Dokumentareksperten Gunnar Iversen har rett: mykheten brer seg i den norske samtidsdokumentar. Selv har jeg nylig skrevet om dokumentaristenes omsorg for de sosiale outsiderne, men tendensen er generell: utenfor de kritisk journalistiske tabloidformater hersker den vare, underfundige, menneskelig innfølende strømning. Det nest beste for dokumentaristene er det sanne og det gode. Det beste er nærhet.

I en mediegenre som har satt seg fore å komme så nær det virkelige livet som mulig, blir formidlingen i seg selv et mål: hvordan kommer jeg nær et saksforhold, et annet menneske eller en personlig følelse, når jeg sitter bak mitt kamera og tenker på mitt publikum? Hvordan forener jeg hensynet til kunstnerisk og/eller retorisk effekt med hensynet til empirisk effekt?

Et standardsvar på spørsmålet vil være dette: gjennom det gyldne øyeblikket. For de aggressive Dokument2- og Brennpunkt-journalistene er det gyldne øyeblikket en situasjon hvor offeret bryter sammen i tårer eller gjerningsmannen tas med buksene nede. For de frie dokumentarkunstnerne er det gyldne øyeblikket en situasjon hvor de tradisjonelle intervju- og fluen-på-veggen-opptak opphøyes gjennom en talende detalj, et symptomatisk opptrinn eller en overraskende, men illustrativ hendelse. Momentet hvor sannheten blir intim. Det gyldne øyeblikket er det hellige nærværets hellige gral.

VEIEN TIL PENGENE OG VIRKELIGHETEN
Dokumentaristenes ridderferd i virkelighetens tjeneste er på sitt vis nedfelt i tittelen til et av Norsk Filminstitutts seneste prosjekter, ”Nye veier til dokumentarfilm”. Dette prisverdige initiativet har resultert i 12 filmer på en halv times varighet hver, hvor de sponsede dokumentarister, som alle er etablerte filmskapere, gis mulighet til kunstnerisk fordypning og utprøving av nye ideer eller til forfølgelse av nye karrierespor.

Hvordan har regissørene tolket mandatet? De fikk pengene, men fant de veien? I alle tolv tilfeller er ”nye veier” tolket som ”mine veier”, for det personlige og kunstnerisk frie har alltid vært noe attråverdig i dokumentarismens verden av offentlige oppdrag, folkeopplysning, propaganda og journalistikk.

I tillegg ytrer virketrangen seg for de flestes vedkommende gjennom en mer eller mindre stilisert realisme. Ytre likhet med måte. Mange benytter seg av en poetisk realisme (Fabelaktige Fiff og Fam, Med venlig hilsen, Odds Odds, Fjord, Med livet som flyttelass, Nok en dag, Oslo våkner), et par stykker er mer journalistisk reportasjeorientert (Gaupejegerne, The Norwegian Solution), mens et par andre antar karakter av psykologisk drama-dokumentar (Kontroll, Scener fra et vennskap). Kun en enkelt film virker radikal som formeksperiment (Human).

Den poetiske realismen hevder seg i høy grad som en blanding av en tradisjonelt gjennomsiktig stil og en mer eller mindre diskret, ironisk stilisering. Kameraets langsomme kjøring langs swimmingpoolens kant i Solveig Melkaraaens yndefulle film om to eldre Oslo-ladies, Fabelaktige Fiff og Fam, er et eksempel på stilblandingen. De Terry Gilliam-aktige collage-flashbacks i Stig Andersens far- og oldingeportrett Med livet som flyttelass er et annet. Tydeligst merket av en idé er Skule Eriksens perfeksjonistiske Fjord, en romantisk skjønnhetsåpenbaring, som hyller tradisjonen ved nesten umerkelig å la fortidens lyder blande seg i årets nåtidige gang ved en fjord på Vestlandet.

Typisk er man ute etter ”den gode historie” i den poetiske realismen. Historier som skal minne oss om det uvanlige i det vanlige eller om det vanlige i det uvanlige. Det krever sitt. Kari Pettersen kaller sitt storbyportrett Oslo våkner, men med sine gode og knapp så gode småhistorier tripper filmen lenge rundt i nattemørket innen tittelens morgengry innfinner seg. Charlotte Thiis-Evensen ber i samme ånd sin onkel ta glassøyet ut til ære for kameraet for så å fortelle oss at han er en gjennomsnittskatastrofal pappa, som er god nok på bunnen. Allikevel husker vi kun onkelen for glassøyet, fordi han må konkurrere med fire andre vanlige raringer i Med vennlig hilsen. I Ånund Austenås portrettfilm Odds Odds utsettes vi for en overvektig einstøing og selvmordskandidat – fra hans fullemannsbabbel i tomme lufta til den harde hud på hans føtter – men uten at filmen evner å overskride grensene for sin hovedpersons selvmedlidenhet.

SUKKERGRØSSET
Det er i dette profesjonelle landskapet, hvor faren for temaforvirring og stilistisk ubesluttsomhet rår, at det gyldne øyeblikket byr seg frem som en tematisk og dramaturgisk løsning (og nødløsning). I lykkelige tilfeller ankommer øyeblikket som fullbyrdelsen av sin films holdning og stil (de blanke øyne hos den karismatiske 90-åringen i Fabelaktige Fiff og Fam, da hennes likeså vakre venninne i filmens sluttscene oppsummerer deres liv i et dikt). I andre tilfeller oppstår det gyldne øyeblikket som et sukkergrøss. Kameraets utpekning av tøflene i nasjonalflakets form og farger hos en kvinnelig pensjonist i Anita Renhoff Larsens Nok en dag oppsummerer ikke alene folkehjemsidyllen i filmens multikulturelle boligblokk. Den sammenfatter også filmens blanding av sødmefull empati og grøssende fryd over all denne tilforlatelige småborgerligheten.

Varmen i mange av disse filmene tjener jo et formål, hva enten det gjelder profileringen av filmene som ”vare og kloke hverdagsskildringer” eller som ”vare og kloke samtidskommentarer”. Uansett hvor lite de enkelte filmregissører vil trenge seg på og forklare og kommentere (en form for nevenyttighet som er alt annet enn på moten blant vår tids kunstnerdokumentarister), så popper den jo allikevel opp igjen og igjen: forklaringsiveren og kommentaren.

Av samme grunn har et par av filmene i Nye veier-prosjektet gitt seg subjektiviteten i vold, idet de dog samtidig virker mer liksom-objektive enn noensinne. Det gjelder to filmer, Kontroll av Hanne Myren og Scener fra et vennskap av Jannicke Systad Jacobsen, som begge i høyere grad må betegnes som drama-dokumentarer (realistisk fiksjonsfilm som baserer seg på omhyggelig research og bruk av amatørskuespillere i rollene som seg selv) enn som dokumentarfilm.

På en måte drar de to filmene den fulle konsekvensen av de andres tilbøyeligheter. Nye veier-filmene baserer seg i deres alminnelighet på manuskriptdrevet personinstruksjon og andre gjensidig forpliktende avtaler om alt fra scenografiske hensyn til ”karakterenes” adferd og replikker. Alle filmene lever høyt på alminnelige menneskers alminnelige forfengelighet: gleden over å være gjenstand for filmfolks oppmerksomhet, lysten til å opptre og bli foreviget foran et kamera.

Myren og Systad Jacobsen går imidlertid steget videre. I Kontroll utnytter regissøren den kvinnelige hovedrolleinnehavers improvisasjonstalent og kranglevorne karisma som ”tøff jente” i samspill med kjæresten til å levere et klarere, dramatisk poeng enn fluen-på-veggen-estetikken typisk tillater. Filmens gyldne øyeblikk – kjærestens spørsmål, ”Hvor kommer all din aggresjon fra?”, som aktiverer et personlig traume hos jenta – er tilrettelagt som klimaksscenen i et sosialrealistisk case study. Filmen fremstår dermed like kraftfull som en novellefilm eller et spillefilmfragment, men uten mye kraft som ”dokumentarfilm”.

Hvis den klassiske sosialrealist Ken Loach viser veien for Hanne Myren, så synes det å være 80-tallets kule minimalist Jim Jarmusch som er sannheten og livet i Systad Jacobsens film. Den flegmatiske underfundighet er idealet i Scener fra et vennskap: ordrike møter mellom to yngre menn, som skjuler deres innbyrdes maktkamp og sjalusi så vel som deres gjensidige tiltrekning for hverandre. På meg virker stilen noe søkt, men det skal regissøren ha: filmen er et sta formeksperiment. Den baserer seg på et konsekvent konsept – stillestående én-innstillingsopptak og langsom, men markert klipperytme – som innimellom byr på raffinerte effekter (vennenes fnising under en teaterforestilling som en slående, lydlig perspektivforskyvning).

UKOSELIG OG INHUMAN
Ut over de opplagt regisserte elementene i Nye veier-filmene er poesihensynet især ivaretatt av det generelt utsøkte kameraarbeid, utnyttelsen av (ironiske) kapitteloverskrifter og den klisjétunge bruk av følsom stemningsmusikk (myke gitarriffs og kraftløs popmelankoli). Kun Thomas Østbye gjør stilistisk sett rent bord. Hans eksperimenterende Human er i forhold til de andre filmene urealistisk, ukoselig og inhuman.

Imidlertid svekkes effekten (i hvert fall hos meg) av det forhold at filmen er en utpreget pastisj på den danske veteranavantgardist Jørgen Leths pseudo-dokumentariske kultklassikere Det perfekte menneske (1967, The Perfect Human på engelsk), Livet i Danmark (1971) og Det gode og det onde (1975). I likhet med sitt forbilde utnytter Østbye nivelleringen som en poetiserende metode. En rekke anonyme, norske tobente anbringes i et tomt filmstudio, hvor de for eksempel børster tenner, fremviser konfiskerte gjenstander fra Gardermoen sikkerhetskontroll eller forteller om ulykkesbakgrunnen for deres vansirede ansikter. Det vanlige som uvanlig, nå uten følelser!

Human har sine øyeblikker (den enøyde tigger, som fremsier sine innsmigrende fraser som et stykke konkret musikk), men som postmodernistisk poesi og provokasjon er filmen tynget av banalitetens problem. I all sin originalitetsiver er den for mye av en gjentagelse: Mann merkt die Absicht und wird verstimmt. I dette perspektiv kan jeg glede den blaserte leser med, at Nye veier-prosjektets kanskje beste film (ut over velpleide feel good-eksemplarer som Fjord og Fabelaktige Fiff og Fam) også er de tilsynelatende mest uoriginale, nemlig Lars Nilsens jaktreportasje Gaupejegerne og Emil Triers liksom-polemiske arbeidsplassreportasje om våpenfabrikken i Raufoss, The Norwegian Solution.

Hvorfor det? Fordi tilskueren i disse to tilfeller merker, at den myke dokumentarsjel utsetter seg for virkeligheten. Fordi tilskueren selv føler seg utsatt. Og fordi dokumentaristen i disse tilfeller ikke nødvendigvis alltid vet hva han holder på med, men formår å omsette sin personlige forvirring i en produktiv tvetydighet.

ALT FOR MENNESKELIGE NORDMENN
I en dokumentarfilm for seg i dvd-samlingen, Even Benestads serie av korte verkstedssamtaler med samtlige regissører, fremstår de alle som sympatiske og sårbare filmessayister, som på en norsk-unnselig måte markedsfører deres film som åpne, dvs. uten noen nevenyttig og anmassende agenda. For eksempel erklærer Lars Nilssen at han i sin film om jaktkulturen i indre Østland, Gaupejakten, gikk inn i et (draps)miljø han ikke likte på forhånd, men at han samtidig ville unngå en ”jeg-mener-film”.

Gudskjelov så jeg filmen før intervjuet, for dermed lykkes filmens retoriske strategi til fulle: man lærer gradvis gaupejaktens aktører og deres lokale kultur å kjenne innen man lærer liket til gaupen å kjenne. Gjennom filmens kapittelbårne flachback-struktur har vi gradvis vennet oss til jegernes selskap og påskjønnet deres godmodige, innbyrdes kameratskap. Derfor virker deres drapsjubel ekstra grotesk ved synet av de dødt stirrende øyne hos det vakre kattedyr. Dermed virker jegerne også ekstra menneskelige.

For hva syns du selv om døde dyr? Likte du hjortesteken du fikk på lørdag? Eller foretrekker du gris, fordi det er et styggere dyr enn hjorten? Dokumentarfilmens gyldne øyeblikk er best, når det er mest elementært. Det gjelder også for The Norwegian Solution. Jeg er ikke engang sikker på om dette er en god film, men den virker!

På den ene siden møter vi i denne filmen et redneck-miljø ved våpenfabrikken Nammo, som ikke ligger langt fra gaupejegernes territorium i Oppland-Hedmark fylke (men meget langt fra Skule Eriksens opphøyde Vestlandsfjord). Lokalsamfunnet møtes i dette ene Nye veier-tilfellet med litt av Michael Moores røffe kikkersatire. Ordføreren er forsynt med sitt ordførerkjede, for han vil gjerne i fjernsynet. Også på Raufoss er rånerne glade i våpen og ler med deres små tenner under de snusbulende overlepper. I tillegg arbeider man ved samlebånd. Krigsmateriellsamlebånd.

På andre siden side møter dokumentaristen i The Norwegian Solution sin følsomme tilskuer. Han slutter seg uten videre til filmens ironi: mitt i Norges godhetsregime som ”fredsnasjon” opptrer landet som den syvende største våpeneksportør i verden. Også en løsning! Men samtidig går filmens tilskuer et skritt videre. Han tenker: hva synes jeg selv om en verden uten effektive midler til å forsvare meg med? Hva syntes Hitler om ideen i sin tid? Hva synes Vibeke Løkkeberg om den?

I Gaupejegerne og The Norwegian Solution stilles vi kort og godt over for et av menneskehetens største filosofiske spørsmål: er det menneskelig å drepe? Er det typisk norsk? ”Den norske stat eier 50% av Nammo”, står det i filmens avslutningstekst. Heri ligger filmens viktigste, dokumentariske funn: Norge deltar i verden.

La meg avslutningsvis understreke at jeg personlig er glad i den ufrelste dokumentartradisjonen: den som fordyper seg i virkeligheten frem for å herse med den.

Å forlange at dokumentaren per definisjon skal være ”hard” og samfunnskritisk er uttrykk for en søndagsskolereduksjon av genren og virkeligheten (noe førstnevnte Iversen ikke på noen måte gjorde seg skyldig i gjennom sin forsiktige Rushprint-kommentar).

”Myk dokumentar” høres imidlertid ut som min ungdoms ”myk mann”: en anelse klamt og skinnhellig. I verste fall dyrker den myke dokumentaren det hellige nærvær med en pussig blanding av måteholden vemmelse og en tilbakeholdt klem. I beste fall (somme tider i samme film!) skaper den myke dokumentaren overraskelser for seg selv og sin tilskuer ved å gi seg den gyldne virkeligheten i vold.

For meg oppsto et øyeblikk av allmenn interesse under segmentet i The Norwegian Solution, hvor de kvinnelige ansatte midt i arbeidsrutinene small-talker om deres arbeidsplass og dets etiske dilemmaer. Ikke bare er det et gyldent øyeblikk. Det er et dokumentarisk money shot: kvinnene har hendene dypt begravde i en skitten samlebåndsvirkelighet. Allikevel smiler de til oss som om de var virkelige mennesker.