GoT av banen! Game over! Ståltronen er dragesmeltet og luringen som brakte egen hjulstol vant den eksponentielt voldeligere stolleken. Men det er mye annet å sette seg ned for i den strie strømmen av serier og filmer som fyller små skjermer og store lerret for tiden.

Lik bjørnen i strømmen fanger jeg høytflyvende fisk og fileterer de jeg synes du bør fortære nå. Så hold øyne og ører åpne for en bred vifte av levende bilder, fem etter mitt syn helt suverene serier og filmer: seriene The Handmaid’s Tale og Easy, miniserien Chernobyl, strømmefilmen Deadwood og F/I/L/M/E/N The Image Book.

The Handmaid’s Tale      

(HBO Nordic, premiere 6. juni) – «Mom’s got work»

«Did you try to find me? I waited for you.»

Datterens spørsmål i andre sesong er seriens såreste. Og i tredje sesongs tre første episoder «Night», «Mary and Martha» og «Watch Out» fortsetter June (Elisabeth Moss) (og Serena (Yvonne Strahovski)) – gjennom kvinnelig blikkende nærbilder – å stirre oss rett i ryggmargen.

I åpningsekvensens overstemme sier hun om og til datter nummer to, Nichole: «Please, get her the hell out of here!» og «I’m sorry, baby girl. Mom’s got work». Og det er mye møkkete og blodig arbeid for June i snikoppdrag med nytt skaut, særlig i samarbeid med Martha-ene og den akselererende motstandsbevegelsen, som hvisker og handler i matbutikk, kjøkken, kjeller og ly av hverandre eller mørket.

«There has to be something we can do.» «Maybe we’re stronger than we think we are.»

Det handler om å overleve én dag til.

Vi tar del i Emily (Alexis Bledel) og Nicholes strabasiøse reise, Lukes (O-T Fagbenle) vanskelige hverdag i Kanada, og ruinen av forholdet mellom Serena og Fred (Joseph Fiennes), der ingen røyk er uten ild. Og ordkulturer kolliderer brutalt i manus skrevet av Bruce Miller etter Margaret Atwoods roman: «In flaming fire thou shalt take vengeance. Burn, motherfucker, burn!» Mens The Boomtown Rats synger «I Don’t Like Mondays».

Det dyprøde melodramaet fortsetter med revnende avskjeder, uhyggelige og hjertelige gjensyn, vedvarende psykisk terror og brå fysisk vold, og nær umulige moralske valg for June i relasjonene til Nick (Max Minghella) og Lawrence (Bradley Whitford). Stilistisk dominerer duse rom i grønt og rødt, belyst med skarpt motlys, etterarbeidet med følsom bruk av slow motion, Junes overstemme og subjektiverende orkestralmusikk.

Søkende hender finner hverandre gjennom dørkarmene.

«No one in Gilead gets what they deserve» og «We’re coming for you», sier June. Og det gjenstår å se gjennom resten av sesongen om motstandsstillstand vekslet med motstandsbevegelse vil bære uvelsignete frukter og åpne låste dører – i både historisk og høyaktuell tematikk som religiøs fundamentalisme, kvinneundertrykkelse, asyl, statlig kidnapping, mennesker i bur og borgerkrig – i en nattsvart dystopi som ligner deler av vårt eget dagslys.

«For your hands», sier en Martha til jordgravende June i «Mary and Martha».

Hun herdes og hardnes av ydmykelsene.

Og noen ganger må man bare folde hendene for å varme dem.

Easy     

(Netflix) – Arrangert utroskap

Hva skjedde med indiefilmen?

Mumblecoreregissør Joe Swanberg lager den for Netflix.

Novelleserien Easy, nå i sin tredje sesong, kunne fungert som et av de lysere tilbakeblikkene i The Handmaid’s Tale, tilbake til et enklere samfunn anno samtidens, med hverdagens små og store relasjonsproblemer mellom lett dysfunksjonelle partnere, i en slags intellektuell romantisk komedie i tradisjonen etter Woody Allen, Paul Mazursky, Noah Baumbach – og Kevin Vågenes.

De turnuskåte karakterene bestiger kroppens og sjelens små og store tinder og swiper hverandre til høyre og venstre i det kjølige kjøttmarkedet kalt moderne dating. Og med subkulturell fingerspissfølelse skildrer Swanberg vanlige unge og voksne mennesker i mer eller mindre marginaliserte miljøer. Han tar hipster-Chicago på det glutenfrie kornet og turnerer aspirerende kunstnere, aldrende grafisk roman-forfattere og motvillige BDSM-utøvere med lignende eleganse.

Det er til tider kleint og klamt, og ofte skremmende nært, som i Parterapi, men uten mulighet til å skrattle det sanne vekk. Lukningen av et åpent forhold er skildret gjennom lange, såre samtaler på grensen til det utålelige.

Om du tør, se gjerne de ni nye episodene sammen med en partner du er trygg på.

Hvis ikke, se dem alene.

Ellers risikerer du å måtte se det meste i ensomhet framover.

Chernobyl

(HBO Nordic) – Jods bok

Tilbake i virkelighetens historiske dystopi serverer den på alle måter strålende (puns are always intended) miniserien Chernobyl (skapt av Craig Mazin) smaken av metall og lukten av brennende hud. For en som er såpass ung at han lenge forvekslet østblokk og boligblokk og ofte lurte på hvorfor Kopreitan egentlig hadde ei kjerre med atompins på Karl Johan er det en skjellsettende opplevelse å se Chernobyl-katastrofen gjenskapt. Det er true crime against humanity, som vil bli værende i minnet med lang halveringstid.

«What is the cost of lies?» er det stadig betimelige spørsmålet som åpner serien, om den kalde krigens Sovjetunionens systemsvikt, et forrykt system drevet av frykt, der tillit er bra, men kontroll er bedre, en komitékatastrofe ute av kontroll, manglende reaksjon og responsevne, radiopassiv ansvarsfraskrivelse («How can I be responsible? I was sleeping»), feig fordeling av skyld mellom «kamerater», mennesker i maskineret som må passe på paneler som ikke virker, minimale og monumentale løgner, og krampeklappsalver som hyllest av alt dette («This is our moment to shine»).

De som faktisk skinner er «folkefiendene»: forskerne (spilt av Jared Harris og Emily Watson) som rekker opp hendene og hever stemmen med represalierisiki, og gruvearbeiderne som hytter og graver med nakne never og kropper, få meter under kjerneinfernoet. For det viser seg umulig å skjule det usynlige, det som gjennomstråler alt og avbilder medaljens bakside.

Katastrofen bidro til å gjennomsiktige Sovjetunionen, som noen år senere falt og la den kalde krigen på is inntil nylig. Ulykken vil for alltid advare regimer som rømmer heller enn innrømmer.

Det er serieskapernes store fortjeneste hvor reelt kvalmende og skremmende det er å se hvilken enorm skade og uendelig risiko ulykken gjorde og utgjorde for menneske, natur og menneskenatur.

Deadwood

(HBO Nordic, premiere 1. juni) – «All bleeding stops eventually»

«Oh, if there’s an original thought out there, I could use it right now», synger Bob Dylan i sitt Nobelprisverdige westernmesterverk «Brownsville Girl» (skrevet sammen med Sam Shepard). Og blant alle HBOs originale programmeringer fra gullalderen 20 til 10 år siden dingler særegne Deadwood høyt. Serien ble abrupt skåret ned og jaget ut av byen med gjennom årene stigende skuddpremie, men rir nå med hode og hatt hevet inn thoroughfare som film.

Påstand: Western er den første og fremste filmsjangeren. Så la oss bare være enig om at western er den beste sjangeren, i hvert fall den sjangeren som er best til å være sjanger. Den er den lengstlevende, og vel også den mest renskårne, med sine utallige (gjen)fortellinger, sin umiskjennelige mise-en-scène, sin tone og sin moral. Og Deadwood tilhører gullåren, først som serie, og nå som film.

David Milch (Deadwood, John from Cincinnati, Luck) er kanskje den aller mest talentfulle av alle manusforfatterne og serieskaperne fra HBOs gullalder. Det er en sterk påstand, særlig med tanke på den sterke pallkonkurransen fra de to andre David-ene, Chase og Simon, for henholdsvis The Sopranos og The Wire/Treme/Show Me a Hero/The Deuce, for ikke å snakke om skrivekollektivet bak Six Feet Under.

Men hvem andre skriver like kjærlig kvelende linjer som «Don’t you hang your relations around my neck», levert av Ian McShane som Al(kis) Swearengen, en av tidenes tv-karakterer? «Fucking shot, I am» klager en kar, hvorpå Swearengen karakteristisk fnyser med herlig hets: «You’ll fucking live».

For som Doc senere sier med Milchs westernpoetiske treffsikkerhet:

«All bleeding stops eventually.»

1889 og framtiden kommer trekkende med tog og telefonlinjer gjennom Deadwood, og moderniteten straffer alt fra eiere av attraktive eiendomsområder (som i There Will Be Blood) til Swearengen som i preanalog digital detox verdsetter å være «unreachable» i en saloon. For verken ild eller vann stanser knastrende elektrisitet, hengt mellom døde trær.

Vi møter blant andre drikkfeldige, men oppmerksomme, omtenksomme og treffsikre Calamity Jane, drikkfeldige og sykelige Swearengen, gode The Gimp, hatske Hearst, tøffe Trixie, stolte Charlie Utter, sterke Joanie Stubbs, beintøffe Bullock og de andre karakterene, til skarpt skårne scener i bar og bordell, med begravelse og bryllup.

Sjangerfilm sier ofte noe sant om samtiden, og at Deadwood-filmen endelig kommer først under Donald Trumps første presidentperiode er passende, med moral- og maktmisbruk møtt i gatas sosiale medium av massive mishagsytringer fra de lavest på og i gjørma omkring rangstigen, som vet at bare de er mange nok, så vil de kunne velte den.

Det snakkes ustanselig, skytes og bløs, men i siste stille nærbilde rykker kjærlig omkveilete fingre forsiktig elektrisk i hverandre.

They don’t make ‘em like that anymore?

They don’t make ‘em like that any less either.

The Image Book

(Oslo Pix 8. og 9. juni, dvd) – Film som tenkende hender

«Nei, nei! Klippe, klippe, klippe!» ropte gubben. «Godard, mann!» «Økseskaft.»

Lik i (lett parafraserte) norske eventyr kolliderer utsagn med forståelse i skjæringspunktene mellom ulike ord og bilder i Jean-Luc Godards Cannes-prisvinner The Image Book, nå ute på dvd (fra amerikanske Kino Lorber) og festivalklar for det store lerretet på Oslo Pix 8. og 9. juni.

Røykende hos Dick Cavett i 1980 (lik Fritz Lang i intervjuet med Godard fra 1967) sa Godard i eisensteinsk ånd at et bilde alltid er resultatet av sjokket av to bilder, og at man må starte mellom. Han sa også at filmen er toget, ikke stasjonen. Sitatmaskinen (for produksjon og parafraser) er kjent for en rekke velkjente regler og regelbrudd (movie = girl + gun og truth/24/second eller middle/end/beginning; just image/just an image) formulert gjennom treffende oneliners, men denne har du kanskje ikke hørt før:

«Vil jeg virkelig se en norsk film?»

I en filmet samtale med regissørkollega Marcel Ophüls foran publikum i Genève i 2009 beskriver Godard Hollywoods stadige dominans slik: «Hvis jeg går til den lille videobutikken i Rolle, er alt jeg finner amerikanske filmer. Hvis jeg vil se en norsk film, er det umulig. Og, når alt kommer til alt, vil jeg virkelig se en norsk film?» Godard gir og tar i samme åndedrag. Hvis han ville sett en norsk film, konkurrerte for eksempel Jakten, laget av «Norges Godard» Erik Løchen, Joachim Triers bestefar, under Cannes-festivalen i 1960, da Godard selv nøt stor suksess med debutfilmen Til siste åndedrag, spilt inn i Paris sensommeren 1959. (Og han bruker da i det minste noe norsk i traileren til og i selve filmen The Image Book: musikk av Tord Gustavsen og Simin Tander.)

Godard har et broket forhold til Cannes. Han var med da festivalen ble stoppet i 1968, og sa så sent som i 2005: «In the beginning I believed in Cannes, but now it’s just for publicity. People come to Cannes just to advertise their films, not with a particular message. But the advantage is that if you go to the festival, you get so much press coverage in three days that it advertises the film for the rest of the year.»

Fjorårets festivals offisielle plakat bar et fotografi fra Pierrot le fou, og i hovedkonkurransen konkurrerte den nye bildeboka beskrevet slik: «Nothing but silence. Nothing but a revolutionary song. A story in five chapters like the five fingers of a hand.» Godarske ord som stillhet, revolusjon, fortelling, kapitler, fem fingre, hånd.

En refleksjon over den moderne arabiske verden.

En 68-er fortsatt relevant etter fylte 86.

Godard har vært aktiv gjennom mer enn halve filmhistorien og er den fremste nålevende filmskaperen. Han endret filmspråket og har inspirert alt fra kommersiell filmkunst og kunstfilm til eksperimentell film og videokunst – som ingen annen siden andre verdenskrig.

Han er også så sær at han holdt pressekonferanse gjennom FaceTime og ble tildelt en helt egen nyopprettet pris under festivalen.

Nybølgekollega Luc Moullet (som ga Godard ideen om at kamerakjøringer er et spørsmål om moral) har beskrevet hvordan – tja, hva skal man kalle ham? – sitøren Godard «pecks at books like a hen in a garden». Og i The Image Book hakker og plukker han fra bilder og bøker med skarpt nebb, delvis fordøyet til en audiovisuell bildebok ulik noen andres, en found footage collage av bilder og ord ingen egentlig har mistet.

Han plasker i den strie lyd- og bildestrømmen og lar det sprute over hodet, inn i ørene og øynene våre.

Og han sier – som oss alle – mer enn han selv forstår.

Som ung Cinematek-gjenger og kritiker i Cahiers du Cinéma-tiden kunne Godard løpe fra lerret til lerret og se 15 minutter fra 5 ulike filmer på en ettermiddag, og i beskrivelsen av egne filmer på sekstitallet sa han at «movies are pieces…why avoid it?». Med et kubistisk prinsipp om å se alle perspektiv samtidig komponerer den aldrende filmskaperen fem kapitler om kloden, tidvis akkompagnert av en sigarsaturert overstemme opptatt av et videokameras simple mikrofon.

Der The Handmaid’s Tale folder hendene for å holde varmen og Deadwood lar hender kjærtegne, lager Godard – kjent for flere filmer med fremtredende hender i nærbilder – film som hånd og film som tenkende hender, vekslende mellom en åpen hånd med fem utstrakte fingre og en knyttet neve med fem fingre lagt i mørke.

Produsent og filmfotograf Fabrice Aragno forteller og gestikulerer i et intervju på dvd-en om hvordan Godard slik «pitchet» filmen for ham, en film som en hånd, med fem kortfilmer, som utstrakte fingre og/eller en samlet knyttneve – om remakes, krig, tog, Montesquieu og den arabiske verden. Godard ser dvd-er og TCM, sier Aragno, puster film og kan nå gjerne sette pris på filmer han slaktet som kritiker. Filmhistoriker Nicole Brenez hjalpt med å finne film- og bildemateriale som Godard så klippet en rough cut av med utgåtte videomaskiners play, rec og pause i en prosess som varte to-tre år. Og der Charles Bukowski oversatte undertekstene til «Every Man for Himself» gjorde Godard her oversettelsen selv. Aragno mener The Image Book er mørkere og voldeligere fordi verden er slik, økologisk og politisk. «Det må komme en revolusjon», som slutten av filmen sier.

The Image Book er en sømfast film, der trådene framviser antikontinunitet, verden og filmens fragmentering: stillhet; hender; tenke med hendene; arkiv og moral; ord og bilde; remakes; amerikansk film; fransk film. Krigsbildesammenstillinger viser slaktede kropper og historiens reproduksjoner i nyere terrorvideoer og klassiske malerier. Lyd brytes i skarpe overganger, men midt i mylderet – (stillhet) – som Bresson krevde («Be sure of having used to the full all that is communicated by immobility and silence»), og som Godard har sitert i så mange filmer senere.

St. Petersburg, et duknakket menneske drar noe tungt etter seg. Rosa Luxemburg. Til og med tv-en sliter med å tilpasse seg vekslingen mellom de ulike bildeformatene. Voldtekt. De uhyggelig like bildene av såkalte frihetskjempere og terrorister. Toget ankommer og forlater stasjonen i en hypnotisk, urcinefil togsekvens, med vakker musikk av Tord Gustavsen og Simin Tander, «Imagine the Fog Disappearing». Og man kan forestille seg Godard-tåken lette noe i togsekvensen i utflytende farger og gråtoner, kappet av jumpcuts også i musikken: klassisk, så litt Gustavsen/Tander igjen. Det er mektig montasje, et av filmens bevegelige punctum.

Fjerde kapittel serverer «terrorism considered as one of the fine arts», bøker, klipp fra Freaks, en pornografisk rim job, ild, islamister og skoleskytinger, før femte kapittel, «La Région Centrale», viser «joyful Arabia» og «the lost paradises». Med filosofisk nøkkel låser det godarske bildepåbudet poetisk opp en lukket representasjon gjennom kollisjon av bilder og ord: «can the Arabs speak?» Hverdagsbilder viser skjør idyll, i originale innstillinger på skakke, med horisonten som diagonal.

Men ord avbrytes av bomber. En gruppe menn spiller fotball i strandvannkanten. Og Brecht siteres om/i (et) autentisitetsfragment.

Godard har (blant annet i et intervju fra 2005) innrømmet inspirasjon fra ungarsk femtitallsfotball («en oppdagelse, som moderne maleri») og Cruyffs Ajax på søttitallet («Alle spilte i angrep og forsvar – det var som frijazz»), og for eksempel åpner For Ever Mozart med fotballmiming med usynlig ball. Godards klipping i The Image Book er som Puskas’ små ur-Messi-anske venstrefotforflytninger og Cruyffs berømte helomvendinger.

Godard-finten vikler ham riktignok ofte inn i trøbbel eller snubler ham langt utenfor sidelinjen, men på sitt beste åpner den uante rom ingen andre har oppdaget på det grønne gresset på vei mot målet.

Til sist «krediterer» Godard en rekke navn, tekster, filmer og malerier, som Da Vinci, Hamlet, Michelet, Kiss Me Deadly, Johnny Guitar, L’Atalante, Shakespeare, Beethoven, Notre Musique, Google, Rilke, Hollis Frampton, Baudelaire, Hegel, D. Vertov, T. Gustavsen, Arvo Pärt, Le Plaisir, ECM Records, Hugo, Rimbaud, Bach, Los Olividados, Freaks, Porno, For Ever Mozart, Balzac, J. Rivette, Tout va bien, Fantomas, Freud, Melies, Duck Soup, Elephant, Week end, Las Hurdes, Beckett, Metropolis, M. Blanchot, Emile Cohl, Notorious, Detective, Film Socialisme, Voleur de Bagdad (R. Walsh), E Saïd, Mendelssohn, Judex, Syriana og 13 Hours.

I Eloge de l’amour (2001) sies det: «I’ve remained a memorialist of this profession in all its qualities. I’ve always liked every aspect of cinema. This world of film, which is the world in miniature. Films come into being at a certain moment, they bloom, they live, grow old, die, all within a brief period of time.» I The Image Book møter kubistisk politikk, med saker sett fra flere sider samtidig, kubistisk estetikk, med kollisjoner og collage, eksempelvis gjennom overtonete bilder med lyd og tekst og/på bilde, i tradisjonen fra sovjetisk montasje hos Eisenstein og Vertov.

Godard har lenge montert et motfilmisk mylder av bilder og stemmer som summer, i en cinematisk selvskading som tidvis vekker liten sympati, enda mindre følelse og nær ingen forståelse. Ja, han kan være patetisk provoserende, politisk og polemisk, pretensiøs og pervers, som da han forsøkte å tvinge øyeeplene antitesisk til hver sin side i 3D-filmen Adieu au Langage.

Men Godard var kritiker først, og er kritiker sist. Som han selv sa i 1962: «As a critic, I already thought of myself as a filmmaker. Today, I still consider myself a critic, and in a sense, I’m even more of one than before. Instead of writing criticism, I make a film, but that includes a critical dimension. I consider myself an essayist, producing essays in the form of novels or novels in the form of essays: only instead of writing, I film them.»

Hans essayistiske filmskaping som kritikk evner stadig å skjelne, og vi tvinges til å innta ukomfortable stillinger, mellom Rimbaud og rim jobs.

Men drømmen han stadig bærer på er den konstant kommende revolusjonen som må komme.

Vil jeg virkelig se en sen «sen Godard»-film?

Ja.