Det produseres alt for mye. Og det lages alt for mye svakt, melder Jon Inge Faldalen fra denne ukens kino- og strømmetips. Men det er også enkelte ting å glede seg over. Han benytter samtidig anledningen til å ta et minnesveip gjennom koblingen film/serie og spill – med utgangspunkt i The Last of Us.
Hvorfor kan ikke bare strømmetjenestene bli litt bedre? Kunne de ikke vært annerledes? Jo, for fanden. Men hvordan? Og når? Det lages i hvert fall alt for mye. Og det lages alt for mye svakt. Det eksisterer nå så mange mutasjoner av bevegelige bilder at det er vanskelig å bestemme deres naturlige biotop? Hva er en film, en serie, et spill? Og må det være konstant kamp? Så så, det er enkelte ting å glede seg over også denne måneden. Men nå orker jeg snart ikke mer.
Nå i januar vil jeg først og fremst omtale den noe oppskrytte, men delvis severdige The Last of Us (HBO Max), samt tipse om norske Nattrikken og R.I.P. Henry (Viaplay), japanske The Makanai: Cooking for the Maiko House (Netflix), danske Copenhagen Cowboy (Netflix) – om svart sexarbeid, hell, urett og hevn i langsomt mørke tablåer – andre sesong av uramerikanske Reservation Dogs (Disney+), og Taylor Sheridans utvidelse av sin Yellowstone-franchise: 1923 (SkyShowtime).
Og så kommer straks Extraordinary (Disney+), om en ung kvinne helt unik, ulik alle de andre, som i dette universet har mer eller mindre brukbare superevner. Den er etter et par episoder en serie full av overskudd og interessante påfunn, om superevner omkring ærlighet, orgasme, være medium for de døde (fra slektninger til Hitler), snu tiden tilbake, gjenkjenne følelser (en mann beskriver vår hovedperson som «angry, sad, jealous, horny») og å fly – og det oppstår en rekke pinlige situasjoner, med snurrig vri på ting vi har sett tusen ganger før.
I 1923 holder Helen Mirren, Harrison Ford (snart også aktuell i Apples morsomme Shrinking) og Brandon Sklenar på avtrekkerne, på jakt og beite, med sau mot storfe, løve og leopard mot menneske, og menneske mot menneske. Sheridan har – lik skaperne av The Last of Us – lest fortellerådet om først å jage en karakter (her: to) opp i et tre, for så å kaste stein (her: ville dyr) på hen, og så til sist slippe hen ned igjen.
Mirren vrir kvinnens sideblikk fra Grant Woods maleri American Gothic til nistirring på oss, med gevær i hendene. Sterkt. Skrubbe vekk blodet. Grave mennesker ned der de stod.
Når én dør lukkes, lukkes også flere. Men alle kan også åpnes samtidig. Eirik Tveitens Oscar-kortlistete Nattrikken strømmes nå hos Aftenposten, en fin kortfilm om nattmøter på en trikk, fordommer og ubehag på såkalt kollektiv transport, som hos Haneke eller Østlund.
Klare selv! Kynisk lege oppdager gleder i livet i møte med døden. Synsforstyrrelser gir nytt syn på livet. Hvem er legen? Hvem er pasienten? Ja, R.I.P. Henry – skapt av Linn-Jeanette Kyed og John Kåre Raake, i regi av medforfatter Arild Fröhlich, med Mads Ousdal og Julie Agnete Vang i hovedrollene – har sett og studert andre serier vel så mye som livet selv, særlig der serien leker med samtidens usympatistrukturer.
Det blodige melodramaet med mørk tumorhumor åpner et sted mellom Dag og After Life, og blir raskt lik fjorårets Made in Oslo. Viaplay kan snart ha en seriekategori med «Leger uten etiske grenser». For overlege Henry Johnsen er overlegen i ordets alle betydninger, gestaltet av Ousdals troverdige tilstedeværelse. Ingen spiller en lett tilskrudd karakter naturlig bedre enn ham, og uten ham ville alt revnet, i en fortelling som trenger nettopp sannsynlighet, også når ting ganske ofte ikke henger helt på greip.
Det er kulehull i «Alt kjem til å bli bra»-skiltet på vei inn i hjernekirurgens arbeidssted Odda, et «shithole» og «ass of the earth», som han i åpningsscenen beskriver stedet til en forfjamset turistbuss som akkurat nesten kjørte på ham. Deretter kjører han selv nesten ned en syklist, som viser seg å være hans nye kollega.
Henry er en lokalt bedøvet småkonge i sitt eget lille rike, en ufin fyr som flørter, kler seg naken, og omtaler andre som «hun mørke, halvpene» og «med de små puppene». Det er mer #metoo enn meet cute. Den svartsynte karakteren er utstyrt med et tap i fortid, og snart et forventet tap i framtid. Han besvimer etter en operasjon, og livredd for å stryke på blodprøvene blir han en adekvat desperat selvmedisiner og selvopererer av sitt sannsynligvis dødelige glioblastom, en svulst i hjernen.
R.I.P. Henry blir (ikke) akkurat hjernekirurgi når han ikke ser sitt snitt, og det følger ei rekke etiske, yrkesmessige og juridiske overtramp når han på ulike vis opererer i den sortere delen av gråsonen og fortvilt tyr til alternativ (til) medisin.
Dette ligner premisset på den andre siden av livet i Made in Oslo, men R.I.P. Henry som Unmade in Odda fremstår likevel som en annerledes «sykehusserie», til tross for at den symptomatisk omhandler den døende (Håp, Etterglød, Natt osv.) med døde (Six Feet Under, Reservation Dogs osv.) også tidvis til stede, gjennom realistisk skildrete «hallusinasjoner».
«Skal du bare stå der? Du kan godt tørke opp hjernen din.»
«We’re all gonna die tonight.» I nå strømmeaktuelle The Menu (HBO Max) – skrevet av Seth Reiss og Will Tracy, servert i regi av Mark Mylod, med Ralph Fiennes og Anya Taylor-Joy som hovedrettene – er den hevnspandable, urettferdig harme og nødende kokken Chef Slowik (Fiennes) også en klinisk jævel av en fyr, som lar alle hemninger falle og lar det søle over en rekke pot unlucky gjester.
Restaurantbesøk kan jo være kleine, men dette øybesøket for opplevelser i kulinarisk toppklasse blir et siste måltid fra helvete, i en fetterfilm av Triangle of Sadness og Glass Onion.
Heller enn med suppenazirop utøver Fiennes psykisk og fysisk terror og tortur med Hopkinsk ro. Individualiserte tortillas med avbildete avsløringer, selvmord, avkappet finger, henrettelse, ja, filmen kan definitivt ses som en endetidsallegori, men den anretter først og fremst en rekke skrekkelig smakfulle perversjoner.
Hvis den cinefile ekvivalenten til en foodie er en filmie, er denne filmen for hen.
Også vi som elsker cheeseburger og s’mores får vårt.
Det fins også en fin ny matserie, hvis ingredienser ikke kunne vært lenger fra The Menu, Hirokazu Koreeda et als The Makanai: Cooking for the Maiko House (Netflix). To tenåringsjenter søker tjeneste som tradisjonelle kvinner, og kan du ikke pynte og danse, så kan du kappe og koke. En serie ulikt det meste Netflix ellers serverer.
«Hello, wind.» De små tapene som tar pusten fra en – og de enormt store tapene ikke engang generasjoner kan bære. Tapene som er jorden og vinden.
Veien heter vekk (eller vil de velge «tradish»?), og andre sesong av den sosialsurrealistiske dramakomedien Reservation Dogs (Disney+) fortsetter der den første slapp, med karakterene stadig «California Dreamin’». Vår tapssammensveisete vennegjeng med unge «shitasses» er på flere vis forbannet, og i episode én, «The Curse», diskuteres alt fra trivialdetaljer om director’s cut-en av Big Trouble in Little China til «bad medicine» med onkel Brownie, som mener han er «a holy man now».
(I første sesong får vi se onkelens NTSC-videosamling i et kort stilleben, hvor man kan gjenkjenne Jurassic Park, Men in Black, Stargate, The World is Not Enough, Dirty Rotten Scoundrels, The Blues Brothers, Shanghai Noon, The Rock, Red Heat, The Hitcher, Smokey & The Bandit, Cliffhanger, Crocodile Dundee og Batman.)
Det er en stund siden Men in Black, Shanghai Noon og Crococile Dundee i en amerikansk (dette koloniserende ordet) sammenheng kunne regnes som representasjon av innenlands og utenlands marginaliserte.
«Nobody cares about Rez Dogs. Not around here. Just let them run the streets.»
Nesten like bra som den er viktig, men uten å ha samme kvaliteter som sitt svært uforutsigbare FX-søsken Atlanta eller absurditetstimingen hos forbildet Lynch, makter Reservation Dogs å synliggjøre korte snitt av levde liv sjelden portrettert i populærkulturen, humoristisk hjemsøkt (som i Six Feet Under) av åndelige forfedre og formødre, som den fantastiske Lakota-krigeren som rådgir (men påstår selv at han bare spør) og hyler på seg hoste i sluttbildet av første sesong, og gjerne øser av sin visdom på utedoen.
Det kødne forholdet til forfedre og ånder burde inspirere til etterfølgelse.
Tett sammenvevde generasjoner slåss, venter og kjeder seg, har biljakt med blinklys, jakter, slakter, økser en tornado, synger «Free Fallin’», taktekker, dør tradisjonelt, gråter inn i håndflaten, damper dåsa og danser på helsekonferanse, arresteres, tripper og skyter, blant pikselerte ugleøyne og kvasirituell fiskeknulling.
Unn deg denne serien.
Før omtalen av ruinskrekkserien The Last of Us vil jeg gjennomgå seriens medskaper og hovedmanusforfatter Craig Mazins svært særegne filmografi, men først ta et minnesveip gjennom koblingen film/serie og spill, og det som kan kalles spillfilm og spillserie, filmer og serier basert på spill. Slik kan vi se serien i to større sammenhenger.
Men først: Hvorfor kaller vi det videospill eller dataspill og ikke videolek eller datalek? Pac-Man og The Last of Us har vel ingen felles hensiktsmessig paraply? Min korte spill-/lekkarriere med det klassiske Game & Watch-spillet Donkey Kong (se her), Bruce Lee på en Amstrad-datamaskin (se her) og Sonic the Hedgehog på Sega Mega Drive (se her) ble aldri noe mer enn lek. Kanskje var jeg bare så elendig at det aldri ble noe spill ut av det?
Anyway.
Det fins mange filmer om å spille faktiske eller fiktive spill, som The Last Starfighter (1984) og The Wizard (1989), som spiller Super Mario Bros., eller Steven Spielbergs Ready Player One (2018), en kombinasjon av forfatter Ernest Clines popnostalgiske åttitall og Spielbergs evige gutteromsdrøm, like gyldig for Spielbergs eget gutteverdensrom (som i en rekke filmer fram til og med The Fabelmans) som for «garasjegenier» à la datanerdene Gates, Jobs eller Zuckerberg.
Hvordan bli sin avatar? «Reality is real» og «People need to spend more time in the real world» er en slags moral til slutt i Ready Player One, men før den tid er det full fart og «Jump» på stedet hvil med VR-briller på 360-graders tredemølle, «i» en virtuell oase av avatarer, artefakter, mynter og easter egg, hvor spillerne må spillnerde og studere all slags populærkultur etter tegn blant den avdøde (?) spillskaperens favoritter – som førstepersonsfilmspillet Goldeneye eller a-has «Take on Me»-video (en sang også til stede i The Last of Us) – kjøre om kapp, kollidere, kjøre baklengs, følge regler, danse vektløs, besøke ulike verdener, en Zemeckis-kube, Kubricks The Shining, og finne det første egget, lik Arne Næss’ nysgjerrige rotter, med nøkler funnet på enden av ledetråder og gåter. En enarmet banditt får armen kappet av så myntene spruter. Gøy.
«This isn’t a game», sies det, men mye av filmen ser nettopp ut som såkalte film- eller mellomsekvenser (cutscenes). Ready Player One er likevel en leken film om spill og metaverset før det var dødfødt.
Og det handler ikke om å vinne, men å spille, sant?
Spilladaptasjoner har en broket historie, med forsøk på filmer om blant annet Super Mario og Sonic. Og hva er egentlig en spillfilm? Er det frivillige og ufrivillige barnefilmer? Hva med filmer som Her eller 1917? Er ikke Pong og Pac-Man film eller i det minste eksperimentell videokunst? Hva med Star Wars, Indiana Jones-filmene og Avatar? Tron og Cloud Atlas? Motforestilling, Black Mirror: Bandersnatch og Kaleidoscope? Se eksempelvis artikkelen «What Is a Videogame Movie?» (2021) av Mike Sell for en diskusjon av nettopp slike spørsmål. Sell identifiserer seks troper: Fictive adaptation, Supplementary adaptation, Diegetic representation, Figurative representation, Intertextual reference og Procedural adaptation.
Men utover enkeltverk handler film- og serieverdenens spilladaptasjon(er) vel så mye om en grunnleggende resiprok tilpasning mellom de ulike kunst- og medieformene gjennom flere av de siste tiårene. Spilladaptasjon er mer generelt enn spesifikke forsøk på overføring, og kan handle om grunnleggende egenskaper som fortelling, stil, tone og sjanger.
«I’ll kill that plumber!»
Utvilsomme kandidater til sjangeren spillfilm er rene adaptasjoner (fictive adaptation i Sells vokabular), som barnekunstcrazykomedien Super Mario Bros. (Annabel Jankel og Rocky Morton, 1993) (og den nye animasjonsfilmen The Super Mario Bros. Movie som kommer på kino i april).
Dette er ikke et spill. Dette er ikke en lek. Nuvel. Forvandlingen til klassisk fortellende film utstyrer spillfigurene forsøkt blåst karakterliv i med en rekke spørsmål i Super Mario Bros., som «Where the hell are we?», «What is this place?», «Where are we?», «I’ve got a feeling we’re not in Brooklyn anymore», «What is this?», «What was that?» og «Are we dead?». De synes ikke komfortable i filmens univers. Og jeg tror det må være en slags rekord i bruk av replikken «Let’s get out of here».
Bob Hoskins sa senere (sitert igjen i en nylig Alex Barasch-artikkel om The Last of Us for The New Yorker): «I saw this thing jumping up and down. I thought, I used to play King Lear.» Barasch skriver videre:
The film marked the first major stab at a puzzle that Hollywood has been trying to solve ever since. The intent had been to produce a zany, subversive comedy in the Ghostbusters mold; the outcome was a box-office bomb that Hoskins has called «the worst thing I ever did» and «a fucking nightmare.»
Barasch spør «Can The Last of Us Break the Curse of Bad Video-Game Adaptations?» med premisset «For decades, games’ stories have been lost in translation»: «For three decades, the genre has been plagued by ill-defined characters, contrived in-jokes, and nonsensical lore dumps—and, with few exceptions, the impulse to cater to diehard fans at the expense of new viewers has alienated both.»
Super Mario Bros. kan vanskelig kalles vellykket. Den er nesten bare rør. Og Roxette annonsert fra svart lerret før rulletekstene er «Almost Unreal». Det er fristende å se filmen som fanget i nettopp en annen dimensjon, mellom spillets todimensjonalt enkle motivasjon hos grovt pikselerte figurer og filmens forsøk på hakket finere karaktertegning og -utvikling.
Spill og film kan noen ganger – kanskje til og med oftest – rett og slett ha forskjellige interesser.
Når de to dimensjonene her merges – lik spill og spillfilm – blir resultatet mer og mer primitivt, lik en «de-evolved» konge/sopp eller Dennis Hopper som en overond proto-Trump.
Som i The Last of Us spiller sopp og soppsporer en viktig rolle i fortellingen i Super Mario Bros., med motstridende replikker som «this fungus is gonna kill us», «the fungus just saved us» og «trust the fungus». Mycel er «den vegetative delen av soppene som tar opp næring fra omgivelsene», ulikt «fruktlegemet, som spesielt hos hattsopper er det man i dagligtale kaller sopp» (SNL). «Mycelet er oftest flerårig, og består av tynne celletråder som kalles hyfer.» I The Last of Us er mycel og hyfer mer finmasket, men det er altså noe med spill og sopp…
Craig Mazin forteller The New Yorker: «One of the major contributors to the curse is the fact that a lot of video games are already derivative of movies». Hallo! The Last of Us! For Mazin har spilladaptasjoner «gone wrong so many times» fordi «they try to replicate the action. It’s just the wrong medium. That’s that. This is this.» Dette gjelder kanskje enkelte underkategorier av spillfilm, som nevnte Super Mario Bros., men også Mortal Kombat (1995, 2021), Doom (2005) og Warcraft (2016). Doom forsøkte til og med i en lengre sekvens å la et subjektivt kamera skape en slags «førstepersonsfilm».
Men det fins for eksempel nyere barnefilmer, som Sonic The Hedgehog (Jeff Fowler, 2020) og Sonic The Hedgehog 2 (Fowler, 2022), som klarer å kombinere animasjon og live action i en mer vellykket spillfilmvariant, blant annet ved å ta med seg noe av Sonics særegne rullebevegelser.
Bli en ball, være en ball.
Her blir videospill eller videolek, dataspill eller datalek til filmspill, spillfilm eller filmlek.
«Rings are how all advanced cultures travel between worlds.» Sonic The Hedgehog er også vel så mye spillnostalgi for foreldregenerasjonen. Superrask på labbene og med endeløse forlengs ruller møter vi Sonic på ei øy. «Never stop running», blir han fortalt. I vår verden registreres 300 på radaren, og han spiller bordtennis og baseball med seg selv. Han løper senere også rundt andre tilsynelatende stillestående, lik Renate Reinsve i Verdens verste menneske, og han kan med løpskraft skape strømbrudd.
Lynraske Sonic leser Flash-tegneserier og snikser Speed, men forblir en stille observatør: «I really am alone, all alone, forever.» Sonic gir så blå hår i øynene til bad guy Jim Carreys Dr. Robotnik, og verken han eller Sonic vil til soppkloden, med «gross, smelly mushrooms»: «I hate mushrooms.» Ja, det er soppspor her og, også inkludert i ordspill som «fun guy» (fungi).
«So, should we get out of here?» Fortellingen reiser med «far»/«sønn»-dynamikk fra verden til verden (ikke ulikt i The Last of Us), og Sonic fastholder «we are not cute» og sier senere med metaglimt i øyet: «Guess I had a bonus life.»
I ekstralivet Sonic The Hedgehog 2 lager Dr. Robotnik soppdomino og samler kraft fra en blå glowstick i eksil, mens «blue justice» har konstant løpetid og Knuckles’ halekopter er helt propell på jordkloden. Det er etter hvert Dr. Robotnik også, og blant «sen Jim Carrey» er vel frenetisk slikking av frontrute (som om han var en av de gale levende døde i The Last of Us) der oppe blant høydepunktene.
Komboen live action og animasjon brukes også med noen lunde hell i barnefilmen Pokémon: Detective Pikachu (Rob Letterman, 2019). Men det er kanskje i rene animasjonsfilmer og -serier (som Arcane eller Castlevania) spill føler seg mest hjemme. I mange oversikter over spilladaptasjoner neglisjeres dessverre likevel både barnefilm og animasjonsfilm.
Mens Street Fighter (Steven E. de Souza, 1994) med Jean-Claude Van Damme i hovedrollen for meg er nær ubrukelig og «Game over!», er Street Fighter II: The Animated Movie (Gisaburô Sugii, 1994) noe nær et mesterverk i sjangeren. Spill og animasjon kan jo ligge svært nær hverandre, med verdener og verdensdeler, set pieces og slåsskamper, hvor man kan scanne og tallfeste styrke, og slik kjenne den andres kampånd. Hardrock gir tyngde til slag og spark, som flykick gjennom frontruta (her slikkes det ikke). Og skurkene er om mulig mer karikert enn i superheltunivers. Motivasjonene og handlingene er mulig å gjenfortelle til de andre i barnehagen.
Karakterene «vet» også at det er en lek eller et spill: «I’ll fight you on your own level, come on!»; «I must conclude this game». I Street Fighter II: The Animated Movie sammenfaller spill- og filminteressene.
Filmen pirrer kanskje først og fremst førseksuelle kroppsfantasier, om styrke, slåssing, superevner og -krefter. Men filmen er også ikke rent lite homoerotisk (evt heteroerotisk) i sitt muskelspill hos hysterisk tegnede kropper, og tydelig målgrupperettet en ungutts begynnende mannlige blikk på kvinnekroppens former. Spillfilmens vakre, ekte avatarkropper teller ellers både Van Damme og The Rock, og Angelina Jolie og Alicia Vikander som Lara Croft, som i Roar Uthaugs Tomb Raider (2018).
Den fremste styrken til The Last of Us, som jeg kommer tilbake til, er etter mitt syn en episode om homofil kjærlighet.
Andre spillfilmer klarer også å spille på styrkene fra de ulike medieformene. Uten våpen blir førsteperson hovedperson i skrekkfilmen Silent Hill (Christophe Gans, 2006), som med svevende kinematografi lar det ene mennesket – Radha Mitchell som Rose Da Silva – tusle og løpe omkring i verdenens ofte tomme (eller er den det?) iscenesettelse (lik marerittet i Smultronstället eller i åpningen av Resident Evil-serien), her byomgivelser og dens arkitektur, en forlatt by av ruiner, slik at filmen virkelig viser verdenen, dveler ved dens detaljriksom, og dermed lar tilskueren få mulighet til å lene seg inn og sovne i marerittets askesnø og sverm av forkullede barn (lik zombiene i The Last of Us) i landskap som endrer seg.
Landskapsfokuset ligger også nær en bok som The World Without Us (Alan Weisman, 2007), som igjen har inspirert The Last of Us, uten at serien forsøker gi noen samfunnsbyggende svar på hva som kommer etter katastrofen, verken med eller uten oss.
Av nyere, mer vellykkede spillfilmer bør også Werewolves Within (Josh Ruben, 2021) nevnes, med Sam Richardson som ranger Finn Wheeler i en slags Ranger Things, en ganske så morsom «good old-fashioned sleepover… with guns».
Å være, er, varulv.
Kudos for spillfilmbruk av Roxette igjen, her med «The Sign» faktisk integrert i handlingen.
Lenge viste filmografien til Craig Mazin ingen tegn på det som skulle komme. Men suverene Chernobyl (2019) (omtalt her) – skrevet av Mazin og i regi av Johan Renck – er med sitt usynlig strålende dommedagsscenario, korrupte myndigheter og heltemodige folkefiender på sitt vis en naturlig forgjenger til The Last of Us. Fra «se så nær vi var katastrofen» til «se hvordan det blir etter katastrofen».
«Long before happily ever after» lefler eventyrprequal The Huntsman: Winter’s War (Cedric Nicolas-Troyan, 2016) med LoTR, GoT og Frost, spiller sjakk og serverer replikker som «And you thought this was just a game». Det er en lånt og stjålet middels-Earth-reise i verdener med hjelpere og motstandere. Å glassgjøre og knuse er også en slags adaptasjon.
De mest tilpasningsdyktige overlever. De spillene som ligner filmer og serier. Og de filmene og seriene som ligner spill. Hva kan være et third place, som i Lynchs gamle reklame for Playstation?
Reisemotivet som sterkt preger The Last of Us preger også den tidligere filmografien, og herfra og bakover i tid blir Craigs liste rimelig sær sett i lys av de seneste arbeidene. Identity Thief (Seth Gordon, 2013) er en actionkomedie med «somewhat wide» Melissa McCarthy og hvermansen Jason Bateman, som plutselig heter det samme som identitetstyven «Sandy». Det er en odd couple road movie, lik grunnstrukturen i The Last of Us.
Reiser som går fryktelig galt – her med en gjeng gutter kalt menn – preger buddykomediene The Hangover Part III (Todd Phillips, 2013) og The Hangover Part II (Phillips, 2011), begge medskrevet av Mazin, med Bradley Cooper, Zach Galifianakis, Ed Helms, Ken Jeong og en røykende pusherape (Crystal the Monkey; se hennes imponerende filmografi her) i hovedrollene. Jeong har beskrevet apen Crystal: «She’s not a monkey, she’s an actor. And quite possibly the best actor I’ve worked with.»
Treeren åpner med Chows (Jeong) flukt fra fengsel i en spillaktig iscenesettelse, Hansons «Mmmbop» og Alan (Galifianakis) som synger «Ave Maria» ved graven (etter at han holdt for nesa og ga Bach på cello tommelen ned i toeren), før en intervention blir kidnapping og roadmovie, med tre dager på å finne Chow og stjålet gull i Tijuhana. Manus inneholder linjer som «Alan, you’re just too fat», «What the fuck?», «Fucking Vegas», «I love cocaine», «I’m out of my fucking mind» og gjentatte «Holy shit!», som når de må kvitte seg med døde kropper, viser liten penis eller får bryster. Det er så man kan ønske apokalypsen velkommen.
Komedie på kino har kanskje ikke helt kommet seg over bakrusen etter disse svært suksessfulle filmene. The Hangover Part II tar med seg det som skjedde i Vegas (i The Hangover) videre på et nytt utdrikningslag, i Thailand. Bruden beskrives å bære «a solid rack for an Asian» (ja, sånn var komediene for ti år siden) av menn som kjemper med «The Beast in Me», som Johnny Cash synger med Nick Lowes ord.
Filmen har en tidvis skitten, svett og blodig iscenesettelse, i et andpustent univers senere å finne i Joker (Phillips, 2019) og The Last of Us. Komedie og postapokalypse er kanskje bare to ulike typer ustabilitet og utrygghet.
Fortellingsmotoren er søken etter en savnet 16-årig svoger. Også her er det kukhumor («When a monkey nibbles on a penis, it’s funny in any language»), munker, ladyboys («I made love to a man with boobies»; «I got fucked in the ass by a girl with a dick») og tilhørende høyst usikker, transfob og homofob omgang med transpersoner og homofili – til stor forskjell fra episode tre av The Last of Us.
Komedie er gjerne best med tunga stukket godt ut gjennom kinnet, synes jeg. Superhero Movie (2008) – skrevet og regissert av Mazin – er en slik, et eksemplar av den kanskje aller laveste sjangeren: crazykomedien og parodifilmen. Som kompiskollega Phillips har Mazin gått fra slik komedie til dystopisk drama, men altså stadig med en sensibilitet først utforsket og skapt gjennom mer eller mindre vellykkete crapkomedier. Så, er noe medbrakt inn i Chernobyl og The Last of Us?
Superhero Movie ler jeg i hvert fall stadig av. En ung mann dyttes i dritt og får superevner (ikke ulikt i Senseless, omtalt under) av et øyenstikkerbitts endrete DNA (ikke ulikt soppinfeksjonsendringene i The Last of Us). Checklista inneholder promping, slåssing, tissing fra taket, overdrevne kroppsvæsker, replikken «Oh shit» ved gatekrysset mellom gata Oh og gata Shit, nær oppnedkyss ved et kvinneskritt hengende fra en nedsenket stige, stive kvinnelige og mannlige brystvorter, levende katt og sneiper stuffet i kalkunen, nekrofili, samt seksualitetsvitser iblandet bakevarer: «Fruitcake?» «No, just never met the right woman.» Overdrivelse er bedre enn pompøsitet, og jeg setter pris på en cartoonish komedie som setter gaffelen i håndbaken, lar sovende tantepromper føne hår, blåse tapet av veggen og en undulat av pinnen.
I år kommer denne manusforfatteren og regissøren til å vinne en rekke gjeve priser for The Last of Us.
Om ikke The Hangover-franchisen og Superhero Movie overbeviser om Mazins kontakt med lavkulturen, så vil kanskje tegnefilmaktige, kroppsvæskemeskende Scary Movie 4 (David Zucker, 2006) og Scary Movie 3 (Zucker, 2003) – begge medskrevet av Mazin – gjøre det. Klø seg med umulig fot (en Zucker-klassiker), urinvask, snørr, blod, skrik og skalling, rumpeskyer med lyn, rumpe- og penisskudd, det som forener (tiss, bæsj og promp) og det som skiller (penis og testikler; vagina og bryster («why are these so interesting?»)) oss, Leslie Nielsen naken, oppkast, selvmord, samt alle nakne til slutt.
Og – Anna Faris er en sterkt undervurdert komedieskuespiller.
Superheltkomedien The Specials (2000) er skrevet av James Gunn, mannen meget senere bak Guardians of the Galaxy og The Suicide Squad, og i regi av Mazin. «I don’t care what the critics say», sier en karakter i åpningen, i en rimelig svak film om «superhelter», som likevel kan sies å være (for) tidlig ute – jevnfør ferske Extraordinary.
I slapstickcrazykomedien Senseless (Penelope Spheeris, 1998), medskrevet av Mazin, er student Marlon Wayans blodgiver og sæddonor før han som prøvekanin for en ny medisin får rumpekløe og supersanser. Det er kroppslig irritasjon og ubehag, ikke føle noe og ikke klare å prate, som senere i Chernobyl og The Last of Us. Senseless er fortsatt kjempemorsom.
Til sist, og først, kommer Mazins tidvis fjottete hovedkarakterer opprinnelig fra Rocketman (Stuart Gillard, 1997), en crazybarnekomedie også om spill, med en ape som astronaut, og fastslåing av hvem som er den første til å rødme på mars. Denne trenger ingen å se.
Sånn, da er vi klare til å se The Last of Us.
Mange av dagens filmer og serier er avarter av spill. Men forflytningen fra spill til film har som beskrevet over oftest vist seg å være et for stort sprang, til tross for at lista ligger utrolig lavt. Så hvorfor nær lykkes The Last of Us sin postapokalyptiske, dystopiske kroppsskrekk som serie?
Først og fremst ligger den lineære fortellingen, der forskjellige karakterer følges, nærmere Hollywood i utgangspunktet, med forflytning fra landskap til landskap, kjent også fra den litteraære og filmiske fantasysjangeren. Et spills tilsynelatende vilkårlighet forsøker motvirke filmens eller seriens tidstvang, men et ytre åpent landskap kan også skjule smale stier og valgtvang. Slik er ikke spillets gameplay, gjengitt for eksempel på YouTube, så forskjellig fra serien, der enkelte sekvenser er ren filmatisering av dette som nå fremstår som previsualiseringer. Både spill og serie veksler mellom lengre tagninger og analytisk klipping. Og spillets illusjon om valgmuligheter møter seriens skildring av disses begrensninger.
Det fins en grunnleggende illusjon om kattaktig udødelighet i spill, samt en forestilling om at landskapet blir til omkring og utfra blikket. Det er også en falsk dikotomi mellom påstått passivitet (film, serie) og påstått aktivitet (spill). Samtidig som knappetrykking kan være skinnaktivitet (eller når cutscenes ikke lar deg gjøre noe som helst), bygger særlig film og serie (men også spill, særlig de som ligner film eller serie) eksempelvis grunnleggende på empatisk aktivitet. Ellers hadde vi aldri sittet der time etter time. Det kan også i både film, serie og spill være kroppslig aktivitet, fra et smittende gjesp til en smittende ereksjon.
Merlin Sheldrake skriver noe om at der et menneske må velge én av to sider å passere et tre på, så kan soppsporer gå begge veier samtidig. Her har både fortellinger generelt, men også film, serie og spill spesielt, noe å lære.
For hvordan kan en ti år gammel dataspillidé hevdes å fremstå original? Spillet er jo allerede tidenes spoiler. Men folk vil jo ha det de kjenner fra før. For meg er det særlig avstikkerne – som spillet ikke tillater – som fenger.
Jeg har ikke spilt The Last of Us. I mine øyne forblir spillet visuelt i en uhyggelig dal, malt med et rykkete «kamera». (Men så kom jeg meg jo aldri forbi første brett i Super Mario Bros., og strevde også svært med Donkey Kong, Bruce Lee og Sonic The Hedgehog…)
Mazin har i The Last of Us medbrakt det beste fra miniserien Chernobyl, særlig (u)velfungerende, dramatiske skildringer av menneskelige relasjoner, men også fra resten av den brokete filmografien, som pikareske strukturer og relasjonsbygging, som det herlige kompisforholdet mellom Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey), omgitt av milliarder mycelmarionetter.
Det er suveren kjemi mellom Pascal og Ramsey, et tospann i lett skvulpende balanse. Samspillet berører med stigende kraft, og de får et slags «far»/«datter»-forhold. En slags The Road-movie setter seeren i vekselvirkende sidestilling med voksen og barn, og serien slekter slik stolt på lignende dynamiske duoer på farlige eventyr midtveis i Game of Thrones og underveis i Stranger Things, men også rare par i så forskjellige filmer som Curly Sue, Léon, Tyven, tyven og Leave No Trace.
Eller som i den kanskje litt glemte dramakomedien The Goodbye Girl (Herbert Ross, 1977), skrevet av Neil Simon, som et avsides kommunistsamfunn ser på kinolerretet i en senere episode av The Last of Us. Quinn Cummings spiller veslevoksne Lucy og Richard Dreyfuss voksnevesle Elliot Garfield, karakterer også her tvunget sammen av uventede omstendigheter.
«What’s tactful?»
«Lie!»
All komedieskrivingen har nok også gjort Mazin særlig sterk på timingen på når og hvordan ting sies og gjøres. Ramsey får her sitt endelige gjennombrudd, og kan bli sin generasjons Streep eller Moss. Ellies bok med med teite ordspill peker også tilbake på Mazins crapkomedier.
Første episode (eller verden) «When You’re Lost in the Darkness» er skrevet av Mazin og spillskaper Neil Druckmann, og i regi av Mazin selv. Andre episode «Infected» har manus av Mazin og regi av Druckmann, mens den fantastiske tredje episoden har manus av Mazin og regi av Peter Hoar (It’s a Sin). Videre episoder er i hovedsak skrevet av Mazin (unntatt episode 7, skrevet av Druckmann, og 9, skrevet av begge) og regissert av Jeremy Webb (4 og 5), Jasmina Zbanic (6), Liza Johnson (7) og Ali Abbasi (8 og 9).
SNL skriver: «Den mest kjente arten av snylteklubber er rød åmeklubbe, Cordyceps militaris, som er parasitt på pupper og larver av sommerfugler.» I The Last of Us biter og kaprer en mutert utgave snylteklubbe eller åmeklubbe menneskehetens kranier, i et landskap verken for gamle menn eller andre. Fortellinger, filmer, serier og spill er alle verdensbygging og kan utvikles som soppsporer. The Last of Us forsøker tidvis la seg passere på begge sider av, over og under trærne, men det blir aldri så avansert som for eksempel i The Leftovers, eller i The Handmaid’s Tale, for den saks skyld.
Film, serie og spill snylter på hverandre. I kritiske diskusjoner mellom narratologer og ludologer, fortelleteori og spillteori, vil kanskje noen hevde at «spillet» The Last of Us ikke engang er et spill i utgangspunktet – ikke bare fordi film- og mellomsekvenser utgjør en stor del, men også på grunn av en lineær, pikaresk fortelling og tidvis valgtvang i avatarutviklingen.
Uansett settes snart alt i spill i serien, med målrettede karakterer i forflytning i byterreng og skog, gjennom gjengrodde bygninger og bygder. Det kan ses som en allegori over pandemi og framtvungne små overlevelsesbobler, men også krig, deportasjon og utryddelse.
Av smittefrykt er mennesker samlet i ulike karantenesoner. Fortellestrukturen i sesongbuen er klassisk, fra først samlete skikkelser, deretter deres spredning, og så samling igjen, fra kjøkkenet hjemme til to brødres omfavnelse med knyttnever langt hjemmefra.
Spillets regler blir seriens regler. Joel – og seeren med ham – kjenner på den utrygge omsorgsgivers ansvar for trygghet.
Ellers når ikke The Last of Us kvalitetene til de fremste seriene, men særlig én episode treffer sterkt, til og med nær uten omstendighetskonstellasjonen Joel og Ellie, i en påminnelse om at det foregår også andre ting andre steder enn der hovedrolleinnhaverne til enhver tid befinner seg.
Episode tre er riktignok innrammet av motviljesterke Joel og fascinerte Ellie, for henne på oppdagelsesferd, i skog og på vandring veilangs, til et lagersted med et ødelagt Mortal Kombat II-spill og en smittet nær most av mursteiner i kjelleren. Kroppshorror med ekstremt ekle utvekster.
Det klippes fra et skjeletts kjole i grøfta til evakuering i 2003, og overvåking fra en skjult kjeller under kjelleren, hos preppende survivalist Bill (Nick Offerman), hvis hamstring gjør ham forberedt på å gå – og bli – i kjelleren når det trengs. Han evner også å inngjerde en liten park omkring til rekreasjon. Munter montasje av fiksing, oppsetting av feller, dyrking av mat og slakting av dyr. Sporadisk ekstrem vold skildres spillhumoristisk. En smittet utenfor utløser selvskudd på skjermen: «It doesn’t get old».
I ei felle går kjærligheten.
En mann står plutselig bedende nede i et av hullene i bakken. Frank (Murray Bartlett) slippes etter hvert opp, og inn. Dusj, mat og Linda Ronstadts «Long Long Time». Den vi frykter blir den vi elsker.
Selvberging er enklere sammen. I omfavnet armlengdes avstand fra all elendigheten elskes det, med påminnelser om hvorfor vi vil leve, kjærlighet, drikke, kjøtt, jordbær, gode dager, også når alderdom og sykdom kommer, de(t) siste av oss, menneskeresten, «one person worth saving».
«I was never afraid before you showed up.»
Episode eller verden tre er allerede en av årets sterkeste. Den kan ses som en slags oppfølger til Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) og er overraskende rørende – «incredibly romantic», som en av mennene sier.
Ellie dytter viseren av klokka.
Videre vandrer hun og Joel gjennom ruiner av bilkøer med skjeletter bak rattet, snikskyttere, kollisjoner, eksplosjoner, kjøttfulle svermer av sultne og blodtørstige levende døde og døde levende, i univers og verdener å utholde og overleve i.
Skytespill blir skyteserie. Ulike iscenesettelser åpnes, verdener bygges og rives.
«I’m scared of ending up alone.»
Hvordan være den magiske medisinen? Hjelpere, motstandere, som i eventyr, som i spill. Røffe replikker langs skuddlinjer, ro ved leirbål under åpen himmel. Sjangerblanding av western, krig, kroppshorror, zombie, dystopi, postapokalypse, melodrama, road movie, eventyr og fantasy.
Joel og Ellies samhold utvikles selvsagt fra sterk skepsis til sterk kjærlighet. Men kart og terreng sammenfaller ikke, og de eneste som kan svikte oss er de vi stoler på. Episodene er lik etapper på en reise, der noen løper bare én strekning, mens andre må løpe hele stafetten selv, forgjeves på utkikk etter ei åpen hånd til pinnen. Gjennom verdener lik våre gjør karakterene en voldelig bevegelse i én retning – som i amerikansk fotball – i forsøk på å vinne metere på vei mot et mål, med en illusjon om at noe slikt fins.
En sen episode inneholder også en a-ha-kassett i nærbilde, og «Take on Me» blir spilt til bilder av en rulletrapp (kanskje Morten Harket blir årets Kate Bush) på et forlatt kjøpesenter med karusell, arkadespill (med mynter lagt på et fungerende Mortal Kombat II) og monster i skrekkbutikken.
Et ømt kyss mellom blodige bitemerker. Sy flenge sammen. Kjøttøks i kjakan.
Her kommer det nok flere sesonger.
Men jeg tror jeg har sett nok.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
Det produseres alt for mye. Og det lages alt for mye svakt, melder Jon Inge Faldalen fra denne ukens kino- og strømmetips. Men det er også enkelte ting å glede seg over. Han benytter samtidig anledningen til å ta et minnesveip gjennom koblingen film/serie og spill – med utgangspunkt i The Last of Us.
Hvorfor kan ikke bare strømmetjenestene bli litt bedre? Kunne de ikke vært annerledes? Jo, for fanden. Men hvordan? Og når? Det lages i hvert fall alt for mye. Og det lages alt for mye svakt. Det eksisterer nå så mange mutasjoner av bevegelige bilder at det er vanskelig å bestemme deres naturlige biotop? Hva er en film, en serie, et spill? Og må det være konstant kamp? Så så, det er enkelte ting å glede seg over også denne måneden. Men nå orker jeg snart ikke mer.
Nå i januar vil jeg først og fremst omtale den noe oppskrytte, men delvis severdige The Last of Us (HBO Max), samt tipse om norske Nattrikken og R.I.P. Henry (Viaplay), japanske The Makanai: Cooking for the Maiko House (Netflix), danske Copenhagen Cowboy (Netflix) – om svart sexarbeid, hell, urett og hevn i langsomt mørke tablåer – andre sesong av uramerikanske Reservation Dogs (Disney+), og Taylor Sheridans utvidelse av sin Yellowstone-franchise: 1923 (SkyShowtime).
Og så kommer straks Extraordinary (Disney+), om en ung kvinne helt unik, ulik alle de andre, som i dette universet har mer eller mindre brukbare superevner. Den er etter et par episoder en serie full av overskudd og interessante påfunn, om superevner omkring ærlighet, orgasme, være medium for de døde (fra slektninger til Hitler), snu tiden tilbake, gjenkjenne følelser (en mann beskriver vår hovedperson som «angry, sad, jealous, horny») og å fly – og det oppstår en rekke pinlige situasjoner, med snurrig vri på ting vi har sett tusen ganger før.
I 1923 holder Helen Mirren, Harrison Ford (snart også aktuell i Apples morsomme Shrinking) og Brandon Sklenar på avtrekkerne, på jakt og beite, med sau mot storfe, løve og leopard mot menneske, og menneske mot menneske. Sheridan har – lik skaperne av The Last of Us – lest fortellerådet om først å jage en karakter (her: to) opp i et tre, for så å kaste stein (her: ville dyr) på hen, og så til sist slippe hen ned igjen.
Mirren vrir kvinnens sideblikk fra Grant Woods maleri American Gothic til nistirring på oss, med gevær i hendene. Sterkt. Skrubbe vekk blodet. Grave mennesker ned der de stod.
Når én dør lukkes, lukkes også flere. Men alle kan også åpnes samtidig. Eirik Tveitens Oscar-kortlistete Nattrikken strømmes nå hos Aftenposten, en fin kortfilm om nattmøter på en trikk, fordommer og ubehag på såkalt kollektiv transport, som hos Haneke eller Østlund.
Klare selv! Kynisk lege oppdager gleder i livet i møte med døden. Synsforstyrrelser gir nytt syn på livet. Hvem er legen? Hvem er pasienten? Ja, R.I.P. Henry – skapt av Linn-Jeanette Kyed og John Kåre Raake, i regi av medforfatter Arild Fröhlich, med Mads Ousdal og Julie Agnete Vang i hovedrollene – har sett og studert andre serier vel så mye som livet selv, særlig der serien leker med samtidens usympatistrukturer.
Det blodige melodramaet med mørk tumorhumor åpner et sted mellom Dag og After Life, og blir raskt lik fjorårets Made in Oslo. Viaplay kan snart ha en seriekategori med «Leger uten etiske grenser». For overlege Henry Johnsen er overlegen i ordets alle betydninger, gestaltet av Ousdals troverdige tilstedeværelse. Ingen spiller en lett tilskrudd karakter naturlig bedre enn ham, og uten ham ville alt revnet, i en fortelling som trenger nettopp sannsynlighet, også når ting ganske ofte ikke henger helt på greip.
Det er kulehull i «Alt kjem til å bli bra»-skiltet på vei inn i hjernekirurgens arbeidssted Odda, et «shithole» og «ass of the earth», som han i åpningsscenen beskriver stedet til en forfjamset turistbuss som akkurat nesten kjørte på ham. Deretter kjører han selv nesten ned en syklist, som viser seg å være hans nye kollega.
Henry er en lokalt bedøvet småkonge i sitt eget lille rike, en ufin fyr som flørter, kler seg naken, og omtaler andre som «hun mørke, halvpene» og «med de små puppene». Det er mer #metoo enn meet cute. Den svartsynte karakteren er utstyrt med et tap i fortid, og snart et forventet tap i framtid. Han besvimer etter en operasjon, og livredd for å stryke på blodprøvene blir han en adekvat desperat selvmedisiner og selvopererer av sitt sannsynligvis dødelige glioblastom, en svulst i hjernen.
R.I.P. Henry blir (ikke) akkurat hjernekirurgi når han ikke ser sitt snitt, og det følger ei rekke etiske, yrkesmessige og juridiske overtramp når han på ulike vis opererer i den sortere delen av gråsonen og fortvilt tyr til alternativ (til) medisin.
Dette ligner premisset på den andre siden av livet i Made in Oslo, men R.I.P. Henry som Unmade in Odda fremstår likevel som en annerledes «sykehusserie», til tross for at den symptomatisk omhandler den døende (Håp, Etterglød, Natt osv.) med døde (Six Feet Under, Reservation Dogs osv.) også tidvis til stede, gjennom realistisk skildrete «hallusinasjoner».
«Skal du bare stå der? Du kan godt tørke opp hjernen din.»
«We’re all gonna die tonight.» I nå strømmeaktuelle The Menu (HBO Max) – skrevet av Seth Reiss og Will Tracy, servert i regi av Mark Mylod, med Ralph Fiennes og Anya Taylor-Joy som hovedrettene – er den hevnspandable, urettferdig harme og nødende kokken Chef Slowik (Fiennes) også en klinisk jævel av en fyr, som lar alle hemninger falle og lar det søle over en rekke pot unlucky gjester.
Restaurantbesøk kan jo være kleine, men dette øybesøket for opplevelser i kulinarisk toppklasse blir et siste måltid fra helvete, i en fetterfilm av Triangle of Sadness og Glass Onion.
Heller enn med suppenazirop utøver Fiennes psykisk og fysisk terror og tortur med Hopkinsk ro. Individualiserte tortillas med avbildete avsløringer, selvmord, avkappet finger, henrettelse, ja, filmen kan definitivt ses som en endetidsallegori, men den anretter først og fremst en rekke skrekkelig smakfulle perversjoner.
Hvis den cinefile ekvivalenten til en foodie er en filmie, er denne filmen for hen.
Også vi som elsker cheeseburger og s’mores får vårt.
Det fins også en fin ny matserie, hvis ingredienser ikke kunne vært lenger fra The Menu, Hirokazu Koreeda et als The Makanai: Cooking for the Maiko House (Netflix). To tenåringsjenter søker tjeneste som tradisjonelle kvinner, og kan du ikke pynte og danse, så kan du kappe og koke. En serie ulikt det meste Netflix ellers serverer.
«Hello, wind.» De små tapene som tar pusten fra en – og de enormt store tapene ikke engang generasjoner kan bære. Tapene som er jorden og vinden.
Veien heter vekk (eller vil de velge «tradish»?), og andre sesong av den sosialsurrealistiske dramakomedien Reservation Dogs (Disney+) fortsetter der den første slapp, med karakterene stadig «California Dreamin’». Vår tapssammensveisete vennegjeng med unge «shitasses» er på flere vis forbannet, og i episode én, «The Curse», diskuteres alt fra trivialdetaljer om director’s cut-en av Big Trouble in Little China til «bad medicine» med onkel Brownie, som mener han er «a holy man now».
(I første sesong får vi se onkelens NTSC-videosamling i et kort stilleben, hvor man kan gjenkjenne Jurassic Park, Men in Black, Stargate, The World is Not Enough, Dirty Rotten Scoundrels, The Blues Brothers, Shanghai Noon, The Rock, Red Heat, The Hitcher, Smokey & The Bandit, Cliffhanger, Crocodile Dundee og Batman.)
Det er en stund siden Men in Black, Shanghai Noon og Crococile Dundee i en amerikansk (dette koloniserende ordet) sammenheng kunne regnes som representasjon av innenlands og utenlands marginaliserte.
«Nobody cares about Rez Dogs. Not around here. Just let them run the streets.»
Nesten like bra som den er viktig, men uten å ha samme kvaliteter som sitt svært uforutsigbare FX-søsken Atlanta eller absurditetstimingen hos forbildet Lynch, makter Reservation Dogs å synliggjøre korte snitt av levde liv sjelden portrettert i populærkulturen, humoristisk hjemsøkt (som i Six Feet Under) av åndelige forfedre og formødre, som den fantastiske Lakota-krigeren som rådgir (men påstår selv at han bare spør) og hyler på seg hoste i sluttbildet av første sesong, og gjerne øser av sin visdom på utedoen.
Det kødne forholdet til forfedre og ånder burde inspirere til etterfølgelse.
Tett sammenvevde generasjoner slåss, venter og kjeder seg, har biljakt med blinklys, jakter, slakter, økser en tornado, synger «Free Fallin’», taktekker, dør tradisjonelt, gråter inn i håndflaten, damper dåsa og danser på helsekonferanse, arresteres, tripper og skyter, blant pikselerte ugleøyne og kvasirituell fiskeknulling.
Unn deg denne serien.
Før omtalen av ruinskrekkserien The Last of Us vil jeg gjennomgå seriens medskaper og hovedmanusforfatter Craig Mazins svært særegne filmografi, men først ta et minnesveip gjennom koblingen film/serie og spill, og det som kan kalles spillfilm og spillserie, filmer og serier basert på spill. Slik kan vi se serien i to større sammenhenger.
Men først: Hvorfor kaller vi det videospill eller dataspill og ikke videolek eller datalek? Pac-Man og The Last of Us har vel ingen felles hensiktsmessig paraply? Min korte spill-/lekkarriere med det klassiske Game & Watch-spillet Donkey Kong (se her), Bruce Lee på en Amstrad-datamaskin (se her) og Sonic the Hedgehog på Sega Mega Drive (se her) ble aldri noe mer enn lek. Kanskje var jeg bare så elendig at det aldri ble noe spill ut av det?
Anyway.
Det fins mange filmer om å spille faktiske eller fiktive spill, som The Last Starfighter (1984) og The Wizard (1989), som spiller Super Mario Bros., eller Steven Spielbergs Ready Player One (2018), en kombinasjon av forfatter Ernest Clines popnostalgiske åttitall og Spielbergs evige gutteromsdrøm, like gyldig for Spielbergs eget gutteverdensrom (som i en rekke filmer fram til og med The Fabelmans) som for «garasjegenier» à la datanerdene Gates, Jobs eller Zuckerberg.
Hvordan bli sin avatar? «Reality is real» og «People need to spend more time in the real world» er en slags moral til slutt i Ready Player One, men før den tid er det full fart og «Jump» på stedet hvil med VR-briller på 360-graders tredemølle, «i» en virtuell oase av avatarer, artefakter, mynter og easter egg, hvor spillerne må spillnerde og studere all slags populærkultur etter tegn blant den avdøde (?) spillskaperens favoritter – som førstepersonsfilmspillet Goldeneye eller a-has «Take on Me»-video (en sang også til stede i The Last of Us) – kjøre om kapp, kollidere, kjøre baklengs, følge regler, danse vektløs, besøke ulike verdener, en Zemeckis-kube, Kubricks The Shining, og finne det første egget, lik Arne Næss’ nysgjerrige rotter, med nøkler funnet på enden av ledetråder og gåter. En enarmet banditt får armen kappet av så myntene spruter. Gøy.
«This isn’t a game», sies det, men mye av filmen ser nettopp ut som såkalte film- eller mellomsekvenser (cutscenes). Ready Player One er likevel en leken film om spill og metaverset før det var dødfødt.
Og det handler ikke om å vinne, men å spille, sant?
Spilladaptasjoner har en broket historie, med forsøk på filmer om blant annet Super Mario og Sonic. Og hva er egentlig en spillfilm? Er det frivillige og ufrivillige barnefilmer? Hva med filmer som Her eller 1917? Er ikke Pong og Pac-Man film eller i det minste eksperimentell videokunst? Hva med Star Wars, Indiana Jones-filmene og Avatar? Tron og Cloud Atlas? Motforestilling, Black Mirror: Bandersnatch og Kaleidoscope? Se eksempelvis artikkelen «What Is a Videogame Movie?» (2021) av Mike Sell for en diskusjon av nettopp slike spørsmål. Sell identifiserer seks troper: Fictive adaptation, Supplementary adaptation, Diegetic representation, Figurative representation, Intertextual reference og Procedural adaptation.
Men utover enkeltverk handler film- og serieverdenens spilladaptasjon(er) vel så mye om en grunnleggende resiprok tilpasning mellom de ulike kunst- og medieformene gjennom flere av de siste tiårene. Spilladaptasjon er mer generelt enn spesifikke forsøk på overføring, og kan handle om grunnleggende egenskaper som fortelling, stil, tone og sjanger.
«I’ll kill that plumber!»
Utvilsomme kandidater til sjangeren spillfilm er rene adaptasjoner (fictive adaptation i Sells vokabular), som barnekunstcrazykomedien Super Mario Bros. (Annabel Jankel og Rocky Morton, 1993) (og den nye animasjonsfilmen The Super Mario Bros. Movie som kommer på kino i april).
Dette er ikke et spill. Dette er ikke en lek. Nuvel. Forvandlingen til klassisk fortellende film utstyrer spillfigurene forsøkt blåst karakterliv i med en rekke spørsmål i Super Mario Bros., som «Where the hell are we?», «What is this place?», «Where are we?», «I’ve got a feeling we’re not in Brooklyn anymore», «What is this?», «What was that?» og «Are we dead?». De synes ikke komfortable i filmens univers. Og jeg tror det må være en slags rekord i bruk av replikken «Let’s get out of here».
Bob Hoskins sa senere (sitert igjen i en nylig Alex Barasch-artikkel om The Last of Us for The New Yorker): «I saw this thing jumping up and down. I thought, I used to play King Lear.» Barasch skriver videre:
The film marked the first major stab at a puzzle that Hollywood has been trying to solve ever since. The intent had been to produce a zany, subversive comedy in the Ghostbusters mold; the outcome was a box-office bomb that Hoskins has called «the worst thing I ever did» and «a fucking nightmare.»
Barasch spør «Can The Last of Us Break the Curse of Bad Video-Game Adaptations?» med premisset «For decades, games’ stories have been lost in translation»: «For three decades, the genre has been plagued by ill-defined characters, contrived in-jokes, and nonsensical lore dumps—and, with few exceptions, the impulse to cater to diehard fans at the expense of new viewers has alienated both.»
Super Mario Bros. kan vanskelig kalles vellykket. Den er nesten bare rør. Og Roxette annonsert fra svart lerret før rulletekstene er «Almost Unreal». Det er fristende å se filmen som fanget i nettopp en annen dimensjon, mellom spillets todimensjonalt enkle motivasjon hos grovt pikselerte figurer og filmens forsøk på hakket finere karaktertegning og -utvikling.
Spill og film kan noen ganger – kanskje til og med oftest – rett og slett ha forskjellige interesser.
Når de to dimensjonene her merges – lik spill og spillfilm – blir resultatet mer og mer primitivt, lik en «de-evolved» konge/sopp eller Dennis Hopper som en overond proto-Trump.
Som i The Last of Us spiller sopp og soppsporer en viktig rolle i fortellingen i Super Mario Bros., med motstridende replikker som «this fungus is gonna kill us», «the fungus just saved us» og «trust the fungus». Mycel er «den vegetative delen av soppene som tar opp næring fra omgivelsene», ulikt «fruktlegemet, som spesielt hos hattsopper er det man i dagligtale kaller sopp» (SNL). «Mycelet er oftest flerårig, og består av tynne celletråder som kalles hyfer.» I The Last of Us er mycel og hyfer mer finmasket, men det er altså noe med spill og sopp…
Craig Mazin forteller The New Yorker: «One of the major contributors to the curse is the fact that a lot of video games are already derivative of movies». Hallo! The Last of Us! For Mazin har spilladaptasjoner «gone wrong so many times» fordi «they try to replicate the action. It’s just the wrong medium. That’s that. This is this.» Dette gjelder kanskje enkelte underkategorier av spillfilm, som nevnte Super Mario Bros., men også Mortal Kombat (1995, 2021), Doom (2005) og Warcraft (2016). Doom forsøkte til og med i en lengre sekvens å la et subjektivt kamera skape en slags «førstepersonsfilm».
Men det fins for eksempel nyere barnefilmer, som Sonic The Hedgehog (Jeff Fowler, 2020) og Sonic The Hedgehog 2 (Fowler, 2022), som klarer å kombinere animasjon og live action i en mer vellykket spillfilmvariant, blant annet ved å ta med seg noe av Sonics særegne rullebevegelser.
Bli en ball, være en ball.
Her blir videospill eller videolek, dataspill eller datalek til filmspill, spillfilm eller filmlek.
«Rings are how all advanced cultures travel between worlds.» Sonic The Hedgehog er også vel så mye spillnostalgi for foreldregenerasjonen. Superrask på labbene og med endeløse forlengs ruller møter vi Sonic på ei øy. «Never stop running», blir han fortalt. I vår verden registreres 300 på radaren, og han spiller bordtennis og baseball med seg selv. Han løper senere også rundt andre tilsynelatende stillestående, lik Renate Reinsve i Verdens verste menneske, og han kan med løpskraft skape strømbrudd.
Lynraske Sonic leser Flash-tegneserier og snikser Speed, men forblir en stille observatør: «I really am alone, all alone, forever.» Sonic gir så blå hår i øynene til bad guy Jim Carreys Dr. Robotnik, og verken han eller Sonic vil til soppkloden, med «gross, smelly mushrooms»: «I hate mushrooms.» Ja, det er soppspor her og, også inkludert i ordspill som «fun guy» (fungi).
«So, should we get out of here?» Fortellingen reiser med «far»/«sønn»-dynamikk fra verden til verden (ikke ulikt i The Last of Us), og Sonic fastholder «we are not cute» og sier senere med metaglimt i øyet: «Guess I had a bonus life.»
I ekstralivet Sonic The Hedgehog 2 lager Dr. Robotnik soppdomino og samler kraft fra en blå glowstick i eksil, mens «blue justice» har konstant løpetid og Knuckles’ halekopter er helt propell på jordkloden. Det er etter hvert Dr. Robotnik også, og blant «sen Jim Carrey» er vel frenetisk slikking av frontrute (som om han var en av de gale levende døde i The Last of Us) der oppe blant høydepunktene.
Komboen live action og animasjon brukes også med noen lunde hell i barnefilmen Pokémon: Detective Pikachu (Rob Letterman, 2019). Men det er kanskje i rene animasjonsfilmer og -serier (som Arcane eller Castlevania) spill føler seg mest hjemme. I mange oversikter over spilladaptasjoner neglisjeres dessverre likevel både barnefilm og animasjonsfilm.
Mens Street Fighter (Steven E. de Souza, 1994) med Jean-Claude Van Damme i hovedrollen for meg er nær ubrukelig og «Game over!», er Street Fighter II: The Animated Movie (Gisaburô Sugii, 1994) noe nær et mesterverk i sjangeren. Spill og animasjon kan jo ligge svært nær hverandre, med verdener og verdensdeler, set pieces og slåsskamper, hvor man kan scanne og tallfeste styrke, og slik kjenne den andres kampånd. Hardrock gir tyngde til slag og spark, som flykick gjennom frontruta (her slikkes det ikke). Og skurkene er om mulig mer karikert enn i superheltunivers. Motivasjonene og handlingene er mulig å gjenfortelle til de andre i barnehagen.
Karakterene «vet» også at det er en lek eller et spill: «I’ll fight you on your own level, come on!»; «I must conclude this game». I Street Fighter II: The Animated Movie sammenfaller spill- og filminteressene.
Filmen pirrer kanskje først og fremst førseksuelle kroppsfantasier, om styrke, slåssing, superevner og -krefter. Men filmen er også ikke rent lite homoerotisk (evt heteroerotisk) i sitt muskelspill hos hysterisk tegnede kropper, og tydelig målgrupperettet en ungutts begynnende mannlige blikk på kvinnekroppens former. Spillfilmens vakre, ekte avatarkropper teller ellers både Van Damme og The Rock, og Angelina Jolie og Alicia Vikander som Lara Croft, som i Roar Uthaugs Tomb Raider (2018).
Den fremste styrken til The Last of Us, som jeg kommer tilbake til, er etter mitt syn en episode om homofil kjærlighet.
Andre spillfilmer klarer også å spille på styrkene fra de ulike medieformene. Uten våpen blir førsteperson hovedperson i skrekkfilmen Silent Hill (Christophe Gans, 2006), som med svevende kinematografi lar det ene mennesket – Radha Mitchell som Rose Da Silva – tusle og løpe omkring i verdenens ofte tomme (eller er den det?) iscenesettelse (lik marerittet i Smultronstället eller i åpningen av Resident Evil-serien), her byomgivelser og dens arkitektur, en forlatt by av ruiner, slik at filmen virkelig viser verdenen, dveler ved dens detaljriksom, og dermed lar tilskueren få mulighet til å lene seg inn og sovne i marerittets askesnø og sverm av forkullede barn (lik zombiene i The Last of Us) i landskap som endrer seg.
Landskapsfokuset ligger også nær en bok som The World Without Us (Alan Weisman, 2007), som igjen har inspirert The Last of Us, uten at serien forsøker gi noen samfunnsbyggende svar på hva som kommer etter katastrofen, verken med eller uten oss.
Av nyere, mer vellykkede spillfilmer bør også Werewolves Within (Josh Ruben, 2021) nevnes, med Sam Richardson som ranger Finn Wheeler i en slags Ranger Things, en ganske så morsom «good old-fashioned sleepover… with guns».
Å være, er, varulv.
Kudos for spillfilmbruk av Roxette igjen, her med «The Sign» faktisk integrert i handlingen.
Lenge viste filmografien til Craig Mazin ingen tegn på det som skulle komme. Men suverene Chernobyl (2019) (omtalt her) – skrevet av Mazin og i regi av Johan Renck – er med sitt usynlig strålende dommedagsscenario, korrupte myndigheter og heltemodige folkefiender på sitt vis en naturlig forgjenger til The Last of Us. Fra «se så nær vi var katastrofen» til «se hvordan det blir etter katastrofen».
«Long before happily ever after» lefler eventyrprequal The Huntsman: Winter’s War (Cedric Nicolas-Troyan, 2016) med LoTR, GoT og Frost, spiller sjakk og serverer replikker som «And you thought this was just a game». Det er en lånt og stjålet middels-Earth-reise i verdener med hjelpere og motstandere. Å glassgjøre og knuse er også en slags adaptasjon.
De mest tilpasningsdyktige overlever. De spillene som ligner filmer og serier. Og de filmene og seriene som ligner spill. Hva kan være et third place, som i Lynchs gamle reklame for Playstation?
Reisemotivet som sterkt preger The Last of Us preger også den tidligere filmografien, og herfra og bakover i tid blir Craigs liste rimelig sær sett i lys av de seneste arbeidene. Identity Thief (Seth Gordon, 2013) er en actionkomedie med «somewhat wide» Melissa McCarthy og hvermansen Jason Bateman, som plutselig heter det samme som identitetstyven «Sandy». Det er en odd couple road movie, lik grunnstrukturen i The Last of Us.
Reiser som går fryktelig galt – her med en gjeng gutter kalt menn – preger buddykomediene The Hangover Part III (Todd Phillips, 2013) og The Hangover Part II (Phillips, 2011), begge medskrevet av Mazin, med Bradley Cooper, Zach Galifianakis, Ed Helms, Ken Jeong og en røykende pusherape (Crystal the Monkey; se hennes imponerende filmografi her) i hovedrollene. Jeong har beskrevet apen Crystal: «She’s not a monkey, she’s an actor. And quite possibly the best actor I’ve worked with.»
Treeren åpner med Chows (Jeong) flukt fra fengsel i en spillaktig iscenesettelse, Hansons «Mmmbop» og Alan (Galifianakis) som synger «Ave Maria» ved graven (etter at han holdt for nesa og ga Bach på cello tommelen ned i toeren), før en intervention blir kidnapping og roadmovie, med tre dager på å finne Chow og stjålet gull i Tijuhana. Manus inneholder linjer som «Alan, you’re just too fat», «What the fuck?», «Fucking Vegas», «I love cocaine», «I’m out of my fucking mind» og gjentatte «Holy shit!», som når de må kvitte seg med døde kropper, viser liten penis eller får bryster. Det er så man kan ønske apokalypsen velkommen.
Komedie på kino har kanskje ikke helt kommet seg over bakrusen etter disse svært suksessfulle filmene. The Hangover Part II tar med seg det som skjedde i Vegas (i The Hangover) videre på et nytt utdrikningslag, i Thailand. Bruden beskrives å bære «a solid rack for an Asian» (ja, sånn var komediene for ti år siden) av menn som kjemper med «The Beast in Me», som Johnny Cash synger med Nick Lowes ord.
Filmen har en tidvis skitten, svett og blodig iscenesettelse, i et andpustent univers senere å finne i Joker (Phillips, 2019) og The Last of Us. Komedie og postapokalypse er kanskje bare to ulike typer ustabilitet og utrygghet.
Fortellingsmotoren er søken etter en savnet 16-årig svoger. Også her er det kukhumor («When a monkey nibbles on a penis, it’s funny in any language»), munker, ladyboys («I made love to a man with boobies»; «I got fucked in the ass by a girl with a dick») og tilhørende høyst usikker, transfob og homofob omgang med transpersoner og homofili – til stor forskjell fra episode tre av The Last of Us.
Komedie er gjerne best med tunga stukket godt ut gjennom kinnet, synes jeg. Superhero Movie (2008) – skrevet og regissert av Mazin – er en slik, et eksemplar av den kanskje aller laveste sjangeren: crazykomedien og parodifilmen. Som kompiskollega Phillips har Mazin gått fra slik komedie til dystopisk drama, men altså stadig med en sensibilitet først utforsket og skapt gjennom mer eller mindre vellykkete crapkomedier. Så, er noe medbrakt inn i Chernobyl og The Last of Us?
Superhero Movie ler jeg i hvert fall stadig av. En ung mann dyttes i dritt og får superevner (ikke ulikt i Senseless, omtalt under) av et øyenstikkerbitts endrete DNA (ikke ulikt soppinfeksjonsendringene i The Last of Us). Checklista inneholder promping, slåssing, tissing fra taket, overdrevne kroppsvæsker, replikken «Oh shit» ved gatekrysset mellom gata Oh og gata Shit, nær oppnedkyss ved et kvinneskritt hengende fra en nedsenket stige, stive kvinnelige og mannlige brystvorter, levende katt og sneiper stuffet i kalkunen, nekrofili, samt seksualitetsvitser iblandet bakevarer: «Fruitcake?» «No, just never met the right woman.» Overdrivelse er bedre enn pompøsitet, og jeg setter pris på en cartoonish komedie som setter gaffelen i håndbaken, lar sovende tantepromper føne hår, blåse tapet av veggen og en undulat av pinnen.
I år kommer denne manusforfatteren og regissøren til å vinne en rekke gjeve priser for The Last of Us.
Om ikke The Hangover-franchisen og Superhero Movie overbeviser om Mazins kontakt med lavkulturen, så vil kanskje tegnefilmaktige, kroppsvæskemeskende Scary Movie 4 (David Zucker, 2006) og Scary Movie 3 (Zucker, 2003) – begge medskrevet av Mazin – gjøre det. Klø seg med umulig fot (en Zucker-klassiker), urinvask, snørr, blod, skrik og skalling, rumpeskyer med lyn, rumpe- og penisskudd, det som forener (tiss, bæsj og promp) og det som skiller (penis og testikler; vagina og bryster («why are these so interesting?»)) oss, Leslie Nielsen naken, oppkast, selvmord, samt alle nakne til slutt.
Og – Anna Faris er en sterkt undervurdert komedieskuespiller.
Superheltkomedien The Specials (2000) er skrevet av James Gunn, mannen meget senere bak Guardians of the Galaxy og The Suicide Squad, og i regi av Mazin. «I don’t care what the critics say», sier en karakter i åpningen, i en rimelig svak film om «superhelter», som likevel kan sies å være (for) tidlig ute – jevnfør ferske Extraordinary.
I slapstickcrazykomedien Senseless (Penelope Spheeris, 1998), medskrevet av Mazin, er student Marlon Wayans blodgiver og sæddonor før han som prøvekanin for en ny medisin får rumpekløe og supersanser. Det er kroppslig irritasjon og ubehag, ikke føle noe og ikke klare å prate, som senere i Chernobyl og The Last of Us. Senseless er fortsatt kjempemorsom.
Til sist, og først, kommer Mazins tidvis fjottete hovedkarakterer opprinnelig fra Rocketman (Stuart Gillard, 1997), en crazybarnekomedie også om spill, med en ape som astronaut, og fastslåing av hvem som er den første til å rødme på mars. Denne trenger ingen å se.
Sånn, da er vi klare til å se The Last of Us.
Mange av dagens filmer og serier er avarter av spill. Men forflytningen fra spill til film har som beskrevet over oftest vist seg å være et for stort sprang, til tross for at lista ligger utrolig lavt. Så hvorfor nær lykkes The Last of Us sin postapokalyptiske, dystopiske kroppsskrekk som serie?
Først og fremst ligger den lineære fortellingen, der forskjellige karakterer følges, nærmere Hollywood i utgangspunktet, med forflytning fra landskap til landskap, kjent også fra den litteraære og filmiske fantasysjangeren. Et spills tilsynelatende vilkårlighet forsøker motvirke filmens eller seriens tidstvang, men et ytre åpent landskap kan også skjule smale stier og valgtvang. Slik er ikke spillets gameplay, gjengitt for eksempel på YouTube, så forskjellig fra serien, der enkelte sekvenser er ren filmatisering av dette som nå fremstår som previsualiseringer. Både spill og serie veksler mellom lengre tagninger og analytisk klipping. Og spillets illusjon om valgmuligheter møter seriens skildring av disses begrensninger.
Det fins en grunnleggende illusjon om kattaktig udødelighet i spill, samt en forestilling om at landskapet blir til omkring og utfra blikket. Det er også en falsk dikotomi mellom påstått passivitet (film, serie) og påstått aktivitet (spill). Samtidig som knappetrykking kan være skinnaktivitet (eller når cutscenes ikke lar deg gjøre noe som helst), bygger særlig film og serie (men også spill, særlig de som ligner film eller serie) eksempelvis grunnleggende på empatisk aktivitet. Ellers hadde vi aldri sittet der time etter time. Det kan også i både film, serie og spill være kroppslig aktivitet, fra et smittende gjesp til en smittende ereksjon.
Merlin Sheldrake skriver noe om at der et menneske må velge én av to sider å passere et tre på, så kan soppsporer gå begge veier samtidig. Her har både fortellinger generelt, men også film, serie og spill spesielt, noe å lære.
For hvordan kan en ti år gammel dataspillidé hevdes å fremstå original? Spillet er jo allerede tidenes spoiler. Men folk vil jo ha det de kjenner fra før. For meg er det særlig avstikkerne – som spillet ikke tillater – som fenger.
Jeg har ikke spilt The Last of Us. I mine øyne forblir spillet visuelt i en uhyggelig dal, malt med et rykkete «kamera». (Men så kom jeg meg jo aldri forbi første brett i Super Mario Bros., og strevde også svært med Donkey Kong, Bruce Lee og Sonic The Hedgehog…)
Mazin har i The Last of Us medbrakt det beste fra miniserien Chernobyl, særlig (u)velfungerende, dramatiske skildringer av menneskelige relasjoner, men også fra resten av den brokete filmografien, som pikareske strukturer og relasjonsbygging, som det herlige kompisforholdet mellom Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey), omgitt av milliarder mycelmarionetter.
Det er suveren kjemi mellom Pascal og Ramsey, et tospann i lett skvulpende balanse. Samspillet berører med stigende kraft, og de får et slags «far»/«datter»-forhold. En slags The Road-movie setter seeren i vekselvirkende sidestilling med voksen og barn, og serien slekter slik stolt på lignende dynamiske duoer på farlige eventyr midtveis i Game of Thrones og underveis i Stranger Things, men også rare par i så forskjellige filmer som Curly Sue, Léon, Tyven, tyven og Leave No Trace.
Eller som i den kanskje litt glemte dramakomedien The Goodbye Girl (Herbert Ross, 1977), skrevet av Neil Simon, som et avsides kommunistsamfunn ser på kinolerretet i en senere episode av The Last of Us. Quinn Cummings spiller veslevoksne Lucy og Richard Dreyfuss voksnevesle Elliot Garfield, karakterer også her tvunget sammen av uventede omstendigheter.
«What’s tactful?»
«Lie!»
All komedieskrivingen har nok også gjort Mazin særlig sterk på timingen på når og hvordan ting sies og gjøres. Ramsey får her sitt endelige gjennombrudd, og kan bli sin generasjons Streep eller Moss. Ellies bok med med teite ordspill peker også tilbake på Mazins crapkomedier.
Første episode (eller verden) «When You’re Lost in the Darkness» er skrevet av Mazin og spillskaper Neil Druckmann, og i regi av Mazin selv. Andre episode «Infected» har manus av Mazin og regi av Druckmann, mens den fantastiske tredje episoden har manus av Mazin og regi av Peter Hoar (It’s a Sin). Videre episoder er i hovedsak skrevet av Mazin (unntatt episode 7, skrevet av Druckmann, og 9, skrevet av begge) og regissert av Jeremy Webb (4 og 5), Jasmina Zbanic (6), Liza Johnson (7) og Ali Abbasi (8 og 9).
SNL skriver: «Den mest kjente arten av snylteklubber er rød åmeklubbe, Cordyceps militaris, som er parasitt på pupper og larver av sommerfugler.» I The Last of Us biter og kaprer en mutert utgave snylteklubbe eller åmeklubbe menneskehetens kranier, i et landskap verken for gamle menn eller andre. Fortellinger, filmer, serier og spill er alle verdensbygging og kan utvikles som soppsporer. The Last of Us forsøker tidvis la seg passere på begge sider av, over og under trærne, men det blir aldri så avansert som for eksempel i The Leftovers, eller i The Handmaid’s Tale, for den saks skyld.
Film, serie og spill snylter på hverandre. I kritiske diskusjoner mellom narratologer og ludologer, fortelleteori og spillteori, vil kanskje noen hevde at «spillet» The Last of Us ikke engang er et spill i utgangspunktet – ikke bare fordi film- og mellomsekvenser utgjør en stor del, men også på grunn av en lineær, pikaresk fortelling og tidvis valgtvang i avatarutviklingen.
Uansett settes snart alt i spill i serien, med målrettede karakterer i forflytning i byterreng og skog, gjennom gjengrodde bygninger og bygder. Det kan ses som en allegori over pandemi og framtvungne små overlevelsesbobler, men også krig, deportasjon og utryddelse.
Av smittefrykt er mennesker samlet i ulike karantenesoner. Fortellestrukturen i sesongbuen er klassisk, fra først samlete skikkelser, deretter deres spredning, og så samling igjen, fra kjøkkenet hjemme til to brødres omfavnelse med knyttnever langt hjemmefra.
Spillets regler blir seriens regler. Joel – og seeren med ham – kjenner på den utrygge omsorgsgivers ansvar for trygghet.
Ellers når ikke The Last of Us kvalitetene til de fremste seriene, men særlig én episode treffer sterkt, til og med nær uten omstendighetskonstellasjonen Joel og Ellie, i en påminnelse om at det foregår også andre ting andre steder enn der hovedrolleinnhaverne til enhver tid befinner seg.
Episode tre er riktignok innrammet av motviljesterke Joel og fascinerte Ellie, for henne på oppdagelsesferd, i skog og på vandring veilangs, til et lagersted med et ødelagt Mortal Kombat II-spill og en smittet nær most av mursteiner i kjelleren. Kroppshorror med ekstremt ekle utvekster.
Det klippes fra et skjeletts kjole i grøfta til evakuering i 2003, og overvåking fra en skjult kjeller under kjelleren, hos preppende survivalist Bill (Nick Offerman), hvis hamstring gjør ham forberedt på å gå – og bli – i kjelleren når det trengs. Han evner også å inngjerde en liten park omkring til rekreasjon. Munter montasje av fiksing, oppsetting av feller, dyrking av mat og slakting av dyr. Sporadisk ekstrem vold skildres spillhumoristisk. En smittet utenfor utløser selvskudd på skjermen: «It doesn’t get old».
I ei felle går kjærligheten.
En mann står plutselig bedende nede i et av hullene i bakken. Frank (Murray Bartlett) slippes etter hvert opp, og inn. Dusj, mat og Linda Ronstadts «Long Long Time». Den vi frykter blir den vi elsker.
Selvberging er enklere sammen. I omfavnet armlengdes avstand fra all elendigheten elskes det, med påminnelser om hvorfor vi vil leve, kjærlighet, drikke, kjøtt, jordbær, gode dager, også når alderdom og sykdom kommer, de(t) siste av oss, menneskeresten, «one person worth saving».
«I was never afraid before you showed up.»
Episode eller verden tre er allerede en av årets sterkeste. Den kan ses som en slags oppfølger til Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) og er overraskende rørende – «incredibly romantic», som en av mennene sier.
Ellie dytter viseren av klokka.
Videre vandrer hun og Joel gjennom ruiner av bilkøer med skjeletter bak rattet, snikskyttere, kollisjoner, eksplosjoner, kjøttfulle svermer av sultne og blodtørstige levende døde og døde levende, i univers og verdener å utholde og overleve i.
Skytespill blir skyteserie. Ulike iscenesettelser åpnes, verdener bygges og rives.
«I’m scared of ending up alone.»
Hvordan være den magiske medisinen? Hjelpere, motstandere, som i eventyr, som i spill. Røffe replikker langs skuddlinjer, ro ved leirbål under åpen himmel. Sjangerblanding av western, krig, kroppshorror, zombie, dystopi, postapokalypse, melodrama, road movie, eventyr og fantasy.
Joel og Ellies samhold utvikles selvsagt fra sterk skepsis til sterk kjærlighet. Men kart og terreng sammenfaller ikke, og de eneste som kan svikte oss er de vi stoler på. Episodene er lik etapper på en reise, der noen løper bare én strekning, mens andre må løpe hele stafetten selv, forgjeves på utkikk etter ei åpen hånd til pinnen. Gjennom verdener lik våre gjør karakterene en voldelig bevegelse i én retning – som i amerikansk fotball – i forsøk på å vinne metere på vei mot et mål, med en illusjon om at noe slikt fins.
En sen episode inneholder også en a-ha-kassett i nærbilde, og «Take on Me» blir spilt til bilder av en rulletrapp (kanskje Morten Harket blir årets Kate Bush) på et forlatt kjøpesenter med karusell, arkadespill (med mynter lagt på et fungerende Mortal Kombat II) og monster i skrekkbutikken.
Et ømt kyss mellom blodige bitemerker. Sy flenge sammen. Kjøttøks i kjakan.
Her kommer det nok flere sesonger.
Men jeg tror jeg har sett nok.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
