Jakten på «Fiskerlivets farer»

Jakten på «Fiskerlivets farer»

Vår første spillefilm har lenge vært et lite filmhistorisk mysterium. Men da en filmfotografs humoristiske produksjonsrapport nylig ble funnet av Nasjonalbiblioteket, øynet Gunnar Iversen håp.

Bilde fra filmen Fiskerlivets farer i regi av Kristoffer Aamot.

Norges første spillefilm er fremdeles et mysterium. Het den Fiskerlivets farer eller Et drama paa havet? Kom den i 1906 eller 1907, eller kanskje i 1908? Hvorfor finnes det ingen primærkilder om denne filmen, som skal ha blitt produsert av kinoeieren Hugo Hermansen? Ingen avisannonser eller andre skriftlige spor finnes. Kilder som kan gi oss klare indikasjoner på hva filmen het, når den ble laget eller hvor den ble vist. Til tross for mye oppmerksomhet, og mange forskeres undersøkelser i forskjellige arkiv, er historien like unnvikende og vanskelig å fange inn. Selv om det finnes mange som minnes filmen, har fraværet av primærkilder av og til fått meg til å tvile på om denne filmen virkelig har eksistert. Det er kanskje å gå litt for langt.

Mange har forsøkt å løse mysteriet, og av og til dukker det opp nye muligheter som gir håp. Nylig trodde vi at vi var på sporet av filmen, og hadde håndfaste bevis. Tittelen Et drama paa havet dukket opp i flere avisannonser i 1908, både i Trondheim og i Fredrikstad. Ikke mye å gå på, men en virkelig primærkilde, og dermed bedre enn vage minner fra en svunnen tid. Det viste seg imidlertid dessverre å være en helt annen film. Fremdeles er vår første spillefilm et lite filmhistorisk mysterium. Det er bare å fortsette å lete.

En annen film med samme navn har også skapt problemer for filmforskerne. I 1954 produserte den legendariske kinosjefen i Oslo, Kristoffer Aamot, en rekonstruksjon av Hugo Hermansens første norske spillefilm.

Kristoffer Aamot
Kristoffer Aamot

Filmen ble laget som en del av Aamots storslagne Oslo-filmprosjekt, et forsøk på å dokumentere byens mangslungne liv på film i form av over hundre kortfilmer laget på mindre enn tjue år. Hans nyinnspilling Fiskerlivets farer ble vist som forfilm på kino, som et humoristisk glimt fra gamle dager, men filmen skulle senere skape noen problemer for arkivarer og filmhistorikere.

Kristoffer Aamot påsto at han hadde sett den opprinnelige filmen Fiskerlivets farer, som han kalte den, og han mente også at hans rekonstruksjon var nøyaktig. Nyinnspillingen var slik filmen var da den ble vist i det første tiåret av forrige århundre. Han stolte på sin hukommelse om en kort film han hadde sett nærmere 40 år tidligere. I dette tilfellet spilte nok hans hukommelse ham noen puss.

I mange år ble Aamots nyinnspilling fra 1954 presentert som om den var Norges første spillefilm. Ikke bare i mange norske klasserom eller ved ulike jubileumsforestillinger, men også i utlandet når arkivarer møttes, selv om så å si alt åpenbart var feil ved Aamots film. Aamot husket feil, og hans Fiskerlivets farer fra 1954, er trolig svært forskjellig fra den filmen som ble produsert en gang mellom 1906 og 1908, og som vi kaller Norges første spillefilm. Han lagde en film som er typisk for sin tid, etterkrigstidens syn på tidlig stumfilm, men en film som ikke er typisk for filmen omkring 1907.

Aamots nyinnspilling illustrerer dermed snarere forestillingene om tidlig stumfilm i etterkrigstiden enn en tro rekonstruksjon. Mellomtekstene, skuespillet, klippene og innstillingene har lite til felles med filmer laget mellom 1906 og 1908. Derfor ble da også Aamots film kalt ”a well intentioned forgery” av den legendariske filmhistorikeren Jay Leyda i hans bok om kompilasjonsfilmen «Films Beget Films» på midten av 1960-tallet, fordi den ble presentert som original og ikke en nyinnspilling.

Om Kristoffer Aamots film vet vi imidlertid litt mer enn om Hermansens film. Ikke minst fordi det nylig dukket opp et fornøyelig brev i Nasjonalbibliotekets arkiv, som med fascinerende detaljrikdom og kostelig ironi forteller om produksjonen av Aamots nyinnspilling i 1954. Brevet gir oss også et morsomt innsyn i norsk kortfilmproduksjon på 1950-tallet, og i produksjonsprosessene til Norsk Film A/S i denne perioden.

Et brev til Colbjørn Helander

Den 7. september 1954 skriver fotografen Sixten Andersen et brev til Colbjørn Helander, direktøren i det statlig-kommunale produksjonsselskapet Norsk Film A/S. Brevet er en slags produksjonsrapport, men har en åpenbar ironisk tone, nærmest skrevet i mild trass over rapporthysteriet i organisasjonen eller som en liten humoristisk fleip fra en ansatt til sin sjef. Det er også et verdifullt dokument som forteller en morsom historie om en filminnspilling.

Sixten Andersen hadde startet sitt virke som filmfotograf allerede i 1917, og han fotograferte reportasjefilm fra 1936 til 1941 i selskapet Victoria-Film, hovedsakelig for Oslo Kinematografer. I tillegg til å fotografere noen av de mest beryktede norske filmene laget av kollaboratører under krigen, som Walter Fürsts propagandistiske NS-spillefilm Unge viljer (1943) og Norges første egentlige barnefilm Ti gutter og en gjente (Alexey Zaitzow, 1944) var han aktiv som filmavisfotograf. Han var første faste filmfotograf for de norske ukereyvene fra 1941. Etter krigen etablerte han produksjonsselskapet Arena Film A/S sammen med Ottar Gladtvet. Det var imidlertid Norsk Filmrevy som var hans fremste arbeidsplass, og her var Norsk Film A/S utøvende produsent fra 1948 til 1963.

Colbjørn Helander var opprinnelig forlagsmann, men han ble i 1949 ansatt som litterær konsulent i Norsk Film A/S. To år senere ble han administrerende direktør. I årene mellom 1951 og 1956 var Helander selskapets viktigste mann. Fram til sin død i 1955 var Kristoffer Aamot styreformann i Norsk Film A/S, og sammen med økonomisjefen Gustav W. Boo var det Helander og Aamot som styrte det som i en årrekke ble kalt selve ”flaggskipet” i norsk film. I de årene han satt ved roret var Helander en krumtapp som hadde mye å si for norsk filmproduksjon.

Helanders bakgrunn var annerledes enn Sixten Andersens. Helander hadde visstnok sluttet å arbeide for Gyldendal da Harald Grieg ble avsatt under krigen, og han var med i illegal forlagsvirksomhet. Både før og etter sin tid i Norsk Film A/S var han forlagskonsulent og oversetter, og arbeidet for flere ulike forlag, både Cappelen, Dreyer og Gyldendal. Først og fremst var Colbjørn Helander frilanser i forlagsbransjen, en ”frikonsulent” som Olav Dalgard kalte ham i sitt andre selvbiografiske verk «Samtid 2». Trolig var hans kontakter fra krigen viktige da han ble ansatt i Norsk Film A/S, og han hadde et godt forhold til sin styreleder Kristoffer Aamot.

Da Kristoffer Aamot fikk sin idé om å lage en nyinnspilling av Norges første spillefilm, i forbindelse med et kinojubileum, var Norsk Film A/S mer enn villige til å utføre selve produksjonen. Det hadde selskapet gjort mange ganger tidligere, når Oslo-filmer skulle produseres. Ikke minst i 1949 da Aamot lagde sin kortfilm Akerselva, en Oslo-film som var fast forfilm til Arne Skouens Gategutter, en annen film som ble til på grunn av Aamots initiativ. Aamots nye film var imidlertid helt annerledes, ikke minst fordi han selv spilte en av hovedrollene foran kamera.

I sitt brev til Helander starter Sixten Andersen med å slå fast at hjelpen fra script Hjørdis Heise var uvurderlig for filmproduksjonen: ”Ved frk. Hjördis Heises utmerkede organisasjon og bistand med å fremskaffe de nödvendige rekvisitter, har det i dag lykkes oss, trass i et meget dårlig vær, å innspille og avslutte opptakene av rekonstruksjonen, ’Fiskerlivets farer’ eller ’Et drama på havet’”. Skrivemaskinen hos Norsk Film A/S på Jar hadde tydeligvis ennå ikke ø som del av sitt tastatur, men brevhodet var selskapets eget, så brevet ser både proft og offisielt ut. Heise var for øvrig script på mer enn 30 norske spillefilmer, fra 1939 til 1952, og hun spilte en liten, men viktig rolle i norsk filmproduksjon både under og etter krigen.

En fotograf og innspillingsleder må tidlig opp, så Andersen fortsetter sin rapport: ”Jeg startet på fiskebryggen kl. 6. i morges hvor det ble innkjöpt 2 av de største steketorskene som var å få. Deretter gikk ferden til Tullinsgt. hvor fru Carlmar skulle oppvekkes. Siden hjem til den unge ”sönnen” i Mogaten 4, som ennu hadde sövn i öynene og smörogbröd i hånden, da han sövndrukken vaklet frem mot den ventende bil.” Dermed hadde to av skuespillerne blitt plukket opp. Edith Carlmar spilte rollen som hustru og mor, og i den ferdige filmen er hun overbevisende i sin fortvilelse når hun står på land og ser sin mann og sin sønn fiske, hvorpå sønnen faller i vannet, og først kan trekkes opp i båten igjen når det er for sent. Rekonstruksjonen til Aamot avsluttes med mellomteksten ”DØD” med store bokstaver, noe som ikke ville ha vært vanlig i årene rundt 1907, men snarere var etterkrigstidens ønske om et virkelig dramatisk punktum på historien om den druknede sønnen.

Etter å ha plukket opp to av hovedrolleinnehaverne gikk ferden til regissør og skuespiller Aamot: ”Akkurat på slaget sju knirket den gamle kjerre frem for direktör Aamot’s residens ved St. Hans Haugen. Men der var det ingen som skulle oppvekkes. Han var parat med smil på leben, i tanke på den store historiske innsats han gikk i möte.” Det er her man virkelig forstår at Sixten Andersen ikke bare skriver en vanlig innspillingsrapport, men at han ironiserer over både filmen og sin sjef. Det blomstrende språket var vel tilpasset den tidligere forlagsmannen Helander, nærmest som en fleip, men det er også en forsiktig, men klar ironisk snert over karakteriseringen av Aamot.

Så stokker det seg litt for fotografen. I hvert fall virker det slik. I sin iver etter å fortelle en god historie, og gjøre dagens arbeid til et lite eventyr, plukker han opp Edith Carlmar to ganger: ”Så var det Edith. Hun var også en av de morgenkvikke, bare et eneste trykk på knappen nede. Altså trykk-knappen, sto hun smilende og fuldt ferdig i dören.” Fru Carlmar og Edith må være samme person, så hvorfor denne lille passus? Og hvorfor legge til den ekstra forklaringen om ”knappen nede” og ”trykk-knappen”? Kanskje kan man her spore en liten referanse til Edith Carlmars spesielle rykte på Jar.

Edith Carlmar i "Døden er et kjærtegn".
Fra Edith Carlmars «Døden er et kjærtegn».

Hun var kjent ikke bare som nudist, men også som seksuelt utagerende og provoserende. Ikke minst under opptakene til Døden er et kjærtegn på Jar i 1949. En ung filmarbeider som arbeidet på Jar kunne mange år senere fortelle om hvordan Edith flørtet med ham på en åpenlys og sjokkerende måte. Et eneste trykk på knappen nede var det hun gjorde, i forbifarten, med hånden på gylfen på buksene hans i kulissene.

Da alle de tre skuespillerne var plukket opp, var neste steg sminke: ”Så bar det av sted til filmatelieret på Jar. Der ble vi mottat av Vera Hald med alle sminkekrukker i full beredskap. Först damene som det heter, og derfor fru Carlmar i sminkestolen. Så vår unge dreng, og til sist direktör Aamot. Der gjorde Vera Hald alle tiders sminke og parykkarbeide. Jeg er forvisset om at fru Aamot ikke ville kjenne sin mann i-gjen med det skjeggutstyret.” Vera Hall var en annen veteran på Norsk Film A/S, som sto for sminken i over tretti år og enda flere filmer. Hun debuterte i spillefilmsammenheng som sminkør i 1934, og arbeidet helt fram til 1966 på norske spillefilmer.

Ingen innspillingsrapport eller filmeventyr uten uhell, det hører nærmest med til genren, og slapstick er alltid rettet mot de aller mektigste. Derfor går det ikke så bra for Kristoffer Aamot, den aller mektigste mannen i Film-Norge på denne tiden: ”Buksene som vi hadde fått utlevert til fiskeren var alt for trange så de revnet et stykke nedover baken. Ved hjelp av solide sikkerhetsnåler og bra tauverk fikk vi sakene sammen igjen, og tildekket med en rumpesid islender.” Det må ha gledet Andersen, som på grunn av sitt arbeid på filmene til Fürst og Zaitzow under krigen hadde fått et litt frynsete rykte, å gjøre litt narr av Aamot som hørte til den andre siden som ikke kompromisset. Selv om han fortsatte sitt virke som fotograf for Norsk Filmrevy og Norsk film A/S etter krigen, var han nok mistenkeliggjort av de som fulgte renere stier under krigsårene. Og hvem liker ikke å gjøre litt narr av sin høyeste sjef?

Et av de viktigste elementene ved historien om Hugo Hermansens første norske spillefilm er innspillingens karakter av amatørarbeid. Det dramatiske havet var speilblankt, kunne mange minnes som hadde sett filmen, og allerede på slutten av 1920-tallet ble dette brukt av filmarbeidere og journalister som et retorisk grep for å skille den amatørmessige tidlige filmen fra den mer avanserte stumfilmen langt senere. Om dette stemmer er dessverre umulig å sjekke i dag, ettersom Hermansens film er tapt og primærkilder mangler, men filmen har spilt flere ulike roller i utviklingen av norsk film. Ikke minst som motbilde, og ”bevis” på noe primitivt, før filmen virkelig ”vokser opp” og finner sin form.

Derfor er også Aamots nyinnspilling uten dramatisk realisme, og i Sixten Andersens brev forteller han videre om innspillingen: ”Ved halv ni-tiden ankom vi innspillingstedet i Paradisbukten hvor Jens Paulsen lå parat med fiskerbåten og utstyret. Så gikk vi igang med opptakene som gikk radig unna, inneimellom regnskurene. Det hele så dramatisk og virkelig ut, og sjöen lå stille og flat som en pannekake.”

Siste setning er her en del av historiens mytologi, og en ironisk gest fra fotografens side. Også selve handlingen skulle være så usannsynlig og urealistisk framstilt som mulig, i tråd med slik man mente Hermansens film måtte han vært: ”Den unge ’sönnen’ faldt naturlig ut i vannet, og Aamot hadde sin fulle hyre med å få dratt den sjötunge ynglingen om bord i farkosten. Filmens dramatiske klimaks kom da foreldrene står böyet i sorg og gremsel over sin sönns livlöse legeme.”

Fiskerlivets farer

Umiddelbart etter at innspillingen var over bar det tilbake til studioet på Jar: ”Filmen uttones og den hutrende og skjelvende ’sönn’ blir i all hast kjört til Jar for å få på seg törre klær og komme til hegtene i-gjen. Ja, som sagt, det hele så meget troverdig ut og samtlige dekltagere gleder seg stort til å få se det ferdige resultatet.” Andersen fortsetter sin ironisering over Aamot, men på en indirekte og forsiktig måte, selv om det ikke kan misforstås: ”Etter avsminking og vask, forlangte direktören at alle medvirkende skulle ha kaffe og mat, og det ble hyggelig ordnet inne i kaféen hos fröken Hansen.”

Sixten Andersen avsluttet så sin produksjonsrapport i samme lett ironiske tone: ”Siden skiltes vi fra hverandre med bevistheten om at en ny rekord var slått i Norsk film, nemlig at en dramatisk film med gripende handling fra det levende liv, var opptatt og innspilt på under 1 ½ time. Nå gjenstår bare fremkalling, kopiering, teksting, pianoledsagelse på lydbånn og fremstilling av ny kopi.” Fotografen avslutter deretter sitt brev med ordene: ”I håpet om at resultatene blir tilfredsstillende for alle parter, ber jeg Dem motta min hilsen.” Før han signerer tar han ekstra hardt i, med ordet ”Ærbödigst”.

Kilde og kuriositet

Brevet fra Sixten Andersen til Colbjørn Helander den 7. september 1954 gir et fornøyelig bilde av Kristoffer Aamots innspilling av sin rekonstruksjon av Hugo Hermansens aller første norske spillefilm. Det er et mesterlig stykke ironi, som både fleiper med Helander og Aamot, og samtidig er ment som et stykke blomstrende prosa en tidligere forlagsmann og litterær konsulent må ha kunnet like.

Det er selvsagt en kuriositet, og ikke noen viktig historisk kilde. Til det er det ingen virkelig betydningsfull filminnspilling som skildres, men ut over sin fornøyelige rapport om innspillingen av Aamots film, gir det et interessant innblikk i kulturen i Norsk Film A/S. Hvor godt forholdet mellom Andersen og Helander og Aamot var, er ikke godt å vite. Krigen var for lengst over, og Andersen hadde nok vist at han var en god fotograf og filmarbeider, men kanskje ligger det mer mellom linjene i dette brevet enn det vi aner i dag.

Det er imidlertid ekstra morsomt å lese om selve innspillingsmaskineriet, og mange av de trauste filmarbeiderne som aldri ellers nevnes, og som bare er navn nederst på ettertekstene, løftes her fram. Script Hjørdis Heise og sminkør Vera Hall var i en årrekke helt avgjørende for kvaliteten på mange norske filmer, uansett hvem som var regissør.

Fremdeles er Hugo Hermansens første norske spillefilm et mysterium, selv om vi fortsetter å lete etter primærkilder som kan gi oss verdifulle svar. Vi vet imidlertid mer om Kristoffer Aamots nyinnspilling fra 1954. Ikke minst fordi Sixten Andersens korte og humoristiske innspillingsrapport gir oss et glimt fra det som i dag også er en svunnen tid.

Takk til Øivind Hanche ved Nasjonalbiblioteket for brevet og verdifull hjelp.

Om Hugo Hermansens første norske spillefilm, og de historiografiske problemene kan man lese i:

Gunnar Iversen: «Snarveier til fortiden – kildeproblemer og formidlingsaspekter omkring»

«Norges første spillefilm», Norsk Medietidsskrift 2, 1995, s. 49-55.

Gunnar Iversen: «Norsk Filmhistorie – Spillefilmen 1911-2011». Universitetsforlaget 2011, se side 17-19.

Lisbeth P. Wærp: «’Min första egentliga film’ – Julius Jaenzons Fiskerlivets farer», Norsk Medietidsskrift 2, 2014, s. 119-137.

2 kommentarer til Jakten på «Fiskerlivets farer»

Legg igjen en kommentar

Jakten på «Fiskerlivets farer»

Jakten på «Fiskerlivets farer»

Vår første spillefilm har lenge vært et lite filmhistorisk mysterium. Men da en filmfotografs humoristiske produksjonsrapport nylig ble funnet av Nasjonalbiblioteket, øynet Gunnar Iversen håp.

Bilde fra filmen Fiskerlivets farer i regi av Kristoffer Aamot.

Norges første spillefilm er fremdeles et mysterium. Het den Fiskerlivets farer eller Et drama paa havet? Kom den i 1906 eller 1907, eller kanskje i 1908? Hvorfor finnes det ingen primærkilder om denne filmen, som skal ha blitt produsert av kinoeieren Hugo Hermansen? Ingen avisannonser eller andre skriftlige spor finnes. Kilder som kan gi oss klare indikasjoner på hva filmen het, når den ble laget eller hvor den ble vist. Til tross for mye oppmerksomhet, og mange forskeres undersøkelser i forskjellige arkiv, er historien like unnvikende og vanskelig å fange inn. Selv om det finnes mange som minnes filmen, har fraværet av primærkilder av og til fått meg til å tvile på om denne filmen virkelig har eksistert. Det er kanskje å gå litt for langt.

Mange har forsøkt å løse mysteriet, og av og til dukker det opp nye muligheter som gir håp. Nylig trodde vi at vi var på sporet av filmen, og hadde håndfaste bevis. Tittelen Et drama paa havet dukket opp i flere avisannonser i 1908, både i Trondheim og i Fredrikstad. Ikke mye å gå på, men en virkelig primærkilde, og dermed bedre enn vage minner fra en svunnen tid. Det viste seg imidlertid dessverre å være en helt annen film. Fremdeles er vår første spillefilm et lite filmhistorisk mysterium. Det er bare å fortsette å lete.

En annen film med samme navn har også skapt problemer for filmforskerne. I 1954 produserte den legendariske kinosjefen i Oslo, Kristoffer Aamot, en rekonstruksjon av Hugo Hermansens første norske spillefilm.

Kristoffer Aamot
Kristoffer Aamot

Filmen ble laget som en del av Aamots storslagne Oslo-filmprosjekt, et forsøk på å dokumentere byens mangslungne liv på film i form av over hundre kortfilmer laget på mindre enn tjue år. Hans nyinnspilling Fiskerlivets farer ble vist som forfilm på kino, som et humoristisk glimt fra gamle dager, men filmen skulle senere skape noen problemer for arkivarer og filmhistorikere.

Kristoffer Aamot påsto at han hadde sett den opprinnelige filmen Fiskerlivets farer, som han kalte den, og han mente også at hans rekonstruksjon var nøyaktig. Nyinnspillingen var slik filmen var da den ble vist i det første tiåret av forrige århundre. Han stolte på sin hukommelse om en kort film han hadde sett nærmere 40 år tidligere. I dette tilfellet spilte nok hans hukommelse ham noen puss.

I mange år ble Aamots nyinnspilling fra 1954 presentert som om den var Norges første spillefilm. Ikke bare i mange norske klasserom eller ved ulike jubileumsforestillinger, men også i utlandet når arkivarer møttes, selv om så å si alt åpenbart var feil ved Aamots film. Aamot husket feil, og hans Fiskerlivets farer fra 1954, er trolig svært forskjellig fra den filmen som ble produsert en gang mellom 1906 og 1908, og som vi kaller Norges første spillefilm. Han lagde en film som er typisk for sin tid, etterkrigstidens syn på tidlig stumfilm, men en film som ikke er typisk for filmen omkring 1907.

Aamots nyinnspilling illustrerer dermed snarere forestillingene om tidlig stumfilm i etterkrigstiden enn en tro rekonstruksjon. Mellomtekstene, skuespillet, klippene og innstillingene har lite til felles med filmer laget mellom 1906 og 1908. Derfor ble da også Aamots film kalt ”a well intentioned forgery” av den legendariske filmhistorikeren Jay Leyda i hans bok om kompilasjonsfilmen «Films Beget Films» på midten av 1960-tallet, fordi den ble presentert som original og ikke en nyinnspilling.

Om Kristoffer Aamots film vet vi imidlertid litt mer enn om Hermansens film. Ikke minst fordi det nylig dukket opp et fornøyelig brev i Nasjonalbibliotekets arkiv, som med fascinerende detaljrikdom og kostelig ironi forteller om produksjonen av Aamots nyinnspilling i 1954. Brevet gir oss også et morsomt innsyn i norsk kortfilmproduksjon på 1950-tallet, og i produksjonsprosessene til Norsk Film A/S i denne perioden.

Et brev til Colbjørn Helander

Den 7. september 1954 skriver fotografen Sixten Andersen et brev til Colbjørn Helander, direktøren i det statlig-kommunale produksjonsselskapet Norsk Film A/S. Brevet er en slags produksjonsrapport, men har en åpenbar ironisk tone, nærmest skrevet i mild trass over rapporthysteriet i organisasjonen eller som en liten humoristisk fleip fra en ansatt til sin sjef. Det er også et verdifullt dokument som forteller en morsom historie om en filminnspilling.

Sixten Andersen hadde startet sitt virke som filmfotograf allerede i 1917, og han fotograferte reportasjefilm fra 1936 til 1941 i selskapet Victoria-Film, hovedsakelig for Oslo Kinematografer. I tillegg til å fotografere noen av de mest beryktede norske filmene laget av kollaboratører under krigen, som Walter Fürsts propagandistiske NS-spillefilm Unge viljer (1943) og Norges første egentlige barnefilm Ti gutter og en gjente (Alexey Zaitzow, 1944) var han aktiv som filmavisfotograf. Han var første faste filmfotograf for de norske ukereyvene fra 1941. Etter krigen etablerte han produksjonsselskapet Arena Film A/S sammen med Ottar Gladtvet. Det var imidlertid Norsk Filmrevy som var hans fremste arbeidsplass, og her var Norsk Film A/S utøvende produsent fra 1948 til 1963.

Colbjørn Helander var opprinnelig forlagsmann, men han ble i 1949 ansatt som litterær konsulent i Norsk Film A/S. To år senere ble han administrerende direktør. I årene mellom 1951 og 1956 var Helander selskapets viktigste mann. Fram til sin død i 1955 var Kristoffer Aamot styreformann i Norsk Film A/S, og sammen med økonomisjefen Gustav W. Boo var det Helander og Aamot som styrte det som i en årrekke ble kalt selve ”flaggskipet” i norsk film. I de årene han satt ved roret var Helander en krumtapp som hadde mye å si for norsk filmproduksjon.

Helanders bakgrunn var annerledes enn Sixten Andersens. Helander hadde visstnok sluttet å arbeide for Gyldendal da Harald Grieg ble avsatt under krigen, og han var med i illegal forlagsvirksomhet. Både før og etter sin tid i Norsk Film A/S var han forlagskonsulent og oversetter, og arbeidet for flere ulike forlag, både Cappelen, Dreyer og Gyldendal. Først og fremst var Colbjørn Helander frilanser i forlagsbransjen, en ”frikonsulent” som Olav Dalgard kalte ham i sitt andre selvbiografiske verk «Samtid 2». Trolig var hans kontakter fra krigen viktige da han ble ansatt i Norsk Film A/S, og han hadde et godt forhold til sin styreleder Kristoffer Aamot.

Da Kristoffer Aamot fikk sin idé om å lage en nyinnspilling av Norges første spillefilm, i forbindelse med et kinojubileum, var Norsk Film A/S mer enn villige til å utføre selve produksjonen. Det hadde selskapet gjort mange ganger tidligere, når Oslo-filmer skulle produseres. Ikke minst i 1949 da Aamot lagde sin kortfilm Akerselva, en Oslo-film som var fast forfilm til Arne Skouens Gategutter, en annen film som ble til på grunn av Aamots initiativ. Aamots nye film var imidlertid helt annerledes, ikke minst fordi han selv spilte en av hovedrollene foran kamera.

I sitt brev til Helander starter Sixten Andersen med å slå fast at hjelpen fra script Hjørdis Heise var uvurderlig for filmproduksjonen: ”Ved frk. Hjördis Heises utmerkede organisasjon og bistand med å fremskaffe de nödvendige rekvisitter, har det i dag lykkes oss, trass i et meget dårlig vær, å innspille og avslutte opptakene av rekonstruksjonen, ’Fiskerlivets farer’ eller ’Et drama på havet’”. Skrivemaskinen hos Norsk Film A/S på Jar hadde tydeligvis ennå ikke ø som del av sitt tastatur, men brevhodet var selskapets eget, så brevet ser både proft og offisielt ut. Heise var for øvrig script på mer enn 30 norske spillefilmer, fra 1939 til 1952, og hun spilte en liten, men viktig rolle i norsk filmproduksjon både under og etter krigen.

En fotograf og innspillingsleder må tidlig opp, så Andersen fortsetter sin rapport: ”Jeg startet på fiskebryggen kl. 6. i morges hvor det ble innkjöpt 2 av de største steketorskene som var å få. Deretter gikk ferden til Tullinsgt. hvor fru Carlmar skulle oppvekkes. Siden hjem til den unge ”sönnen” i Mogaten 4, som ennu hadde sövn i öynene og smörogbröd i hånden, da han sövndrukken vaklet frem mot den ventende bil.” Dermed hadde to av skuespillerne blitt plukket opp. Edith Carlmar spilte rollen som hustru og mor, og i den ferdige filmen er hun overbevisende i sin fortvilelse når hun står på land og ser sin mann og sin sønn fiske, hvorpå sønnen faller i vannet, og først kan trekkes opp i båten igjen når det er for sent. Rekonstruksjonen til Aamot avsluttes med mellomteksten ”DØD” med store bokstaver, noe som ikke ville ha vært vanlig i årene rundt 1907, men snarere var etterkrigstidens ønske om et virkelig dramatisk punktum på historien om den druknede sønnen.

Etter å ha plukket opp to av hovedrolleinnehaverne gikk ferden til regissør og skuespiller Aamot: ”Akkurat på slaget sju knirket den gamle kjerre frem for direktör Aamot’s residens ved St. Hans Haugen. Men der var det ingen som skulle oppvekkes. Han var parat med smil på leben, i tanke på den store historiske innsats han gikk i möte.” Det er her man virkelig forstår at Sixten Andersen ikke bare skriver en vanlig innspillingsrapport, men at han ironiserer over både filmen og sin sjef. Det blomstrende språket var vel tilpasset den tidligere forlagsmannen Helander, nærmest som en fleip, men det er også en forsiktig, men klar ironisk snert over karakteriseringen av Aamot.

Så stokker det seg litt for fotografen. I hvert fall virker det slik. I sin iver etter å fortelle en god historie, og gjøre dagens arbeid til et lite eventyr, plukker han opp Edith Carlmar to ganger: ”Så var det Edith. Hun var også en av de morgenkvikke, bare et eneste trykk på knappen nede. Altså trykk-knappen, sto hun smilende og fuldt ferdig i dören.” Fru Carlmar og Edith må være samme person, så hvorfor denne lille passus? Og hvorfor legge til den ekstra forklaringen om ”knappen nede” og ”trykk-knappen”? Kanskje kan man her spore en liten referanse til Edith Carlmars spesielle rykte på Jar.

Edith Carlmar i "Døden er et kjærtegn".
Fra Edith Carlmars «Døden er et kjærtegn».

Hun var kjent ikke bare som nudist, men også som seksuelt utagerende og provoserende. Ikke minst under opptakene til Døden er et kjærtegn på Jar i 1949. En ung filmarbeider som arbeidet på Jar kunne mange år senere fortelle om hvordan Edith flørtet med ham på en åpenlys og sjokkerende måte. Et eneste trykk på knappen nede var det hun gjorde, i forbifarten, med hånden på gylfen på buksene hans i kulissene.

Da alle de tre skuespillerne var plukket opp, var neste steg sminke: ”Så bar det av sted til filmatelieret på Jar. Der ble vi mottat av Vera Hald med alle sminkekrukker i full beredskap. Först damene som det heter, og derfor fru Carlmar i sminkestolen. Så vår unge dreng, og til sist direktör Aamot. Der gjorde Vera Hald alle tiders sminke og parykkarbeide. Jeg er forvisset om at fru Aamot ikke ville kjenne sin mann i-gjen med det skjeggutstyret.” Vera Hall var en annen veteran på Norsk Film A/S, som sto for sminken i over tretti år og enda flere filmer. Hun debuterte i spillefilmsammenheng som sminkør i 1934, og arbeidet helt fram til 1966 på norske spillefilmer.

Ingen innspillingsrapport eller filmeventyr uten uhell, det hører nærmest med til genren, og slapstick er alltid rettet mot de aller mektigste. Derfor går det ikke så bra for Kristoffer Aamot, den aller mektigste mannen i Film-Norge på denne tiden: ”Buksene som vi hadde fått utlevert til fiskeren var alt for trange så de revnet et stykke nedover baken. Ved hjelp av solide sikkerhetsnåler og bra tauverk fikk vi sakene sammen igjen, og tildekket med en rumpesid islender.” Det må ha gledet Andersen, som på grunn av sitt arbeid på filmene til Fürst og Zaitzow under krigen hadde fått et litt frynsete rykte, å gjøre litt narr av Aamot som hørte til den andre siden som ikke kompromisset. Selv om han fortsatte sitt virke som fotograf for Norsk Filmrevy og Norsk film A/S etter krigen, var han nok mistenkeliggjort av de som fulgte renere stier under krigsårene. Og hvem liker ikke å gjøre litt narr av sin høyeste sjef?

Et av de viktigste elementene ved historien om Hugo Hermansens første norske spillefilm er innspillingens karakter av amatørarbeid. Det dramatiske havet var speilblankt, kunne mange minnes som hadde sett filmen, og allerede på slutten av 1920-tallet ble dette brukt av filmarbeidere og journalister som et retorisk grep for å skille den amatørmessige tidlige filmen fra den mer avanserte stumfilmen langt senere. Om dette stemmer er dessverre umulig å sjekke i dag, ettersom Hermansens film er tapt og primærkilder mangler, men filmen har spilt flere ulike roller i utviklingen av norsk film. Ikke minst som motbilde, og ”bevis” på noe primitivt, før filmen virkelig ”vokser opp” og finner sin form.

Derfor er også Aamots nyinnspilling uten dramatisk realisme, og i Sixten Andersens brev forteller han videre om innspillingen: ”Ved halv ni-tiden ankom vi innspillingstedet i Paradisbukten hvor Jens Paulsen lå parat med fiskerbåten og utstyret. Så gikk vi igang med opptakene som gikk radig unna, inneimellom regnskurene. Det hele så dramatisk og virkelig ut, og sjöen lå stille og flat som en pannekake.”

Siste setning er her en del av historiens mytologi, og en ironisk gest fra fotografens side. Også selve handlingen skulle være så usannsynlig og urealistisk framstilt som mulig, i tråd med slik man mente Hermansens film måtte han vært: ”Den unge ’sönnen’ faldt naturlig ut i vannet, og Aamot hadde sin fulle hyre med å få dratt den sjötunge ynglingen om bord i farkosten. Filmens dramatiske klimaks kom da foreldrene står böyet i sorg og gremsel over sin sönns livlöse legeme.”

Fiskerlivets farer

Umiddelbart etter at innspillingen var over bar det tilbake til studioet på Jar: ”Filmen uttones og den hutrende og skjelvende ’sönn’ blir i all hast kjört til Jar for å få på seg törre klær og komme til hegtene i-gjen. Ja, som sagt, det hele så meget troverdig ut og samtlige dekltagere gleder seg stort til å få se det ferdige resultatet.” Andersen fortsetter sin ironisering over Aamot, men på en indirekte og forsiktig måte, selv om det ikke kan misforstås: ”Etter avsminking og vask, forlangte direktören at alle medvirkende skulle ha kaffe og mat, og det ble hyggelig ordnet inne i kaféen hos fröken Hansen.”

Sixten Andersen avsluttet så sin produksjonsrapport i samme lett ironiske tone: ”Siden skiltes vi fra hverandre med bevistheten om at en ny rekord var slått i Norsk film, nemlig at en dramatisk film med gripende handling fra det levende liv, var opptatt og innspilt på under 1 ½ time. Nå gjenstår bare fremkalling, kopiering, teksting, pianoledsagelse på lydbånn og fremstilling av ny kopi.” Fotografen avslutter deretter sitt brev med ordene: ”I håpet om at resultatene blir tilfredsstillende for alle parter, ber jeg Dem motta min hilsen.” Før han signerer tar han ekstra hardt i, med ordet ”Ærbödigst”.

Kilde og kuriositet

Brevet fra Sixten Andersen til Colbjørn Helander den 7. september 1954 gir et fornøyelig bilde av Kristoffer Aamots innspilling av sin rekonstruksjon av Hugo Hermansens aller første norske spillefilm. Det er et mesterlig stykke ironi, som både fleiper med Helander og Aamot, og samtidig er ment som et stykke blomstrende prosa en tidligere forlagsmann og litterær konsulent må ha kunnet like.

Det er selvsagt en kuriositet, og ikke noen viktig historisk kilde. Til det er det ingen virkelig betydningsfull filminnspilling som skildres, men ut over sin fornøyelige rapport om innspillingen av Aamots film, gir det et interessant innblikk i kulturen i Norsk Film A/S. Hvor godt forholdet mellom Andersen og Helander og Aamot var, er ikke godt å vite. Krigen var for lengst over, og Andersen hadde nok vist at han var en god fotograf og filmarbeider, men kanskje ligger det mer mellom linjene i dette brevet enn det vi aner i dag.

Det er imidlertid ekstra morsomt å lese om selve innspillingsmaskineriet, og mange av de trauste filmarbeiderne som aldri ellers nevnes, og som bare er navn nederst på ettertekstene, løftes her fram. Script Hjørdis Heise og sminkør Vera Hall var i en årrekke helt avgjørende for kvaliteten på mange norske filmer, uansett hvem som var regissør.

Fremdeles er Hugo Hermansens første norske spillefilm et mysterium, selv om vi fortsetter å lete etter primærkilder som kan gi oss verdifulle svar. Vi vet imidlertid mer om Kristoffer Aamots nyinnspilling fra 1954. Ikke minst fordi Sixten Andersens korte og humoristiske innspillingsrapport gir oss et glimt fra det som i dag også er en svunnen tid.

Takk til Øivind Hanche ved Nasjonalbiblioteket for brevet og verdifull hjelp.

Om Hugo Hermansens første norske spillefilm, og de historiografiske problemene kan man lese i:

Gunnar Iversen: «Snarveier til fortiden – kildeproblemer og formidlingsaspekter omkring»

«Norges første spillefilm», Norsk Medietidsskrift 2, 1995, s. 49-55.

Gunnar Iversen: «Norsk Filmhistorie – Spillefilmen 1911-2011». Universitetsforlaget 2011, se side 17-19.

Lisbeth P. Wærp: «’Min första egentliga film’ – Julius Jaenzons Fiskerlivets farer», Norsk Medietidsskrift 2, 2014, s. 119-137.

2 Responses to Jakten på «Fiskerlivets farer»

Legg igjen en kommentar

MENY