Etter naturen og sivilisasjonens sammenbrudd i en ikke så fjern framtid. Allan lever med kona Lisa og sønnen i storbyen Sweetwater, en livsfarlig jungel av ruiner der halvville bander dreper for ingenting. Allan jobber på en bensinstasjon, men flytter med Lisa og sønnen til søppelfyllinga utenfor byen. Der kan de tryggere leve av byens avfall. Og når de kommer dit, synes det først som en idyll i forhold til byhelvetet. Allan går fra søppelfyllinga til jobben i byen. Der blir Allans kollega, småtyven Roy, sparket ut med rå vold. Roy sverger hevn og blir snart en hatefull hai som sirkler omkring stedet med livsfarlige venner.

På søppelfyllinga åpenbarer filmens øvrige persongalleri seg med sine problemer: Doc er tidligere abortlege i Sweetwater, med en ustabil hustru og en godt skjult pistol i skuffen. Den stumme og retarderte Run-Run, en snill utgave av Frankensteins monster, holdes i sjakk av broren Felix, dresskledd «forretningsmann». Og så ankommer den fargete prostituerte Mary og hennes filosofisk anlagte hallik, alkoholikeren Smiley.

Allan har et stadig mer makthaversk sexliv med Lisa, som blir gravid og angstfylt. Allan søker tilfredsstillelse andre steder, og han og Mary blir åpenlyst sexpartnere.

Smiley stjeler vann fra Docs brønn, og Allan banker ham opp rått og brutalt. Allan er i ferd med å miste sin menneskelighet under vekten av all vold og misére han konfronteres med.

Og det blir verre. Roy, nå politimann, sprenger Allans arbeidsplass i lufta og dreper hans arbeidsgiver. Skriften på veggen er tydelig: forlat dette stedet for godt.

Blant innbyggerne på søpplefyllinga endres også relasjonene. Lisa føder en datter, mens Doc dreper sin kone, som ikke lenger tåler livet i denne verden. Smiley prøver desperat å omfavne undergangstiden de lever i, men uten hell. Og Mary blir tvunget til å drepe en overfallsmann for selv å overleve. Alle går gradvis i oppløsning som mennesker.

Så dukker Roy opp, nå ridende politimann som jager og mishandler Allan. Run-Run redder Allans liv ved å drepe Roy.

Nå vil snart mer politi komme. Og de har smått med vann på fyllinga. De må reise. Allan og Mary leter etter et nytt fristed lenger unna Sweetwater. Når de kommer til en enorm, død skog må de gi opp. Verden er død, og det er ikke noe sted å rømme til.

Tilbake på søppelfyllinga bytter Allan bort Lisa mot Docs pistol. Han trenger den nå, for han og Mary vil vende tilbake til byen Sweetwater. Heller dø som mennesker enn leve som dyr. Lisa og Doc blir igjen på søppelfyllinga, mens Allan tar Mary og barna med seg. Sammen med Smiley, Run-Run og Felix går de inn i ruinene av Sweetwater igjen. 

Framtiden på norsk 

Som litteratur var norsk science-fiction lenge et marginalt fenomen på små forlag, skrevet av forfattere få kjenner til. Først med Bing&Bringsværd rundt 1970 ble genren begynnende stueren. Så kom Knut Faldbakkens Uår-romaner Aftenlandet (1974) og Sweetwater (1976). De vakte voldsom oppsikt, ble solgt i 200 000 eksemplarer og innstilt til Nordisk Råds litteraturpris. «Framtidsromanen» hadde inntatt våre litterære salonger for en kort periode.

Sci-fi er først og fremst idélitteratur, som viderefører utviklingstendenser i samtiden til en ofte dystopisk konsekvens i framtiden. Som filmgenre har sci-fi vært populær siden filmens spede barndom, kanskje særlig fordi filmen er det medium som mest «likner våre drømmer». Men dermed er film også et grunnleggende emosjonelt medium, som i liten grad taler til intellektet. Å overføre komplisert tankegods fra litteratur til film i sci-fi genren er ofte vanskelig. 

Det kom bare fire norske sci-fi spillefilmer i 1970- og 80-årene, dystopienes tidsalder. Alle forholder seg til det post-apokalyptiske, enten undergangens begynnelse eller som full og ugjenkallelig realitet. Men ingen gjør det dystrere og mer storslagent enn Sweetwater. Den er i tillegg laget lenge før enhver visjon kunne realiseres digitalt, og er et desto mer imponerende visuelt verk. 

Framtidens fortid 

Straks Uår-bøkene kom meldte norske filmskapere seg, en etter en. Alle innså snart at prosjektet var for stort og pengene i Norge for små. Men i 1981 tok et internasjonalt filmprosjekt form. Knut Faldbakken skrev ikke bare en dramatisering for scenen, men også et filmmanus i samarbeid med den svenske film- og operaregissøren Claes Fellbom. Fellbom hadde også en internasjonal karriere, og filmen skulle bli en stor, engelskspråklig produksjon. En amerikansk produsent var allerede i gang med finansiering. Det ble aldri noe av. Men at en operaregissør så en film i disse bøkene, er ikke underlig.

Regissør Lasse Glomm (1944-1996) laget i alt seks filmer: Det andre skiftet (1978), At dere tør! (1980), Zeppelin (1981), Svarte fugler (1983), Havlandet (1985) og altså Sweetwater (1988). Han skrev også manus til Berit Nesheims film Søndagsengler (1996), som ble nominert til Oscar for beste utenlandske film, og satt som kunstnerisk leder for Norsk Film AS 1984-87. Glomm og ektefelle og produsent Bente Erichsens selskap Marcusfilm var en viktig leverandør av kvalitetsfilm gjennom 15 år.

Også Lasse Glomm ville gi Sweetwater et operauttrykk, og var mannen for det. Glomm hadde en kombinasjon av billedskapende vilje og evne som han har vært ganske alene om i vår filmhistorie. Til Sweetwater brukte han locations rundt om i Europa der man allerede fant det apokalyptiske undergangslandskapet som historien krevde. Først og fremst var det den mange kvadratkilometer store søppelfyllingen Malagrotta utenfor Roma, Italias og trolig Europas største. Innspillingen der pågikk i seks uker sommeren 1987, i opptil 40 graders varme og en ubeskrivelig stank. Stab og skuespillere måtte vaksineres mot stivkrampe. I Italia brukte Glomm også de tomme hallene etter Mussolinis største våpenfabrikk i Ostia.

Noen scener ble også skutt i skogene sør i Tyskland, der store områder med skogsdød skapte miljøpanikk på 1970- og 80-tallet. Årsaken var trolig svovelutslippene fra de enorme kullkraftverkene i Tyskland og Tjekkoslovakia. Nå er de nedlagt eller renset, skogen grønnes igjen og klimaskeptikerne avskriver hele skogsdøden som en myte.

En liten men viktig del av innspillingen foregikk på Beckton Gas Works i Londons Docklands. Gassverket var engang Europas største. Etter nedleggelsen i 1969 hadde området sporadisk vært brukt som location. I 1987 sto Beckton Gas Works forlatt og forfallent, og var i ferd med å sprenges til ruiner av Stanley Kubrick, som filmet slaget om Hué i Full Metal Jacket der. Kubrick hadde enerett på området, og nekte å åpne det for Lasse Glomm, som likevel tok seg inn via bakveier. Bildene av byen Sweetwater i ruiner er herfra.

Lasse Glomm sa han ikke var så opptatt av å ri på en grønn miljøbølge; det var ingenting nyskapende i det i 1988. Han var opptatt av å snakke om menneskets overlevelsesevne. Og det er da heller ikke snakk om miljøet i Sweetwater, bare om siviliasjonens sammenbrudd og med den menneske(lig)hetens. Alle menneskets filosofiske bestrebelser er bare egnet til å tørke seg i ræva med, som Smiley sier. Lasse Glomm selv snakket gjerne om sin tilbøyelighet til å havne i prosjekter med dystre temaer og perspektiver. Med Sweetwater ville han likevel lage en kommersiell film, i betydningen internasjonal og med bred publikumsappell. For filmens tema er på samme tid smalt og angår hele menneskeheten. Og Glomm ville fange oss alle i kinosalen og fortelle oss det.

Framtiden i samtiden 

Mange som så filmen følte seg også fanget, og noen prøvde å rømme. Publikum ble filleristet og sjokkert av filmen, folk forlot kinosalene underveis, og noen undret seg over hvor filmsensuren var. Ingen stilte seg likegyldige. Kvalme og avsky mot filmens helsvarte univers, rå vold, usminkete sex og det massivt dundrende lydbildet, vekslet med en ettertenksom glede over at miljødebatten med ett var utvidet med et sterkt og slagkraftig innlegg på en ny arena.

Beruset og svimeslått etter to timers bombardement av sansene tok de fleste anmelderne til de store ordene for å beskrive første møte med denne visuelt enestående norske filmen da den ble presentert på filmfestivalen i Haugesund.

Etter en tenkepause fram til kinopremieren noe senere, var tonen kjølnet. Kritikerne sa at når Sweetwater er så filmatisk forførende, peker det nettopp på problemet med å overføre idélitteratur til populærfilmen som taler mest til følelsene («I Sweetwater er handling og idé erstattet av tilstandsbeskrivelse,» var filmviter Gunnar Iversens dom selv ti år etter).

Filmens framtidstrussel opplevdes som enstonig, uten fordypning eller analyse – vi vet ikke hva som egentlig har skjedd. For de mest kritiske ble hovedproblemet i norsk film tydelig demonstrert gjennom Sweetwater; store investeringer i utstyr og faglig ekspertise gir oss teknisk briljante filmer, men våre historiefortellende evner er ennå uutviklet. Vi trenger karakterer som angår oss og ikke bare er påstander eller illustrasjoner av filmens tema.

Lasse Glomm hadde helt andre oppfatninger. Han var nettopp opptatt av å fortelle en god historie, og ikke av å fremme et budskap. I den grad det finnes, ligger det i karakterene. Når filmen ble kritisert for manglende psykologisk dybde, kommenterte Glomm det slik: «Filmen handler om mennesker i en ekstrem krisesituasjon. Da er det ikke de små psykologiske nyansene som teller, men de basale tingene; å overleve, mat, kjønnsdriften. Jeg har lagt stor vekt på de psykologiske sidene, men minimalisert det psykologiske uttrykket.» Også den for sin tid brutale volden, et sentralt tema i filmen, forsvarte han klokt nok: når volden har invadert filmens univers, må den berettes sannferdig.

Filmen kostet 13 millioner å lage – et ikke spesielt høyt budsjett for en norsk film den gang, og rent ut billig for det man fikk se på lerretet. Sweetwater var en storfilm på et normalbudsjett. Men medieoppstyret til tross – publikum uteble. Ingen ønsker å forholde seg til vår sivilisasjons mulige undergang hvis vi ikke blir reddet av helten i siste sekund, verken da eller nå. Sweetwater spilte ikke engang inn egenkapitalen, og produksjonsselskapet Marcusfilm gikk konkurs. 

Framtiden i nåtiden 

Når man går til et gjensyn med Sweetwater idag, er det med spørsmålet om filmen virkelig er det kritikerne hevdet for snart 25 år siden. Drukner karakterene i eminent billedmakeri og øredøvende lydkulisser? Er dette bare «sound and fury, signifying nothing»? Og har tiden løpt fra filmen? En film om et universelt tema som menneskets overlevelsesevne under ekstreme forhold, bør ha verdi utover å være et sinnbilde på tiden den er laget i.

På ett punkt er Sweetwater tidstypisk. Den gir et gjensyn med et skandinavisk filmspråk som ennå var ganske upåvirket av dramaturgikursene med Hollywoodforbilder. Lasse Glomm var jordnær og handlingsorientert i sin filmfortellerstil, med store billedepos som varemerke, mest tydelig i Havlandet og Sweetwater. Den tradisjonelle skandinaviske fortellermåten preges av gjennomarbeidet bruk av bildenes rom og plan (at det nå kanskje føles litt umoderne, minner en om at ikke all endring av filmspråket er utvikling i positiv forstand). Den skandinaviske fortellermåten er karakterdreven og mindre opptatt av en stram handling. Filmene skulle være psykologisk troverdige, og som i det virkelige livet er vår psykologiske utvikling i et gitt hendelsesforløp ikke en lineær prosesss, men skapt av vendepunkter – som utgjør filmens handling. Denne tilnærmingen krever oppmerksomhet og meddiktning for å knytte punktene sammen. Sweetwater sin episke struktur er dobbelt nødvendiggjort av at handlingen foregår over lengre tid og at karakterene skal rekke å gjennomgå sin avhumaniseringsprosess.

Når Faldbakkens tro på at hans romankarakterer tross alt kan utvikle seg positivt, er erstattet med filmens uvisshet om de i det hele tatt har noen framtid og om de i såfall makter å bevare siste rest av (med)menneskelighet, kalte kritikerne det psykologisk forflatning. I realiteten er det to ulike syn på både fiksjonen og virkeligheten som framføres. I Glomms tolkning er karakterene i livsvilkårenes og sine egne urkrefters vold. Det er ikke noe de filosoferer over, det er noe de handler utfra. Lasse Glomms intensjon synes fullt ut oppfylt – de psykologiske portrettene er høyst nærværende, men skriker ikke sine innerste tanker ut til oss. Helt i tråd med den skandinaviske fortellermåten er filmen tvert imot velsignet dialogknapp – at karakterene må fortelle oss handlingen er jo sjelden et kvalitetstegn.

Sweetwater bruker de mektige bildenes emosjonelle kraft uten å kjæle for det storslagne – de har en grim, praktisk anvendelsesverdi. Effekten er desto sterkere. Fotograf Philip Øgaard har en betydelig andel i filmens kunstneriske kapital.

Sweetwater sitt lydbilde var også nytt og overveldende i Norge, skapt av svenskene Ekwall og Krüger, som vant en Amanda for innsatsen. Lydbildet ikke bare stiliserer og høyner realiteten i bildene, det er også fullt av abstrakte lydeffekter uten kilde i det vi ser – et ordinært grep i dag, men introdusert her i landet med Sweetwater. Og det er i gjensynet (gjenhøret) med nyskapingen at man virkelig hører hvor vesentlig lyden kan være som fortellerelement, før overforbruket av effektlyd nå knapt påvirker vårt underbevisste fordi vi er altfor klar over manipulasjonen.

Idag er det lett å lese kritikernes innvendinger som en slags bakrus etter en voldsom opplevelse man ikke hadde noe apparat til å forsvare seg mot og analysere mens det sto på i kinosalen, siden dette var noe man aldri hadde sett i norsk film før. Noen virker direkte forulempet og framstiller seg selv nærmest som ofre for filmen.

Sweetwater opplevdes da den kom (og gjør det fremdeles) som en svært personlig film for Lasse Glomm, laget med og full av lidenskap og engasjement. Likevel er den svart og pessimistisk på framtidens vegne, både menneskehetens og klodens. Kanskje var det denne utfordrende mangelen på entydighet som frustrerte mest?