10 fortellinger om norsk film

Tomme tønner refererer til Olsenbanden-filmene, et dansk konsept som også ble populært i Sverige. Slik har spenninger mellom nasjonalt særpreg og internasjonale elementer spilt en viktig rolle i norsk filmhistorie, skriver Gunnar Iversen.

Å diskutere norsk filmkultur fra år 1900 fram til i dag, er en betydelig utfordring. Det er mye som bør diskuteres, mange perspektiver som kan være fruktbare, mange hendelser som er betydningsfulle, og mange personer og filmer som har spilt en viktig rolle i disse årene. Mye har skjedd i løpet av denne perioden. Ikke minst har selve filmmediet gått fra å være en nyhet på underholdningsmarkedet til å bli Det Store Mediet, den dominerende underholdningsformen i landet, for så å bli mer marginalisert i dag. Film og kino er i dag bare et av mange medier for levende bilder. Likevel har filmen fremdeles en sentral nettverksfunksjon, til tross for den stadig sterkere konkurransen fra andre bildemedier, og kinofilmen legger viktige føringer for levende bilder på fjernsyn eller internett.

En kronologisk framstilling av denne historien vil lett bli for heseblesende, uten tid til å se med nye øyne på mangfoldet så vel som de mest sentrale utviklingstrekkene, så jeg har valgt en mer moderne framgangsmåte her i dag. Ikke akkurat eksperimentell, og kanskje ikke spesielt rolig, men i stedet for å se på norsk filmkultur gjennom kikkert eller lupe, har jeg snarere valgt å se historien gjennom en prisme. Som i et kaleidoskop brytes lys og volum opp i ulike sammenhengende former, og i stedet for å presentere én stor fortelling om norsk filmhistorie og filmkultur vil jeg presentere 10 mindre fortellinger. Alle kunne være egne presentasjoner. Alle viser fram noen sentrale trekk ved norsk filmkultur og norsk filmproduksjon, og samlet sett gir de noen nye, og forhåpentligvis også litt overraskende innganger til vår filmhistorie.

 

1. Filmen og det nasjonale

Den første av de mange fortellingene om norsk filmkultur og norsk filmhistorie er fortellingen om filmen og det nasjonale. Hva er en norsk film? Dette spørsmålet har vært viktig i alle år, og så vel filmskapere som kinobransjen og myndighetene har sett på dette på ulike måter i forskjellige perioder. Filmen har alltid vært det vi i dag gjerne kaller et globaliseringsinstrument, ettersom mesteparten av de filmer som har vært vist på norske kinoer ikke har vært norske, men brakt den store verden til lille Norge, og dette har tvunget norske filmskapere til å forholde seg til spørsmålet om ”det norske” på ulike måter.

I de aller første norske fiksjonsfilmene var strategien å viske bort alt nasjonalt særpreg. Filmene var sensasjonsmelodramaer, og hadde en bevisst internasjonal tone. Man ønsket å eksportere filmene, og lagde filmer som så ut som om de kunne utspille seg hvor som helst i den vestlige verden. Ved å bytte ut mellomtekstene kunne handlingen enkelt bli tilpasset det land filmen ble vist i. Riktignok var de innspilt i Christiania, men kunne godt ha utspilt seg i Stockholm, Berlin eller Paris.

Denne holdningen til filmfortelling og det nasjonale endret seg etter 1920. Tidligere hadde modellen vært de danske filmene, som nettopp la vekt på en vag internasjonal tone, men etter den svenske filmens gjennombrudd på slutten av 1910-tallet ble det den svenske inspirasjonen som var viktigere. Og i den svenske filmen spilte landskap, stedlig spesifisitet, natur og nasjonale karaktertrekk en viktig rolle. Etter filmene Fante-Anne og Kaksen på Øverland i 1920 gikk norsk film inn i en nasjonal periode. Nå så man tilbake i tid, og bort fra storbyen, og lagde nasjonalromantiske bondemelodramaer. Norsk film gikk baklengs inn i moderniteten, og selv om den moderne storbyen dukket oftere opp i norsk 1930-tallsfilm, var det først etter krigen at filmen gikk inn i sin egen tid og tematiserte norske samtidstemaer i utstrakt grad.

 

Fra 1970-tallet av ble dette enda viktigere, men samtidig ble det internasjonale trukket inn i film etter film for å forklare det norske samfunnet. Etter Orions belte i 1985 fikk man imidlertid en ny strømvending, der det norske og det nasjonale ble stadig mindre viktig. Interessant nok lagde man på 1980-tallet en rekke filmer som kunstnerisk sett hadde samme fortellermessige logikk som den aller tidligste filmen. Filmer som Blackout og Turnaround – de engelske titlene er symptomatiske for internasjonaliseringen her – var igjen vage internasjonale filmer med få spor av nasjonalt særpreg. Noe av det samme finner man i mange av dagens filmer, som ofte legger seg tett på internasjonale forbilder. Tomme tønner utspiller seg i Oslo, men er modellert på internasjonale genrefilmer, og det samme gjelder de mange nye skrekkfilmene. Tomme tønner refererer også eksplisitt til Olsenbanden-filmene, men de var, som de fleste vet, et dansk konsept, som langt senere også har vist seg være populær i Sverige. Slik har spenninger mellom nasjonalt særpreg og internasjonale elementer spilt en viktig rolle i norsk filmhistorie, fra de aller første årene og til i dag.

 

2. Filmen og genrene

Fortellingen om forholdet til det norske henger tett sammen med fortellingen om norsk films forhold til genrene. På samme måte som holdningene til norskhet, hva nå det skal være, har variert, har også holdningene til de internasjonale eller transnasjonale genreformatene variert i ulike perioder. På 1970-tallet var genrefilm det de fleste i filmbransjen ønsket å motarbeide, men i senere år har vi sett at kriminal- og skrekkgenrene har blitt brukt på en ny måte i norsk film. Ikke bare for å underholde et så stort publikum som mulig, men også for å si noe om det norske. I de mange moderne skrekkfilmene her i landet opplever vi et interessant paradoks. På den ene siden er filmene bygget på velkjente formgrep og innholdselementer som er internasjonale, men samtidig kan nettopp dette bidra til å si noe om det norske, f.eks. nordmenns forhold til naturen.

Norsk film har alltid hatt et problematisk forhold til genrene. På den ene siden vet man at en genrefilm kommuniserer med publikum på en enkel og direkte måte, men på den andre siden har man ofte hatt en holdning til genrefilm som har vært stemoderlig. Og først de siste årene har vi sett en generell genrekompetanse i bred forstand i norsk film.

Produksjonen av genrefilm har dermed vært liten her i landet. Med ett unntak. Vi har alltid produsert komedier, og komedien er en slags makro-genre som norske filmskapere har fylt med ulikt innhold i ulike perioder. Ofte har komedien vært et samfunnsspeil, f.eks. i 1950-tallets mange kjønnsrollekomedier. Her ble først kvinnens plass i hjem, samfunn og arbeidsliv skildret, i filmer som Kvinnens plass og Støv på hjernen, men så var det mannens tur i filmer som Sønner av Norge og Operasjon Løvsprett.

Noen særnorske genrer har vi ikke utviklet, og kanskje er det nettopp det inter- eller transnasjonale som kjennetegner en genre. Okkupasjonsdramaet er kanskje det nærmeste man kommer en norsk genre, der det norske har vært et viktig tema i framstillingen av okkupasjon og motstand. I denne undergenren av krigsfilmen har vi kunnet se hvordan ulike holdninger til en konkret historisk periode har endret seg i takt med at avstanden til hendelsene har blitt stadig større. Fra de første realistiske og nyanserte skildringene, via en mer heroisk fase etter Kampen om tungtvannet i 1948 og en revisjonistisk grublende periode på 1960- og 1970-tallet, der sviket var det sentrale temaet, til en ny type helt i moderne tid i filmer som Secondløitnanten og Max Manus.

Norsk films forhold til genrene, og til de internasjonale fortellerformatene, er også en viktig fortelling i filmhistorien.

 

3. Filmen og litteraturen

En tredje fortelling om norsk films utvikling er fortellingen om filmens forhold til de andre kunstartene, og spesielt til litteraturen. En stor andel norske filmer siden 1920 har vært adapsjoner av litteratur. Som oftest velkjent litteratur, men litteraturen har ikke bare vært et arsenal av velkjente fortellinger som også har kunnet øke filmmediets kulturelle prestisje. Adapsjon har også vært en måte filmbransjen har gått i dialog med sitt publikum, og med filmens genrer. Varg Veum-filmene er kanskje samlebåndskrim, av høy kvalitet, men det er også en del av en medial samtale, og filmen har brukt litteraturen på ulike måter i denne nyanserte samtalen.

Fante-Anne i 1920 satte det hele i gang, og etter det var det vanlig at litterære underlag ble brukt i filmproduksjon. Noen forfattere skulle spille en spesielt viktig rolle: Oskar Braaten på 1930-tallet, Tarjei Vesaas i 1970-årene, Ingvar Ambjørnsen etter Elling i 2001.

En viktig faglig diskusjon som har løpt gjennom norsk filmhistorie er knyttet til hvordan filmen skal forholde seg til de litterære underlagene. I dag ser vi med skepsis på nære adapsjoner, som mange mener ikke er fri nok og mediespesifikke nok, og ikke får fram filmmediets særegne audio-visuelle kvaliteter, men tidligere var det få som hadde motforestillinger mot å forme en filmfortelling ut fra en allerede eksisterende bok. Forholdet til litteraturen forteller dermed like mye om filmens tematiske valg, og kamp om kulturell legitimitet, som arbeidet med å finne ut om det er noe som er spesifikk for film som et medium.

 

4. Fiksjon og dokumentar

En slik diskusjon om det mediespesifikke, der en anklage om at en film er litterær eller teatral er verste skjellsord, kompliseres av den fjerde fortellingen om norsk filmkulturs utvikling. Vi har en tendens til å sette likhetstegn mellom film og spillefilm, men en av de mest fascinerende utviklingstrekkene i norsk filmkultur er knyttet til dokumentarens rolle og posisjon.

De første filmene laget her i landet var korte aktualitetsfilmer. Dokumentarer om aktuelle hendelser, eller skildringer av landskap og natur. Første filmopptagelse i Norge som vi kjenner til er innspillingen av en film om det Vestlandske turnstevnet utenfor Bergen i 1898. Første film laget i Norge var en sportsreportasje!

Fram til midten av 1910-tallet var det dokumentaren som dominerte på kino, og selv om dokumentar etter dette var populær, var det først og fremst som forfilmer at kinopublikum fikk se dokumentarer. Helt fram til 1969 var en dokumentarisk forfilm snarere regel enn unntak på norske kinoer. Dette hadde sin konkrete årsak i den luksusskatt den norske staten krevde av film og kino. Denne luksusskatten ble innført i 1920, så fram til 1969, da skatten forsvant, var film pr. definisjon en luksus i Norge. Reduksjoner i skatteprosenten kunne en kinoeier bl.a. få gjennom å vise en dokumentarisk kortfilm før spillefilmen. Dette ga grunnlaget for en filmbransje i Norge, som levde av å lage opplysnings- og oppdragsfilm, og det førte til at alle som skulle se James Dean på kino i Norge i Rebel without a cause fikk se en norskprodusert film om Televerket først. Kanskje ikke alltid like populært for et rastløst og opprørsk publikum som ville oppleve en ung rebell.

Kinodokumentaren forsvant ikke, og var en viktig del av kinotilbudet fram til 1960-årene. Så ble det stille noen år. På 1970-tallet fikk vi for første gang en ny type kinodokumentar; politiske innlegg i filmform. Kampen om Mardøla i 1972 slo an tonen, og i knapt 10 år var dokumentaren blitt omdefinert til å være en del av en politisk kamp. Så ble det pånytt stille. På 1980-tallet ble kun tre helaftens norske dokumentarer vist på kino. Sammenlignet med dagens situasjon viser dette hvordan filmkulturen kan forandres drastisk. Siden 2001 har 38 norske dokumentarer blitt vist på kino. Dette er betydelig flere enn på 1950-tallet, som gjerne karakteriseres som en dokumentarens storhetstid. Skulle man bruke et slikt uttrykk måtte man si at denne storhetstiden er akkurat nå.

 

5. Idé og fortelling

Dette bringer meg over til en femte fortelling, som er filmens veksling mellom ideer og fortellinger. Dette er selvsagt mest tydelig i dokumentaren. Selv om enhver dokumentar forteller en eller flere fortellinger, er det narrative underlagt en argumentasjon om vår felles verden og dermed også noen ideer og forestillinger om vår virkelighet. En dokumentar kan se beskjeden ut, og tilsynelatende kun beskrive mennesker eller deler av vårt samfunn, men er samtidig en påstand om denne vår felles verden. I dokumentaren dominerte i mange år ekspedisjoner, andre reiser eller portrett av de store menn. I de politiserte 1970-årene ble andre ideer lansert og distribuert i filmform, og selve filmmediet fikk en annen rolle.

Spenningene mellom ide og fortelling kan imidlertid også overføres til spillefilmen. Svært mange norske spillefilmer har ønsket å gjøre noe mer enn bare å underholde sine tilskuere og fortelle en god historie. På 1930-tallet kommer de første sosiale indignasjonsfilmene. Spillefilmer som også viser fram og argumenterer for ideer og forhold i samfunnet. De Vergeløse i 1939 er et godt eksempel. Både en filmfortelling og samtidig en idefilm som avslører overgrep mot barnehjemsbarn. Georg Brandes’ opprop for en diktning som setter problemer under debatt har også vært tydelig i norsk filmhistorie.
På 1930-tallet var arbeiderfilm og sosiale tendensfilmer viktig, i etterkrigstiden kom en lang rekke filmer som enten tematiserte eksistensielle ideer om det å være et menneske eller konkrete oppgjør med forhold i samtiden. Arne Skouens trilogi om psykisk utviklingshemmede barn på 1960-tallet er eksempler på det jeg vil kalle idefilmer, der fortellingen er mindre viktig, og først og fremst er til for å illustrere en ide.

 

På 1970-tallet ble dette enda viktigere. En ny generasjon av unge filmskapere med mye på hjertet og ønsker om å forandre verden, produserte en rekke interessante filmer som tok opp aspekter ved samtiden og samfunnet. Anja Breiens Hustruer i 1975 var den mest vellykkede, og viste at det gikk an å lage en morsom og interessant fortelling, og samtidig vise fra ideer, først og fremst om hva det vil si å være kvinne i et mannssamfunn.

I moderne norsk film er fortellergleden det viktigste, og ideene er blitt sekundære. Idefilmen ble erstattet med en handlingsfilm. Nå er sjelden det narrative kun et ornament om en sentral ide, noe som er til for å skape muligheter for å diskutere ideer i filmform. Fortellingen i seg selv – og interessante karakterer – er det viktigste. Noe er vunnet på dette, men noe er også gått tapt. Den franske forfatteren Alain Robbe-Grillet sa engang noe om sin litterære generasjon som det er mulig å overføre, lett karikert, til norske filmforhold: Filmskapere før i tiden hadde mye å si, men fikk ikke sagt det, mens dagens filmskapere har ingenting å si, og får sagt dét!

 

6. Filmen og staten
 

I et lite land som Norge er filmproduksjon avhengig av støtte fra staten. Film er et kostnadskrevende medium, så statlige penger er nødvendig for å opprettholde en filmproduksjon. En sjette fortelling om norsk filmkultur handler om filmens forhold til staten.

Vi er i dag så vant til dette, at vi ikke tenker på hvordan det var før staten begynte å støtte norsk filmproduksjon. Helt fram til 1950 var filmproduksjon enten privat eller kommunal i Norge. Det var først i 1950 at den første statlige støtten til spillefilmproduksjon ble etablert. I de første årene var støtten begrunnet i det kunstneriske. I 1955 så imidlertid en ny støtteordning dagens lys, der popularitet hos publikum ble grunnlaget for statlig støtte, men ordningene fra 1950 og 1955 ble i 1964 slått sammen til én mer differensiert støtte, som både tok hensyn til kunstnerisk kvalitet og publikumstall. Selv om mange mindre revisjoner har funnet sted, er denne ordningen i hovedsak det som gjelder i dag.

Staten har imidlertid ikke bare støttet filmproduksjon. I årene mellom 1920 og 1969 var film luksus, og ble beskattet. Mye av luksusskatten gikk til etablerte og anerkjente kunstformer, som teateret. Her i Oslo er dessuten Vigelandsanlegget og Munchmuseet bygget på penger fra den kommunale kinoen. Filmskaperen Olav Dalgard pleide å si at norsk film lå begravd under monolitten, fordi overskuddet på kino i så liten grad gikk tilbake til ny filmproduksjon her i landet.

Så staten har gitt og tatt. Kinoloven fra 1913 har dessuten gjort Norge til et annerledesland. Intet annet sted i verden har en kommunal kinovirksomhet som ligner på det norske blitt til. Kinoloven krever ikke kommunalt eierkap og drift av kinoer, men overlater bevillingsansvaret til kommunene, og etter 1913 tok stadig flere norske kommuner over kinodriften. I 1926, da Oslo ble kommunalt drevet, var en kommunalisering av kinoleddet fullført her i landet.

Kinoloven definerte også filmmediet som et annerledesmedium, så farlig for moral og eiendom at det måtte forhåndssensureres. Nye bildemedier har gjort overvåkingen av det farlige filmmediet mindre viktig, og kinoloven har blitt endret, men fremdeles er kontrollen et viktig statsansvar.

 

7. Filmen og samfunnet

Fortellingen om statens forhold til filmmediet og til filmproduksjonen er også historien om filmens forhold til samfunnet. Hvilken rolle skal filmen ha i samfunnet? Hvilken rolle skal filmskaperen ha? Forholdet mellom filmmediet og samfunnet er en sammensatt fortelling, som griper inn i fortellingene om filmen og staten og vekslingen mellom ide og fortelling.

Filmmediet er et mangfoldig medium, og det må være et mål at filmproduksjonen i Norge er så variert og har så stor spennvidde som mulig. Likevel er norsk film intet direkte speil av vårt samfunn forøvrig. Filmen er f.eks. langt på vei et medium av og for menn, og dette er intet nytt de siste årene.

 

Så vidt jeg vet har det ikke vært gjort noen stor kvantitativ forskning på norsk filmhistorie når det gjelder representasjon av menn og kvinner både foran og bak kamera, men jeg tror ikke det er noen vill gjetning at atskillig flere norske filmer siden starten har hatt mannlige hovedpersoner og samtidig har blitt fortalt ut fra en mannlig synsvinkel. Bak kamera er mannsdominansen enda mer åpenbar. Første norske kvinnelige regissør var Edith Carlmar, som i 1949 spillefilmdebuterte med Døden er et kjærtegn. Ironisk nok en såkalt film noir, som hadde en mannlig hovedperson, fortalte en historie ut fra mannens perspektiv og mest av alt handlet om mannlig melankoli. På 1950-tallet kom noen få andre kvinner inn i norsk film, men kvinnene var mest synlige foran kamera.

 

På 1970-tallet endret dette seg, og vi fikk en rekke dyktige og viktige kvinnelige regissører. At framstillingen av kvinner fremdeles i det store og det hele var definert ut fra et tradisjonelt mannlig perspektiv, var den berømte rompe-feiden i kjølvannet av premieren på Vibeke Løkkebergs Åpenbaringen i 1977 et godt eksempel på. Framstillingen av kvinnekroppen ble diskutert, og fordommene til de mannlige kritikerne tydelige når flere tok avstand fra framstillingen av kvinner som ikke levde opp til skjønnhetsidealene.

Åpenbaringen er et eksempel på en film som gjennom å fortelle en historie, som hadde noen klart formulerte ideer, også ønsket å påvirke samfunnet og skape endring i holdninger. Historien om norsk film er ikke bare historien om et populært underholdningsmedium, men også om filmens forhold til det samfunnet som omgir den.

Den kunstnerrolle som Vibeke Løkkeberg representerte, der filmskaperen er en refser og direkte griper inn i samfunnsdebatten med sine fortellinger, er det i dag få eksempler på. Få filmskapere ønsker å sette dagsorden, skape debatter, ha en mer direkte kobling mellom film og samfunn. I stedet er det som fortellere man skaper en ny identitet og rolleforståelse, og filmens forhold til samfunnet har endret seg.

 

8. Filmen og verden

Denne fortellingen kan også knyttes til en fortelling om filmens forhold til verden. Ikke bare det nasjonale, men spørsmålet om hvordan internasjonale hendelser og temaer har påvirket innhold og form i norsk film. I den nasjonalromantiske bonderomantikken på 1920-tallet ble det nasjonale tematisert gjennom formuleringen av norske verdier, men dette ble til gjennom en sammenligning med noe annet, noe ”unorsk”. Mest typisk i så måte var framstillingen av fanter og tatere som negative poler i definisjonsarbeidet omkring det norske. Innvandring var et tydeligere tema i 1920- og 1930-tallsfilmen enn moderne norsk film.

I dokumentarfilmen har også koblingen til en større verden vært viktig. Når Kampen om Mardøla innleder en ny type dokumenarfilmproduksjon i Norge i 1972 er det ved å koble norske forhold til større internasjonale saker. I denne filmen ble amerikansk bedriftskapitalisme og Vietnam-krigen benyttet for å si noe om Norge. Vårt land var et land i verden, og ikke en isolert øy.

 

9. Filmen og merkelappene

Vi nærmer oss slutten på min lille springende og prismatiske reise gjennom et knippe fortellinger om norsk filmkultur. Den niende historien har jeg kalt: filmen og merkelappene. Her vender jeg kaleidoskopet litt innover mot egen virksomhet, og spør om hvordan mediale merkelapper påvirker vårt syn på vår egen filmhistorie.

I dag er det vanlig å karakterisere 1930-tallet som en norsk ”gullalder”. Filmer av Tancred Ibsen, Leif Sinding og Rasmus Breistein ble meget populære, og norsk film tok et steg inn i samtiden. Mange av disse filmene har i mange år blitt vist på fjernsynet i de aller beste av årets sendetidspunkter, julaften og nyttårsaften, og har bidratt til at filmer som Ungen, Tante pose, Fant og Gjest Baardsen har fått en helt egen klassikerstatus i norsk filmhistorie. Men når dukker ordet ”gullalder” opp omkring disse filmene? Hvorfor har vi bruk for en slik ”gullalder”, og hva gjør det med vår forståelse av filmhistorien?

For en tid siden ble nysgjerrigheten min så stor omkring dette gullalder-begrepet at jeg begynte å undersøke saken nærmere. Hvor dukket det opp første gang? Jeg trodde det var i det norske filmtidsskriftet Fant, som tok sin tittel etter Tancred Ibsens film, men så vidt jeg har kunnet se er det ikke der begrepet myntes. Så langt er det først i 1980 jeg har støtt på en veldig kort og knapp referanse til denne ”gullalderen”, som om det da var et velkjent og anerkjent begrep. Kanskje er det brukt mye tidligere, men i så fall hvor hen?

Merkelapper, formuleringer og begreper er nødvendige for at man skal tegne kart over historien, men de gjør noe med den historiske forståelsen vi har. Å gå til Ibsens Fant med gullalder-merkelappen gjør noe med gjensynet av denne filmen. Det samme gjelder andre berømte merkelapper i norsk filmhistorie. Fante-Anne i 1920 innledet ”det nasjonale gjennombruddet”, Orions Belte i 1985 satte i gang ”helikopter-perioden”, og selv har jeg akkurat nå, litt motvillig, bidratt til å karakterisere nyere moderne norsk film som en ”bølge”.

For å systematisere de tallrike filmene og hendelsene i norsk filmhistorie må vi skape karakteristikker, finne ord og begreper som fanger inn sentrale utviklingstrekk. De i sin tur skaper og befester mening. På ett eller annet tidspunkt begynte noen å karakterisere 1930-tallsfilmen som en ”gullalder”, og dette har endret både vår forståelse og vår opplevelse av disse filmene. Vi slipper ikke unna disse merkelappene, men de gjør mer med vår historieforståelse enn vi tror.

 

10. Filmen og framtiden

Tiende og siste lille fortelling er: filmen og framtiden. De siste årene har norsk filmkultur og filmproduksjon gått gjennom meget store endringer. Mye som jeg trodde aldri ville komme til å skje har skjedd, ikke minst at norsk film har fått en klarere positiv identitet, og at det er blitt kult med norsk film. Selv om norsk film har et betydelig forbedringspotensial, og det er mye som bør bli bedre, er den popularitet, det mangfold og den fortellerglede som preger norsk film i dag meget positivt.

Mange av de fortellingene jeg har vært innom i dette foredraget vil være viktige i utviklingen av den norske filmen. Slik kan fortiden og historien også lære oss noe om framtiden. Spørsmålet om det nasjonale føles kanskje ikke så aktuelt, men det er kanskje fordi vi ikke ser så klart samtidens forståelse av nasjonalitet som fortidens. Med genrene er det annerledes. Genrekompetansen til norske filmskapere har blitt meget større de siste ti årene, og det vil sikkert ikke bli slutt med genrefilmproduksjon med det første. Komedien har vært en makrogenre i hele den norske filmhistorien. I dag har krim og skrekk blitt viktige genrer, men kanskje vil andre genrer forandre norsk film i årene framover.

Det historien kan lære oss er at intet er naturgitt og uforanderlig, og at stadige endringer har fått store konsekvenser for filmen. På 1980-tallet var dokumentarfilmproduksjonen svært liten i Norge, og nesten helt usynlig på kino. I dag er dette en stor, voksende og vital del av bransjen, som også redefinerer filmens forhold til verden og samfunnet. Her er ideene mer rendyrket enn i spillefilmen, og dokumentaren fører dermed videre diskusjoner som tidligere ble utviklet i fiksjonsform. Forholdet til staten vil ikke bli mindre i årene framover, men de mange forandringene i så vel krav som støtte til filmen viser at også dette kan endre seg i framtiden. Nye – og tilsynelatende enda farligere bildemedier – har også endret forståelsen av selve filmmediet.

Nye merkelapper vil også bidra til at ikke bare vårt syn på samtidsfilmen, men også synet på hele vår filmhistorie vil endre seg. Det har skjedd mange ganger i løpet av de drøyt 110 årene vi har hatt filmproduksjon her i landet. Vi er alle med på å skape filmhistorie gjennom våre kinovaner, vår omgang med merkelapper og våre forestillinger om norsk film. En utstilling som Kamera går! bidrar også til vår forståelse av framtiden gjennom fortiden. Forhåpentligvis kan også mine tanker om ulike aspekter ved norsk filmhistorie, formulert som noen små historier, være et lite bidrag til dette.

 

Foredrag på Nasjonalbiblioteket i Oslo den 21. januar i forbindelse med utstillingen Kamera går!


 
Les andre saker av Gunnar Iversen:

Den norske filmens bølger

Den glemte fornyer

Den norske filmens mirakler

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

10 fortellinger om norsk film

Tomme tønner refererer til Olsenbanden-filmene, et dansk konsept som også ble populært i Sverige. Slik har spenninger mellom nasjonalt særpreg og internasjonale elementer spilt en viktig rolle i norsk filmhistorie, skriver Gunnar Iversen.

Å diskutere norsk filmkultur fra år 1900 fram til i dag, er en betydelig utfordring. Det er mye som bør diskuteres, mange perspektiver som kan være fruktbare, mange hendelser som er betydningsfulle, og mange personer og filmer som har spilt en viktig rolle i disse årene. Mye har skjedd i løpet av denne perioden. Ikke minst har selve filmmediet gått fra å være en nyhet på underholdningsmarkedet til å bli Det Store Mediet, den dominerende underholdningsformen i landet, for så å bli mer marginalisert i dag. Film og kino er i dag bare et av mange medier for levende bilder. Likevel har filmen fremdeles en sentral nettverksfunksjon, til tross for den stadig sterkere konkurransen fra andre bildemedier, og kinofilmen legger viktige føringer for levende bilder på fjernsyn eller internett.

En kronologisk framstilling av denne historien vil lett bli for heseblesende, uten tid til å se med nye øyne på mangfoldet så vel som de mest sentrale utviklingstrekkene, så jeg har valgt en mer moderne framgangsmåte her i dag. Ikke akkurat eksperimentell, og kanskje ikke spesielt rolig, men i stedet for å se på norsk filmkultur gjennom kikkert eller lupe, har jeg snarere valgt å se historien gjennom en prisme. Som i et kaleidoskop brytes lys og volum opp i ulike sammenhengende former, og i stedet for å presentere én stor fortelling om norsk filmhistorie og filmkultur vil jeg presentere 10 mindre fortellinger. Alle kunne være egne presentasjoner. Alle viser fram noen sentrale trekk ved norsk filmkultur og norsk filmproduksjon, og samlet sett gir de noen nye, og forhåpentligvis også litt overraskende innganger til vår filmhistorie.

 

1. Filmen og det nasjonale

Den første av de mange fortellingene om norsk filmkultur og norsk filmhistorie er fortellingen om filmen og det nasjonale. Hva er en norsk film? Dette spørsmålet har vært viktig i alle år, og så vel filmskapere som kinobransjen og myndighetene har sett på dette på ulike måter i forskjellige perioder. Filmen har alltid vært det vi i dag gjerne kaller et globaliseringsinstrument, ettersom mesteparten av de filmer som har vært vist på norske kinoer ikke har vært norske, men brakt den store verden til lille Norge, og dette har tvunget norske filmskapere til å forholde seg til spørsmålet om ”det norske” på ulike måter.

I de aller første norske fiksjonsfilmene var strategien å viske bort alt nasjonalt særpreg. Filmene var sensasjonsmelodramaer, og hadde en bevisst internasjonal tone. Man ønsket å eksportere filmene, og lagde filmer som så ut som om de kunne utspille seg hvor som helst i den vestlige verden. Ved å bytte ut mellomtekstene kunne handlingen enkelt bli tilpasset det land filmen ble vist i. Riktignok var de innspilt i Christiania, men kunne godt ha utspilt seg i Stockholm, Berlin eller Paris.

Denne holdningen til filmfortelling og det nasjonale endret seg etter 1920. Tidligere hadde modellen vært de danske filmene, som nettopp la vekt på en vag internasjonal tone, men etter den svenske filmens gjennombrudd på slutten av 1910-tallet ble det den svenske inspirasjonen som var viktigere. Og i den svenske filmen spilte landskap, stedlig spesifisitet, natur og nasjonale karaktertrekk en viktig rolle. Etter filmene Fante-Anne og Kaksen på Øverland i 1920 gikk norsk film inn i en nasjonal periode. Nå så man tilbake i tid, og bort fra storbyen, og lagde nasjonalromantiske bondemelodramaer. Norsk film gikk baklengs inn i moderniteten, og selv om den moderne storbyen dukket oftere opp i norsk 1930-tallsfilm, var det først etter krigen at filmen gikk inn i sin egen tid og tematiserte norske samtidstemaer i utstrakt grad.

 

Fra 1970-tallet av ble dette enda viktigere, men samtidig ble det internasjonale trukket inn i film etter film for å forklare det norske samfunnet. Etter Orions belte i 1985 fikk man imidlertid en ny strømvending, der det norske og det nasjonale ble stadig mindre viktig. Interessant nok lagde man på 1980-tallet en rekke filmer som kunstnerisk sett hadde samme fortellermessige logikk som den aller tidligste filmen. Filmer som Blackout og Turnaround – de engelske titlene er symptomatiske for internasjonaliseringen her – var igjen vage internasjonale filmer med få spor av nasjonalt særpreg. Noe av det samme finner man i mange av dagens filmer, som ofte legger seg tett på internasjonale forbilder. Tomme tønner utspiller seg i Oslo, men er modellert på internasjonale genrefilmer, og det samme gjelder de mange nye skrekkfilmene. Tomme tønner refererer også eksplisitt til Olsenbanden-filmene, men de var, som de fleste vet, et dansk konsept, som langt senere også har vist seg være populær i Sverige. Slik har spenninger mellom nasjonalt særpreg og internasjonale elementer spilt en viktig rolle i norsk filmhistorie, fra de aller første årene og til i dag.

 

2. Filmen og genrene

Fortellingen om forholdet til det norske henger tett sammen med fortellingen om norsk films forhold til genrene. På samme måte som holdningene til norskhet, hva nå det skal være, har variert, har også holdningene til de internasjonale eller transnasjonale genreformatene variert i ulike perioder. På 1970-tallet var genrefilm det de fleste i filmbransjen ønsket å motarbeide, men i senere år har vi sett at kriminal- og skrekkgenrene har blitt brukt på en ny måte i norsk film. Ikke bare for å underholde et så stort publikum som mulig, men også for å si noe om det norske. I de mange moderne skrekkfilmene her i landet opplever vi et interessant paradoks. På den ene siden er filmene bygget på velkjente formgrep og innholdselementer som er internasjonale, men samtidig kan nettopp dette bidra til å si noe om det norske, f.eks. nordmenns forhold til naturen.

Norsk film har alltid hatt et problematisk forhold til genrene. På den ene siden vet man at en genrefilm kommuniserer med publikum på en enkel og direkte måte, men på den andre siden har man ofte hatt en holdning til genrefilm som har vært stemoderlig. Og først de siste årene har vi sett en generell genrekompetanse i bred forstand i norsk film.

Produksjonen av genrefilm har dermed vært liten her i landet. Med ett unntak. Vi har alltid produsert komedier, og komedien er en slags makro-genre som norske filmskapere har fylt med ulikt innhold i ulike perioder. Ofte har komedien vært et samfunnsspeil, f.eks. i 1950-tallets mange kjønnsrollekomedier. Her ble først kvinnens plass i hjem, samfunn og arbeidsliv skildret, i filmer som Kvinnens plass og Støv på hjernen, men så var det mannens tur i filmer som Sønner av Norge og Operasjon Løvsprett.

Noen særnorske genrer har vi ikke utviklet, og kanskje er det nettopp det inter- eller transnasjonale som kjennetegner en genre. Okkupasjonsdramaet er kanskje det nærmeste man kommer en norsk genre, der det norske har vært et viktig tema i framstillingen av okkupasjon og motstand. I denne undergenren av krigsfilmen har vi kunnet se hvordan ulike holdninger til en konkret historisk periode har endret seg i takt med at avstanden til hendelsene har blitt stadig større. Fra de første realistiske og nyanserte skildringene, via en mer heroisk fase etter Kampen om tungtvannet i 1948 og en revisjonistisk grublende periode på 1960- og 1970-tallet, der sviket var det sentrale temaet, til en ny type helt i moderne tid i filmer som Secondløitnanten og Max Manus.

Norsk films forhold til genrene, og til de internasjonale fortellerformatene, er også en viktig fortelling i filmhistorien.

 

3. Filmen og litteraturen

En tredje fortelling om norsk films utvikling er fortellingen om filmens forhold til de andre kunstartene, og spesielt til litteraturen. En stor andel norske filmer siden 1920 har vært adapsjoner av litteratur. Som oftest velkjent litteratur, men litteraturen har ikke bare vært et arsenal av velkjente fortellinger som også har kunnet øke filmmediets kulturelle prestisje. Adapsjon har også vært en måte filmbransjen har gått i dialog med sitt publikum, og med filmens genrer. Varg Veum-filmene er kanskje samlebåndskrim, av høy kvalitet, men det er også en del av en medial samtale, og filmen har brukt litteraturen på ulike måter i denne nyanserte samtalen.

Fante-Anne i 1920 satte det hele i gang, og etter det var det vanlig at litterære underlag ble brukt i filmproduksjon. Noen forfattere skulle spille en spesielt viktig rolle: Oskar Braaten på 1930-tallet, Tarjei Vesaas i 1970-årene, Ingvar Ambjørnsen etter Elling i 2001.

En viktig faglig diskusjon som har løpt gjennom norsk filmhistorie er knyttet til hvordan filmen skal forholde seg til de litterære underlagene. I dag ser vi med skepsis på nære adapsjoner, som mange mener ikke er fri nok og mediespesifikke nok, og ikke får fram filmmediets særegne audio-visuelle kvaliteter, men tidligere var det få som hadde motforestillinger mot å forme en filmfortelling ut fra en allerede eksisterende bok. Forholdet til litteraturen forteller dermed like mye om filmens tematiske valg, og kamp om kulturell legitimitet, som arbeidet med å finne ut om det er noe som er spesifikk for film som et medium.

 

4. Fiksjon og dokumentar

En slik diskusjon om det mediespesifikke, der en anklage om at en film er litterær eller teatral er verste skjellsord, kompliseres av den fjerde fortellingen om norsk filmkulturs utvikling. Vi har en tendens til å sette likhetstegn mellom film og spillefilm, men en av de mest fascinerende utviklingstrekkene i norsk filmkultur er knyttet til dokumentarens rolle og posisjon.

De første filmene laget her i landet var korte aktualitetsfilmer. Dokumentarer om aktuelle hendelser, eller skildringer av landskap og natur. Første filmopptagelse i Norge som vi kjenner til er innspillingen av en film om det Vestlandske turnstevnet utenfor Bergen i 1898. Første film laget i Norge var en sportsreportasje!

Fram til midten av 1910-tallet var det dokumentaren som dominerte på kino, og selv om dokumentar etter dette var populær, var det først og fremst som forfilmer at kinopublikum fikk se dokumentarer. Helt fram til 1969 var en dokumentarisk forfilm snarere regel enn unntak på norske kinoer. Dette hadde sin konkrete årsak i den luksusskatt den norske staten krevde av film og kino. Denne luksusskatten ble innført i 1920, så fram til 1969, da skatten forsvant, var film pr. definisjon en luksus i Norge. Reduksjoner i skatteprosenten kunne en kinoeier bl.a. få gjennom å vise en dokumentarisk kortfilm før spillefilmen. Dette ga grunnlaget for en filmbransje i Norge, som levde av å lage opplysnings- og oppdragsfilm, og det førte til at alle som skulle se James Dean på kino i Norge i Rebel without a cause fikk se en norskprodusert film om Televerket først. Kanskje ikke alltid like populært for et rastløst og opprørsk publikum som ville oppleve en ung rebell.

Kinodokumentaren forsvant ikke, og var en viktig del av kinotilbudet fram til 1960-årene. Så ble det stille noen år. På 1970-tallet fikk vi for første gang en ny type kinodokumentar; politiske innlegg i filmform. Kampen om Mardøla i 1972 slo an tonen, og i knapt 10 år var dokumentaren blitt omdefinert til å være en del av en politisk kamp. Så ble det pånytt stille. På 1980-tallet ble kun tre helaftens norske dokumentarer vist på kino. Sammenlignet med dagens situasjon viser dette hvordan filmkulturen kan forandres drastisk. Siden 2001 har 38 norske dokumentarer blitt vist på kino. Dette er betydelig flere enn på 1950-tallet, som gjerne karakteriseres som en dokumentarens storhetstid. Skulle man bruke et slikt uttrykk måtte man si at denne storhetstiden er akkurat nå.

 

5. Idé og fortelling

Dette bringer meg over til en femte fortelling, som er filmens veksling mellom ideer og fortellinger. Dette er selvsagt mest tydelig i dokumentaren. Selv om enhver dokumentar forteller en eller flere fortellinger, er det narrative underlagt en argumentasjon om vår felles verden og dermed også noen ideer og forestillinger om vår virkelighet. En dokumentar kan se beskjeden ut, og tilsynelatende kun beskrive mennesker eller deler av vårt samfunn, men er samtidig en påstand om denne vår felles verden. I dokumentaren dominerte i mange år ekspedisjoner, andre reiser eller portrett av de store menn. I de politiserte 1970-årene ble andre ideer lansert og distribuert i filmform, og selve filmmediet fikk en annen rolle.

Spenningene mellom ide og fortelling kan imidlertid også overføres til spillefilmen. Svært mange norske spillefilmer har ønsket å gjøre noe mer enn bare å underholde sine tilskuere og fortelle en god historie. På 1930-tallet kommer de første sosiale indignasjonsfilmene. Spillefilmer som også viser fram og argumenterer for ideer og forhold i samfunnet. De Vergeløse i 1939 er et godt eksempel. Både en filmfortelling og samtidig en idefilm som avslører overgrep mot barnehjemsbarn. Georg Brandes’ opprop for en diktning som setter problemer under debatt har også vært tydelig i norsk filmhistorie.
På 1930-tallet var arbeiderfilm og sosiale tendensfilmer viktig, i etterkrigstiden kom en lang rekke filmer som enten tematiserte eksistensielle ideer om det å være et menneske eller konkrete oppgjør med forhold i samtiden. Arne Skouens trilogi om psykisk utviklingshemmede barn på 1960-tallet er eksempler på det jeg vil kalle idefilmer, der fortellingen er mindre viktig, og først og fremst er til for å illustrere en ide.

 

På 1970-tallet ble dette enda viktigere. En ny generasjon av unge filmskapere med mye på hjertet og ønsker om å forandre verden, produserte en rekke interessante filmer som tok opp aspekter ved samtiden og samfunnet. Anja Breiens Hustruer i 1975 var den mest vellykkede, og viste at det gikk an å lage en morsom og interessant fortelling, og samtidig vise fra ideer, først og fremst om hva det vil si å være kvinne i et mannssamfunn.

I moderne norsk film er fortellergleden det viktigste, og ideene er blitt sekundære. Idefilmen ble erstattet med en handlingsfilm. Nå er sjelden det narrative kun et ornament om en sentral ide, noe som er til for å skape muligheter for å diskutere ideer i filmform. Fortellingen i seg selv – og interessante karakterer – er det viktigste. Noe er vunnet på dette, men noe er også gått tapt. Den franske forfatteren Alain Robbe-Grillet sa engang noe om sin litterære generasjon som det er mulig å overføre, lett karikert, til norske filmforhold: Filmskapere før i tiden hadde mye å si, men fikk ikke sagt det, mens dagens filmskapere har ingenting å si, og får sagt dét!

 

6. Filmen og staten
 

I et lite land som Norge er filmproduksjon avhengig av støtte fra staten. Film er et kostnadskrevende medium, så statlige penger er nødvendig for å opprettholde en filmproduksjon. En sjette fortelling om norsk filmkultur handler om filmens forhold til staten.

Vi er i dag så vant til dette, at vi ikke tenker på hvordan det var før staten begynte å støtte norsk filmproduksjon. Helt fram til 1950 var filmproduksjon enten privat eller kommunal i Norge. Det var først i 1950 at den første statlige støtten til spillefilmproduksjon ble etablert. I de første årene var støtten begrunnet i det kunstneriske. I 1955 så imidlertid en ny støtteordning dagens lys, der popularitet hos publikum ble grunnlaget for statlig støtte, men ordningene fra 1950 og 1955 ble i 1964 slått sammen til én mer differensiert støtte, som både tok hensyn til kunstnerisk kvalitet og publikumstall. Selv om mange mindre revisjoner har funnet sted, er denne ordningen i hovedsak det som gjelder i dag.

Staten har imidlertid ikke bare støttet filmproduksjon. I årene mellom 1920 og 1969 var film luksus, og ble beskattet. Mye av luksusskatten gikk til etablerte og anerkjente kunstformer, som teateret. Her i Oslo er dessuten Vigelandsanlegget og Munchmuseet bygget på penger fra den kommunale kinoen. Filmskaperen Olav Dalgard pleide å si at norsk film lå begravd under monolitten, fordi overskuddet på kino i så liten grad gikk tilbake til ny filmproduksjon her i landet.

Så staten har gitt og tatt. Kinoloven fra 1913 har dessuten gjort Norge til et annerledesland. Intet annet sted i verden har en kommunal kinovirksomhet som ligner på det norske blitt til. Kinoloven krever ikke kommunalt eierkap og drift av kinoer, men overlater bevillingsansvaret til kommunene, og etter 1913 tok stadig flere norske kommuner over kinodriften. I 1926, da Oslo ble kommunalt drevet, var en kommunalisering av kinoleddet fullført her i landet.

Kinoloven definerte også filmmediet som et annerledesmedium, så farlig for moral og eiendom at det måtte forhåndssensureres. Nye bildemedier har gjort overvåkingen av det farlige filmmediet mindre viktig, og kinoloven har blitt endret, men fremdeles er kontrollen et viktig statsansvar.

 

7. Filmen og samfunnet

Fortellingen om statens forhold til filmmediet og til filmproduksjonen er også historien om filmens forhold til samfunnet. Hvilken rolle skal filmen ha i samfunnet? Hvilken rolle skal filmskaperen ha? Forholdet mellom filmmediet og samfunnet er en sammensatt fortelling, som griper inn i fortellingene om filmen og staten og vekslingen mellom ide og fortelling.

Filmmediet er et mangfoldig medium, og det må være et mål at filmproduksjonen i Norge er så variert og har så stor spennvidde som mulig. Likevel er norsk film intet direkte speil av vårt samfunn forøvrig. Filmen er f.eks. langt på vei et medium av og for menn, og dette er intet nytt de siste årene.

 

Så vidt jeg vet har det ikke vært gjort noen stor kvantitativ forskning på norsk filmhistorie når det gjelder representasjon av menn og kvinner både foran og bak kamera, men jeg tror ikke det er noen vill gjetning at atskillig flere norske filmer siden starten har hatt mannlige hovedpersoner og samtidig har blitt fortalt ut fra en mannlig synsvinkel. Bak kamera er mannsdominansen enda mer åpenbar. Første norske kvinnelige regissør var Edith Carlmar, som i 1949 spillefilmdebuterte med Døden er et kjærtegn. Ironisk nok en såkalt film noir, som hadde en mannlig hovedperson, fortalte en historie ut fra mannens perspektiv og mest av alt handlet om mannlig melankoli. På 1950-tallet kom noen få andre kvinner inn i norsk film, men kvinnene var mest synlige foran kamera.

 

På 1970-tallet endret dette seg, og vi fikk en rekke dyktige og viktige kvinnelige regissører. At framstillingen av kvinner fremdeles i det store og det hele var definert ut fra et tradisjonelt mannlig perspektiv, var den berømte rompe-feiden i kjølvannet av premieren på Vibeke Løkkebergs Åpenbaringen i 1977 et godt eksempel på. Framstillingen av kvinnekroppen ble diskutert, og fordommene til de mannlige kritikerne tydelige når flere tok avstand fra framstillingen av kvinner som ikke levde opp til skjønnhetsidealene.

Åpenbaringen er et eksempel på en film som gjennom å fortelle en historie, som hadde noen klart formulerte ideer, også ønsket å påvirke samfunnet og skape endring i holdninger. Historien om norsk film er ikke bare historien om et populært underholdningsmedium, men også om filmens forhold til det samfunnet som omgir den.

Den kunstnerrolle som Vibeke Løkkeberg representerte, der filmskaperen er en refser og direkte griper inn i samfunnsdebatten med sine fortellinger, er det i dag få eksempler på. Få filmskapere ønsker å sette dagsorden, skape debatter, ha en mer direkte kobling mellom film og samfunn. I stedet er det som fortellere man skaper en ny identitet og rolleforståelse, og filmens forhold til samfunnet har endret seg.

 

8. Filmen og verden

Denne fortellingen kan også knyttes til en fortelling om filmens forhold til verden. Ikke bare det nasjonale, men spørsmålet om hvordan internasjonale hendelser og temaer har påvirket innhold og form i norsk film. I den nasjonalromantiske bonderomantikken på 1920-tallet ble det nasjonale tematisert gjennom formuleringen av norske verdier, men dette ble til gjennom en sammenligning med noe annet, noe ”unorsk”. Mest typisk i så måte var framstillingen av fanter og tatere som negative poler i definisjonsarbeidet omkring det norske. Innvandring var et tydeligere tema i 1920- og 1930-tallsfilmen enn moderne norsk film.

I dokumentarfilmen har også koblingen til en større verden vært viktig. Når Kampen om Mardøla innleder en ny type dokumenarfilmproduksjon i Norge i 1972 er det ved å koble norske forhold til større internasjonale saker. I denne filmen ble amerikansk bedriftskapitalisme og Vietnam-krigen benyttet for å si noe om Norge. Vårt land var et land i verden, og ikke en isolert øy.

 

9. Filmen og merkelappene

Vi nærmer oss slutten på min lille springende og prismatiske reise gjennom et knippe fortellinger om norsk filmkultur. Den niende historien har jeg kalt: filmen og merkelappene. Her vender jeg kaleidoskopet litt innover mot egen virksomhet, og spør om hvordan mediale merkelapper påvirker vårt syn på vår egen filmhistorie.

I dag er det vanlig å karakterisere 1930-tallet som en norsk ”gullalder”. Filmer av Tancred Ibsen, Leif Sinding og Rasmus Breistein ble meget populære, og norsk film tok et steg inn i samtiden. Mange av disse filmene har i mange år blitt vist på fjernsynet i de aller beste av årets sendetidspunkter, julaften og nyttårsaften, og har bidratt til at filmer som Ungen, Tante pose, Fant og Gjest Baardsen har fått en helt egen klassikerstatus i norsk filmhistorie. Men når dukker ordet ”gullalder” opp omkring disse filmene? Hvorfor har vi bruk for en slik ”gullalder”, og hva gjør det med vår forståelse av filmhistorien?

For en tid siden ble nysgjerrigheten min så stor omkring dette gullalder-begrepet at jeg begynte å undersøke saken nærmere. Hvor dukket det opp første gang? Jeg trodde det var i det norske filmtidsskriftet Fant, som tok sin tittel etter Tancred Ibsens film, men så vidt jeg har kunnet se er det ikke der begrepet myntes. Så langt er det først i 1980 jeg har støtt på en veldig kort og knapp referanse til denne ”gullalderen”, som om det da var et velkjent og anerkjent begrep. Kanskje er det brukt mye tidligere, men i så fall hvor hen?

Merkelapper, formuleringer og begreper er nødvendige for at man skal tegne kart over historien, men de gjør noe med den historiske forståelsen vi har. Å gå til Ibsens Fant med gullalder-merkelappen gjør noe med gjensynet av denne filmen. Det samme gjelder andre berømte merkelapper i norsk filmhistorie. Fante-Anne i 1920 innledet ”det nasjonale gjennombruddet”, Orions Belte i 1985 satte i gang ”helikopter-perioden”, og selv har jeg akkurat nå, litt motvillig, bidratt til å karakterisere nyere moderne norsk film som en ”bølge”.

For å systematisere de tallrike filmene og hendelsene i norsk filmhistorie må vi skape karakteristikker, finne ord og begreper som fanger inn sentrale utviklingstrekk. De i sin tur skaper og befester mening. På ett eller annet tidspunkt begynte noen å karakterisere 1930-tallsfilmen som en ”gullalder”, og dette har endret både vår forståelse og vår opplevelse av disse filmene. Vi slipper ikke unna disse merkelappene, men de gjør mer med vår historieforståelse enn vi tror.

 

10. Filmen og framtiden

Tiende og siste lille fortelling er: filmen og framtiden. De siste årene har norsk filmkultur og filmproduksjon gått gjennom meget store endringer. Mye som jeg trodde aldri ville komme til å skje har skjedd, ikke minst at norsk film har fått en klarere positiv identitet, og at det er blitt kult med norsk film. Selv om norsk film har et betydelig forbedringspotensial, og det er mye som bør bli bedre, er den popularitet, det mangfold og den fortellerglede som preger norsk film i dag meget positivt.

Mange av de fortellingene jeg har vært innom i dette foredraget vil være viktige i utviklingen av den norske filmen. Slik kan fortiden og historien også lære oss noe om framtiden. Spørsmålet om det nasjonale føles kanskje ikke så aktuelt, men det er kanskje fordi vi ikke ser så klart samtidens forståelse av nasjonalitet som fortidens. Med genrene er det annerledes. Genrekompetansen til norske filmskapere har blitt meget større de siste ti årene, og det vil sikkert ikke bli slutt med genrefilmproduksjon med det første. Komedien har vært en makrogenre i hele den norske filmhistorien. I dag har krim og skrekk blitt viktige genrer, men kanskje vil andre genrer forandre norsk film i årene framover.

Det historien kan lære oss er at intet er naturgitt og uforanderlig, og at stadige endringer har fått store konsekvenser for filmen. På 1980-tallet var dokumentarfilmproduksjonen svært liten i Norge, og nesten helt usynlig på kino. I dag er dette en stor, voksende og vital del av bransjen, som også redefinerer filmens forhold til verden og samfunnet. Her er ideene mer rendyrket enn i spillefilmen, og dokumentaren fører dermed videre diskusjoner som tidligere ble utviklet i fiksjonsform. Forholdet til staten vil ikke bli mindre i årene framover, men de mange forandringene i så vel krav som støtte til filmen viser at også dette kan endre seg i framtiden. Nye – og tilsynelatende enda farligere bildemedier – har også endret forståelsen av selve filmmediet.

Nye merkelapper vil også bidra til at ikke bare vårt syn på samtidsfilmen, men også synet på hele vår filmhistorie vil endre seg. Det har skjedd mange ganger i løpet av de drøyt 110 årene vi har hatt filmproduksjon her i landet. Vi er alle med på å skape filmhistorie gjennom våre kinovaner, vår omgang med merkelapper og våre forestillinger om norsk film. En utstilling som Kamera går! bidrar også til vår forståelse av framtiden gjennom fortiden. Forhåpentligvis kan også mine tanker om ulike aspekter ved norsk filmhistorie, formulert som noen små historier, være et lite bidrag til dette.

 

Foredrag på Nasjonalbiblioteket i Oslo den 21. januar i forbindelse med utstillingen Kamera går!


 
Les andre saker av Gunnar Iversen:

Den norske filmens bølger

Den glemte fornyer

Den norske filmens mirakler

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY