Det er på grensen til overtydelig å dra paralleller mellom katastrofebrannene og apokalyptiske filmportretter av Hollywood, erkjenner Hilde Susan Jægtnes, filmforfatter bosatt i Yucca Valley og sørgende David Lynch-fan. Dommedagsfølelsen som brannene vekket ble godt hjulpet av krisene som har rammet filmbransjen de siste årene.
Foto: et av de manipulerte motivene som har fylt sosiale medier (hentet fra ABC News).
I spillefilmen The Day of the Locust (1975) kulminerer en filmpremiere i 1930-tallets Hollywood i voldelige opptøyer og et nær apokalyptisk inferno. Da deler av Los Angeles brøt ut i flammer i årets første uke, gikk tankene mine umiddelbart hen til John Schlesingers ubehagelige og betydningsfulle filmverk. Det falske bildet av Hollywood-skiltet i brann som florerte på sosiale medier viste tydelig hvor mange som så brannenes ikoniske potensial. I virkeligheten ble ikke skiltet innhentet av brannene – men ilden rammet mange nok filmstjerner, kunstnere og kjendiser til å skape et inntrykk av dommedag i de havarerte drømmers hovedstad.
Den gruoppvekkende sekvensen i slutten av The Day of the Locust er kanskje den mørkeste fremstillingen av Hollywood-systemet fanget på film, mørkere selv enn David Lynch‘ Mulholland Drive (2001), som inneholder mange referanser til sin forgjenger, men er langt mer forførende og stryker mindre mothårs enn Schlesingers adaptasjon av Nathanael West sin roman. Begge filmene innbyr til å spørre om de blindt optimistiske, selvsentrerte hovedpersonene bærer spiren i seg til ødeleggelsene som blir deres skjebner.
Hvilke assosiasjoner vekkes når verdens mest myteomspunnede område blir rammet av en naturkatastrofe? Føler vi oss ekstra berørt av brannene i Los Angeles fordi så mange kjendiser mistet hjemmene sine? Og hvem eller hva kan tillegges ansvar for ødeleggelsene
Rundt 10:30 på morgenen 7. januar brøt ilden ut i kjendisstrøket Pacific Palisades (herunder Malibu). Sent på ettermiddagen startet det som ble kjent som Eaton-brannen i San Gabriel Mountains. Deretter fulgte flere branner i mindre befolkede områder som Hurst og Auto.
Totalt døde 29 mennesker i de mest destruktive brannene i Californias historie. Hele 16.255 bygninger brant til grunnen, og 2.090 bygninger ble skadet.
Da bildene av de oransje ildmørjene som fortærte skoger og villaer bredte seg over verdensnettet, var mannen min og jeg på vei hjem til California fra et kort opphold i New York. I 2023 flyttet vi til Yucca Valley, en by 1000 meter over havet i Mojaveørkenen, 2,5 timers kjøretur øst for Los Angeles hvis trafikken spiller på lag. Mannen min jobber som filmkomponist og ønsket å bo et sted ikke altfor langt unna filmbyen, men langt nok til å få arbeidsro og unnslippe det evige trafikkaoset i LA.
På flyreisene hjem fulgte vi nyhetene om brannene med økende gru, usikre på om de kraftige Santa Ana-vindene ville spre dem helt ut til oss. Ville vi komme hjem til et nedbrent hus?
Samme kveld landet vi på flyplassen i Palm Springs, en ørkenby i en turistifisert oase en time unna Yucca Valley med historikk som feriested for utbrente filmstjerner. Da hadde den første brannen rukket å sluke hele det vestlige nabolaget i Pacific Palisades, og Eaton-brannen var på god vei til å ødelegge mesteparten av boligområdet Altadena, der mange kunstnere bodde og jobbet.
I løpet av de neste dagene opplevde vi og millioner andre i Sør-California flere langvarige strømkutt. Vi fikk ingen informasjon fra strømselskapet Southern California Edison, men fra nyhetskilder forsto vi at selskapet kuttet strømmen for å forebygge spredning av branner som kunne skje hvis Santa Ana-vindene rev trær over ende og feide dem inn i strømledninger. Samtidig spredde ryktene seg om at en kortslutning hos Edison kunne være årsaken til utbruddet av Eaton-brannen. Det var noen nervepirrende dager, men i det minste så vi ingen umiddelbare tegn til brann, og vi rakk å lage varm mat i vinduene da strømmen var påskrudd.
Så fikk vi besøk av en kunstnervenninne, Molly Tierney, etter hun hadde flyktet fra brannen i Altadena. Skjelvende og tårevåt satt hun i sofaen vår, kanskje ekstra emosjonell og åpen fordi hun befant seg i det som var hennes siste barndomshjem før hun flyttet hjemmefra (vi ble kjent fordi mannen min kjøpte huset av hennes mor). I den trøstende armkroken til kameraten fikk hun debriefet de siste døgns dramatiske hendelser mens hun gulpet ned lindrende isvann.
7. januar hadde Molly vært på vei til å hente kameraten på flyplassen i Los Angeles da hun så at brannene hadde nådd åsen bak huset. Strømmen var gått, men med noen stearinlys til hjelp fikk hun rasket med seg et stykke keramikk fra bestemoren, kamerautstyr, harddisker, noen smykker, et par bøker, skjøtet til huset og passet før hun dro.
I løpet av de timene Molly var borte, brant huset til grunnen. Bare peisen og skorsteinen som hun selv hadde bygget, sto igjen.
«Everything is gone», sa hun igjen og igjen der hun satt på den gule sofaen vår. «Jeg mistet alle kunstverkene – verkene jeg hadde laget selv, og andres verker som jeg hadde samlet på gjennom årene. Jeg fatter det ikke. Alt er borte!»
Da huset fra 1923 brant, gikk også 16 års hardt arbeid opp i røyk. I 2009 okkuperte Molly et spøkelseshus i Altadena. I årene som fulgte, fjernet hun egenhendig seks tonn med søppel, pusset opp huset fra grunnen, og vant eiendomsretten ved hjelp av såkalt «adverse possession», en lovlig metode i California for å vinne eiendomsrett ved å okkupere en forlatt eiendom i minst fem år. Huset ble et populært møtested for Los Angeles-kunstnere, og Molly stilte hjemmet jevnlig til rådighet for tilreisende internasjonale kunstnere.
Det gikk kaldt gjennom oss mens vi hørte Molly fortelle. Hva ville vi selv ha tatt med hvis huset vårt ble rammet av ildebrann?
Som nomadisk forfatter ville jeg hatt en enkel oppgave: Jeg ville ha sikret meg mannen min, laptopen, passene, telefon og bankkort. I dataskyen til Dropbox oppbevares mine samlede skrevne verk, publisert og upublisert, uberørt av mine fysiske tilholdssteder (annet enn Dropbox’ servere, som i følge Dropbox er spredd over USA for alminnelige (gjerrige) brukere som meg). De gamle dagbøkene og brevene befinner seg i mine foreldres hus i Norge.
Men mannen min hadde måttet sette igjen kunst og møbler som han har samlet på over mange år. Heller ikke ville han ha fått med seg samlingen av sære instrumenter og partiturer. Hvordan føles det å miste det mest verdifulle man eier i et brølende Gehenna?
Heldigvis tilhører Molly et tett nettverk av kunstnere og kunstentusiaster, og mange havnet i hennes situasjon etter Eaton-brannen. I løpet av en uke ble det samlet inn over 28.000 dollar til Molly via en digital spleis, og katten dukket opp i god behold på den nedbrente tomten. Men kunsten og den mangeårige innsatsen for å forvandle en rønne til et elsket hjem er borte for alltid.
Det er vanskelig å forstå før man har sett det med egne øyne (eller forgjeves prøvd å få tak i en drosje), og man kan fort bli forledet av de mange falske fremstillingene på film, tv og dataspill – men faktum er at Los Angeles ikke er en by med en tydelig kjerne, snarere et utstrakt geografisk område inndelt i mange distinkte nabolag. «Hollywood» er først og fremst betegnelsen på filmbransjen i California, først og fremst studiosystemet.
De geografiske områdene Hollywood, West Hollywood og North Hollywood i Los Angeles utgjør ikke lenger Hollywood-fenomenets semiotiske kjerne. Naive turister turer opp og ned på Hollywood Boulevard i håp om å få glimt av sine favorittstjerner, uvitende om at de eneste lokale man kan regne med å støte på her, er håpefulle tiggere eller fjerderangs skuespillere utkledd som Batman, Star Wars-karakterer eller Disney-figurer. Som trøstepremie kan turistene ta selfies med en av de 2.798 stjernene støpt i fortauene.
For mange er Hollywood et symbol på superstjerner med rikdom og berømmelse som er få forunt. De som er innforstått med Los Angeles, vet hvilke områder som har utkrystallisert seg som kjendishabitatene. Musiker Jeff Fair sa til mannen min at «Bel Air is for the famous, Beverly Hills is for the rich, and Pacific Palisades is for the lucky» (selv var musikeren heldig nok til å ha sikret seg et hus i sistnevnte). Foruten disse tre finner man lettest kjendiser i Calabasas (som Kardashian-familien), Hollywood Hills, Santa Monica, Hancock Park, Playa del Ray, Rancho Palos Verdes, Pasadena og Altadena.
Da Meryl Street fikk evakueringsordren, var den eneste veien ut av eiendommen blitt sperret av et tre. 75-åringen måtte klippe et hull på størrelse med en bil i gjerdet inn til naboen og kjøre gjennom det. Den dramatiske historien fikk en antiklimatisk slutt: Huset hennes ble skånet fra flammene.
Men en lang rekke kjendiser med bosteder i Pacific Palisades var ute av stand til å forhindre at hjemmene brant til grunnen, som Paris Hilton, Mel Gibson, Ben Affleck, Tyra Banks, Zooey Deschanel, Julia Dreyfus, Ricki Lake, John Goodman, Billy Crystal, Jeff Bridges, John C. Reilly, Kate Beckingsale, Matthew Perry (som var død lenge før brannen, hvilket får en til å lure på hvilken idiot som inkluderte ham på listen over «brannofrene») og eks-guvernør Arnold «Terminator» Schwarzeneggers ekskone Maria Schriver. Også Norges egen stjerneregissør Joachim Rønning mistet huset sitt, men tok tapet med beundringsverdig fatning og sympati for de andre ofrene.
«Heartbroken beyond words», rapporterte Paris Hilton på instagram etter å ha sett familiehjemmet i Malibu brenne ned på direktesendt tv. Når superkjendiser opplever motgang, berører det oss alle. Fordi vi har sett dem spille i historier som berører oss – eller simpelthen fordi de dominerer mediebildet uten å ha utrettet annet enn å ha funnet en effektiv plattform som kannibaliserer deres i utgangspunktet tvilsomme berømmelse – innbiller vi oss at vi kjenner dem og er glad i dem, i ekstreme tilfeller mer enn våre egne familiemedlemmer.
Av natur fungerer kjendiser som minnedepoter, særlig de man vokste opp med. De ikoniske ansiktene blir beholdere for våre egne drømmer, lengsler og skuffelser, og minnene kan enkelt reaktiveres med et gjensyn med favorittfilmer eller serier.
Jeg ble først betatt av Brad Pitt etter å ha sett ham i det klisne og manipulerende melodramaet Legends of the Falls (1994), der rollefiguren Tristan Ludlow sprengrir rundt på prærien som en halvsivilisert villmann i glinsende bar overkropp med det lange håret flagrende rundt muskuløse skuldre. Den naturlig solbrune mannen dirrer av frihetslengsel og er styrt av intuisjon og lidenskap, noe han lærte av urfolket som bor på eiendommen – i motsetning til sine mer dannede og siviliserte (les: kjedelige) brødre. Kalenderpornoen til tross var det først og fremst øynene som traff meg – de intelligente og lidende øynene under Disney-buede øyebryn, kledelig kvisearrete ansiktshud og en panne konstant rynket av årvåkenhet og velbegrunnet melankoli.
På det tidspunktet var jeg like dypt som ulykkelig forelsket i en medelev fra videregående som jeg visste at jeg aldri kunne få. Da jeg så Brad Pitt klaske cowboyhatten ned over de gylne lokkene så det oppdemmede regnvannet sprutet til værs, med tungespissen lekent tytende ut mellom kritthvite tenner, var det medelevens glitrende øyne jeg så og lengtet etter.
For meg var det Brad Pitt som var en dårlig kopi av den magiske medeleven, ikke omvendt. Hver gang jeg så skuespilleren på skjermen, ble den ugjengjeldte lengselen reaktivert og tok nye former, noen mer eventyrlige og uoppnåelig enn andre. Særlig var Brad Pitts rollefigurer i Se7en og Fight Club velfungerende avatarer for mine dagdrømmer, mens jeg så langt mindre av medelevens vesen i den søvndyssende Meeting Joe Black, det spekulative smøreriet The Devil’s Own og (svelger litt oppkast) The Curious Case of Benjamin Button (her må jeg i intertekstualitetens smått meningsløse ånd skyte inn at jeg så det episk mislykkede makkverket på ArcLight Cinema Hollywood, side om side med en kjekk, blond muskelbunt som smilte forførende til meg, noe jeg fnyste av, lykkelig uvitende om at han het Chris Pine og var i ferd med å få et gjennombrudd i rollen som Captein Kirk i Star Trek-filmene).
Med årene gikk avstandsforelskelsen i medeleven og det sekundære svermeriet for Brad Pitt tom for næring og sluknet hen. I stedet vokste en mer standhaftig beundring frem for David Lynch, som jeg regner som av mine fremste inspiratorer og imaginære sjelefrender. Beundringen ble unnfanget da jeg lot meg skremme og forføre av tv-serien Twin Peaks de siste årene på videregående. Sytten år senere, mens jeg holdt på med en master i film- og tv-manus ved Los Angeles-baserte University of Southern California, tok jeg et teorifag om David Lynch. Etter å ha fordypet meg i alle verkene hans, drømte jeg om å skrive mitt eget materiale som øste like gavmildt fra underbevissthetens uforutsigbare og hemningsløse dyp som hans, med de lynchianske emneknaggene frodig, freudiansk og fucked-up.
Den største katastrofen som Los Angeles-brannene førte med seg, var at David Lynch gikk bort 15. januar. Dødsårsaken var emfysem, som skal ha blitt forverret etter han ble tvunget til å evakuere fra hjemmet sitt i Mulholland Drive på grunn brannen i Sunset-området.
For meg blir det umulig å overse koblingene mellom filmskaperens virke og omstendighetene rundt dødsfallet (ikke minst på grunn av det skyhøye sigarettinntaket som sannsynligvis førte til emfysemet). Som nevnt finnes det mange likheter mellom Schlesingers The Day of the Locust og Lynch’ Mulholland Drive. Rollefigurene Faye Greening og Betty Elms er begge unge, blonde, forførende, skjødesløse og naivt optimistiske om sine sjanser til et gjennombrudd i drømmefabrikken. Begge har en mørkhåret, sensuell og mystisk venninne som lokker dem ut på seksuelle eskapader. Begge bruker en solbadet bungalow som springbrett fra uskyld og ungdommelige ambisjoner til skuffelser, fornedrelser, moralsk fordervelse og livsfare i fortellinger som spriter opp et realistisk formspråk med groteske vrengebilder og dommedagsvisjoner. Og begge lar en cowboy-skikkelse fungere som portvokter til under-jegets primitive rike, der voldslysten og brutal seksualitet spilles ut.
Ikke minst legger begge filmskaperne vekt på en glanset og romantisk overflate som nødtørftig dekker over den korrupte og kyniske grådigheten, som er den portretterte filmbransjens drivkraft. Og hos begge dukker ondskapen opp i den minst ventede form. I Schlesingers tolkning blir en dyp jordskjelvsprekk i en av hovedpersonenes bungalow forsøkt skjult eller romantisert, først av en religiøs hustavle, så av en rød blomst, mens en barneskuespiller sparker i gang de apokalyptiske begivenhetene. Det lynchianske Los Angeles vises enten badet i et himmelsk gyllent lys eller tynget av et svovelosende mørke. Her er det en ubeskrivelig nifs uteligger som vokter porten til Helvete (jf. senere observasjoner om mulige grunner til Los Angeles-brannene).
Schlesingers voldsomme fremstilling av et Hollywood i flammer ligner en iscenesettelse av dommedag som fremstilt i Johannes Åpenbaring, eller Joels bok i Det gamle testamentet, der ødeleggelsene som gresshoppesvermene bringer tolkes som et varsel om dommedagen som venter menneskene:
Jeg setter varsler
på himmel og jord,
blod og ild og røyksøyler.
Solen forvandles til mørke
og månen til blod
før Herrens dag kommer, den store og skremmende.
I The Day of the Locust utløses apokalypsen av regnskapsfører Homer Simpson (!) (tolket av Donald Sutherland, som fremfor alt spiller på sine hjelpeløst bulende blå øyne) etter han setter seg på en benk ved siden av kinoen med to kofferter, åpenbart på vei ut av byen som bare har brakt ham skuffelser og ydmykelser. Den infernalsk irriterende barneskuespilleren Adore, som har hetset hver eneste person i sin vei, inkludert sin egen mor, stiller seg opp foran Homer og gir seg til å steppe, klovne, synge og drite ut den forknytte Hollywoodflyktningen på bussbenken.
Når det «fortryllende» barnet (kjønnet er uklart, men rollen tolkes av Jackie Earle Haley, som også har spilt Freddy Krueger i en remake) til slutt kliner en søleklump i Homers ansikt, revner den fredelige kjempens selvkontroll, og et helt liv med tilbakeholdt aggresjon får utløp. Med et urbrøl går regnskapsføreren til angrep på det høyst uelskelige barnet, som illskriker i selvforsvar.
En stor skare med premierepublikum som tilkalles av skrikene blir vitne til at Homer hopper opp og ned på hodet til barneskuespilleren og knuser den sadistiske lille skallen. I moralsk forargelse kaster publikum seg over Homer og lynsjer ham til døde.
Til stede er også to av de andre hovedpersonene i filmen, art director Tod Hatchett (slepent tolket av William Atherton) og middelmådige, men omsvermede starlett Faye Greener (treffende overspilt av Karen Black). De tre er kjernen i filmfortellingen i en ustabil trekantkonstellasjon, der ambisiøse Tod mislykkes i å erobre den fagre Faye, som opportunt nok inngår et kjønnsløst samboerskap med Homer mens hun har andre menn på si og jobber deltid i et eskortefirma i mangel av de glamorøse hovedrollene hun ønsker seg.
I kaoset som bryter ut rundt lynsjingen, prøver Faye og Tod å søke beskyttelse hos hverandre – men Faye blir båret vekk av en bøling med kåte menn, mens Tod blir trampet ned og får beinet kvestet. De blodtørstige massene vender nå raseriet mot overklassen, som gråtende søker tilflukt i limousinene, til liten nytte: Steiner kastes, ruter knuses, limousinene veltes, vrælende tilskuere blir slukt av de febrilske massene.
«This is one enthusiastic crowd», kommenterer radioankeret fra orkesterplassen foran inngangen til kinosalen i et forsøk på å spinne hysteriet til å selge inn filmen for radiolytterne over hele landet. «In all my years in broadcasting, I have never seen crowds like this. Everything is under control.»
Men ingenting er under kontroll. Eksplosive ildebranner bryter ut, brennende strømtårn lik korsene på Golgata går over ende, og et palmetre i flammer styrter mot publikum som et gigantisk spyd kastet av Gud
På dette tidspunktet har filmen inntatt Tods subjektive perspektiv. Maktesløs må kunstneren bevitne hvordan hans egne konseptskisser til Paramounts krigsepos om Waterloo kommer til live foran øynene hans, som om han var arkitekten bak katastrofen som utspiller seg i himmelsk flomlys:
En blek mann med svarte hull til øyne og munnen flerret opp i et taust, teatralt skrik som Tod øvde på i et speil for å kunne tegne mest mulig livaktig, et skjærsild-ul som han selv snart vil støte ut i fullt alvor. Tre groteske mennesker på en bussbenk stirrer mot kunstneren i truende vanvidd – den samme benken som Homer satt på før Adore fikk ham til å klikke i et av filmes mange frempek. En hær av zombieaktige marionetter marsjerer i takt under en diabolsk klokketikkende klovnemaske, et forvarsel om nazihæren som få år senere vil marsjere gjennom Europa – og den totalitære diktatorskikkelsen som fortsetter å ta USA med storm.
Infernoet kulminerer med at åsen ved Hollywood-skiltet eksploderer i et oransje flammehav. Et postkort av HOLLYWOODLAND-skiltet smelter i ilden – det samme postkortet vi så i begynnelsen av filmen mens en guide fortalte om skiltets (og filmbransjens) blodstenkte historie. Et svart-hvittfoto av en blond Hollywood-diva skåret over samme lest som den forfengelige Faye Greening vansires av slikkende flammer. Hele filmsettet som utgjør Hollywood brenner, smelter, kollapser og blir spredt for alle vinder.
Det er som om filmpremieren gjenskaper den katastrofale innspillingen som dramatiseres tidligere i filmen, der filmsettet til den bekostede storproduksjonen Waterloo raser sammen på grunn av en fremskyndet innspillingsdato og fareskilt som ikke blir plassert på synlige steder. Mirakuløst nok mister ingen livet i ulykken, selv om mange blir kvestet. Studiosjefene trekker på skuldrene, vel vitende om at forsikringsselskapene som alltid vil feie tragedien under teppet.
Filmsettet er basert på Tods konsept. Selv om han prøver å varsle studiosjefene om de manglende fareskiltene, lar han seg villig kjøpe til taushet med en gratis hårklipp og skopuss.
«Ville det ha vært annerledes hvis noen døde?» spør Tod studiosjefen. Underforstått: Ville ulykken fått noen konsekvenser for ledelsen, ville noen blitt stilt for ansvar?
Studiosjefen nøler. «Nei», innrømmer han til slutt.
Tod aksepterer den moralske fallitterklæringen med et ironisk smil, som om det ikke angår ham. Riktignok så han at fareskiltene ikke var postet, og prøvde å si i fra, men ikke energisk nok til å bli hørt. Nærbildet av den afro-amerikanske skopusseren som gliser bredt opp mot sin kyniske kunde taler sitt språk: I denne verden spiller hver person sin forutbestemte rolle, der noen legger premissene i kraft av sin gudelignende posisjon, og andre er utbyttbare.
Det er som om filmen anklager Tod for å ha forårsaket apokalypsen med sine kreative bidrag.
Men hvem eller hva bærer ansvaret for årets branner i Los Angeles?
Det virker opplagt, på grensen til overtydelig, å dra paralleller mellom katastrofebrannene og dystre filmportretter av Hollywood. Men som utøvende filmkunstner med kronisk tolkningsfeber er det umulig å la være.
Dommedagsfølelsen som brannene vekket ble godt hjulpet av krisene som har rammet filmbransjen de siste årene, som sviktende kinopublikum, nedstenging og utsettelse av prosjekter grunnet covid, strømmetjenestenes fragmentering og uthuling av bransjen, Hollywood-streikene i 2023 og påtroppende president Donald Trumps mandat om å «bring Hollywood BACK – BIGGER, BETTER AND STRONGER THAN EVER BEFORE» ved å utnevne de forgagne og hypermaskuline 80-tallsstjernene Jon Voigt, Mel Gibson og Sylvester Stallone til ambassadører.
Gibson, som var en av de mange stjernene som mistet alt han eide i Palisades-brannen, uttrykte overraskelse da han først hørte om utnevnelsen. Men snart nok tok han villig på seg rollen som Trumps korsfarer mot liberale guvernør Gavin Newsom (som ifølge Trump har skylden for brannene så vel som Hollywoods nedgangstid) for å gjeninnføre Hollywoods gylne tidsalder, blant annet ved hjelp av økte skatteinsentiver (som om et enkelt tiltak kan fikse en hel industri på felgen).
Rick Crawford, tidligere bataljonssjef for brannvesenet i Los Angeles, mener at Pacific Palisades-brannen mest sannsynligvis ikke ble påsatt forsettlig. Det bryter ofte ut branner i skogområdene i utkanten av Los Angeles, og mange forårsakes ved et uhell av hjemløse. Brannen som slukte Pacific Palisades hadde sin opprinnelse på en overgrodd ås, og ifølge Crawford har ikke brannstiftere for vane «å brøyte seg 150 meter gjennom trær og busker for så å starte en brann og stikke av». Han tilføyer at brannene med få unntak ikke når et destruktivt omfang, fordi vinden vanligvis ikke er sterk nok til å spre dem.
Heller ikke Eaton-brannen skal ha blitt forårsaket av en brannstifter, i følge samme kilde. En av teoriene er at de mange høyspenningsledningene øst for Altadena kan ha klasket sammen i de sterke vindkastene og kastet fra seg små kuler av glovarm smeltet metall. Men brannen kan også ha blitt startet av en campingovn eller en plenklipper som skjøt gnister mot tørt gress, i likhet med de fleste skogbranner mellom 1992 og 2020, som sprang ut fra uhell med bilmotorer og annet utstyr.
Teorien med at illefungerende strømledninger antente Eaton-brannen ble støttet av at Edison observerte en overspenning like før brannen.
Men er det ikke mer tilfredsstillende å ty til bibelske tolkninger om at hovmod står for fall, at de enfoldige skal arve jorden, at menneskets trang til å bygge et Babels tårn så høyt at det når opp til Gud straffes med så mange språk at flertallet ikke forstår hverandre, at synderne i Sodoma og Gomorra rammes av Herrens svovel og ild?
Finnes det ikke en viss poetisk rettferdighet i at brannene kommer som en velfortjent straff for grådighet, utskeielser og overskridelser? Er det ikke logisk at mennesket må brenne for å ville konkurrere kreativt med gudene ved å fortelle historier som beveger menneskene?
Kanskje den verste katastrofen som har rammet Hollywood siden gullalderen som Donald Trump etterlyser, er idétørken, hangen til å etterligne tidligere suksessformler og den patologiske og irrasjonelle vegringen mot å investere i prosjekter som kan matche John Schlesingers og David Lynch’ originalitet og ureddhet. Det mest destruktive utfallet er ikke kjendisenes tapte luksusvillaer, men en lammende risikovegring som fører til apatiske, skuffede og depressive kinogjengere og strømmekunder som nøyer seg med hvilken som helst gjentakelse eller bleke kopi for å få dagene til å gå frem til en etterlengtet død.
Som det står skrevet i Joels bok:
Åkeren er ødelagt, jorden sørger,
for kornet er ødelagt, vinen tørket inn,
oljen er borte.
(…)
Vinstokken er tørket inn, fikentreet visnet,
granateple, palme og apal,
hvert tre på marken er tørt.
Blant menneskene er gleden tørket inn.
Hilde Susan Jægtnes er romanforfatter og manusforfatter. Du kan lese hennes tidligere innlegg her.
Det er på grensen til overtydelig å dra paralleller mellom katastrofebrannene og apokalyptiske filmportretter av Hollywood, erkjenner Hilde Susan Jægtnes, filmforfatter bosatt i Yucca Valley og sørgende David Lynch-fan. Dommedagsfølelsen som brannene vekket ble godt hjulpet av krisene som har rammet filmbransjen de siste årene.
Foto: et av de manipulerte motivene som har fylt sosiale medier (hentet fra ABC News).
I spillefilmen The Day of the Locust (1975) kulminerer en filmpremiere i 1930-tallets Hollywood i voldelige opptøyer og et nær apokalyptisk inferno. Da deler av Los Angeles brøt ut i flammer i årets første uke, gikk tankene mine umiddelbart hen til John Schlesingers ubehagelige og betydningsfulle filmverk. Det falske bildet av Hollywood-skiltet i brann som florerte på sosiale medier viste tydelig hvor mange som så brannenes ikoniske potensial. I virkeligheten ble ikke skiltet innhentet av brannene – men ilden rammet mange nok filmstjerner, kunstnere og kjendiser til å skape et inntrykk av dommedag i de havarerte drømmers hovedstad.
Den gruoppvekkende sekvensen i slutten av The Day of the Locust er kanskje den mørkeste fremstillingen av Hollywood-systemet fanget på film, mørkere selv enn David Lynch‘ Mulholland Drive (2001), som inneholder mange referanser til sin forgjenger, men er langt mer forførende og stryker mindre mothårs enn Schlesingers adaptasjon av Nathanael West sin roman. Begge filmene innbyr til å spørre om de blindt optimistiske, selvsentrerte hovedpersonene bærer spiren i seg til ødeleggelsene som blir deres skjebner.
Hvilke assosiasjoner vekkes når verdens mest myteomspunnede område blir rammet av en naturkatastrofe? Føler vi oss ekstra berørt av brannene i Los Angeles fordi så mange kjendiser mistet hjemmene sine? Og hvem eller hva kan tillegges ansvar for ødeleggelsene
Rundt 10:30 på morgenen 7. januar brøt ilden ut i kjendisstrøket Pacific Palisades (herunder Malibu). Sent på ettermiddagen startet det som ble kjent som Eaton-brannen i San Gabriel Mountains. Deretter fulgte flere branner i mindre befolkede områder som Hurst og Auto.
Totalt døde 29 mennesker i de mest destruktive brannene i Californias historie. Hele 16.255 bygninger brant til grunnen, og 2.090 bygninger ble skadet.
Da bildene av de oransje ildmørjene som fortærte skoger og villaer bredte seg over verdensnettet, var mannen min og jeg på vei hjem til California fra et kort opphold i New York. I 2023 flyttet vi til Yucca Valley, en by 1000 meter over havet i Mojaveørkenen, 2,5 timers kjøretur øst for Los Angeles hvis trafikken spiller på lag. Mannen min jobber som filmkomponist og ønsket å bo et sted ikke altfor langt unna filmbyen, men langt nok til å få arbeidsro og unnslippe det evige trafikkaoset i LA.
På flyreisene hjem fulgte vi nyhetene om brannene med økende gru, usikre på om de kraftige Santa Ana-vindene ville spre dem helt ut til oss. Ville vi komme hjem til et nedbrent hus?
Samme kveld landet vi på flyplassen i Palm Springs, en ørkenby i en turistifisert oase en time unna Yucca Valley med historikk som feriested for utbrente filmstjerner. Da hadde den første brannen rukket å sluke hele det vestlige nabolaget i Pacific Palisades, og Eaton-brannen var på god vei til å ødelegge mesteparten av boligområdet Altadena, der mange kunstnere bodde og jobbet.
I løpet av de neste dagene opplevde vi og millioner andre i Sør-California flere langvarige strømkutt. Vi fikk ingen informasjon fra strømselskapet Southern California Edison, men fra nyhetskilder forsto vi at selskapet kuttet strømmen for å forebygge spredning av branner som kunne skje hvis Santa Ana-vindene rev trær over ende og feide dem inn i strømledninger. Samtidig spredde ryktene seg om at en kortslutning hos Edison kunne være årsaken til utbruddet av Eaton-brannen. Det var noen nervepirrende dager, men i det minste så vi ingen umiddelbare tegn til brann, og vi rakk å lage varm mat i vinduene da strømmen var påskrudd.
Så fikk vi besøk av en kunstnervenninne, Molly Tierney, etter hun hadde flyktet fra brannen i Altadena. Skjelvende og tårevåt satt hun i sofaen vår, kanskje ekstra emosjonell og åpen fordi hun befant seg i det som var hennes siste barndomshjem før hun flyttet hjemmefra (vi ble kjent fordi mannen min kjøpte huset av hennes mor). I den trøstende armkroken til kameraten fikk hun debriefet de siste døgns dramatiske hendelser mens hun gulpet ned lindrende isvann.
7. januar hadde Molly vært på vei til å hente kameraten på flyplassen i Los Angeles da hun så at brannene hadde nådd åsen bak huset. Strømmen var gått, men med noen stearinlys til hjelp fikk hun rasket med seg et stykke keramikk fra bestemoren, kamerautstyr, harddisker, noen smykker, et par bøker, skjøtet til huset og passet før hun dro.
I løpet av de timene Molly var borte, brant huset til grunnen. Bare peisen og skorsteinen som hun selv hadde bygget, sto igjen.
«Everything is gone», sa hun igjen og igjen der hun satt på den gule sofaen vår. «Jeg mistet alle kunstverkene – verkene jeg hadde laget selv, og andres verker som jeg hadde samlet på gjennom årene. Jeg fatter det ikke. Alt er borte!»
Da huset fra 1923 brant, gikk også 16 års hardt arbeid opp i røyk. I 2009 okkuperte Molly et spøkelseshus i Altadena. I årene som fulgte, fjernet hun egenhendig seks tonn med søppel, pusset opp huset fra grunnen, og vant eiendomsretten ved hjelp av såkalt «adverse possession», en lovlig metode i California for å vinne eiendomsrett ved å okkupere en forlatt eiendom i minst fem år. Huset ble et populært møtested for Los Angeles-kunstnere, og Molly stilte hjemmet jevnlig til rådighet for tilreisende internasjonale kunstnere.
Det gikk kaldt gjennom oss mens vi hørte Molly fortelle. Hva ville vi selv ha tatt med hvis huset vårt ble rammet av ildebrann?
Som nomadisk forfatter ville jeg hatt en enkel oppgave: Jeg ville ha sikret meg mannen min, laptopen, passene, telefon og bankkort. I dataskyen til Dropbox oppbevares mine samlede skrevne verk, publisert og upublisert, uberørt av mine fysiske tilholdssteder (annet enn Dropbox’ servere, som i følge Dropbox er spredd over USA for alminnelige (gjerrige) brukere som meg). De gamle dagbøkene og brevene befinner seg i mine foreldres hus i Norge.
Men mannen min hadde måttet sette igjen kunst og møbler som han har samlet på over mange år. Heller ikke ville han ha fått med seg samlingen av sære instrumenter og partiturer. Hvordan føles det å miste det mest verdifulle man eier i et brølende Gehenna?
Heldigvis tilhører Molly et tett nettverk av kunstnere og kunstentusiaster, og mange havnet i hennes situasjon etter Eaton-brannen. I løpet av en uke ble det samlet inn over 28.000 dollar til Molly via en digital spleis, og katten dukket opp i god behold på den nedbrente tomten. Men kunsten og den mangeårige innsatsen for å forvandle en rønne til et elsket hjem er borte for alltid.
Det er vanskelig å forstå før man har sett det med egne øyne (eller forgjeves prøvd å få tak i en drosje), og man kan fort bli forledet av de mange falske fremstillingene på film, tv og dataspill – men faktum er at Los Angeles ikke er en by med en tydelig kjerne, snarere et utstrakt geografisk område inndelt i mange distinkte nabolag. «Hollywood» er først og fremst betegnelsen på filmbransjen i California, først og fremst studiosystemet.
De geografiske områdene Hollywood, West Hollywood og North Hollywood i Los Angeles utgjør ikke lenger Hollywood-fenomenets semiotiske kjerne. Naive turister turer opp og ned på Hollywood Boulevard i håp om å få glimt av sine favorittstjerner, uvitende om at de eneste lokale man kan regne med å støte på her, er håpefulle tiggere eller fjerderangs skuespillere utkledd som Batman, Star Wars-karakterer eller Disney-figurer. Som trøstepremie kan turistene ta selfies med en av de 2.798 stjernene støpt i fortauene.
For mange er Hollywood et symbol på superstjerner med rikdom og berømmelse som er få forunt. De som er innforstått med Los Angeles, vet hvilke områder som har utkrystallisert seg som kjendishabitatene. Musiker Jeff Fair sa til mannen min at «Bel Air is for the famous, Beverly Hills is for the rich, and Pacific Palisades is for the lucky» (selv var musikeren heldig nok til å ha sikret seg et hus i sistnevnte). Foruten disse tre finner man lettest kjendiser i Calabasas (som Kardashian-familien), Hollywood Hills, Santa Monica, Hancock Park, Playa del Ray, Rancho Palos Verdes, Pasadena og Altadena.
Da Meryl Street fikk evakueringsordren, var den eneste veien ut av eiendommen blitt sperret av et tre. 75-åringen måtte klippe et hull på størrelse med en bil i gjerdet inn til naboen og kjøre gjennom det. Den dramatiske historien fikk en antiklimatisk slutt: Huset hennes ble skånet fra flammene.
Men en lang rekke kjendiser med bosteder i Pacific Palisades var ute av stand til å forhindre at hjemmene brant til grunnen, som Paris Hilton, Mel Gibson, Ben Affleck, Tyra Banks, Zooey Deschanel, Julia Dreyfus, Ricki Lake, John Goodman, Billy Crystal, Jeff Bridges, John C. Reilly, Kate Beckingsale, Matthew Perry (som var død lenge før brannen, hvilket får en til å lure på hvilken idiot som inkluderte ham på listen over «brannofrene») og eks-guvernør Arnold «Terminator» Schwarzeneggers ekskone Maria Schriver. Også Norges egen stjerneregissør Joachim Rønning mistet huset sitt, men tok tapet med beundringsverdig fatning og sympati for de andre ofrene.
«Heartbroken beyond words», rapporterte Paris Hilton på instagram etter å ha sett familiehjemmet i Malibu brenne ned på direktesendt tv. Når superkjendiser opplever motgang, berører det oss alle. Fordi vi har sett dem spille i historier som berører oss – eller simpelthen fordi de dominerer mediebildet uten å ha utrettet annet enn å ha funnet en effektiv plattform som kannibaliserer deres i utgangspunktet tvilsomme berømmelse – innbiller vi oss at vi kjenner dem og er glad i dem, i ekstreme tilfeller mer enn våre egne familiemedlemmer.
Av natur fungerer kjendiser som minnedepoter, særlig de man vokste opp med. De ikoniske ansiktene blir beholdere for våre egne drømmer, lengsler og skuffelser, og minnene kan enkelt reaktiveres med et gjensyn med favorittfilmer eller serier.
Jeg ble først betatt av Brad Pitt etter å ha sett ham i det klisne og manipulerende melodramaet Legends of the Falls (1994), der rollefiguren Tristan Ludlow sprengrir rundt på prærien som en halvsivilisert villmann i glinsende bar overkropp med det lange håret flagrende rundt muskuløse skuldre. Den naturlig solbrune mannen dirrer av frihetslengsel og er styrt av intuisjon og lidenskap, noe han lærte av urfolket som bor på eiendommen – i motsetning til sine mer dannede og siviliserte (les: kjedelige) brødre. Kalenderpornoen til tross var det først og fremst øynene som traff meg – de intelligente og lidende øynene under Disney-buede øyebryn, kledelig kvisearrete ansiktshud og en panne konstant rynket av årvåkenhet og velbegrunnet melankoli.
På det tidspunktet var jeg like dypt som ulykkelig forelsket i en medelev fra videregående som jeg visste at jeg aldri kunne få. Da jeg så Brad Pitt klaske cowboyhatten ned over de gylne lokkene så det oppdemmede regnvannet sprutet til værs, med tungespissen lekent tytende ut mellom kritthvite tenner, var det medelevens glitrende øyne jeg så og lengtet etter.
For meg var det Brad Pitt som var en dårlig kopi av den magiske medeleven, ikke omvendt. Hver gang jeg så skuespilleren på skjermen, ble den ugjengjeldte lengselen reaktivert og tok nye former, noen mer eventyrlige og uoppnåelig enn andre. Særlig var Brad Pitts rollefigurer i Se7en og Fight Club velfungerende avatarer for mine dagdrømmer, mens jeg så langt mindre av medelevens vesen i den søvndyssende Meeting Joe Black, det spekulative smøreriet The Devil’s Own og (svelger litt oppkast) The Curious Case of Benjamin Button (her må jeg i intertekstualitetens smått meningsløse ånd skyte inn at jeg så det episk mislykkede makkverket på ArcLight Cinema Hollywood, side om side med en kjekk, blond muskelbunt som smilte forførende til meg, noe jeg fnyste av, lykkelig uvitende om at han het Chris Pine og var i ferd med å få et gjennombrudd i rollen som Captein Kirk i Star Trek-filmene).
Med årene gikk avstandsforelskelsen i medeleven og det sekundære svermeriet for Brad Pitt tom for næring og sluknet hen. I stedet vokste en mer standhaftig beundring frem for David Lynch, som jeg regner som av mine fremste inspiratorer og imaginære sjelefrender. Beundringen ble unnfanget da jeg lot meg skremme og forføre av tv-serien Twin Peaks de siste årene på videregående. Sytten år senere, mens jeg holdt på med en master i film- og tv-manus ved Los Angeles-baserte University of Southern California, tok jeg et teorifag om David Lynch. Etter å ha fordypet meg i alle verkene hans, drømte jeg om å skrive mitt eget materiale som øste like gavmildt fra underbevissthetens uforutsigbare og hemningsløse dyp som hans, med de lynchianske emneknaggene frodig, freudiansk og fucked-up.
Den største katastrofen som Los Angeles-brannene førte med seg, var at David Lynch gikk bort 15. januar. Dødsårsaken var emfysem, som skal ha blitt forverret etter han ble tvunget til å evakuere fra hjemmet sitt i Mulholland Drive på grunn brannen i Sunset-området.
For meg blir det umulig å overse koblingene mellom filmskaperens virke og omstendighetene rundt dødsfallet (ikke minst på grunn av det skyhøye sigarettinntaket som sannsynligvis førte til emfysemet). Som nevnt finnes det mange likheter mellom Schlesingers The Day of the Locust og Lynch’ Mulholland Drive. Rollefigurene Faye Greening og Betty Elms er begge unge, blonde, forførende, skjødesløse og naivt optimistiske om sine sjanser til et gjennombrudd i drømmefabrikken. Begge har en mørkhåret, sensuell og mystisk venninne som lokker dem ut på seksuelle eskapader. Begge bruker en solbadet bungalow som springbrett fra uskyld og ungdommelige ambisjoner til skuffelser, fornedrelser, moralsk fordervelse og livsfare i fortellinger som spriter opp et realistisk formspråk med groteske vrengebilder og dommedagsvisjoner. Og begge lar en cowboy-skikkelse fungere som portvokter til under-jegets primitive rike, der voldslysten og brutal seksualitet spilles ut.
Ikke minst legger begge filmskaperne vekt på en glanset og romantisk overflate som nødtørftig dekker over den korrupte og kyniske grådigheten, som er den portretterte filmbransjens drivkraft. Og hos begge dukker ondskapen opp i den minst ventede form. I Schlesingers tolkning blir en dyp jordskjelvsprekk i en av hovedpersonenes bungalow forsøkt skjult eller romantisert, først av en religiøs hustavle, så av en rød blomst, mens en barneskuespiller sparker i gang de apokalyptiske begivenhetene. Det lynchianske Los Angeles vises enten badet i et himmelsk gyllent lys eller tynget av et svovelosende mørke. Her er det en ubeskrivelig nifs uteligger som vokter porten til Helvete (jf. senere observasjoner om mulige grunner til Los Angeles-brannene).
Schlesingers voldsomme fremstilling av et Hollywood i flammer ligner en iscenesettelse av dommedag som fremstilt i Johannes Åpenbaring, eller Joels bok i Det gamle testamentet, der ødeleggelsene som gresshoppesvermene bringer tolkes som et varsel om dommedagen som venter menneskene:
Jeg setter varsler
på himmel og jord,
blod og ild og røyksøyler.
Solen forvandles til mørke
og månen til blod
før Herrens dag kommer, den store og skremmende.
I The Day of the Locust utløses apokalypsen av regnskapsfører Homer Simpson (!) (tolket av Donald Sutherland, som fremfor alt spiller på sine hjelpeløst bulende blå øyne) etter han setter seg på en benk ved siden av kinoen med to kofferter, åpenbart på vei ut av byen som bare har brakt ham skuffelser og ydmykelser. Den infernalsk irriterende barneskuespilleren Adore, som har hetset hver eneste person i sin vei, inkludert sin egen mor, stiller seg opp foran Homer og gir seg til å steppe, klovne, synge og drite ut den forknytte Hollywoodflyktningen på bussbenken.
Når det «fortryllende» barnet (kjønnet er uklart, men rollen tolkes av Jackie Earle Haley, som også har spilt Freddy Krueger i en remake) til slutt kliner en søleklump i Homers ansikt, revner den fredelige kjempens selvkontroll, og et helt liv med tilbakeholdt aggresjon får utløp. Med et urbrøl går regnskapsføreren til angrep på det høyst uelskelige barnet, som illskriker i selvforsvar.
En stor skare med premierepublikum som tilkalles av skrikene blir vitne til at Homer hopper opp og ned på hodet til barneskuespilleren og knuser den sadistiske lille skallen. I moralsk forargelse kaster publikum seg over Homer og lynsjer ham til døde.
Til stede er også to av de andre hovedpersonene i filmen, art director Tod Hatchett (slepent tolket av William Atherton) og middelmådige, men omsvermede starlett Faye Greener (treffende overspilt av Karen Black). De tre er kjernen i filmfortellingen i en ustabil trekantkonstellasjon, der ambisiøse Tod mislykkes i å erobre den fagre Faye, som opportunt nok inngår et kjønnsløst samboerskap med Homer mens hun har andre menn på si og jobber deltid i et eskortefirma i mangel av de glamorøse hovedrollene hun ønsker seg.
I kaoset som bryter ut rundt lynsjingen, prøver Faye og Tod å søke beskyttelse hos hverandre – men Faye blir båret vekk av en bøling med kåte menn, mens Tod blir trampet ned og får beinet kvestet. De blodtørstige massene vender nå raseriet mot overklassen, som gråtende søker tilflukt i limousinene, til liten nytte: Steiner kastes, ruter knuses, limousinene veltes, vrælende tilskuere blir slukt av de febrilske massene.
«This is one enthusiastic crowd», kommenterer radioankeret fra orkesterplassen foran inngangen til kinosalen i et forsøk på å spinne hysteriet til å selge inn filmen for radiolytterne over hele landet. «In all my years in broadcasting, I have never seen crowds like this. Everything is under control.»
Men ingenting er under kontroll. Eksplosive ildebranner bryter ut, brennende strømtårn lik korsene på Golgata går over ende, og et palmetre i flammer styrter mot publikum som et gigantisk spyd kastet av Gud
På dette tidspunktet har filmen inntatt Tods subjektive perspektiv. Maktesløs må kunstneren bevitne hvordan hans egne konseptskisser til Paramounts krigsepos om Waterloo kommer til live foran øynene hans, som om han var arkitekten bak katastrofen som utspiller seg i himmelsk flomlys:
En blek mann med svarte hull til øyne og munnen flerret opp i et taust, teatralt skrik som Tod øvde på i et speil for å kunne tegne mest mulig livaktig, et skjærsild-ul som han selv snart vil støte ut i fullt alvor. Tre groteske mennesker på en bussbenk stirrer mot kunstneren i truende vanvidd – den samme benken som Homer satt på før Adore fikk ham til å klikke i et av filmes mange frempek. En hær av zombieaktige marionetter marsjerer i takt under en diabolsk klokketikkende klovnemaske, et forvarsel om nazihæren som få år senere vil marsjere gjennom Europa – og den totalitære diktatorskikkelsen som fortsetter å ta USA med storm.
Infernoet kulminerer med at åsen ved Hollywood-skiltet eksploderer i et oransje flammehav. Et postkort av HOLLYWOODLAND-skiltet smelter i ilden – det samme postkortet vi så i begynnelsen av filmen mens en guide fortalte om skiltets (og filmbransjens) blodstenkte historie. Et svart-hvittfoto av en blond Hollywood-diva skåret over samme lest som den forfengelige Faye Greening vansires av slikkende flammer. Hele filmsettet som utgjør Hollywood brenner, smelter, kollapser og blir spredt for alle vinder.
Det er som om filmpremieren gjenskaper den katastrofale innspillingen som dramatiseres tidligere i filmen, der filmsettet til den bekostede storproduksjonen Waterloo raser sammen på grunn av en fremskyndet innspillingsdato og fareskilt som ikke blir plassert på synlige steder. Mirakuløst nok mister ingen livet i ulykken, selv om mange blir kvestet. Studiosjefene trekker på skuldrene, vel vitende om at forsikringsselskapene som alltid vil feie tragedien under teppet.
Filmsettet er basert på Tods konsept. Selv om han prøver å varsle studiosjefene om de manglende fareskiltene, lar han seg villig kjøpe til taushet med en gratis hårklipp og skopuss.
«Ville det ha vært annerledes hvis noen døde?» spør Tod studiosjefen. Underforstått: Ville ulykken fått noen konsekvenser for ledelsen, ville noen blitt stilt for ansvar?
Studiosjefen nøler. «Nei», innrømmer han til slutt.
Tod aksepterer den moralske fallitterklæringen med et ironisk smil, som om det ikke angår ham. Riktignok så han at fareskiltene ikke var postet, og prøvde å si i fra, men ikke energisk nok til å bli hørt. Nærbildet av den afro-amerikanske skopusseren som gliser bredt opp mot sin kyniske kunde taler sitt språk: I denne verden spiller hver person sin forutbestemte rolle, der noen legger premissene i kraft av sin gudelignende posisjon, og andre er utbyttbare.
Det er som om filmen anklager Tod for å ha forårsaket apokalypsen med sine kreative bidrag.
Men hvem eller hva bærer ansvaret for årets branner i Los Angeles?
Det virker opplagt, på grensen til overtydelig, å dra paralleller mellom katastrofebrannene og dystre filmportretter av Hollywood. Men som utøvende filmkunstner med kronisk tolkningsfeber er det umulig å la være.
Dommedagsfølelsen som brannene vekket ble godt hjulpet av krisene som har rammet filmbransjen de siste årene, som sviktende kinopublikum, nedstenging og utsettelse av prosjekter grunnet covid, strømmetjenestenes fragmentering og uthuling av bransjen, Hollywood-streikene i 2023 og påtroppende president Donald Trumps mandat om å «bring Hollywood BACK – BIGGER, BETTER AND STRONGER THAN EVER BEFORE» ved å utnevne de forgagne og hypermaskuline 80-tallsstjernene Jon Voigt, Mel Gibson og Sylvester Stallone til ambassadører.
Gibson, som var en av de mange stjernene som mistet alt han eide i Palisades-brannen, uttrykte overraskelse da han først hørte om utnevnelsen. Men snart nok tok han villig på seg rollen som Trumps korsfarer mot liberale guvernør Gavin Newsom (som ifølge Trump har skylden for brannene så vel som Hollywoods nedgangstid) for å gjeninnføre Hollywoods gylne tidsalder, blant annet ved hjelp av økte skatteinsentiver (som om et enkelt tiltak kan fikse en hel industri på felgen).
Rick Crawford, tidligere bataljonssjef for brannvesenet i Los Angeles, mener at Pacific Palisades-brannen mest sannsynligvis ikke ble påsatt forsettlig. Det bryter ofte ut branner i skogområdene i utkanten av Los Angeles, og mange forårsakes ved et uhell av hjemløse. Brannen som slukte Pacific Palisades hadde sin opprinnelse på en overgrodd ås, og ifølge Crawford har ikke brannstiftere for vane «å brøyte seg 150 meter gjennom trær og busker for så å starte en brann og stikke av». Han tilføyer at brannene med få unntak ikke når et destruktivt omfang, fordi vinden vanligvis ikke er sterk nok til å spre dem.
Heller ikke Eaton-brannen skal ha blitt forårsaket av en brannstifter, i følge samme kilde. En av teoriene er at de mange høyspenningsledningene øst for Altadena kan ha klasket sammen i de sterke vindkastene og kastet fra seg små kuler av glovarm smeltet metall. Men brannen kan også ha blitt startet av en campingovn eller en plenklipper som skjøt gnister mot tørt gress, i likhet med de fleste skogbranner mellom 1992 og 2020, som sprang ut fra uhell med bilmotorer og annet utstyr.
Teorien med at illefungerende strømledninger antente Eaton-brannen ble støttet av at Edison observerte en overspenning like før brannen.
Men er det ikke mer tilfredsstillende å ty til bibelske tolkninger om at hovmod står for fall, at de enfoldige skal arve jorden, at menneskets trang til å bygge et Babels tårn så høyt at det når opp til Gud straffes med så mange språk at flertallet ikke forstår hverandre, at synderne i Sodoma og Gomorra rammes av Herrens svovel og ild?
Finnes det ikke en viss poetisk rettferdighet i at brannene kommer som en velfortjent straff for grådighet, utskeielser og overskridelser? Er det ikke logisk at mennesket må brenne for å ville konkurrere kreativt med gudene ved å fortelle historier som beveger menneskene?
Kanskje den verste katastrofen som har rammet Hollywood siden gullalderen som Donald Trump etterlyser, er idétørken, hangen til å etterligne tidligere suksessformler og den patologiske og irrasjonelle vegringen mot å investere i prosjekter som kan matche John Schlesingers og David Lynch’ originalitet og ureddhet. Det mest destruktive utfallet er ikke kjendisenes tapte luksusvillaer, men en lammende risikovegring som fører til apatiske, skuffede og depressive kinogjengere og strømmekunder som nøyer seg med hvilken som helst gjentakelse eller bleke kopi for å få dagene til å gå frem til en etterlengtet død.
Som det står skrevet i Joels bok:
Åkeren er ødelagt, jorden sørger,
for kornet er ødelagt, vinen tørket inn,
oljen er borte.
(…)
Vinstokken er tørket inn, fikentreet visnet,
granateple, palme og apal,
hvert tre på marken er tørt.
Blant menneskene er gleden tørket inn.
Hilde Susan Jægtnes er romanforfatter og manusforfatter. Du kan lese hennes tidligere innlegg her.
