Toppfoto: Screenshot fra «Ut mot havet».

På slutten av 1950-tallet sto norsk dokumentarfilm ved et veiskille. Dokumentarfilmen hadde blitt skattefri, som det het, men selv om visningen av dokumentarfilm på kino ikke lenger falt inn under luksusskatten på kinoforestillinger, var kinoene ikke like interesserte i å vise dokumentarfilm som tidligere. Reiseskildringer var unntaket, med Per Høsts filmer i spissen, men norsk dokumentarfilmkultur var i ferd med å gå inn i en langvarig krise.

Antallet kinodokumentarer gikk ned, og tonen i filmene var ofte offisiell og traust. Selv om det var lyspunkter å se, og noen filmer vakte stor oppsikt, sto det ikke så godt til med dokumentarfilmproduksjonen her i landet. Lite penger fantes, og få oppdragsgivere som ga filmskaperne friere tøyler, og selv om folk gikk mann av huse for å se Per Høsts Same Jakki i 1957, var dokumentartilbudet ellers preget av en håndfull historiekavalkader, kongefilmer og impresjonistiske reiseskildringer. Forfilmene var som oftest like trauste, og mange ergret seg over at man måtte lide seg gjennom en opplysningsfilm om renholdsverket eller god trafikkultur før man fikk se den spennende spillefilmen.

I det kortlivede tidsskriftet Filmdebatt forsøkte man gang på gang å ta temperaturen på norsk dokumentarfilm på 1950-tallet, og selv om tonen alltid var sober og positiv fantes det samtidig en kritisk undertone i mange artikler og intervjuer. Journalisten og filmpedagogen Elsa Brita Marcussen foretok i 1951 et oppgjør med gamle dokumentarholdninger. «Med dokumentarfilmer etter førkrigsmodeller kan man i dag ikke vekke eller engasjere publikum», slo hun fast.

Også dramaturgen og litteraturhistorikeren Olav Dalgard blandet ros med en forsiktig underliggende kritikk. I en artikkel i Filmdebatt i 1953 konkluderte han med at selv om manglende midler var et problem, var det likevel mulig å lage gode dokumentarfilmer. Det som manglet, var rom for mer personlige filmuttrykk. Personlige tiltak som kunne gi norsk dokumentar ny energi og kunstnerisk vitalitet. Ikke minst når «det individuelle kan finne uttrykk i den kollektive aksjon, som er sjølve filmens prinsipp», som Dalgard skrev.

Kanskje skulle man tro at nytt blod i dokumentarfilmsammenheng kunne endre den trauste norske dokumentaren. I så fall var det nok mange som håpet på noe nytt og friskt da Nils R. Müller (1921-2007) tok steget inn i en større dokumentarfilmsammenheng med kinodokumentaren Ut mot havet tidlig i 1959. Nils R. Müller hadde debutert i spillefilmsammenheng allerede i 1946 med ungdomsdramaet Så møtes vi imorgen, men det var med Vi gifter oss i 1951 han fikk sitt store gjennombrudd. Denne friske komedien om hvordan ung kjærlighet forhindres av bolignøden i etterkrigsårene ble en av de største filmsuksessene på 1950-tallet. Müller fulgte opp med Vi vil skilles året etter, og i løpet av 1950-årene hadde han regien på en lang rekke spillefilmer. Han prøvde seg på flere ulike genrer, og lagde også mange korte dokumentariske oppdrags- og opplysningsfilmer. Helt på slutten av tiåret regisserte han dessuten sin første og eneste helaftens kinodokumentar.

Ut mot havet har nylig blitt utgitt i serien «Norske filmklassikere», så det kan være på sin plass å se litt nærmere på Nils R. Müllers eneste lange kinodokumentar. Noen klassiker i vanlig forstand er filmen ikke, og det er i det hele tatt uklart hvor bred kinodistribusjon filmen egentlig fikk etter premieren i februar 1959. Bare én filmkopi skal ha blitt laget. Det kan også se ut som om filmen ble ferdigstilt allerede i 1955, noe de aller siste ettertekstene kan indikere, men dette er også usikkert.

Ut mot havet er uansett mer en kuriositet enn en virkelig klassiker, og svært få har sett denne filmen før den ble utgitt på Blu-Ray tidligere i år. Filmen ble i hovedsak finansiert av Sunnmøre Fiskarlag, som også tok initiativet til filmen, og at fiskerimiljøet inspirerte Müller var åpenbart. Ikke minst regisserte han spillefilmen Det store varpet i 1960, med en dramatisk historie fra et fiskerimiljø på Vestlandet.

Men hva slags dokumentar er Ut mot havet egentlig? Og hvordan passer den inn i norsk dokumentarfilm i denne tidsperioden? Og var Müllers film «svaret» på de mange diskusjonene i tidsskriftet Filmdebatt og andre fora i løpet av 1950-årene. Var Müller mannen som ga dokumentarfilmen en ny giv?

Ut mot havet

Filmen åpner med den musikken som ga filmen sitt navn: «Ut mot havet» av Edvard Fliflet Bræin. Dette musikkstykket hadde ennå ikke blitt den «svisken» stykket er i dag, men var allerede rukket å bli en radiofavoritt på slutten av 1950-tallet. Bræin komponerte musikken til filmen og brukte «Ut mot havet» som et ledemotiv, et stykke som opprinnelig hadde blitt komponert drøyt ti år tidligere i forbindelse med en konkurranse om å skrive Ålesunds by-kantate til byens hundreårsjubileum i 1948. Bræin og Müller hadde samarbeidet tidligere, og Bræin skrev musikken til Vi vil skilles i 1952. I slutten av 1950-årene, da Ut mot havet fikk premiere, var Bræin blitt dirigent for Ålesunds symfoniorkester. 

Det var vanlig at man satt en kort stund helt i mørket i kinosalen på denne tiden, mens en spesiell signaturmusikk skapte stemning og fungerte som en bro mellom maset med å finne seg en plass i kinosalen og det magiske øyeblikket da selve filmen begynte. Det musikalske forspillet til Edvard Fliflet Bræin må ha beveget tilskuerne i 1959. Man satt i mørket og det melodiøse blåsermotivet toner inn og skaper en høystemt følelse selv før fortekstene i Ut mot havet. Musikken starter som en rolig, men intens mørk og melankolsk bølge i «Ut mot havet», men svinger seg opp til en mer lys og mindre mollstemt tone, som signaliserer noe majestetisk, overveldende og storslagent. 

De aller første filmbildene tar oss imidlertid ned, bokstavelig talt, ved å være akvarieopptak av fisk under de knappe fortekstene, men stemningen fra det storslagne anslaget kommer raskt tilbake. Over flybilder av høye forrevne fjell og dype fjorder fletter Bræin inn Ludvig Mathias Lindemans melodi til Ivar Aasens dikt «Nordmannen» fra 1863, kanskje mest kjent under en annen tittel: «Millom bakkar og berg», mens «ishavspresten» Monrad Nordervals malmfulle og alvorstunge kommentarstemme tones inn. 

Musikken, stemmen og de første bildene skaper et innledende nasjonalt motiv som blir viktig for filmen. Det er Norge det hele handler om, og fisket og fiskernes betydning for nasjonen. Det er den ennå ganske nye nasjonens kulturelle og økonomiske røtter vi skal vende tilbake til og lære mer om, og det er selve det norske hardbarkede folket som skal skildres i Müllers film. Og spesielt musikken uttrykker filmens verden og kjernetematikk på en symbolsk kondensert måte i form av en svulmende patriotisk patos. Ikke minst flettes kjente melodier inn i den ledsagende musikken, for eksempel hører vi også Bjørnson og Griegs «Den norske sjømann».

Vi starter i fortiden. Det er noen mannsaldre tilbake i tid, en gang på midten av 1800-tallet. Den gamle levemåten til fiskere på Vestlandet risses opp i skarpe dramatiseringer, og vi ser rekonstruksjoner av hvordan livet kunne te seg på denne tiden. Det er en vanskelig tid. Fisket er farlig og lunefullt, og hverdagen er et slit. Det går mest i grøt, og nordmenn har mange typer grøt. Arbeidet er kjønnsdelt. Mennene er på sjøen, og kvinnfolkene steller hjemme. Men havet er farlig, og mange liv går talt i storm og uvær.

En ung mann har en drøm. En drøm om en ny båt. En båt som er bedre tilpasset den lunefulle «blåmyra». Han tegner den opp i sanden på stranden og på papir. Det er en båt som representerer drømmen om et bedre og tryggere liv. Det er fembøringen som endrer fisket i Nord-Norge og på Vestlandet. Selv om menn stadig blir igjen på havet, gjør denne båten fisket lettere og sikrere. I Ut mot havet går bilder av fembøringen raskt over i skildringen av den unge mannens bryllup, som en symbolsk bekreftelse på at denne båten endrer liv og gir nytt håp til en ny generasjon.

Etter denne lange innledningen skifter filmen tone. De innledende rekonstruksjonene av gammelt fiske og levekårene på Vestlandet som utløser drømmen om en båt, erstattes av en mer informasjonstung reportasjestil. Ut mot havet blir mer av en opplysningsfilm etter dette. En film som skildrer historien til fisket og industrialiseringen av fisket i Norge etter 1. verdenskrig. Filmen legger vekt på hvordan usikre kår etter verdenskrigen tvinger fram organisering, først og fremst med etableringen av Norges Fiskarlag i 1926 og Storsildlaget året etter. Den internasjonale økonomiske krisen i mellomkrigstiden utløste også behovet for ytterligere modernisering, både av båter og utstyr på den ene siden og av moderne industrialisering av fangst og foredling av fisken på den andre siden.

Ut mot havet legger stor vekt på den tekniske og teknologiske utviklingen av fisket, og hvilken betydning overvåkning fra fly, ekkolodd og radar har for fisket, og spektakulære scener fra sildefisket før overbeskatning og overfiske skapte krise tegner et bilde av en ny type industrielt fiske som ligger langt fra det livet filmen startet med å skildre. Riktignok minner kommentatorstemmen oss tilskuere på hvilket slit fisket fremdeles er, men at det har gått framover er sikkert. Det er én av de tematiske trådene i filmen. Framskrittsoptimismen er selve grunnmuren i Ut mot havet.

Müllers film er en slags historiekrønike, som beskriver mer enn den forklarer, og de siste delene av filmen er nærmest en slags katalog over alle typer fiske eller fiskeforedling her i landet ved inngangen til 1950-tallet, fra småhvalfiske til selfangst i Ishavet. Helt mot slutten vender vi imidlertid tilbake til båtbygging, og filmen slår fast hvor viktig båtbyggingen har blitt i Norge gjennom scener fra sjøsetting av flere nye båter. Aller siste bilde i filmen minner oss imidlertid om de mange tragiske ulykkene på havet, som framstilles som selve motoren i den teknologiske utviklingen. Vi ser bilder av minnesmerket over Titran-ulykken i 1899, da 140 mann som fisket sild utenfor Titran omkom når de ble overrasket av en orkan.

Kulturhistorie på film

I de første etterkrigsårene var interessen for filmatisk kulturhistorie stor. Også myndighetene var opptatt av filmmediets evner og muligheter til å opplyse i samtiden og bevare kulturhistorien i filmform. I en liten budsjettinnstilling fra Kultur- og undervisningsdepartementets universitets- og fagskolekomité i 1946 understreket man fra statens side for første gang at filmen hadde en positiv samfunnsrolle. Dette var et gjennombrudd for filmmediet her i landet.

For dokumentarfilmens del var opprettelsen av Statens Filmsentral i 1948 avgjørende. Dette var et viktig signal om at norske myndigheter tok filmmediet på alvor, og styrket opplysningsarbeidet. Året etter ble det tidligere kommunale produksjonsselskapet Norsk Film A/S også delvis statlig, og lagt inn under det nyopprettede Kontoret for kunst og kulturarbeid. Dette styrket ytterligere forholdet mellom staten og produksjonen av dokumentarfilm. Norsk Film A/S var ansvarlig for Norsk Filmrevy, landets store filmavis, og bisto mange dokumentarister med tjenesteytelser når en film skulle lages.

De første dokumentarfilmene produsert av Statens Filmsentral ble laget i samarbeid med Norsk Film A/S. Marianne på sykehus (Titus Vibe-Müller, 1950), en dramadokumentar om moderne sykehus, ble fulgt av Sigurd Agnells Havretunet. Disse to filmene er en viktig kontekst for å forstå hvorfor Ut mot havet ser ut som filmen gjør, og hvorfor opplysning om samtidens fiske ble kombinert med sekvenser med kulturhistoriske rekonstruksjoner og dramatiseringer, det vi i dag ofte kaller dramadokumentar.

Selv om mange ulike organisasjoner var med å finansiere Ut mot havet, med Sunnmøre Fiskarlag i spissen, som også tok initiativet til filmen gjennom formannen Knut Uksnøy, var Norsk Film A/S helt avgjørende for produksjonen. Fotografene Bredo Lind og Sigurd Agnell var knyttet til Norsk Film A/S, og begge hadde laget film om fiske tidligere. Linds halvlange Hvor fartøy flyte kan (1948) skildret handelsflåten, mens mange av de storslagne bildene fra sildefisket i Ut mot havet var filmbilder Agnell hadde tatt ved en tidligere anledning. 

De nye statlige organisasjonene som bidro til å endre norsk dokumentarfilmproduksjon i denne første etterkrigstiden la stor vekt på filmens rolle som formidler av kulturhistorie. Dette var viktig i mange kommuner også. De mange byfilmene som ble laget i disse årene var ofte en kombinasjon av hyllester til norske byer og gjenoppbyggingen etter krigen, og samtidig kulturhistoriske kavalkader. Dette var også den opprinnelige impulsen til de mange korte Oslo-filmene. Felles var idéen om at ved å se tilbake i tid kunne man også bygge og forme framtiden.

Den mest omfattende kulturhistoriske dokumentarfilmen laget i disse årene var Sigurd Agnells Havråtunet fra 1956, som skildret livet på Havråtunet på Osterøy gjennom et år. Dette var et samarbeid mellom Statens Filmsentral og Norsk Film A/S, med Norsk Folkemuseum som støttespiller, og sammen med Brita Skre, som var vitenskapelig assistent under hele produksjonsprosessen, levde regissør og sjefsfotograf Agnell og fotoassistent Olav Kyrre Grepp på Havrå store deler av et år, fra august 1950 til august året etter. En over to timer lang versjon ble ferdigstilt i 1952, men denne versjonen ble ikke vist offentlig. En svært forkortet versjon hadde premiere i 1956, men ble ikke noen stor suksess. «Filmen er litt trist, til tross for de vakre naturbilder, til tross for den glede folket viser over at de har arbeid mellom hendene», skrev anmelderen i tidsskriftet Kirke og Film, og konkluderte: «Leken mangler i Havråtunet.»

Ut mot havet har mye til felles med Havråtunet. Müllers film er en poetisk arbeidssymfoni, som legger stor vekt på fiskernes slit og innsats, men den forlater imidlertid ganske raskt rekonstruksjonen av gamle tider til fordel for en mer filmavislignende stil og fortellemåte. Etter Havråtunet var det først og fremst Norsk Film A/S som sto for den mer rendyrkede dokumentasjonen av gamle livsmåter og håndverkstradisjoner på film. Olav Kyrre Grepp gikk fra Havråtunet til en omfattende produksjon av kortfilmer om materiell kulturhistorie som var i ferd med å dø ut. Se mer om dette i denne artikkelen.

Nils R. Müllers dokumentar forener to dominerende tendenser i norsk dokumentarfilm på slutten av 1950-årene. Selv om rekonstruksjonen av eldre tradisjoner og levevis ikke hadde vært like publikumsvennlig i Havråtunet, viste Per Høst at dette kunne trekke et stort publikum i Same Jakki i 1957, som langt på vei kan karakteriseres som en dramadokumentar der rekonstruksjoner og dramatiseringer står helt sentralt. I Ut mot havet blandes dette med filmavisen og opplysningsfilmens katalogarie av mye informasjon og impresjonistiske glimt fra den mangfoldige fiskeindustrien. 

Felles med den norske filmavisen har Ut mot havet en sterk fremskrittsoptimisme. Man ser bakover, men først og fremst for å kunne se framover i tid i Müllers film. Moderniteten hylles, som et svar på generasjoners bekymring omkring hvordan det gikk for fiskere på sjøen. I gamle dager, sier filmen, var slitet mer usikkert. Mange gikk bort på sjøen og fisket slo ofte feil. Nye båttyper, motoriserte trålere og mange nye teknologiske muligheter gjør fisket sikrere og bedre, slår filmen fast.

To stiltrekk i Ut mot havet viser imidlertid hvordan filmen balanserer mellom ulike dokumentarmodeller. Müllers film er langt fra moderne personorienterte såkalt «karakterbaserte» dokumentarer. Ingen fiskere har navn i filmen, og vi blir ikke kjent med noen av dem. Vi ser navn på enkelte trålere, men ingen navn på mennesker finnes i filmen. De flimrer raskt forbi kameralinsene. De er bare den anonyme massen av slitere som sikrer matforsyningen og en blomstrende nasjonal økonomi. Her har filmen mye til felles med Filmavisen. Dette bidrar imidlertid også til at filmen blir mer anonym i tonefallet enn nødvendig, og gjør den nøktern med stor N. Ikke minst er fraværet av synkronlyd også avgjørende, spesielt hørt med moderne ører. Lydsporet består kun av musikk og kommentar, og Vestlandsfisket må dermed representeres på en indirekte og distansert måte. Vi opplever den ikke, men ser den på avstand.

På et område avviker imidlertid Ut mot havet fra Filmavisen. Kommentaren er lest av Monrad Norderval med klar Vestlandsdialekt. Om Filmavisen alltid var dominert av «Oslo-tonen», både i språk, uttale og tonefall, er Nordervals røst tydelig forankret i den delen av landet som skildres. Dette gir filmen et særpreg, og det var svært uvanlig at andre dialekter eller sosiolekter enn de som preget sentrum fikk slippe til i norsk dokumentarfilm på denne tiden. Stemmen kommer fra det miljøet filmen skildrer, og det var noe nytt i norsk dokumentarsammenheng. 

Førkrigsmodeller

Ut mot havet kombinerer to dokumentarstiler som begge har sitt virkelige utspring i mellomkrigstiden. Selv om dramatiserte dokumentarscener går helt tilbake til filmens aller første år, og de første filmavisene også kom til før 1. verdenskrig, er det den britiske dokumentarbevegelsens kombinering av disse to formene som skulle danne modell for dokumentarfilmproduksjon over hele verden, og det er også her «røttene» til Ut mot havet kan finnes.

Det var nettopp dramatiseringer og konstruksjoner som skilte den britiske dokumentarbevegelsens filmer fra filmavisene. Det var det sjefsideologen John Grierson mente med «kreativ bearbeiding av virkeligheten», hans definisjon på hva dokumentarfilm burde være. Det er da også klare likhetstrekk mellom Ut mot havet og mange av de brittiske førkrigsfilmene. Også her hylles arbeidet og nasjonen. Alle hender er i arbeid for å sikre at folk kan leve på trygt vis, og slitet hylles på en befriende måte. Og teknologien er menneskets hjelper, som stadig gjør livet bedre å leve.

Ut mot havet er en hyllest til arbeidet, moderne teknologi, den nye nasjonen, fiskerne og havets «sølvblanke valuta», som silda så treffende kalles. Müllers film handler først og fremst om menn, selv om vi også får se kvinners mangfoldige bidrag i hjemmet og fiskeforedlingsindustrien, og til tross for alt det positive framskrittet fører med seg finnes det av og til en undertone av nostalgi i filmen. Den hyller samtiden og framtiden, som har løsnet båndene til usikkerhet og elendighet, men har også sans for fortiden. Ikke minst fortidens mannfolk. Om det industrielle fisket er framtiden, og motorbåten har gjort fiskerne mer frie, synes juksefiskeren som er alene med sitt enkle redskap å være et tapt ideal i filmen. Juksefiskeren er «urmennesket på havet».

Det internasjonale perspektivet er også viktig i Müllers skildring av norsk fiskeindustri. I de tidlige delene av filmen er forholdet til det internasjonale mer tvetydig. Utvandringen til Amerika framstilles som «det tristeste kapitlet i norsk historie» selv om mange sendte noen penger hjem, og konjunkturnedgangen i mellomkrigstiden viser hvor sårbart norsk fiske er og hvor avhengig av det store utlandet Vestlandsfiskerne er. Etter hvert blir det imidlertid stadig viktigere hvordan det norske fisket er knyttet til et nettverk av eksport der de norske fiskerne knyttes til den store verden. Filmen legger stor vekt på hvordan varene tilpasses ulike internasjonale marked, noe som også skiller samtiden og framtiden fra fortiden, da man fisket for lokale markeder.

I Ut mot havet bygger fiskerne framtiden. Med arbeid og slit, men i stadig større grad med hjelp av moderne hjelpemidler og ny teknologi. Det sikrer matforsyning og inntekt for nasjonen. Man kan ennå øse av havets sølv og gull, og skape et bedre liv. Etterkrigstidens framskrittsoptimisme er helt avgjørende i Ut mot havet, selv om filmen er nøktern i sin hyllest til framskritt og utvikling.

Drømmen om en båt

Nils R. Müllers Ut mot havet ble ikke den fornyelsen av norsk dokumentar som mange hadde håpet på. I filmtidsskriftet Filmdebatt fikk filmen en blandet mottakelse som sier noe om samtidens dom og hvorfor filmen fort ble glemt. Anmelderen Sverre Thinn Syvertsen har mange gode ord å si om filmen, ikke minst regissørens mange gode detaljer, og slår innledningsvis fast at mye arbeid er lagt ned i filmen. «Likevel innfrir ikke filmen riktig de forventninger vi hadde stilt til den», skriver imidlertid kritikeren, og fortsetter: «Så vel i oppbygning som i billedvalg og kommentar virker det hele litt for tilfeldig.» 

Kanskje var det den knappe økonomien som hadde skylden, spør Syvertsen retorisk, men tidligere i anmeldelsen har han også slått fast at det meste «er ren reportasje», og det holder ikke helt til en helaftens kinofilm. Og anmelderens sluttord er en hard dom over filmen og dens formål: «Vår fiskerinæring hadde fortjent en virkelig storfilm. Denne gir oss en god del kunnskaper og er for så vidt severdig nok, men den skulle bare vært så mye mer gjennomarbeidet – ikke minst i bildet av fiskernes innsats».

Nils R. Müller grep kanskje for mye tilbake til mellomkrigstidens dominerende dokumentargrep, i en blanding av rekonstruksjoner og mer reportasjelignende scener, som samlet sett gir et noe upersonlig, urytmisk og masete inntrykk. Om nøktern er et nøkkelord, vil nok mange mene at nøkternheten er strukket ut til det ytterste i store deler av filmen. Likevel finnes det poetiske scener og grep i Müllers prosaiske film. Spesielt i de første delene av filmen, men også i de storslagne scenene fra sildefisket. Dette er «kystens største skuespill», og bildene har fremdeles kraft til å imponere og bevege. At dette skulle begynne å slå feil omtrent samtidig som filmen kom ut, er en ironi vi kan tenke på i dag. 

Ut mot havet holdes sammen av drømmen om en båt. I filmens begynnelse er det den navnløse unge mannen, som bare representerer en ny generasjon, som har visjonen om en ny båt for framtiden. En ny båttype er nødvendig. En båt som vil gjøre fisket sikrere. «Gutten vil ha ny båt», sier kommentatorstemmen med patos i røsten. Båten representerer drømmen om et bedre og tryggere liv, der man ikke hver dag må bekymre seg for hvordan det er gått på sjøen. Den nasjonalpatriotiske patos som gjennomsyrer filmen, og spesielt gjennom kommentatoren og musikken er viktig. Ikke bare Fliflet Bræins egen musikk, og stykket «Ut mot havet» som er et ledemotiv som brukes i mange ulike versjoner, men også hvordan andre melodier flettes inn, som Bjørnson og Griegs «Den norske sjømand» eller Aasen og Lindemans «Nordmannen». 

Vi forstår at båten også er en metafor. Båten er egentlig nasjonen Norge. Det vi ser er svaret på den unge mannens drøm. En ny «båt» er blitt til. Det er den selvstendige nasjonen Norge, som seiler inn i den vidunderlige og vakre framtiden.

Dette er artikkel nummer 143 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.