Aller først noe om ”replikkenes renessanse”, for menneskene snakker mer med hverandre enn noensinne, i alle fall i dramaenes verden.

Replikker i manus

De elektroniske skjermenes nye maktposisjon har gjort den ”gode replikken” til en vinner igjen. Og forklaringen er enkel: For å holde på oppmerksomheten fordrer både Tv- og internettdramaet raskere skiftninger enn den klassiske kinofilmen – rett og slett fordi skjermene er mindre og dermed inneholder mindre informasjon enn de store lerretene. Replikker er den enkleste og billigste måten å gjøre noe med ”problemet” på.

Da jeg jobbet i radio het det seg at det måtte skje noe nytt hvert tredje minutt for å holde på lytternes oppmerksomhet; i praksis betydde det maks tre minutters jabbing før neste plate. Tv-dramaet har mye av teatret i seg, som nettopp drives fram mer av dialoger enn handling. Som filmskaper kan det derfor være greit å vite noe om de dramaturgiske forskjellene mellom litteratur, teater og film.

De tegnes gjerne slik:

• Litteratur handler om en indre konflikt i mennesket (monolog).
• Teater er en konflikt mellom mennesker (dialog).
• Film er konflikten mellom enkeltmennesket og resten av verden (handling).

På teatret er -som skrevet- replikkene plotdrivende, noe du også ser i filmer som «Oslo 31.august», hvor utgangspunkt er det europeiske borgerlige teatret. ”Min middag med Andre”, den mest vellykkede talking heads-filmen jeg har sett, er en eneste lang monolog om det å først tro på at du som kunstner kan forandre verden, til å erkjenne at det ikke er mulig.

Selv elsker jeg gode replikkvekslinger, og mener du aldri skal være redd for å skrive for mange, de kan uansett strykes senere. Og la karakterene snakke om seg selv og det de er opptatt av, ikke minst hva de vil. Kommer du ikke noen vei med en replikk, start med ”Jeg…..”. Noen mener at maksimum tjuefem prosent av replikkene skal peke bakover, da film er framoverrettet i sin handling; Hovedkarakteren må ordne opp i noe for at alt skal bli bra igjen.

Naturlige historier

Mesteparten av det vi foretar oss er automatiserte handlinger; vi spiser, sover, beveger oss uten å tenke over det. Skriv og regisserer derfor handlingen inn i såkalte ”naturlige historier”, som min gode venn manusforfatteren Einar Sverdrup kaller det. Naturlige historier er feks. å spise, gå på do, se på Tv, pusse tennene, løpe i skogen, gå ned en trapp, gå opp en trapp, høre på musikk, gå til kjøpesenteret, klø seg, kjøre bil, ha sex, en tur i skogen. Når en filmdialog har en naturlig historie som ramme blir den mer visuell fordi karakterene gjør noe. Dermed får du som regissør mer stoff å klippe på enn om det bare må kuttes på replikk. Du får et større visuelt rom, noe som ikke minst er viktig i forhold til ”mellompassasjene”.

De fleste gode filmer –i alle fall spillefilmer- har såkalte transportetapper hvor ingen dramatikk utspiller seg i betydningen ”konflikt”. Her kjører hovedkarakteren bil, går i skogen, går opp en trapp, gjennom en lang korridor osv (naturlige historier!). Ikke la deg lure til å fjerne alle disse, da de er viktige for å få luft i filmen. Og ikke minst gir de karakterene rom til å være alene i sin verden, og dermed etablere og tydeliggjøre dem.

En herlig 70-tallsfilm med bokstavelig talt mange transportetapper, ”Convoy”, anbefales. Mange regissører ville ha gitt fra seg venstrehånda om de hadde kunnet nå eminensen (stilen) til regissøren Sam Peckinpah. 

Visualitet – filmatisk rom

Når et manus foreligger, skal visuell stil velges. Her er elementene følgende: Billedutsnitt, kamerabruk, linser, lyslegging. Noen velger å planlegge dette mest mulig, andre improviserer. Enkelte regissører hevder at de bare drar på settet og begynner å filme det som faller dem inn; et stort barns kostbare improvisasjonslek. Men dette er rent publikumskoketteri. De har allerede skapt filmen i sitt sjelsrom; følelsen og bildene. Og skuespillerne er allerede valgt. Til og med Fellini viste hvilke aktører han skulle jobbe med i ”8 ½”.

Film er bilder som kommer innen fra og ut –ikke motsatt. De er følelseslandskaper –film er følelse. Som et ideal mener jeg regissøren skal vite mest mulig om den aktuelle filmens visuelle stil før vedkommende begynner å skyte; Håndholdt eller stativ, lyssatt eller naturlig lys, kontrast, kjøringer, linser, zoom.

Det sies at opp mot tusen norske studenter uteksamineres fra medieutdanninger hvert eneste år. Svært mange av dem ønsker å bli regissører, du er kanskje en av dem. Men er du regissørtypen? Jeg vet ikke om det fremdeles er slik at de fleste filmer som er gjort er laget av folk som ikke har gått på filmskole, rett og slett fordi det ikke fantes slike institusjoner før på 1970-tallet, i alle fall var det få av dem. Å ha en skole på papiret gir ingen garantier om noen ting som helst – i alle fall ikke talent. Og utlært er du ikke –ikke en gang om du har gått på Den norske filmskolen på Lillehammer. Som regissør kan du aldri lære nok fordi film –og jeg gjentar det igjen- er (en) kunst. Og det er det fantastiske –og uhyre ved mediet- sikkerhet finnes ikke. Du kan gjøre alt riktig, likevel blir det feil. Og du kan gjøre alt feil -som i de beste trashfilmene- og alt fungerer likevel.

Det minner meg om et sitat av den berømte idealisten og pedagogen Helen Keller: ”Trygghet er mest en form for overtro. Den finnes ikke i naturen og barn opplever den ikke til det fulle. Å unngå fare er ikke tryggere i det lange løp enn å utsette seg for fare. Livet er enten et vidunderlig eventyr eller ingen ting». Hver produksjon er som komprimert psykoterapi. Som utøvende regissør, og aller mest på settet, tvinges du ned i dine dypeste følelser, din smerte, sinne, galskap, godhet, kjærlighet. Hva skiller så den talentfulle regissøren fra ”de andre”? Evnen til å skape ”filmatisk rom”.

Begrepet er vanskelig å definere, men om jeg skal prøve er det ”en følelse av at det rommet vi ser er mer enn det vi ser”. At det er fylt av følelsesmessig og mental stofflighet. At det ikke bare er liv i, men også utenfor billedkanten.

Paul Morriseys Heat er et utmerket eksempel på dette. Som seer har du alltid følelsen av å være i storbyen Los Angeles, selv om filmen stort sett er skutt inne i et atrium og i en liten leilighet. Hovedkarakteren, den sexy gigoloen Joe Dallesandro, er ren stofflighet – hele byen er det. Heat får deg til å føle Los Angels på samme måte som LA Confidential og de beste film noirene (se også fantastiske Trash og Flesh fra samme regissør, produsert av Andy Warhol).

Evnen til å skape filmatisk rom, er en nådegave som store skuespilleres ”it”. Og du ser det med det samme om regissøren har fått denne gaven eller ikke.

Casting

Andrzej Wajda, den store polske regissøren, mener den kreative delen av en filmprosess er å skape historien og gjøre kasting. Resten er jobb. Casting er utrolig viktig fordi vi forstår en filmkarakter gjennom vedkommendes utseende og atferd. Forskjeller i casting kan gjøre forskjellige filmer av samme manus. En hovedregel i film er at en karakter med energi eller før nevnte ”it”, er best.

Så er også den klassiske nybegynnerfeilen å bruke skuespillere med passiv energi; samme tabbe som når du skriver manus med en hovedkarakter som ikke vil noe. Den passive karakteren, som oftest en depressiv ung mann, er en mare i norsk film. Regissører her til lands tror at innadvendthet er det samme som dyphet. Men i virkeligheten er det stikk motsatt. Munch snakket om ”overfladisk dypest sett”. Dypet må ses!

Og da enten som et spesielt ansikt, uttrykksfulle øyne, skjønnhet, heslighet. I alle fall et tydelig karakteristika hos hovedkarakteren. I film skal en skuespiller være pen eller typete. Fransk og italiensk film etter andre verdenskrig fråtset i deilige damer og kjekke menn. Og ser man etter er nesten alle hovedkarakterene i Antonionis filmer –selve mesteren av øyeblikket og dybde- til å spise opp (jeg hadde ikke sparket fotografen i ”Blow-Up” ut av senga!).

En karakter med energi får sympati hos publikum. Også om han eller hun er en kriminell morder. Klassisk dramafilm bygges alltid rundt hovedpersonen. Bikarakterenes rolle er å avspeile vedkommende og fortelle oss noe om ham eller henne. Hovedkarakteren bør derfor kastes først.

Opptakene 

Hvordan du tar opp en film, avspeiler også hvem du er som menneske. Er du den gale og intuitive regissøren? Eller trenger du lang tid og superkontroll?  I hovedsak er det to måter å filme på; den Bergmanske eller Fellinis. Førstnevnte er planlagt til minste detalj og Bergman brukte gjerne et hav av tid for å oppnå en viss følelse; alt skulle stemme til det perfeksjonistiske. Fellinis er mer min egen; planlagt improvisasjon. Aktører og scenografi er på plass, et manus også, men innenfor dette rommet lekes det under opptakene med de mulighetene som finnes.

Alt for få benytter seg av den planlagte improvisasjonens lekenhet. Men den krever erfaring og tillitt til seg selv som regissør. Du må vite hva du skal fortelle og hvordan. Og den er farlig fordi du på ikke på samme måte som med god planlegging vet hva du ender opp med. Det er likevel bedre å planlegge for mye enn for lite.

Personinstruksjon

Personinstruksjon er et eget fag i seg selv. Og overraskende lite prioritert av de fleste filmskoler. Noen regissører velger å møte skuespilleren på settet, andre å øve med dem. Personlig er jeg av den oppfatning, kanskje fordi jeg også har teatererfaring, at en regissør bør jobbe med skuespillerne før opptak. Dette fordi regissøren og skuespilleren kan dyrke fram karakteren og scenene. Men også av den enkle grunn at du blir tryggere på settet og sparer tid.

Et praktisk instruksjonstips: Finn ut av hva den enkelte karakteren vil i den aktuelle scenen. La oss si A er i en butikk: Hva vil hun her? Hvis det er en krimfilm, handler det kanskje mer om det å handle melk og brød? Spørsmålet om vilje gjør det enklere for både skuespilleren og deg, og er til hjelp når du står fast og ikke vet hva du skal svare når skuespillerne spør om hva slags motivasjon de skal ha. Vilje handler jo om å gjøre noe, gå et sted osv.

Alle regissører blir -før eller senere- forvirret på settet og mister oversikten. Da er ”viljen” god å ha.  Hva vil jeg egentlig med denne scenen? Hva skal jeg fortelle her? Hva var scenen før –og hva kommer etter av handling? ”Hvor kom du fra?” ”Hvor skal du?” Har du problemer med å få til relasjonen mellom to skuespillere, kan det å tenke status være et hjelpemiddel: Hvem har mest status her. Hvem minst? Hvem er det som må jobbe mest i scenen? Hvem sin scene er det? Hvem vil mest her? Men aller viktigst: Hva vil du her?

Da jeg jobbet med Alexandra Myskova som regiassistent på Oscar Wildes ”The importance of being earnest” på Oslo Nye Teater i 1990 var hun opptatt av – om jeg ikke husker feil – at alle scener har tre nivåer:

• En overskrift /ett tema, f.eks ”Earnest lyger”.
• En ytre handling/det han gjør i scenen hvor han lyger, ”på te hos tanten” osv.
• En undertekst/ han lyger på grunn av ”det og det”.

Dette er hjelpemidler som kan brukes for å fortelle deg hva den aktuelle scenen egentlig handler om.

Mer om filmsettet

Min filmlærer, Terje Paasche, pleier å si at alt skal være klart for regissøren når vedkommende kommer på settet. Jobben skal allerede være gjort! Mange filmskapere, ikke minst med ordentlige budsjetter, ønsker å jobbe i studio hvor elementene er kontrollerbare og hvor vedkommende ikke plages av uventet støy, skiftende vær osv. Uansett er settet det mest krevende stedet for regissøren. For her MÅ valg tas. Produsenten Frank Mosvold kaller regi på sett ”som å være kaptein på et synkende skip”.

Regelen er; dess mindre planlagt før filming, dess flere valg må tas på settet. Fotografen vil filme scenen på sin egen måte. En skuespiller er uenig med deg og nekter kanskje å gjøre enkelte ting. Kostymøren ber deg heller velge en rød enn en grønn skjorte. Innspillingslederen sier ”det er umulig” og at de alltid pleier å gjøre det ”på den måten” osv, osv. Staben kan trekke deg i en annen retning enn det du selv ønsker. Lars von Triers produsent, Peter Aalbæk Jensen, mener det å ha erfaring med å takle staben under opptak, er noe av det viktigste en regissør bør ha.

I Danmark lager de fleste spillefilmregissører en film annet hvert år. I Norge er gjennomsnittet hvert femte. Da glemmer du gjerne og har for lite erfaring til å stå på ditt og være tro mot din kunstneriske visjon, ikke minst når motstanden kommer. En ide: Når stabens kreative ideer dukker opp under innspilling kan det være lurt å ha en regi-assistent som husker hvorfor akkurat ”det og det” ble planlagt. Forslag som der og da virker veldig lure, kan vise seg å gå mot filmes intensjon.

Og er det noe du skal ta vare på som regissør, er det den!

Les også første del av artikkelserien:

• Hva er det å lage film?