunne søke om støtte. Som den rettskafne mann han var søkte han imidlertid også om skattefritak (for dokumentarfilm). Da så departementet, sin vane tro, det umulige i det mulige, og Høst fikk slite med byråkratiet i lange og omstendelige år. At det var en sammenheng mellom de mange byråkratiske hindringene og Høsts hjertesykdommer levner ikke boken noe særlig tvil om.
Iversen har gjort et stort forskningsarbeid på dette feltet. Jeg kunne imidlertid ønsket meg en nærmere beskrivelse av hvorfor det var slik, hvorfor ikke kinodokumentarfilmen ble innlemmet i de statlige støtteordningene.
Også Galapagos (1955), filmen som Per Høst laget sammen med en annen stor filmmann, Thor Heyerdahl, får bred omtale. Og det noe anstrengte forholdet mellom de to film-kongene beskrives fint og interessant. Filmen sammenlignes med de mange Walt Disney filmene som formidlet naturopplevelser på den tiden. Men kanskje kunne Iversen gått nærmere inn på ulikhetene mellom Høst/Heyerdahls metode i forhold til Disneys mange montage interdits, som den franske filmteoretikeren André Bazin forklarer som en sammensetning av bilder som strengt tatt ikke har noe med hverandre å gjøre, endog ikke engang er hentet fra samme sted og tid, for å skape spenning.
Skolefilmen er også viet stor plass i boken og Høsts brede korrespondanse med både Kommunenes- og Statens filmsentral beskrives. Det var mange skjær i sjøen. Høst var kanskje ikke den enkleste å samarbeide med og mulig var hans ryddighet på skrivebordet ikke den beste. Men at Statens filmsentral tvang fram både sykdom og konkurs for Høst er jo omstendigheter som det burde kunne forskes videre i. Noe av Høsts film-materiale måtte også innleveres til Norsk filminstitutt, som fra 1956 var statens filmarkiv og som, ved siden av å være basert på gaver og frivillig deponi, også var en slags innkrevings-sentral for statsfinansiert, ikke ferdiggjort materiale. Boken problematiserer ikke hvorvidt slikt materiale kunne kjøpes ut igjen og ferdiggjøres av andre. Svakheten med datidens arkivering gjorde at mange av Høsts filmer har gått tapt. En tidligere pliktavleveringslov, den gjeldende er fra 1. juli 1990, kunnet ha reddet mye av dette. I bokens innledning understreker Nasjonal-bibliotekets avdelingsdirektør for forskning og formidling, Jon Arild Olsen, pliktavleveringslovens betydning for NB’s virksomhet og samlinger. Her kunne det vært på plass å nevne Norsk filminstitutts iherdige, men altså uhjemlede og derved frivillige arkiveringsvirksomhet i nesten 35 år før loven trådte i kraft for norske medier.
Legg igjen en kommentar