Klipperen som upperdog

– En klipper må være litt upperdog, mener  Žaklina Stojcevska. Her forteller hun om samarbeidet med Sara Johnsen og hvordan klipperen kan fungere som fødselshjelper for regissøren.
 

Jeg har sett filmen Upperdog med to blikk. Klippeteknisk, fordi jeg skal intervjue Žaklina Stojcevska, og personlig, fordi historien delvis er filmet i leiligheten min. Det uprofesjonelle blikket merker seg minst tre sentrale scener som foregår hjemme i sofaen min. To venninnesamtaler mellom Yanne, som bor i leiligheten, og polske Maria, filmens uromoment og katalysator. Dessuten gjenforeningen mellom norsk-vietnamesiske Yanne og broren Axel, som har vokst opp i hver sin adoptivfamilie. Når jeg møter filmklipper Žaklina spøker vi med at jeg burde ha tatt henne med hjem og fotografert henne i sofaen, helst med en lekekoffert full av minner på fanget. Upperdog er en multiplot-historie, noe som byr på særlige utfordringer for klipp og struktur. Historiene skal virke sammen, ikke bare separat. Du skal bli engasjert i dem alle. De bør flettes på en måte som virker naturlig, ikke for springende. Her synes jeg Upperdog er preget av mange vellykkete valg. De ulike delhistoriene henger bedre sammen enn i andre multiplotthistorier jeg har sett, for eksempel Magnolia, Short Cuts, Crash, Tic Tac, Traffic og Babel, hvor jeg synes du blir sittende og lure for lenge på hva historiene har å gi hverandre. I Upperdog blir forbindelseslinjene klare svært tidlig i filmen, spesielt i forhold til søskenparet og den polske jenta.

– Sara og jeg var enige om å få «satt det i gang» fort, slik at folk ikke skulle bli sittende og lure. Det var planlagt slik, men i tillegg justerte vi underveis. Stadig flere scener ble skjøvet mot starten, fordi det kjentes som om møtet mellom søsknene burde komme seinest mulig. Filmen virket ferdig straks det var skjedd, derfor ble bl.a. jaktscenen flyttet til et tidligere tidspunkt. Vi flettet historien tettere sammen, smeltet sammen scener, gjorde noen kortere.

 

SPESIELT SAMARBEID

Žaklina klippet Upperdog parallelt med innspillingen, slik at mye av arbeidet var avsluttet før siste scene var skutt. Hun pleier å gjøre det på den måten, også med andre regissører. Men samarbeidet med Sara Johnsen er helt spesielt. De har kjent hverandre siden første kull på Den norske filmskolen (1997-2000), og Žaklina har klippet alle Saras filmer, både på skolen og seinere. Unntaket er kortfilmen Houdinis hund (2002), da hun var opptatt med Ulvesommer (2003) av Petter Norlund.

– Sara var enig i at jeg tok det oppdraget, som var min første spillefilm. Hun sa: Jeg vil jo at du skal klippe min første spillefilm, og det blir nok lettere hvis du først har klippet en annen.

Upperdog var Žaklina med fra starten av manusprosessen. Hun leste flere utkast før filmingen kom i gang. Første versjon minnet om en film noir, begynte «en mørk og stormfull natt» og hadde en helt annen stemning. Den ferdige filmen er lettere og har mye mer humor.

– Sara er flink til å la andre bidra underveis. Hun bruker folk rundt seg, skaffer seg innspill og lytter til dem.

Alle som samarbeider med Sara Johnsen virker å mene det samme: Hun vet å trekke det beste ut av folk. Hun er en særegen filmskaper med en helt egen stemme, men er åpen for innspill, samtidig som hun vet hva hun vil. Žaklina roser henne både som forbilde og samarbeidsparter.

– Sara og jeg er samkjørte på hva vi synes blir bra. Kanskje fordi vi har et likt syn på livet? Det viktigste er psykologien, hvordan karakterene fungerer. Vi pleier også å være enige om lengden på klipp, og helheten.

IKKE BARE TEKNIKER

 

For en klipper ligger utfordringen i å samordne detaljer med overblikk. I grovklippen tenker Žaklina scene for scene. Hun er opptatt av stemning, mer enn konkrete detaljer.

– Hvis publikum er med på handlingen betyr det ingenting om han holder glasset i høyre eller venstre hånd. Det kan skifte plass midt i scenen og de legger ikke merke til det engang. Følelsen er viktigst. Hva skal scenen gjøre med oss? Skal vi synes synd på hovedpersonen? Like eller mislike ham? Kommer poenget bedre fram hvis scenen også er morsom?

For å komme videre til detaljnivå blir helheten sentral. I grovklippen bør alt være med, hver eneste scene. Den første versjonen er gjerne en halv time lenger enn filmen skal bli. Så setter Žaklina seg ned med regissøren og kommer med forslag. Hvis vi tok bort denne replikken, eller byttet om på det og det, ville filmen bli bedre?

– Som klipper vil jeg være kunstner, ikke bare en tekniker. Jeg vil at filmen skal preges av mitt blikk og min rytme. Det handler ikke bare om enkelte scener. Jeg liker å ha en dag på slutten hvor jeg kan rytmisere klippene, justere helheten. Det beste er et par ukers pause før siste gjennomgang, så du kan komme tilbake med friskt blikk. Jeg har fått til dette på noen filmer, fordi vi avsluttet rundt jul eller i sommerferien.

Žaklina mener det er et problem at norske filmfolk bare ser klipperen som en tekniker. Filmskolen er viktig fordi du aktivt velger en rolle/fagfunksjon, ikke bare havner i klipperollen kortsiktig, som en mellomstasjon. Men studentene lærer også mye om samarbeid, ikke bare sin egen funksjon, men helheten den inngår i, forteller hun.

– Jeg vil gjerne si til regissørene: Bruk meg! Ikke bare instruer meg. Da går du glipp av alt jeg kan om dramaturgi.

Klippen skal likevel helst ikke være synlig i seg selv.

–Du kan synes at filmen var bra, og tenke: hvorfor? Men jeg søker ikke etter å overraske når jeg klipper, ikke på den måten at noe virker kunstig eller utstudert. Skuespillet har førsterang. Hvis jeg har valget mellom et opptak hvor en skuespiller var glimrende, og et annet hvor han ikke var så god, men det tekniske var perfekt, velger jeg skuespilleren.

 

Å KLIPPE DIALOG

En vanlig kritikk er at produsentene setter av for liten tid til klipp. Kritikken er bare delvis berettiget ifølge Žaklina.

– Noen produsenter har dårlig tid. Det er vanlig i Norge å sette av 14 uker til klipp, men jeg mener at du trenger 15-16 uker. Både på Nord og Upperdog fikk vi 17 uker. Kunsten å tenke negativt klippet vi på 12 uker, enda vi kunne fått to til… men filmen kjentes allerede ferdig da. Noen produsenter gir stramme rammer, fordi de tror du jobber raskere under press. Det synes jeg bare er dumt. Du får ikke fram det beste i folk på den måten. Men jeg har heller aldri opplevd at en produsent sier filmen er ferdig når den ikke er det. Det er alltid mulig å utvide.

 

I avslutningsfasen er å kaste ball med regissøren en viktig del av arbeidet.

– Regissører kan ha helt horrible forslag. Da gjelder det ikke å låse seg, selv om du er overbevist om at det ikke vil fungere. Jeg pleier å prøve. Selv om det ikke blir bra kan det føre til en annen og bedre idé. Alle eksperimenter kan bidra til noe. Det kan hjelpe å ødelegge en scene, rive den i stykker og sette den sammen igjen.

Potensialet ligger i å brekke om rytmen i opptakene. Spesielt for dialogen er dette viktig. Det er klipperen som bestemmer hvor raskt den skal gå, om det skal være pauser mellom replikkene, og hvor lange. Under filmingen må dialogen være «ren», hver replikk må komme klart fram, med luft imellom.

– Uerfarne regissører bommer ofte her. De lar skuespillerne avbryte hverandre i selve filmingen. Da kan du ikke ombestemme deg. Det er bedre å gjøre slikt i klippen, da har du større spillerom.

Dette ansvaret har klipperen på godt og vondt, mener Zaklina. Hvis du klipper en dialog feil kan du ødelegge oppbygningen, gjøre en scene mindre rørende eller morsom. Det kan være din skyld at en skuespiller framstår i uheldig lys.

– Når det gjelder rytme liker jeg at det går fort. Mange norske filmer går for sakte, jeg rekker å kjede meg. Det er bra å variere, bytte vinkel og rytme, særlig i samtaler. Jeg elsker å klippe dialog! Legge merke til hvordan folk snakker, gjøre dem sinte eller frekke. Det gjelder å ikke ha for mye respekt for skuespillernes stil, hvordan de snakker i utgangspunktet. Klipperen kan veie opp for mye, ikke minst timing, fordi du kan fjerne pauser og fakter. Sluttinntrykket handler om mer enn hvordan replikkene leveres. Jeg blir alltid skeptisk når jeg hører noen si at en skuespiller spiller dårlig i en film. Da tenker jeg at det like gjerne kan ligge i klippen.

 

 

Faktaboks
Žaklina Stojcevska er født i 1968 i Prilep, Makedonia. Foreldrene kom til Norge som arbeidsinnvandrere i 1971, og hun vokste opp i Bærum. Begynte på lærerutdanning, studerte Film & Media, gikk ett år på TV-akademiet, før klippelinja på Lillehammer. Navnet hennes uttales Sjaklina Stojtsjevska.

 

Filmografi
Ulvesommer (2003) – regi: Petter Norlund.
Vinterkyss (2005) – regi: Sara Johnsen.
Kunsten å tenke negativt (2006) – regi: Bård Breien.
99% ærlig (2008), og tv-serien Glatte gater som filmen bygger på – regi: Rune Denstad Langlo.
Nord (2009) – regi: Rune Denstad Langlo.
Upperdog (2009) – regi: Sara Johnsen.

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Klipperen som upperdog

– En klipper må være litt upperdog, mener  Žaklina Stojcevska. Her forteller hun om samarbeidet med Sara Johnsen og hvordan klipperen kan fungere som fødselshjelper for regissøren.
 

Jeg har sett filmen Upperdog med to blikk. Klippeteknisk, fordi jeg skal intervjue Žaklina Stojcevska, og personlig, fordi historien delvis er filmet i leiligheten min. Det uprofesjonelle blikket merker seg minst tre sentrale scener som foregår hjemme i sofaen min. To venninnesamtaler mellom Yanne, som bor i leiligheten, og polske Maria, filmens uromoment og katalysator. Dessuten gjenforeningen mellom norsk-vietnamesiske Yanne og broren Axel, som har vokst opp i hver sin adoptivfamilie. Når jeg møter filmklipper Žaklina spøker vi med at jeg burde ha tatt henne med hjem og fotografert henne i sofaen, helst med en lekekoffert full av minner på fanget. Upperdog er en multiplot-historie, noe som byr på særlige utfordringer for klipp og struktur. Historiene skal virke sammen, ikke bare separat. Du skal bli engasjert i dem alle. De bør flettes på en måte som virker naturlig, ikke for springende. Her synes jeg Upperdog er preget av mange vellykkete valg. De ulike delhistoriene henger bedre sammen enn i andre multiplotthistorier jeg har sett, for eksempel Magnolia, Short Cuts, Crash, Tic Tac, Traffic og Babel, hvor jeg synes du blir sittende og lure for lenge på hva historiene har å gi hverandre. I Upperdog blir forbindelseslinjene klare svært tidlig i filmen, spesielt i forhold til søskenparet og den polske jenta.

– Sara og jeg var enige om å få «satt det i gang» fort, slik at folk ikke skulle bli sittende og lure. Det var planlagt slik, men i tillegg justerte vi underveis. Stadig flere scener ble skjøvet mot starten, fordi det kjentes som om møtet mellom søsknene burde komme seinest mulig. Filmen virket ferdig straks det var skjedd, derfor ble bl.a. jaktscenen flyttet til et tidligere tidspunkt. Vi flettet historien tettere sammen, smeltet sammen scener, gjorde noen kortere.

 

SPESIELT SAMARBEID

Žaklina klippet Upperdog parallelt med innspillingen, slik at mye av arbeidet var avsluttet før siste scene var skutt. Hun pleier å gjøre det på den måten, også med andre regissører. Men samarbeidet med Sara Johnsen er helt spesielt. De har kjent hverandre siden første kull på Den norske filmskolen (1997-2000), og Žaklina har klippet alle Saras filmer, både på skolen og seinere. Unntaket er kortfilmen Houdinis hund (2002), da hun var opptatt med Ulvesommer (2003) av Petter Norlund.

– Sara var enig i at jeg tok det oppdraget, som var min første spillefilm. Hun sa: Jeg vil jo at du skal klippe min første spillefilm, og det blir nok lettere hvis du først har klippet en annen.

Upperdog var Žaklina med fra starten av manusprosessen. Hun leste flere utkast før filmingen kom i gang. Første versjon minnet om en film noir, begynte «en mørk og stormfull natt» og hadde en helt annen stemning. Den ferdige filmen er lettere og har mye mer humor.

– Sara er flink til å la andre bidra underveis. Hun bruker folk rundt seg, skaffer seg innspill og lytter til dem.

Alle som samarbeider med Sara Johnsen virker å mene det samme: Hun vet å trekke det beste ut av folk. Hun er en særegen filmskaper med en helt egen stemme, men er åpen for innspill, samtidig som hun vet hva hun vil. Žaklina roser henne både som forbilde og samarbeidsparter.

– Sara og jeg er samkjørte på hva vi synes blir bra. Kanskje fordi vi har et likt syn på livet? Det viktigste er psykologien, hvordan karakterene fungerer. Vi pleier også å være enige om lengden på klipp, og helheten.

IKKE BARE TEKNIKER

 

For en klipper ligger utfordringen i å samordne detaljer med overblikk. I grovklippen tenker Žaklina scene for scene. Hun er opptatt av stemning, mer enn konkrete detaljer.

– Hvis publikum er med på handlingen betyr det ingenting om han holder glasset i høyre eller venstre hånd. Det kan skifte plass midt i scenen og de legger ikke merke til det engang. Følelsen er viktigst. Hva skal scenen gjøre med oss? Skal vi synes synd på hovedpersonen? Like eller mislike ham? Kommer poenget bedre fram hvis scenen også er morsom?

For å komme videre til detaljnivå blir helheten sentral. I grovklippen bør alt være med, hver eneste scene. Den første versjonen er gjerne en halv time lenger enn filmen skal bli. Så setter Žaklina seg ned med regissøren og kommer med forslag. Hvis vi tok bort denne replikken, eller byttet om på det og det, ville filmen bli bedre?

– Som klipper vil jeg være kunstner, ikke bare en tekniker. Jeg vil at filmen skal preges av mitt blikk og min rytme. Det handler ikke bare om enkelte scener. Jeg liker å ha en dag på slutten hvor jeg kan rytmisere klippene, justere helheten. Det beste er et par ukers pause før siste gjennomgang, så du kan komme tilbake med friskt blikk. Jeg har fått til dette på noen filmer, fordi vi avsluttet rundt jul eller i sommerferien.

Žaklina mener det er et problem at norske filmfolk bare ser klipperen som en tekniker. Filmskolen er viktig fordi du aktivt velger en rolle/fagfunksjon, ikke bare havner i klipperollen kortsiktig, som en mellomstasjon. Men studentene lærer også mye om samarbeid, ikke bare sin egen funksjon, men helheten den inngår i, forteller hun.

– Jeg vil gjerne si til regissørene: Bruk meg! Ikke bare instruer meg. Da går du glipp av alt jeg kan om dramaturgi.

Klippen skal likevel helst ikke være synlig i seg selv.

–Du kan synes at filmen var bra, og tenke: hvorfor? Men jeg søker ikke etter å overraske når jeg klipper, ikke på den måten at noe virker kunstig eller utstudert. Skuespillet har førsterang. Hvis jeg har valget mellom et opptak hvor en skuespiller var glimrende, og et annet hvor han ikke var så god, men det tekniske var perfekt, velger jeg skuespilleren.

 

Å KLIPPE DIALOG

En vanlig kritikk er at produsentene setter av for liten tid til klipp. Kritikken er bare delvis berettiget ifølge Žaklina.

– Noen produsenter har dårlig tid. Det er vanlig i Norge å sette av 14 uker til klipp, men jeg mener at du trenger 15-16 uker. Både på Nord og Upperdog fikk vi 17 uker. Kunsten å tenke negativt klippet vi på 12 uker, enda vi kunne fått to til… men filmen kjentes allerede ferdig da. Noen produsenter gir stramme rammer, fordi de tror du jobber raskere under press. Det synes jeg bare er dumt. Du får ikke fram det beste i folk på den måten. Men jeg har heller aldri opplevd at en produsent sier filmen er ferdig når den ikke er det. Det er alltid mulig å utvide.

 

I avslutningsfasen er å kaste ball med regissøren en viktig del av arbeidet.

– Regissører kan ha helt horrible forslag. Da gjelder det ikke å låse seg, selv om du er overbevist om at det ikke vil fungere. Jeg pleier å prøve. Selv om det ikke blir bra kan det føre til en annen og bedre idé. Alle eksperimenter kan bidra til noe. Det kan hjelpe å ødelegge en scene, rive den i stykker og sette den sammen igjen.

Potensialet ligger i å brekke om rytmen i opptakene. Spesielt for dialogen er dette viktig. Det er klipperen som bestemmer hvor raskt den skal gå, om det skal være pauser mellom replikkene, og hvor lange. Under filmingen må dialogen være «ren», hver replikk må komme klart fram, med luft imellom.

– Uerfarne regissører bommer ofte her. De lar skuespillerne avbryte hverandre i selve filmingen. Da kan du ikke ombestemme deg. Det er bedre å gjøre slikt i klippen, da har du større spillerom.

Dette ansvaret har klipperen på godt og vondt, mener Zaklina. Hvis du klipper en dialog feil kan du ødelegge oppbygningen, gjøre en scene mindre rørende eller morsom. Det kan være din skyld at en skuespiller framstår i uheldig lys.

– Når det gjelder rytme liker jeg at det går fort. Mange norske filmer går for sakte, jeg rekker å kjede meg. Det er bra å variere, bytte vinkel og rytme, særlig i samtaler. Jeg elsker å klippe dialog! Legge merke til hvordan folk snakker, gjøre dem sinte eller frekke. Det gjelder å ikke ha for mye respekt for skuespillernes stil, hvordan de snakker i utgangspunktet. Klipperen kan veie opp for mye, ikke minst timing, fordi du kan fjerne pauser og fakter. Sluttinntrykket handler om mer enn hvordan replikkene leveres. Jeg blir alltid skeptisk når jeg hører noen si at en skuespiller spiller dårlig i en film. Da tenker jeg at det like gjerne kan ligge i klippen.

 

 

Faktaboks
Žaklina Stojcevska er født i 1968 i Prilep, Makedonia. Foreldrene kom til Norge som arbeidsinnvandrere i 1971, og hun vokste opp i Bærum. Begynte på lærerutdanning, studerte Film & Media, gikk ett år på TV-akademiet, før klippelinja på Lillehammer. Navnet hennes uttales Sjaklina Stojtsjevska.

 

Filmografi
Ulvesommer (2003) – regi: Petter Norlund.
Vinterkyss (2005) – regi: Sara Johnsen.
Kunsten å tenke negativt (2006) – regi: Bård Breien.
99% ærlig (2008), og tv-serien Glatte gater som filmen bygger på – regi: Rune Denstad Langlo.
Nord (2009) – regi: Rune Denstad Langlo.
Upperdog (2009) – regi: Sara Johnsen.

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY