– Filmmusikk er personen du ikke ser

– Filmmusikk er personen du ikke ser

–  Jeg leter alltid etter hvordan musikken kan få fram filmens usynlige dimensjon, og bli til personen du ikke ser på lerretet, forteller Alexandre Desplat, som er aktuell med Moonrise Kingdom og Rust and Bone.

Alexandre Desplat har en cv som omfatter blant annet Kongens tale, Terrence Malicks The Tree of Life og Polanskis The Ghost Writer, i tillegg til Wes Andersons Moonrise Kingdom og Jacques Audiards snart premiereklare Rust and Bone. Likevel er det ingen som utbryter ”Å, han, ja!” når han dukker opp på sin masterclass i Cannes (som fant sted i mai. red.anm.). Man kan spørre seg hvorfor så mange regissører er redde for filmkomponister og temperaturen så raskt stiger i diskusjoner om bruken av musikk i film, samtidig som de fleste har en klar idé om hva som er ”god” filmmusikk. Hva ville Orions belte vært uten den dirrende el-gitaren som slår an grunntemaet fra første bilde, og ville vi brydd oss om de tre arrete mennene i The Good, the Bad and the Ugly hvis ikke det snatrende, lett ironiske grunntemaet drev oss videre, som gribben som venter på sitt bytte?

Klare score vitner om selvtillit og attakk, men kan også virke gammelmodig. Risikoen den andre veien er minimalistisk mumling, eller enkle snarveier via kjente youtube-tracks. Quentin Tarantino påstår å ha verdens største samling soundtracks, men inviterer aldri levende komponister til sine filmer, for, som han sier: ”Man risikerer at det kommer en og driter over hele filmen.”

Alle som har laget film skjønner hans frykt, for musikken kan ødelegge ved å overfortelle, søt-kolorere, eller kjøre scenen ned i en mollstemt grøft. I Cannes er filmer blitt pepet ut fordi produsenten i siste øyeblikk la på 100 fioliner; ”smør på flesk” og populære hit tracks regnes som første kjennetegn på at regissøren velger minste motstands vei.

Alexandre Desplat høye, slanke dirigent-skikkelse er komponisten stadig flere av nåtidens store regissører tør å ringe til, og som i år sto for musikken til seks av filmene under årets filmfestival i Cannes, deriblant Big Brother-komedien Reality av Matteo Garrone og Moonrise kingdom, men også til kinodokumentaren Journal de France.

 

Få fram filmens usynlige dimensjon

– For meg er det viktigste hvordan musikken kan åpne opp og føre tilskueren inn i filmen. Å skrive filmmusikk kan deles 50/50 mellom hva som er fiksjon og hva som blir funksjon, mye av musikkens oppgave er jo å skape spenning. Filmkomponisten lever med dette også på det ytre plan, vi er de siste som er med på å forme filmen og må alltid forholde oss til deadline. Men det er stimulerende å måtte skrive fort. Det var sånn Mozart og Bizet arbeidet, uten at det ble dårlig av den grunn.

Det første filmklippet han vil vise er hentet fra den klassiske filmen Laura, hvor David Raskins ledetema følger den døde hovedpersonen og kommer opp hver gang hun blir nevnt. Et grep også Stephen Frears brukte i The Queen. Ved å la det musikalske temaet følge og bygge opp rundt den døde lady Diana, blir det hennes usynlige nærvær som driver dramaet fremover og til slutt tvinger Dronning Elizabeth ut av sitt jaktslott.

– I Profeten prøvde jeg å gjøre noe av det samme, men med mer abstrakte assosiasjoner. Musikkens oppgave ble å løfte hovedpersonen ut av det tøffe fengselsmiljøet og antyde en verden utenfor murene. Dette gjorde alt som skjedde mye større, og forsterket hovedpersonens visjon. Jeg leter alltid etter hvordan musikken kan få fram filmens usynlige dimensjon, og bli til personen du ikke ser på lerretet.

Moonrise Kingdom

Polanskis lek med forventninger

Hver regissør arbeider ulikt, men vanligvis begynner Desplat jobb først når filmen er ferdig klippet.

– Å se Polanskis filmer helt ”clean”, med bare dialog og handling, er alltid en stor opplevelse. Han arbeider beinhardt med strukturen, så når klippen først er ferdig trenger den ikke musikk for å fungere spenningsmessig sett. Musikken kan da heller ikke ødelegge noe, bare tilføre og løfte. Polanski liker å leke med publikums forventninger, og å legge på spenningsmusikk i tilsynelatende uskyldige situasjoner. Som i Chinatown, hvor komponisten Jerry Goldsmith la på minimalistisk pianomusikk i en ellers stille scene der to etterforskere følger noen mistenkte i en robåt på vannet. Dette skaper en uro som gir uttelling når de virkelig farlige scenene kommer. Men å avgjøre hvor musikken skal gå inn og hvor den skal ut er noe av det mest utfordrende for meg. Jeg beundrer veldig John Williams der, og arbeidet han har gjort for eksempel i den tredje Indiana Jones-filmen, hvor han lar heftig kampmusikk komme inn midtveis i slaget, og går ut før det er over.

Instrumentering og plassering

– Jeg har to lykkelige øyeblikk når jeg arbeider med filmmusikk: Det ene er når jeg finner grunn-idéen, det andre når jeg står foran orkestret og spiller inn det som er skrevet. Det er valget av instrumenter som gir filmen farge og særpreg, og ikke minst hvor instrumentene er plassert i forhold til hverandre. Trompeter på første rekke blir noe helt annet enn om de sitter bakerst.

– I La peau douce av Francois Truffaut bruker komponisten Georges Delerue nettopp vekslende instrumentering til å skape kontrast mellom hovedpersonens forskjellige verdener. Den åpner med en langsom horisontal bevegelse av bløt fløytemusikk over nærbilder av hender, for plutselig å skifte til harde intervall-strykere som følger hovedpersonen opp trappene på vei hjem. På kort tid etablerer denne kontrære orkestreringen filmens univers og skaper spenning og mystikk rundt hva som egentlig skjer i denne mannen.

Reality

 

Filmmusikkens fantasi

For Alexandre Desplat er fortsatt symfoniorkestret det ypperste verktøyet for å skape filmmusikk.

– Et symfoniorkester kan få noe langt borte til å nærme seg, skifte fokus og gå fra pianissimo til fullt torden. Det kan forandre stil, som i The Misfits, hvor samme tema spilles med totalt forskjellig instrumentering, fra klassisk jazz, til Hollywood-symfonisk, og disse skiftende stilartene rundt samme tema er med på å gi komedien et anstrøk av melankoli.

Men om filmmusikkens udiskutable funksjon er å skape spenning, er det likevel i øyeblikk av uventet fantasi vi best husker musikken. Fellini-komponisten Nino Rota er blant Desplats forbilder, og også han lot seg inspirere av drømmen om ”det Hollywoodske” da han komponerte sine Amarcord-temaer. Lyset slukkes og Desplat tar oss tilbake til den drømmeaktige scenen hvor folk danser med usynlige partnere og spiller på luftinstrumenter. En scene hvor Fellini lot musikken få hovedrollen og Rotas glad-melankolske vals driver scenen og utvikler seg gjennom stadig nye moduleringer og større besetning, til publikum ikke kan la være å danse med.

En annen fantasiens mester er Toru Takemitsu, som har skrevet partituret til over 200 filmer, den mest kjente kanskje Akira Kurosawas Ran, som bygger på Shakespeares ”Kong Lear”.

Ran har alt en filmkomponist kan drømme om. Her er det scener med stor energi, det er kraftige dialoger, kampscener, men også scener med nærmest meditativ stillhet. I Ran blander Takemitsu ”klassisk” symfonisk musikk med musikk med mer etniske referanser, som gresshoppeaktige fløyter og gnagende strengeinstrumenter, musikk som ligger tett opptil dyrelyder. Han får oss til høre månen puste lengst bak i bildet, og i den største slagscenen skrur Kurosawa plutselig av all annen lyd enn musikken, noe som skaper en distanse som paradoksalt nok forstørrer scenens tragiske dimensjon.

Ran

Komponisten og regissøren

Tiden er inne for spørsmål fra salen, og det er særlig komponister tilstede. Én vil vite hva som er filmmusikkens fremtid, en annen hvorfor også franske filmer invaderes av covermusikk, discolåter og engelske hits, en tredje hvordan man samarbeider med vanskelige regissører. Til det siste har Desplat et enkelt svar:

– For å være filmkomponist må man være litt regissør selv, i den forstand at man går inn i filmens rytme og fortellerstil og, ikke minst, i regissørens visjon. Regissøren har tross alt jobbet med dette i tre til fem år av sitt liv, mens komponisten kommer inn de siste to månedene. Uansett er man i samme båt, det gjelder å finne løsninger som får båten i havn på best mulig måte. Men det har hendt at jeg har sagt nei til prosjekter hvor jeg ikke liker castingen. Man skal tross alt tilbringe to måneder ”i samme rom”, og om man ikke liker skuespillernes stemmer, ansikter, oppførsel blir det helt forferdelig. Mitt mål er at folk skal gå ut med filmen i hodet, og at musikken da er en like organisk del som det øvrige. For å få til dette må man virkelig studere og analysere filmens bilder, plastisitet, rytmikk, men først og fremst prøve å få filmens usynlige dimensjon i tale.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i utgave 3 av papirutgaven for 2012.

Alexandre Michel Gérard Desplat (født 23 August 1961) er blitt Oscarnominert fire ganger, og er fem ganger BAFTA- og Golden Globe-nominert.

Filmografi – et uvalg

Rust and Bone (2012)

Renoir (2012)

Moonrise Kingdom (2012)

Extremely Loud and Incredibly Close (2012)

Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 2 (2011)

The Ides of March (2011)

Carnage (2011)

My Week with Marilyn  (2011)

Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1 (2010)

The King’s Speech (2010)

The Tree of Life (2011)

The Ghost Writer (2010)

Profeten (2009)

Fantastic Mr. Fox (2009)

The Curious Case of Benjamin Button (2008)

The Queen (2006)

Syriana (2005)

Girl with a Pearl Earring (2003)

 

 

 

 

1 kommentar til – Filmmusikk er personen du ikke ser

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

– Filmmusikk er personen du ikke ser

– Filmmusikk er personen du ikke ser

–  Jeg leter alltid etter hvordan musikken kan få fram filmens usynlige dimensjon, og bli til personen du ikke ser på lerretet, forteller Alexandre Desplat, som er aktuell med Moonrise Kingdom og Rust and Bone.

Alexandre Desplat har en cv som omfatter blant annet Kongens tale, Terrence Malicks The Tree of Life og Polanskis The Ghost Writer, i tillegg til Wes Andersons Moonrise Kingdom og Jacques Audiards snart premiereklare Rust and Bone. Likevel er det ingen som utbryter ”Å, han, ja!” når han dukker opp på sin masterclass i Cannes (som fant sted i mai. red.anm.). Man kan spørre seg hvorfor så mange regissører er redde for filmkomponister og temperaturen så raskt stiger i diskusjoner om bruken av musikk i film, samtidig som de fleste har en klar idé om hva som er ”god” filmmusikk. Hva ville Orions belte vært uten den dirrende el-gitaren som slår an grunntemaet fra første bilde, og ville vi brydd oss om de tre arrete mennene i The Good, the Bad and the Ugly hvis ikke det snatrende, lett ironiske grunntemaet drev oss videre, som gribben som venter på sitt bytte?

Klare score vitner om selvtillit og attakk, men kan også virke gammelmodig. Risikoen den andre veien er minimalistisk mumling, eller enkle snarveier via kjente youtube-tracks. Quentin Tarantino påstår å ha verdens største samling soundtracks, men inviterer aldri levende komponister til sine filmer, for, som han sier: ”Man risikerer at det kommer en og driter over hele filmen.”

Alle som har laget film skjønner hans frykt, for musikken kan ødelegge ved å overfortelle, søt-kolorere, eller kjøre scenen ned i en mollstemt grøft. I Cannes er filmer blitt pepet ut fordi produsenten i siste øyeblikk la på 100 fioliner; ”smør på flesk” og populære hit tracks regnes som første kjennetegn på at regissøren velger minste motstands vei.

Alexandre Desplat høye, slanke dirigent-skikkelse er komponisten stadig flere av nåtidens store regissører tør å ringe til, og som i år sto for musikken til seks av filmene under årets filmfestival i Cannes, deriblant Big Brother-komedien Reality av Matteo Garrone og Moonrise kingdom, men også til kinodokumentaren Journal de France.

 

Få fram filmens usynlige dimensjon

– For meg er det viktigste hvordan musikken kan åpne opp og føre tilskueren inn i filmen. Å skrive filmmusikk kan deles 50/50 mellom hva som er fiksjon og hva som blir funksjon, mye av musikkens oppgave er jo å skape spenning. Filmkomponisten lever med dette også på det ytre plan, vi er de siste som er med på å forme filmen og må alltid forholde oss til deadline. Men det er stimulerende å måtte skrive fort. Det var sånn Mozart og Bizet arbeidet, uten at det ble dårlig av den grunn.

Det første filmklippet han vil vise er hentet fra den klassiske filmen Laura, hvor David Raskins ledetema følger den døde hovedpersonen og kommer opp hver gang hun blir nevnt. Et grep også Stephen Frears brukte i The Queen. Ved å la det musikalske temaet følge og bygge opp rundt den døde lady Diana, blir det hennes usynlige nærvær som driver dramaet fremover og til slutt tvinger Dronning Elizabeth ut av sitt jaktslott.

– I Profeten prøvde jeg å gjøre noe av det samme, men med mer abstrakte assosiasjoner. Musikkens oppgave ble å løfte hovedpersonen ut av det tøffe fengselsmiljøet og antyde en verden utenfor murene. Dette gjorde alt som skjedde mye større, og forsterket hovedpersonens visjon. Jeg leter alltid etter hvordan musikken kan få fram filmens usynlige dimensjon, og bli til personen du ikke ser på lerretet.

Moonrise Kingdom

Polanskis lek med forventninger

Hver regissør arbeider ulikt, men vanligvis begynner Desplat jobb først når filmen er ferdig klippet.

– Å se Polanskis filmer helt ”clean”, med bare dialog og handling, er alltid en stor opplevelse. Han arbeider beinhardt med strukturen, så når klippen først er ferdig trenger den ikke musikk for å fungere spenningsmessig sett. Musikken kan da heller ikke ødelegge noe, bare tilføre og løfte. Polanski liker å leke med publikums forventninger, og å legge på spenningsmusikk i tilsynelatende uskyldige situasjoner. Som i Chinatown, hvor komponisten Jerry Goldsmith la på minimalistisk pianomusikk i en ellers stille scene der to etterforskere følger noen mistenkte i en robåt på vannet. Dette skaper en uro som gir uttelling når de virkelig farlige scenene kommer. Men å avgjøre hvor musikken skal gå inn og hvor den skal ut er noe av det mest utfordrende for meg. Jeg beundrer veldig John Williams der, og arbeidet han har gjort for eksempel i den tredje Indiana Jones-filmen, hvor han lar heftig kampmusikk komme inn midtveis i slaget, og går ut før det er over.

Instrumentering og plassering

– Jeg har to lykkelige øyeblikk når jeg arbeider med filmmusikk: Det ene er når jeg finner grunn-idéen, det andre når jeg står foran orkestret og spiller inn det som er skrevet. Det er valget av instrumenter som gir filmen farge og særpreg, og ikke minst hvor instrumentene er plassert i forhold til hverandre. Trompeter på første rekke blir noe helt annet enn om de sitter bakerst.

– I La peau douce av Francois Truffaut bruker komponisten Georges Delerue nettopp vekslende instrumentering til å skape kontrast mellom hovedpersonens forskjellige verdener. Den åpner med en langsom horisontal bevegelse av bløt fløytemusikk over nærbilder av hender, for plutselig å skifte til harde intervall-strykere som følger hovedpersonen opp trappene på vei hjem. På kort tid etablerer denne kontrære orkestreringen filmens univers og skaper spenning og mystikk rundt hva som egentlig skjer i denne mannen.

Reality

 

Filmmusikkens fantasi

For Alexandre Desplat er fortsatt symfoniorkestret det ypperste verktøyet for å skape filmmusikk.

– Et symfoniorkester kan få noe langt borte til å nærme seg, skifte fokus og gå fra pianissimo til fullt torden. Det kan forandre stil, som i The Misfits, hvor samme tema spilles med totalt forskjellig instrumentering, fra klassisk jazz, til Hollywood-symfonisk, og disse skiftende stilartene rundt samme tema er med på å gi komedien et anstrøk av melankoli.

Men om filmmusikkens udiskutable funksjon er å skape spenning, er det likevel i øyeblikk av uventet fantasi vi best husker musikken. Fellini-komponisten Nino Rota er blant Desplats forbilder, og også han lot seg inspirere av drømmen om ”det Hollywoodske” da han komponerte sine Amarcord-temaer. Lyset slukkes og Desplat tar oss tilbake til den drømmeaktige scenen hvor folk danser med usynlige partnere og spiller på luftinstrumenter. En scene hvor Fellini lot musikken få hovedrollen og Rotas glad-melankolske vals driver scenen og utvikler seg gjennom stadig nye moduleringer og større besetning, til publikum ikke kan la være å danse med.

En annen fantasiens mester er Toru Takemitsu, som har skrevet partituret til over 200 filmer, den mest kjente kanskje Akira Kurosawas Ran, som bygger på Shakespeares ”Kong Lear”.

Ran har alt en filmkomponist kan drømme om. Her er det scener med stor energi, det er kraftige dialoger, kampscener, men også scener med nærmest meditativ stillhet. I Ran blander Takemitsu ”klassisk” symfonisk musikk med musikk med mer etniske referanser, som gresshoppeaktige fløyter og gnagende strengeinstrumenter, musikk som ligger tett opptil dyrelyder. Han får oss til høre månen puste lengst bak i bildet, og i den største slagscenen skrur Kurosawa plutselig av all annen lyd enn musikken, noe som skaper en distanse som paradoksalt nok forstørrer scenens tragiske dimensjon.

Ran

Komponisten og regissøren

Tiden er inne for spørsmål fra salen, og det er særlig komponister tilstede. Én vil vite hva som er filmmusikkens fremtid, en annen hvorfor også franske filmer invaderes av covermusikk, discolåter og engelske hits, en tredje hvordan man samarbeider med vanskelige regissører. Til det siste har Desplat et enkelt svar:

– For å være filmkomponist må man være litt regissør selv, i den forstand at man går inn i filmens rytme og fortellerstil og, ikke minst, i regissørens visjon. Regissøren har tross alt jobbet med dette i tre til fem år av sitt liv, mens komponisten kommer inn de siste to månedene. Uansett er man i samme båt, det gjelder å finne løsninger som får båten i havn på best mulig måte. Men det har hendt at jeg har sagt nei til prosjekter hvor jeg ikke liker castingen. Man skal tross alt tilbringe to måneder ”i samme rom”, og om man ikke liker skuespillernes stemmer, ansikter, oppførsel blir det helt forferdelig. Mitt mål er at folk skal gå ut med filmen i hodet, og at musikken da er en like organisk del som det øvrige. For å få til dette må man virkelig studere og analysere filmens bilder, plastisitet, rytmikk, men først og fremst prøve å få filmens usynlige dimensjon i tale.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i utgave 3 av papirutgaven for 2012.

Alexandre Michel Gérard Desplat (født 23 August 1961) er blitt Oscarnominert fire ganger, og er fem ganger BAFTA- og Golden Globe-nominert.

Filmografi – et uvalg

Rust and Bone (2012)

Renoir (2012)

Moonrise Kingdom (2012)

Extremely Loud and Incredibly Close (2012)

Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 2 (2011)

The Ides of March (2011)

Carnage (2011)

My Week with Marilyn  (2011)

Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1 (2010)

The King’s Speech (2010)

The Tree of Life (2011)

The Ghost Writer (2010)

Profeten (2009)

Fantastic Mr. Fox (2009)

The Curious Case of Benjamin Button (2008)

The Queen (2006)

Syriana (2005)

Girl with a Pearl Earring (2003)

 

 

 

 

One Response to – Filmmusikk er personen du ikke ser

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY