Foto: Radikalisert ungdom i «Pim og Laffen».

Realisme og alvor er de ordene de fleste vil assosiere med Arne Skouen. Han var en alvorsmann, og filmer som Gategutter, Ni liv, Kalde spor og An-Magritt har gått inn i norsk filmhistorie som alvorstunge klassikere. Men Skouen var ikke bare en alvorets og realismens mann. En av grunnene til at han klarte å regissere så mange spillefilmer i årene mellom 1949 og 1969 var at han drev en form for «vekselbruk», som han selv ofte kalte det. Han vekslet mellom å lage tunge og lette filmer, og han regisserte flere komedier som ble store publikumssuksesser på 1960-tallet.

Det gikk imidlertid ikke så bra den første gangen. Da hele hans produksjon ble gitt ut på DVD for en del år siden – ironisk nok kalt «den komplette filmsamlingen» – manglet én av spillefilmene i den store DVD-boksen. Barn av solen fra 1955 var Skouens første komedie og samtidig hans store smertensbarn. En ekte sexkomedie, vågal, frivol og frigjort, men også hans eneste riktige fiasko publikumsmessig sett. Han var selv så lite fornøyd med filmen i ettertid at han helst ville at den skulle bli glemt eller destruert. På DVD kom filmen aldri. Det gikk bedre de neste gangene han prøvde seg i komediegenren, og filmene Bussen (1961) og Pappa tar gull (1964) ble betydelige suksesser på kino. Hans siste komedie Musikanter (1967) er en noe svakere film, som heller ikke lokket like mange til kinoene, men også dette er en morsom og typisk Skouen-film, preget av budskapet om verdien av å holde sammen.

Skouens komedier utgjør en viktigere del av hans filmproduksjon enn det man kan tro. Mange av Skouens favorittmotiv og hovedtemaer fikk et mer lekent og humoristisk uttrykk i komedieformen. I komediegenren kunne Skouen skape en frisone og et pusterom, der ikke minst sensualitet og seksualitet får større plass og behandles med en mer lett og leken hånd. Også Skouens komedier er imidlertid idéfilmer, muntre filmfortellinger som tar opp temaer og problemer i samtiden og samfunnet. Men alltid med en mer frivol, leken og burlesk tone.

Etter An-Magritt i 1969 sa Arne Skouen farvel til filmen, og han konsentrerte seg helt og holdent om journalistikken og ordet. Det er i hvert fall det som sies. Og det er nesten sant. Helt riktig er det imidlertid ikke. Skouen vendte tilbake til «filmen» én siste gang året etter An-Magritt. Senhøsten 1970 hadde første episode av situasjonskomedien Pim og Laffen premiere på NRK, og viste at Skouen også kunne lage fjernsynshumor. Skouen skrev manus til de fire episodene, og regisserte selv de to første. De to siste episodene ble regissert av Morten Kolstad. I tiden mellom 7. november og 19. desember 1970 kunne det norske folk følge med på moderne familieproblemer i Pim og Laffen, og de kunne humre og le av skarpe generasjonsmotsetninger og leken familiedynamikk.

De fire episodene av Pim og Laffen er nå tilgjengelige på NRKs nettsider. Denne mini-serien representerer en spennende og interessant «epilog» i Skouens filmkarriere, før sosialjournalistikken tok all hans tid. Serien er også en slags tidsmaskin som tar oss tilbake til fjernsynets barndom her i landet. Dessuten er det et av våre aller første bidrag til en av de mest slitesterke moderne fjernsynsgenrene.

Pim og Laffen var en av de første situasjonskomediene laget i Norge. Samtidig som norsk films komedietid var i ferd med å ebbe ut, og fokus skiftet fra kvinnen til mannen med Øyvind Vennerøds storsuksess Sønner av Norge i 1961, samlet det norske folk seg om det nye fjernsynsapparatet og kunne nyte det som senere ble kalt «komikveld». Fra 1963 viste NRK Lucy-Show, som det het i Norge, Lucille Ball og Desi Arnaz’ store amerikanske situasjonskomedie I Love Lucy, en serie som bidro til å definere situasjonskomedien som fjernsynsform. Her var fokus mest på moderne kvinneroller, selv om ekteskap og vennskap sto helt sentralt. Men da NRK selv lagde sine første egenproduserte situasjonskomedier var det mannen som sto i sentrum, akkurat som i de norske filmkomediene på kino.

Om norske filmkomedier på 1950-tallet først og fremst handlet om kvinnens plass i samfunn og familieliv, ble de første egenproduserte situasjonskomediene på fjernsynet stedet for å diskutere kulturelle spenninger knyttet til mannen og mannsroller. Som på kino kunne man nå le både av og med menn. Kontorsjef Tangen (1966-1967) slo an tonen. Her spilte Leif Juster kontorsjefen, og serien var løst bygget over Juster-revyen Hoppla vi lever som ble en suksess på Edderkoppen i 1959 og 1960, samtidig som filmen Støv på hjernen slo alle rekorder på kino. Pim og Laffen ble neste egenproduksjon, og også her var det mannen som sto i sentrum. Og to år etter Skouens serie kom premieren på Fleksnes fataliteter, som tok mannskarnevalet til nye høyder på NRK.

Pappa-serien

Pim og Laffen er ikke bare en slags «epilog» i Arne Skouens filmkarriere, men det er også en aller siste del av det som kanskje kan karakteriseres som «Pappa-serien». Denne serien av bøker, film, teaterstykker og fjernsynsfilmer demonstrerer med all tydelighet hvor mangfoldig Skouen var som forfatter og filmskaper, og viser også hvordan han vendte tilbake til noen avgjørende temaer på tvers av ulike kunstneriske medier.

Det startet med en kort humoristisk roman i 1962. Åpningen av boken Pappa tar gull slår an tonen i denne serien av komiske hverdagsskildringer og mild sosial satire. Første scene i den aller første romanen skaper grunntonen, og etablerer det som også er et tilbakevendende tema i Pim og Laffen. Hovedpersonen Laffen, eller Lars som han egentlig heter, sitter på taket i huset sitt. Han er 47 år gammel, urmaker, og bor på Røa utenfor Oslo. I aller første setning er det ro og fornøyelse som dominerer. Han sitter på taket som en konge som ser ut over sitt lille kongerike, helt uvitende om de slagene som snart skal falle.

Intetanende ser Laffen ned på sin snertne kone som steller i hagen da han overhører deres barn snakke om ham. Det er eldstemann, den søtten år gamle Magne, som leverer en drepende diagnose over faren til sine søsken Jeppe og Tale. «Pappa er nådd frem til mannens maktkrise», slår Magne fast, og denne karakteristikken får snart følge av det ene angrepet på farens manndom etter det andre. Infantilitet, «soffabonde» og manglende potens, er stikkordene. Og resultatet er hekseskudd.

Så baller det på seg, som det heter. Bokstavelig talt. For det hele handler om maskulinitet, middelaldrende menn i krise, virilitet og potens. Det dreier seg om hvordan menn blir gutter, og om deres livsløgner når vitaliteten både i livet for øvrig og spesielt sengegymnastikken blir utfordret. Romanen Pappa tar gull er typisk for sin tid, og er et mannskarneval der menns syn på seg selv blir latterliggjort. For Laffens måte å bevise sin manndom på gjør ham ikke bare til latter for familie, naboskap og venner, men viser hvor farlig det er å være aldrende sportsidiot som skal kompensere for alderens herjinger med kropp og sjel. For Laffens måte å vise potens på er en rastløs jakt på idrettsmerket i gull, noe som gir opphav til en serie komiske vignetter og humoristiske episoder. Om Laffen blir latterliggjort i kapittel etter kapittel, får han samtidig sin oppreisning på slutten, igjen bokstavelig talt, for han vinner gullmerket og gjør til og med hustruen gravid igjen.

Suksessen med romanen førte først til et lystspill på teateret og deretter til spillefilm. Og filmen Pappa tar gull ble en enda større suksess i 1964. Ikke minst hadde Skouen sikret seg Norges mest kjente mannlige skuespiller i hovedrollen, og Henki Kolstad var på denne tiden det nærmeste vi hadde av en mannlig filmstjerne, samtidig som han hadde en hverdagslig framtoning som perfekt passet til rollen som den middelaldrende urmakeren Laffen.

Pappa tar gull følger romanen ganske nøye. Også filmen starter med Laffen som fornøyd konge på taket, og de ydmykende kommentarene om hvordan impotensproblemer gir seg uttrykk i overivrig gnikking på gamle idrettspokaler. Og dette kaster Laffen ut i en like ydmykende jakt på virilitet gjennom aldrende sportsidioti som i boken. Det går som i romanen, bortsett fra at hustruen Pim ikke blir gravid. Filmen avsluttes med en kryssklipping mellom Laffen som tar et siste oppgjør med sine mannlige venners livsløgner i stua, mens hustruen Pim, spilt av Sølvi Wang, gjør seg klar i soveværelset og prøver ut sexy posisjoner og forføreriske soveromsøyne. Hun har ventet på sin «medalje». Hun har savnet mannen og sunn sex, som det har blitt lite av når Laffen stiv og støl av for mye trening har krøpet til køys den siste tiden, og hun legger seg fornøyd ned i sengen mens Laffen stormer opp trappen til soverommet.

Skouen skrev ytterligere to romaner om Pim og Laffen og deres barn og venner. Den første, Pappas dans, som kom ut samme år som filmversjonen av første roman fikk premiere, har samme grunntone. Flere elementer fra denne romanen, og spesielt eldste sønn Magnes forelskelse i Bitten, ble senere brukt i TV-serien Pim og Laffen, så noe gjenbruk var viktig ettersom historien om Pim og Laffens familie utviklet seg. 

I Pappas dans er fokus mer på barna i familien enn selve familieoverhodet, og spesielt de sosiale ritualene omkring forelskelse eller barneball blir gjenstand for Skouens milde sosiale kritikk. Den tredje og siste romanen kom i 1966 og skiller seg ut i Pappa-serien. Tittelen antyder et stemningsskifte: Pappa blir voksen. Den humoristiske tonen har her blitt erstattet av et større alvor. I siste bind av romantrilogien er det først og fremst Nøste det handler om, attpåklatten som var varslet i første bind. Men Nøste er ikke som andre barn. Hun er et «vanskelig barn», som det het den gangen. Hun minner mest om Tilla fra Om Tilla (1963), og er åpenbart bygget på Skouens egen datter Hege. Nøste er autist, og mange scener i boken er skåret rett ut av Skouens eget liv, slik han framstiller forholdet til sin yngste datter i memoarene En journalists beretning. Dermed får Pappa blir voksen en annen og mer alvorstung tone, og blir mest av alt en del av Skouens sosialkritiske korstog på vegne av de som er annerledes og som krever ekstra omsorg av fellesskapet.

I fjernsynsserien Pim og Laffen er imidlertid den lette humoren tilbake. Nøste eksisterer ikke, og tiden er skrudd litt tilbake. Selv om fjernsynsserien også har mer alvorlige undertoner, tar den lett på generasjonsmotsetningene. Den lar foreldregenerasjonen lære av Maos lille røde, mens Magnes bruk av Nordahl Griegs kjærlighetsdikt «Bøn», en sekvens hentet fra romanen Pappas dans, bidrar til å sikre ham Bittens gunst. Kjærlighet og politikk, og gnissingene mellom generasjonene, er det mest sentrale i Pim og Laffen-serien. Tonen er mildere og mer humoristisk enn i Skouens siste Pappa-roman, og det satiriske blikket på farsautoriteten er tilbake for fullt. Lars er blitt Laffen igjen, og mannens hysteri over å miste kontroll, makt og autoritet står i sentrum.

Det går dermed en elegant bue fra aller første kapittel av romanen Pappa tar gull i 1962 til aller siste episode av Pim og Laffen sent i desember 1970. Selv om fjernsynsserien har en åpen slutt, føles den samtidig som en slags avslutning på en motivkrets og et persongalleri Skouen hadde jobbet med i mer enn åtte år i forskjellige kunstformer. Vi starter med mannen på taket, og TV-seriens aller siste bilde er også av Laffen på taket. I mørket denne gang, etter at han flykter fra hustru og datter fordi de har forskjellig syn på konfirmasjon. Bildet av mannen på taket summerer opp både mannens sårbarhet og manneguttens manglende evne til å stå opp mot familiens trykk. Taket blir hans tilfluktssted i en verden han ikke lengre fullt ut forstår og behersker.

Familiekomedie

Pim og Laffen er en familiekomedie i fire deler, som gjennom en serie «situasjoner» i familiehjemmet gjør narr av både Laffen og hans to sønner. Pim får også noen humoristiske sleivspark, men ikke på samme måte som mennene. Så mannskarnevalet fortsetter i TV-serien. Pim og Laffen viderefører ikke bare sentrale temaer fra spillefilmen Pappa tar gull, men henter elementer, karakterer og motiver fra flere av Pappa-bøkene.

Pim og Laffen starter imidlertid ikke på taket, men i stua. Ledsaget av Egil Monn-Iversens karakteristiske spretne og lystig-hoppende jazzete musikk, et sted mellom easy listening og en slags upbeat lounge jazz som ledsaget så mange «komikvelder» på NRK i en mannsalder, gjør Pim (Inger Marie Andersen) alt klart til familiemiddag. Men noe er på gang, og Laffen (Henki Kolstad) kommer kjørende hjem. Han er så opprørt at han ikke lukker bildøren engang, men bare stormer inn i stua. Pim forsøker å roe ham ned, men Laffen er helt i fistel. «Du har satt til verden en demonstrant», klarer han til slutt å si, med et blodtrykk som fosskoker like mye som middagspotetene. Pim på sin side er helt uanfektet og synes det hele er festlig. Hun misforstår og tror Magne (Peter Lindbæk) har tatt seg jobb i reklamebransjen, men Laffen kan korrigere henne anpustent med å si at Magne har blitt observert i et demonstrasjonstog. For Laffen er en slik aktivitet det samme som å angripe grunnmuren til det bestående samfunn, men det viser seg etter hvert at det hele dreier seg om en noe mildere protest enn forventet. Magne demonstrerer mot lukking av psykologistudiet fordi det trengs flere psykologer.

Anslaget i serien peker på noen av hovedtemaene som løper gjennom de fire episodene. Fra Pappa-serien for øvrig har Skouen også denne gang hentet den hysteriske familiefaren. Henki Kolstad har blitt noen år eldre, men gjør en slags reprise av rollen fra filmen Pappa tar gull. Han er den hysteriske og infantile mannen, med stemmen i fistel og med manglende kontroll. Denne gang er han imidlertid mest opprørt over sønnen og datterens radikale oppførsel og anti-borgerlige holdninger.

Det helt overordnete motivet i serien er generasjonsmotsetningene. Familien til Pim og Laffen representerer et spekter av ungdomsroller og tenåringsholdninger som står skarpt mot det borgerlige og konservative familielivet ellers i villaen på beste vestkant. Magne har plakater av Lenin og Che Guevara på gutterommet, i tillegg til et bilde av jordkloden sett fra rommet og filmplakaten til Easy Rider. Han og kompisen Wollert (Kyrre Haugen Bakke) representerer de unge radikale, mens yngste sønn Jeppe (Knut Walle) er et eksempel på «sunn» idrettsungdom som er mer opptatt av kulestøt enn å forsøke å endre samfunnet. Datteren Tale (Kjersti Bjurgren) står et sted mellom brødrene. Akkurat som Magne er hun opptatt av å stille de store og viktige spørsmålene i livet, ikke minst ved de hule borgerlige ritualene på vestkanten som foreldrene bare tar for gitt, og i seriens fjerde og siste episode sier hun nei til hele konfirmasjonsritualet i en feiende finale.

I de øvrige delene av Pappa-serien var dynamikken mellom ekteparet Pim og Laffen det helt sentrale, men i TV-serien er dette tonet noe ned. Samtidig har Inger Marie Andersen fått rollen som Pim, noe som i seg selv er avgjørende ettersom hun sammen med Henki Kolstad var det nærmeste vi hadde virkelige filmstjerner i Norge i etterkrigstiden. De to hadde også spilt sammen flere ganger før, ikke minst i spillefilmen Vi gifter oss (Nils R. Müller, 1951). Dette var selve portalfilmen til 1950-årenes komediebølge i norsk film. Men Pim er likevel overraskende tam og flat i Pim og Laffen. Det er i mindre grad forholdet mellom kvinne og mann, og hustru og ektemann, som står i sentrum i fjernsynsserien. Dynamikken er forskjøvet til den yngre generasjonen. I stedet er det generasjonsmotsetningene og ungdomsopprøret som blir både utgangspunkt og mål for konflikt og humor i Pim og Laffen.

Som en typisk situasjonskomedie er det kjernefamilien som er selve prismet for både komiske situasjoner og familiære konflikter. Pim og Laffen handler om kulturelle spenninger i begynnelsen av 1970-tallet, med kjernefamilien som narrespeilet som skaper en serie overdrevne situasjoner som setter holdninger på en komisk spiss. Familien representerer et mikrokosmos av samfunnets spenninger og holdninger, og alle i familien blir gjenstand for mild sosial kritikk.

Tidsbilde og tidsskille

Sett på avstand, fra dagens distanserte posisjon, er det åpenbart at Pim og Laffen ikke bare er et tidsbilde, men at serien også skildrer et slags tidsskille. Politikk og ideologi har nå invadert kjernefamilien på en helt ny og radikal måte, og dette har skapt bølger i borgerskapets lune hi. Familien er selve «kosemaskinen», som Tale kaller det, men der uro og konflikt i Pappa tar gull oppsto fordi pater familias opplevde en midtlivskrise, er det noe helt annet som skaper kaos og konflikt i Pim og Laffen. Familielivets krise er denne gang i mindre grad maskulinitet og mannsroller, og i større grad engasjement og den yngre generasjonens spørsmål ved borgerlig status quo.

De ideologiske motsetningene i familien og mellom generasjonene får forskjellige uttrykk. På den ene siden har vi foreldre mot barn, og på den andre siden barn mot barn. Eldstesønn Magne er i begynnelsen den radikale velstandsrevolusjonære, som sammen med kompisen Wollert fabler om revolusjon, mens yngstesønn Jeppe gjør narr av brorens radikale holdninger. Jeppes første reaksjon er å tilby seg å denge opp broren, men det er et tilbud som skarpt avvises av mor og far. Datteren Tale befinner seg et sted imellom. I aller første episode har hun kjøpt en frakk på loppemarked, noe som ikke slår så godt an hos mor og far, men denne handlingen peker fram imot det som skal bli seriens avsluttende konfliktområde: skal Tale gå opp til konfirmasjon eller ikke? Hun tror på menneskerettighetserklæringen og ikke den hellige treenigheten, og hennes spørsmål til faren blir om hun skal begå mened når presten ber om trosbekreftelsen. Dette blir det siste signalet eller symbolet på samtidens tidsskille. Det som nærmest var en selvfølge, noe som man ikke stilte spørsmål ved, blir plutselig gjenstand for diskusjon og meningsmotsetninger, og mot slutten av serien arrangerer Skouen en slags dramaturgisk stol-lek når Tale overtar rollen som radikal etter at storebror Magne «trekker i borgerskapets klovnedrakt», som Tale sier om dress og slips. 

I TV-serien balanserer Skouen generasjonenes motsetninger på en nennsom måte. Laffen er en komisk figur, og Pims husmor-rolle er noe gammeldags og stereotyp, mens barna får større roller i et familieliv som speiler et samfunn i rivende utvikling. Men typisk for den «hverdagskomedie» som Pim og Laffen presenterer seg som, er at rollene endres. Tale og Magne bytter nærmest plass som den virkelige radikale i familien i løpet av seriens fire episoder.

Underveis bryter den ytre verden inn og skaper ekstra press i familien. En nabo ringer til Laffen allerede i første episode, og anklager hjemmet for å ha blitt et «suffe-reir», med hentydning til det marxistisk-leninistiske Sosialistisk Ungdomsforbund. I 1970 var SUF (m-l) blitt et synonym på den mest radikale kommunistiske ungdomsbevegelsen, og ble da også tre år senere til Rød Ungdom i AKP. Ikke nok med at Magne går i demonstrasjonstog og lar håret og barten gro, men han diskuterer ivrig bruk av vold som middel. At familien er et speil for større samfunnsendringer og en slags samfunnsmessig trykkoker blir også klart når en journalist fra lokalavisa dukker opp i familien, spilt av Mona Levin. Også innad i serien er storsamfunnet opptatt av hva som foregår innenfor de fire veggene i huset til familien til Pim og Laffen. Mot slutten av første episode bryter til og med omverdenen inn på en mer drastisk måte. Naboen ringer på døra og klager opprørt, fordi områdets barn har funnet plakatene til Magne og Wollert og er i ferd med å arrangere sitt eget lille demonstrasjonstog i nabolaget.

Dermed er noen av de sentrale konfliktlinjene etablert, i en episode som ender først med kaos og deretter med resignasjon. Laffen tar tilflukt på taket igjen, det eneste stedet han kan være for seg selv. Familien er ikke lenger en lun havn i en hjerteløs verden, og familiens overhode må søke ensom tilflukt på taket for å få ro i sinnet.

Farsautoritet og kjønnsperspektiv

Et sentralt ord i det dramaturgiske maskineriet i Pim og Laffen-serien er kontroll. I filmen Pappa tar gull var det Laffens hysteriske mangel på selvkontroll, og harselasen over middelaldrende menns virilitetskriser som sto i sentrum. Han har ikke kontroll over sin aldrende kropp og skaper selv problemene i familien. I Pim og Laffen har Laffen mistet all kontroll i familien. Det eneste som gjenstår å holde fast ved synes å være forberedelsene til Tales konfirmasjon. «Jeg må ha kontroll over festen», sier Laffen til sin gamle kamerat Herman (Carsten Winger). Men det hjelper så lite. Kveldskosen er ødelagt. Pim kaster kaken hun har bakt i søpla, og Laffen tar tilflukt til taket. Og konfirmasjonen som han forsvarer så heftig blir det aldri noe av.

Situasjonskomedier som Pim og Laffen handler nesten alltid om samtidens skarpe grensesnitt mellom tradisjon og modernitet. Symptomatisk nok sier Tale at man ikke kan være sikre på noen verdens ting lenger. Moderniteten er allerede kommet overrumplende på Pim og Laffen gjennom barna, og serien spør tilskuerne hvordan vi opplever og ser oss selv. Riktignok i et satirisk og humoristisk latterspeil, men alvoret ligger rett under overflaten. Ikke bare generasjonskløften, som var et sentralt ord da Skouen skrev og regisserte Pim og Laffen, men også kjønnsroller. Pim og Laffen viderefører den tematiseringen av kvinner og menns roller i familien som norsk film hadde vært besatt av i hele 1950-tallet og godt inn i 1960-årene.

Laffen fremstilles som konservativ og satt på den ene siden, og infantil guttemann på den andre siden. Det er ikke tilfeldig at når familievennen Herman introduseres i serien er det i en gutteaktig lek nærmest som i en westernfilm. Herman sniker seg fram mot huset og med stokken som våpen begynner han å late som om han skyter på Laffen. Og Laffen kaster seg inn i leken med entusiasme. Etter hvert deltar også Jeppe. Til tross for Pims protester over oppførselen koser mennene seg når de kan bli som gutter igjen. I leken dukker både «helgenen» Simon Templar og cowboyhelten Matt Dillon opp, når menn blir infantile gutter. Her starter dessuten et underliggende tema knyttet til vold og voldsutøvelse som nærmest ligger under overflaten i alle de fire episodene. Laffen er også mer opptatt av kulestøt og annen sport enn av politikk og samfunnsspørsmål, og nettopp denne borgerlige bortvendte holdningen er roten til hans manglende kontroll i familien. Gang på gang er han også på nippet til å ty til vold, men enten stopper han opp eller han mister grepet og kontrollen.

Om Laffen er en konservativ infantil kjekkas, som ikke skjønner noe særlig av det som foregår rundt ham, både i samfunnet og i familien, starter Pim nærmest som en stereotypisk husmor som tror at all uro i familien kan løses ved at hun «slenger sammen en kake», «visper sammen litt kveldskos» eller baker boller og lager kyllingsalat. Riktignok trener hun selvforsvar i Husmorforbundet, men hun er i hovedsak opptatt av matlaging, strikking og konfliktdempende humor. Riktignok tar hun Tales parti i første og siste episode, og slår fast at det slett ikke er galt å mene noe, og vinner over ektemannen i en slåsskamp, men hun forblir en flatere karakter enn Laffen, Magne og Tale inntil hun helt på slutten vokser fram som den av foreldrene som virkelig ser Tale og tar hennes parti. I aller siste episode leverer hun også et sint og ironisk oppgjør med ukebladjournalistikk som har en bitter undertone i hennes harselas over husmorens isolasjon i hjemmet.

Tale og Magnes kjæreste Bitten (Anne Marie Ottersen) får representere den nye generasjonen av kvinner. Tale står mer og mer i sentrum ettersom Bitten temmer den revolusjonære Magne. Tale låner Maos lille røde og leser en rekke Pax-bøker om forsøksgymnaset i praksis eller kamp uten våpen, noe som skaper store bølger i familielivet, mens Bitten er Tales motsetning. Hun er juss-student, grubler ikke like mye, er idrettsutøver, og i en sentral sekvens blir hennes kjernesunne skogstur nesten blir for mye for den forelskede Magne. Den «dyriske» Bitten som «raser gjennom skogen som et vilt dyr» under sine orienteringsløp, blir langt på vei det motsatte av den grublende Tale. Bitten er friluftsjente, er på landslaget i orientering, og har tilnavnet «Elgen».

Angrepet på farsautoriteten løper gjennom hele Pappa-serien, og det er også et viktig tema i Pim og Laffen. Også de yngre mennene i serien, Magne og hans revolusjonære kompis Wollert samt yngstemann Jeppe, er skyteskiver for det meste av humoren. Pim på sin side er blitt en noe tammere figur enn i Pappa tar gull-filmen, selv om hun får litt større plass utover i serien. Det er den yngre generasjonen av kvinner som blir stående som det mest viktige i Skouens fjernsynsserie. Bitten temmer Magne, og han gjennomgår en drastisk make-over, mens Tale framstår mer og mer som seriens viktigste karakter. Hun stiller spørsmål, er selvsikker og utfordrende, men på en gjennomtenkt måte. Det kan synes som om Skouens fremste sympati ligger hos Tale, som både i Skouens egen og Morten Kolstads regi blir selve seriens omdreiningspunkt.

Mannen på taket

Som seg hør og bør i en familie- og situasjonskomedie søker Pim og Laffen til slutt harmoni og forløsning. Stort sett er det da også en slags mellomposisjon serien søker. Den skaper en hysterisk kontrast mellom generasjoner og søsken, men med mild satirisk humor løses kontrasten langsomt opp i løpet av de fire episodene. Dette hører nærmest med til det som forventes av en slik serie. Det er selve genrens forventningshorisont.

Spesielt viktig blir likevel den utvikling Magne og Tale går gjennom i løpet av seriens fire episoder. Tale er i begynnelsen av nærmest i bakgrunnen, selv om hennes forestående konfirmasjon er avgjørende allerede i første episode. Ikke minst er Laffen opptatt av den talen han skal holde til sin datter, og som han prøver ut på kompisen Herman. Tale starter som en som tilsynelatende følger nesten alle borgerlige regler og ritualer, selv om hennes innkjøp av en frakk på loppemarkedet antyder uro og oppbrudd fra en fastspikret rolle som datter og kvinne. Hun blir imidlertid raskt mer grublende og tvilende, gjør Pim opprørt da hun leser i Maos lille røde, og ender med å stille spørsmål både ved konfirmasjonen som borgerlig ritual og mer enn det.

Magne på sin side er den som går gjennom den mest drastiske utviklingen. I første episode er han en revolusjonær kranglefant som går i demonstrasjonstog. I tredje episode er imidlertid revolusjonen død. Han har funnet kjærligheten i Bitten. Da ryker både langt hår og bart, og til og med slipset tas fram. Lenin-plakaten blir gjemt bak dressjakken. Under forelskelsens harmoniserende påvirkning mildnes Magnes samfunnsengasjement, og hans opptatthet av et av Nordahl Griegs kjærlighetsdikt representerer klarest seriens mellomposisjon. Griegs vakre dikt «Bøn» spiller en avgjørende rolle, og dette diktet balanserer også på en line mellom opprørt engasjement (en bønn om at ondskap ikke skal finnes mer) og intens kjærlighet (godhet som diktets jeg håper må skapes fordi hans elskede kysser hans øyne). Som Tale sier det: han har vært rammet av en «forbigående radikal forkjølelse». Og kjærligheten kurerer ham. Dette gjør ham imidlertid til en like komisk figur som Laffen.

Tale blir på sin side stadig mer «radikal» i takt med at Magne blir mer borgerlig, og konfirmasjon og ekteskap står mot hverandre i aller siste episode. Tale sier nei, mens Magne roper ja. De har byttet roller. Revolusjonen har skiftet fokus. I midten står kulestøteren Jeppe og moren Pim. 

Men hva med Laffen? Helt til slutten av serien sluttes ringen. Laffen er den som sterkest har ønsket at Tale skulle konfirmere seg, og han rammes sterkest av hennes argumenter om frihet fra dogmer og troen på menneskerettigheter, og da kone og datter motsier ham gjenstår bare flukt. All kontroll er tatt fra ham, og han ender opp på taket igjen i kveldsmørket. Dermed avsluttes hele Pappa-serien med en mørk og mollstemt tone. Helt til slutt gjenstår bare mannen på taket. Lyset skinner fra alle vinduene i familiens villa, men Laffen sitter alene på taket i mørket.