"If you’re not at the table, you’re on the menu."
Chas. W. Freeman (The Diplomat’s Dictionary)

1. SCENARIO: ”ANSVARLIG, STØ KURS”

Det er underlig å tenke på at så sent som for ti år siden jobbet filmfolk med fagforeningsmedlemskap ofte uten standardiserte kontrakter og måtte i tillegg gjerne investere deler av lønnen sin i arbeidsgivers produksjoner for å få arbeid i det hele tatt. I hvilken annen sektor av arbeidslivet kunne dette ha skjedd?

Det ble allerede da sagt at filmbransjen var det mest liberalistiske arbeidsmarkedet i landet, og det var ingen overdrivelse – dersom man ser bort ifra at det meste av kalaset var finansiert av staten. Men ingen som jobbet med filmproduksjon var fast ansatte, konkurransen om jobbene var beinhard og ingen var noen gang mer attraktive enn den siste frilansjobben de hadde gjort.

Men nå lever vi tross alt i Norge i 2025. Det kritiske hinderet for å bli kvitt denne statsfinansierte røverkapitalismen var – kanskje paradoksalt nok – at bransjen klarte å bli kvitt den automatiske etterhåndsstøtten i 2015.

Det var filminstituttet som trakk i alarmen da det utover 10-tallet oppdaget at en stadig større del av filmmidlene gikk rett i lomma på uavhengige produksjoner som hadde satt i gang uten offentlig forhåndsstøtte eller offentlig kvalitetssikring av noe slag. Reglene den gang var nemlig slik at alle filmer som fikk flere tilskuere på kino enn 10 000 hadde rett på en automatisk etterhåndsstøtte. Og ettersom ”de uautoriserte” ble flere og flere og mer og mer populære blant publikum, sank den andelen av filmmidlene som instituttet kunne fordele på de forskjellige ordningene som ivaretok kunstnerisk høyverdige filmer.

For forvalterne, som var pålagt et ansvar for at statens kulturpolitiske målsetninger ble oppfylt – inkludert kravet om høy kunstnerisk kvalitet – ble denne situasjonen uholdbar. Det sa seg selv at oppgaven ble umulig da de ble tvunget til å hive halve budsjettet etter prosjekter de ikke selv hadde kvalitetssikret. ”De uautoriserte” var rett og slett et rusk i maskineriet som truet det etablerte systemet med sammenbrudd.

Senhøstes 2013 utviklet det seg til en åpen konflikt mellom det etablerte filmmiljøet og unge filmskapere i distriktene. Entusiastene i filmmiljøets ytterkant – både geografisk og kulturelt – skjelte ut ”borgerskapets sønner og døtre på Oslo vest” for å ha monopolisert statens filmstøttemidler til å lage pretensiøs traurighet, og fikk i sin tur klistret på seg merkelapper som ”amatører, sensasjonsmakere og spekulanter i dårlig smak”. Høyres kulturminister Thommessen dempet konflikten ved å drive igjennom at femti prosent av forhåndsstøtten skulle gå til produsenter med selskapsadresse utenfor Oslo.

Takket være at arbeidstilsynet samtidig innførte hyppige og strenge kontroller, kom filmproduksjonskostnadene etter hvert opp på et nivå som reflekterer vanlig, anstendig arbeidslivsstandard i Norge 2025. Spillefilm kan nå i realiteten ikke produseres uten offentlig godkjenning og tilhørende statlig forhåndsstøtte. Dermed har det endelig lykkes å utrydde ”de uautoriserte” fra kinoene, slik at Norsk Filminstitutt igjen har full kontroll med filmsektoren.

Likevel står det ikke til å nekte at bransjen opplever en stagnasjon både kunstnerisk og publikumsmessig – bl. a. fordi produksjonsvolumet har måttet reduseres til under tolv filmer i året. På den positive siden er imidlertid kjønnsbalansen omsider et faktum, barnefilmen blomstrer og middelaldrende filmarbeidere har igjen en fremtid.

2. SCENARIO: ”EN STERK OG AUTONOM BRANSJE”

For ti år siden ønsket Venstres kulturminister Solum Larsen (1) å ivareta mangfoldet som vi fikk ved å ha mange små private produsenter, men bestemte seg for at dette fortrinnet måtte kunne kombineres med (2) stordriftsfordelen av å ha større produksjonsenheter. Samtidig ville han (3) gi repertoarmakten tilbake fra statsforvaltningen til filmskapere og produsenter.

Tre ting på én gang, altså. Solum Larsens næringspolitiske Kinderegg var en ordning som tillot ethvert produksjonsselskap som lager minst tre filmer i året å søke direkte rammetilskudd. Dette var tilskudd etter mønster av pakkefinansieringsordningen som hadde blitt etablert noen år tidligere – direkte tilskudd til produsenten uten at den offentlige tilskuddsgiveren hadde noe med hva slags filmer som ble produsert for pengene.

Småprodusentene – én-film-i-året-produsentene – så raskt fordelen ved å disponere støttemidler direkte i stedet for å gjete konsulenter i forvaltningen hver eneste gang det skulle tas en produksjonsbeslutning, og gikk villig sammen i større produksjonsenheter.

Ettersom enkeltprodusentene av egen erfaring visste at et personlig engasjement i hvert prosjekt var nødvendig for å lykkes, ble det vanlig i produksjonsselskapene at hver produsent hadde sin egen portefølje. (Denne modellen var fra før av godt kjent både fra amerikanske filmstudioer og i mer nærliggende produksjonsmiljøer, som det danske selskapet Zentropa.)

Slik ble i praksis ønsket om et mangfold av produsenter ivaretatt selv om bransjen gikk igjennom mange fusjoner og det til slutt bare sto igjen et titall produksjonsselskaper. For filmskaperne ga det ny frihet at de kunne velge mellom 30 forskjellige produsenter som alle personlig hadde myndighet til å ta en produksjonsbeslutning – i stedet for bare å forholde seg til 2-3 filmkonsulenter i statsforvaltningen.

De ti produksjonsselskapene, som hvert i gjennomsnitt fikk 30 statlige millioner i året for å produsere tre spillefilmer, hadde vidt forskjellige innfallsvinkler til oppdraget. Noen satset på systematisk og langsiktig kunstnerisk utvikling av talenter de hadde et nært forhold til, andre brukte anledningen til å jakte på kommersiell suksess og noen så avtalen som en mulighet til å forme sitt personlige filmrepertoar ved å skumme fløten av sultne nye filmtalenter.

Noen selskaper ble for nepotiske, noen ble for spekulative og noen var rett og slett for dårlig drevet til å få fornyet tillit. Men selv om hver tildelingsrunde førte til at tre av ti selskaper gikk overende, var det aldri noen mangel på nye og spennende kandidater å vurdere. Over halvparten av selskapene har pr. i dag vist seg å være leveringsdyktige gjennom hele tiårsperioden.

Status quo etter ti år med Solum Larsens Kinderegg er at publikumstilstrømningen er svært tilfredsstillende og at norsk film kunstnerisk sett står sterkere enn noen gang, også internasjonalt (kronet med Donnerschilds sølvbjørn i fjor). Det ser ut til at produsentenes frihet under ansvar i praksis har skapt et mangfold som også gir filmskaperne større valgfrihet og innflytelse – nå er det jo 3 x 10 inngangsdører til å komme i produksjon. Vel å merke så lenge filmskaperne innfrir de økonomiske forutsetningene for nettopp sitt prosjekt!

I den forbindelsen er det naturlig å peke på at et bevisst forhold til EUs finansieringsregler er en del av suksessen. Som produsent John Martin Jacobsens formulerte det på sin 80-årsdag i fjor: ”Det er ingen andre objektive kriterier til særskilt verdifull kunstnerisk film enn at den bare spiller inn 15 % av kostnadene.”

Det lar seg imidlertid ikke stikke under en stol at suksessen har hatt en høy pris. Bransjen sliter fremdeles med å heve kvinneandelen over en tredjedel, barnefilmproduksjonen består utelukkende av kommersielle franchiser og arbeidsmiljøloven eksisterer fremdeles bare som et ubekreftet rykte.

3. SCENARIO: ”NORSK FILMS PENTAGON”

Etter fem år med direkte rammetilskudd til utvalgte produsenter måtte kulturdepartementet innse at private produsenter aldri ville ta sitt kulturelle ansvar særlig alvorlig. Liv Ullmann uttrykte det slik i et jubileumsintervju på sin åttiårsdag: ”Jeg blir nitrist av norsk film. Og særlig over at det er så mange som vil se den.”

Samtidig uttrykte SVs kulturminister Thorkildsen i 2020 betenkeligheter over at ti private produksjonsselskaper hadde fått et sugerør rett inn i statskassen i kraft av volumet på produksjonen sin, og slik i stor grad hadde gjort sin egen kommersielle variant av filmkulturen enerådende. Hun mente at et virkelig mangfold bare kunne sikres ved å opprette konkurrerende statlige virksomheter etter mønster av de statlige eide institusjonsteatrene, og tok fatt på en ny, fullstendig reorganisering av filmsektoren.

I 2022 ble dermed alle filmstøttemidler overført fra filminstituttet til fem nyopprettede statlige selskaper som – etter mønster av salig henfarne Norsk Film AS – hvert fikk en rammebevilgning på 80 millioner i året for å oppfylle nærmere bestemte produksjonsmål, samtidig som de måtte konkurrere seg imellom om talenter og prosjekter. Private selskaper ble stående uten mulighet til å søke offentlig støtte. Med unntak for nettdistribuert pornofilm førte dette til at privat spillefilmproduksjon med ett slag opphørte.

Men fordi Norge er et lite land med begrenset kompetanse på filmproduksjon, ble alle de nye statlige selskapene i alt vesentlig fylt opp av de samme menneskene som før satt i filminstituttet og i de private produksjonsselskapene.

Ettersom den nye kulturministeren er svært engasjert i film, har hun lagt sterke føringer på den offentlige filmproduksjonen. Statsselskapenes produsenter har derfor mye mindre spillerom nå enn de hadde som private produsenter for femten år siden – da produserte de enten på ren kommersiell basis (pluss automatisk etterhåndsstøtte) eller de allierte seg med en filmkonsulent som tross alt satt på en underarmlengdes avstand fra departementet. Men som statsråden sier: ”Bransjen lever på offentlige midler, og da skulle det bare mangle at den ikke er underlagt demokratisk politisk styring. Eller vil vi virkelig at kommersielle aktører skal gjøre big business av fellesskapets skattekroner?”

Der vi for femten år siden hadde filminstituttets konsulenter som filmlivets nøkkelpersoner, er de nye keiserne i 2025 de fem filmsjefene, som styrer repertoarene på samme måte som teater-sjefene styrte institusjonsteatrene før teaterkrisen i 2020. (Da måtte man som kjent innse at institusjonsteatrene hadde råtnet på rot. Teatrene ble lagt inn under Nasjonalmuseet, mens ambisiøse skuespillere samlet seg i uavhengige ensembler og livnærte seg på kurs i presentasjonsteknikk for næringslivet.)

Resultatene av reorganiseringen er så langt svært positive. Institusjonene er store nok til å ha kontinuerlig produksjon, og har derfor i stor grad gått over til faste ansettelser i stedet for prosjektbaserte kontrakter, både når det gjelder teknisk og kunstnerisk personale. Og ettersom kravet til egeninntekt gjelder institusjonen, ikke den enkelte filmen, kan institusjonene tillate seg å gjøre upopulære kunstneriske eksperimenter hvis de har et par publikumsfilmer i året. Den lenge glemte musikalgenren har plukket opp impulser fra den klassiske Bollywoodfilmen og har fått en renessanse som populære familieforestillinger.

Samtidig får avantgarden av filmskapere endelig utfolde seg fritt med de eksperimentene som vil gi oss fremtidens filmuttrykk. Det er ikke til å undres over denne djerve nyordningen får mange til å bli blanke i øynene og minnes fjernsynsteaterets pionérrolle i kulturlivet i årene 1960-90.

Hvilket fremtidsscenario foretrekker du? Si din mening i kommentar-feltet.

Eirik Ildahl er forfatter og dramatiker, og fast spaltist på Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her:

Den gode viljen

Humoranalyse 1.0

Norsk film – endelig voksen?

Et opprør i emning?

VIP – et alternativt scenario

Sviket mot filmregissøren

Perge Modo!

Bransje i ubalanse
Framtiden var ifjor
Mangfold på anbud
Damenes tale
Kunst eller troverdighet?
Writers Cut