Harald Schwenzens «Pan» er på mange måter en enestående film, også i en internasjonal sammenheng, mener Gunnar Iversen. I disse dager fyller filmen 100 år. Likevel føles den overraskende moderne, ikke minst i skildringen av mannlig subjektivitet, erindring og kjærlighetens irrganger og sosiale spill.
Den 16. oktober i år var det hundre år siden Harald Schwenzens Pan hadde premiere. I Norge ble denne Hamsun-filmatiseringen møtt med stor interesse, selv om anmeldelsene, som alltid, var fulle av både ros og ris. Pan nådde også et publikum utenfor landets grenser. I Sverige ble filmen mottatt som en stor hendelse, men også der hadde anmelderne blandete følelser både overfor filmen som sådan og som Hamsun-filmatisering.
Pan ble til i en tid da interessen for Knut Hamsun var nesten overveldende. Han hadde fått Nobelprisen i litteratur i 1920, og filmatiseringen av storverket Markens grøde året etter var første norske Hamsun-film. Markens grøde var en film med større kunstneriske ambisjoner sammenlignet med tidligere norske spillefilmer, og Gunnar Sommerfeldts film skulle bli avgjørende i det som senere gjerne har blitt kalt «det nasjonale gjennombruddet» i norsk film.
Harald Schwenzens film er også ambisiøs, men på en svært annerledes måte enn Markens grøde. Pan er intet episk storverk. Det er snarere en liten film, til tross for sine mange blendende vakre panoramaer over landskapet i Nordland. Det er en film som besatt og rastløst kretser om noen av hovedtemaene i Knut Hamsuns roman. Pan skreller vekk mye av det som gjør Hamsuns roman til en så original, vital, overskridende og overveldende fortelling, men filmen beholder og rendyrker noen av de sentrale grepene og motivene. Både film og roman er moderne fortellinger, selv om filmen tar i bruk elementer som hører melodramaet til, men det er langt på vei forskjellige holdninger eller aspekter av det moderne som filmen og romanen utforsker.
Pan må naturlig nok ses som en filmatisering av en velkjent roman, og dersom man holder boken opp mot filmen vil nok de fleste si at Schwenzen ikke når opp til nivået til Hamsuns mesterstykke. Selv om regissøren selv i forkant av premieren uttalte til en avis at filmen skulle være et «eksperiment» og en illustrasjon til boken, er film og roman svært ulike i tone og klang. Om Schwenzen er trofast til romanunderlaget, som han selv uttalte at han ønsket å være, er det en trofasthet overfor noen av de sentrale aspektene i Hamsuns bok. Kanskje kommer den også dermed, til tross for at filmen er så forskjellig fra romanen, ganske tett opp til Hamsuns prosjekt.
Dersom man sammenligner roman og film er det mest slående at Schwenzens film er en enklere og mer lineær fortelling, til tross for noen hopp fram og tilbake i tid i begynnelse og slutt, og mye av den ekstatiske naturlyrikken i romanen er erstattet av fjerne vakre Nordlands-panoramaer. I boken ligger hovedpersonen, den mystiske svermeren løytnant Glahn, ofte bokstavelig talt med ansiktet i lyngen og gresset. Han er gjennomlyst av en ekstatisk livsfølelse som gjør at han føler seg ett med naturen.
Glahn er beruset av sommernaturen og av kvinnene omkring ham. Han er så kåt at han er i ferd med å sprenges i stykker av et overveldende begjær. Spesielt unge Edvarda har en så sterk effekt på offiseren at han ikke kan tenke klart. Han handler irrasjonelt for å få hennes oppmerksomhet, og den overopphetede erotikken i romanen gjør at kvinnen og naturen nærmest smelter sammen i en opphøyd henført eufori. I romanen fører for eksempel et møte med Edvarda til at Glahn bokstavelig talt kaster seg ned på kne i veikanten. Han legger seg på kne og «slikket av ydmyghet og håp noen græsstrå i veikanten».
Hamsuns roman knyttes gjerne til nyromantikken og vitalismen. Det er en prosalyrisk roman med stadige små lyriske skildringer av naturen. Lite av dette er å finne i filmen. Schwenzens film har en sikker rytme, med få nærbilder og sidesprang. Der Hamsun nærmest bobler opp i lyriske digresjoner, som selvsagt likevel fører oss helt til kjernen i romanens utforsking av mannlig subjektivitet, er Harald Schwenzen måteholden, rolig og dannet. Hamsuns bok er en serie intense nærbilder. Schwenzens film ser distansert på mannlig subjektivitet og begjærets spill mellom mann og kvinne.
Som stumfilm har Schwenzen heller ikke muligheten til å gjengi Nordlandsommerens akustiske dimensjon. Glahn lytter ustanselig til naturen, og kjenner alle fuglers rop og lyder, og mange av de dimensjonene ved romanen som gjør den så ekstatisk og overveldende, var ikke en del av filmmediets verktøykasse i 1922. Dermed kan Schwenzen verken skape en produktiv spenning mellom naturen som syn og som akustisk lydlandskap, eller skildre insekter, fugler og gress på samme måte som Hamsun gjør i sin bok. Schwenzen må finne andre måter å skildre Glahns svermeri og erotiske livsfølelse på.
I et lite essay i det heftet som fulgte med Nasjonalbibliotekets DVD-utgivelse av Pan i 2015, skriver Eirik Frisvold Hanssen klokt om Schwenzens film og dens forhold til det moderne. Hanssen karakteriserer Pan som en uvanlig film, og et dynamisk og moderne verk, og han peker på to elementer som er spesielt viktige. Det første er at filmen er en jeg-fortelling. Den er fortalt i første person, noe som var meget uvanlig på denne tiden. Det gir ikke bare filmen en helt egen tone, og kopler den til en moderne stil, men gir oss som ser filmen en helt unik tilgang på løytnant Glahns indre verden og subjektivitet. Alt er filtrert gjennom Glahn, i hvert all inntil filmens epilog, noe som farger det vi ser. At Glahn neppe er noen helt pålitelig forteller, er også en viktig observasjon Frisvold Hanssen gjør.
For det andre er den maskuline subjektiviteten som filmen skildrer og utforsker en subjektivitet som langt senere nærmest blir standard i mange filmer. Frisvold Hanssen trekker på en genial måte inn Martin Scorsese og Paul Schraders Taxi Driver (1976), og han ser en nokså usunn forbindelse mellom Glahn og taxisjåføren Travis Bickle. Begge er de ensomme og isolerte einstøinger som har umulige og motstridende kjærlighetsdrømmer. De er henført av Kvinnen med stor K, men kjærlighetsdrømmen er også pinefull og svertet, ja til og med sadistisk og selvdestruktiv. Kjærligheten er en drøm, men den er også et smertefullt og blødende sår.
Frisvold Hanssen knytter også Schwenzens film til den franske impresjonismen, med regissører som Jean Epstein, Germaine Dulac og Marcel L’Herbier i spissen. Disse regissørene og «det norske nasjonale gjennombruddet» hadde den svenske filmen som felles sentral inspirasjonskilde, og spesielt naturskildringene i filmer som Victor Sjöströms Terje Vigen (1917) eller Berg-Ejvind och hans hustru (1918) var avgjørende både for den franske og den norske filmen. I filmer av Victor Sjöström, Mauritz Stiller, John W. Brunius og andre svenske regissører i overgangen til 1920-tallet, er naturen ikke bare en vakker bakgrunn eller kulisse, men et helt sentralt motiv i filmene. Naturen blir en agerende kraft som også speiler indre følelsesstormer og stemninger hos hovedpersonene.
Der impresjonistene i Frankrike i løpet av 1920-årene imidlertid utforsket hvordan montasje og optiske grep som overtoninger, doble bilder, hurtig eller sakte film kunne skape stemninger og impresjoner, er Harald Schwenzen mer måteholden, nøktern og tilbakeholden i sine bilderytmer og stilgrep. Filmen Pan er en studie av erotikk og begjær både som et subjektivt og et sosialt fenomen, men Schwenzens film lykkes ikke i å gjenskape Hamsuns naturlyrikk og hvordan «duften av røtter og løv» fyller Glahn med takknemlig glede.
Likevel er Harald Schwenzens Pan en film som fortjener både gjensyn og nye seere. Det er en film som ikke ligner våre andre 1920-tallsfilmer, selv om noen av motivene kan synes velkjente, og det er en film med et internasjonalt tilsnitt. Schwenzens filmatiske utforsking av mannlig subjektivitet, erindring, erotikk og kjærlighet, er på mange måter enestående, og peker fram mot langt mer moderne filmer.
Selv om Nobelprisen gjorde Knut Hamsun ekstra attraktiv for mange filmprodusenter og filmregissører hadde Hamsun fått henvendelser om filmatiseringer flere år før han mottok den gjeve prisen. I Tyskland var interessen spesielt stor i begynnelsen av 1920-tallet, både fra film- og teaterfolk, som alle ville filme eller iscenesette Hamsuns verk.
Suksessen til danske Gunnar Sommerfeldts Markens grøde, som fikk premiere julen 1921, satte også ekstra fart i mange filmskaperes ønske om å filmatisere Knut Hamsun. Selv om mange norske kritikere var kritiske til Sommerfeldts film, og advarte mot å bruke Hamsun og andre store forfatteres verk som underlag for filmer, var det likefullt elementer i Markens grøde som kritikerne satte pris på. Ikke minst bruken av landskapet i Nord-Norge. I VG skrev kritikeren for eksempel at Markens grøde var «en motsetning til de almindelige atelierfilms, idet naturen spiller hovedrollen».
Sommeren 1921 tok Sommerfeldt kontakt med Hamsun på nytt, og han ønsket denne gang en opsjon på Victoria, mange måneder før Markens grøde skulle få premiere. Men spesielt Victoria var det også andre filmregissører og filmprodusenter som var interesserte i. Kinoeieren, distributøren og regissøren Gustaf Adolf Olsen kastet seg inn i det som nærmest fortonte seg som en budrunde på Victoria, der også Mysterier og andre romaner var attraktive for filmbransjen. Pan var også åpenbart en del av denne interessen.
Gustav Adolf Olsen er en interessant skikkelse i tidlig norsk stumfilm. Han eide kinoer og distribuerte filmer, men høsten 1920 hadde han tatt steget over i filmregi med bygdeskildringen Kaksen paa Øverland. Sammen med Rasmus Breisteins Fante-Anne, som hadde premiere en drøy måned tidligere, utgjorde Olsens film begynnelsen på «det nasjonale gjennombruddet» her i landet, og en filmproduksjon som bevisst vendte seg mot norske nasjonale fortellinger og norsk natur. Sommeren 1921 sikret Olsen seg verdensrettighetene til Hamsuns verk, med unntak av Pan, Markens grøde og Victoria.
Det var Victoria Olsen var mest interessert i, som en oppfølger til Kaksen paa Øverland, men Hamsun hadde lovet bort eneretten til filmatiseringen av denne romanen til flere selskap, noe som resulterte i mye hodepine for ham. Selv hadde Hamsun ikke alltid oversikt over alle sine økonomiske transaksjoner i disse årene, eller hva han muntlig eller i brevs form hadde lovet, og filmmediet var han heller ikke særlig interessert i. At han opplevde sitt slurv i dette henseende som pinlig, er imidlertid klart i hans korrespondanse på denne tiden. Til Gustav Adolf Olsen ga han eneretten til Benoni og Rosa gratis, nærmest som et plaster på såret, og forsøkte å løse noen av de mange flokene som hadde oppstått i og med at han muntlig hadde lovet eneretten til Victoria til et selskap og skriftlig til et annet. Flokene syntes å bli løst slik at Olsen kunne få eneretten til å filme Victoria sent i 1921, men noen film ble aldri påbegynt. Selv om Olsen også i 1923 vendte tilbake til ideen om en Hamsun-film, ble det ingen flere spillefilmer fra hans hånd.
Ved siden av Schwenzens Pan i 1922 skulle det ikke komme så mange Hamsun-filmatiseringer som interessen for hans verk syntes å antyde. Victoria ble ikke filmet før i 1935, av et tysk filmselskap, mens romanen Sværmere ble filmet av svenske John W. Brunius for Svensk Filmindustri under tittelen Hårda viljor i 1923. En tysk filmatisering av Pan kom også i 1937, men så var det en lang pause før både norske og internasjonale regissører på nytt ønsket å filmatisere Hamsun.
Selv om færre Hamsun-filmatiseringer ble realisert i begynnelsen av 1920-årene enn interessen for hans verk kunne tilsi, var de to filmene Markens grøde og Pan viktige for norsk filmproduksjon. Begge filmene vakte stor oppsikt i Norge, og de ble også vist utenfor landets grenser. Pan ble en suksess i Sverige, og etter Stockholmspremieren startet den en vellykket runde på mange kinoer i Sverige. Utenfor hovedstaden var også mottakelsen enda mer positiv. Det det anonyme kritikeren i Tidningen Upsala skrev kan summere opp mye av filmens mottakelse, både i og utenfor Norge: «Många starka och fängslande scener inramade i en underbart vacker og välfotograferad norsk fjällnatur gör filmen väl sevärd.»
Markens grøde og Pan spilte en stor rolle for utviklingen av norsk filmproduksjon i 1920-årene. De viste at man kunne ha store ambisjoner også i Norge, og at man kunne lære av svenskene når det gjaldt bruk av norsk natur, norsk litteratur og norske fortellinger. Produksjonene var likevel svært forskjellige. Selv om begge regissørene var skuespillere, var Gunnar Sommerfeldt en mer erfaren filmmann enn Harald Schwenzen. Han regisserte sin første spillefilm i 1917, og med den storslagne islandssagaen Borgslægtens historie (1920) lagde han også første film spilt inn på Island. Etter denne flotte slektssagaen videreførte han sin interesse for det storslagne og episke med Markens grøde i 1921.
Harald Schwenzen hadde på sin side ingen tidligere filmerfaring før han skrev manus til og regisserte Pan i 1922. Schwenzen var i fire årtier skuespiller ved Nationaltheatret og har blitt karakterisert som en av våre ledende skuespillere, og hans bror Hjalmar Fries Schwenzen, som også var skuespiller, fikk rollen som løytnant Glahn. Schwenzen-brødrene lyktes i å få Kommunernes Filmscentral til å investere i filmprosjektet, og allerede sommeren 1921 ble filmens epilog spilt inn i Algerie. På sommerferie i Algerie spilte Schwenzen-brødrene og fotografen Thorleif Tønsberg inn filmens epilog. Da resten av filmen ble spilt inn, sommeren 1922, sto danske Johan Ankerstjerne bak kameraet. I motsetning til regissøren var Ankerstjerne en veteran å betrakte, og han hadde stått bak kameraet på en lang rekke danske filmer for Nordisk, og sammen med rutinerte filmskuespillere var han trolig viktig for at innspillingen ble så vellykket.
Pan var dermed en film som åpenbart var et særegent og personlig prosjekt for regissøren, som for første og eneste gang satt i regissørstolen. Omgitt av veteraner som hadde laget film i Danmark og Tyskland, og her var Gerd Egede-Nissen også viktig som en veteran i filmsammenheng, lyktes Harald Schwenzen i å lage en film som vakte nasjonal og internasjonal oppsikt. I mange år var filmen imidlertid gått i glemmeboken, men den vakte berettiget oppsikt nok en gang etter at Nasjonalbiblioteket restaurerte filmen i 2012. Tre år senere kom filmen på DVD, men filmen har ennå ikke helt funnet den posisjonen i norsk filmhistorie som den fortjener.
Harald Schwenzens Pan åpner med et bilde av Løytnant Glahn (Hjalmar Fries Schwenzen) med sin hund Cora. Glahn minnes sin tidligere hund Æsop, og da han mottar et brev som bare inneholder to fjær, begynner han å minnes noe som skjedde to år tidligere. I mellomteksten står det: «Jeg husker en Sommer for to Aar siden, det hændte mig noget eller jeg drømte det». Allerede her antydes det at de hendelsene Glahn minnes er som en drøm, eller kanskje til og med er en drøm.
Vi befinner oss så i Nordland sommeren to år tidligere. Glahn er offiser i garden, men er nå på jakt. Han har trukket seg tilbake til Nordlandssommeren og bor alene i en liten jakthytte. Glahn har byttet ut uniformen med skinnklær og lever i og av naturen. Hans dager går med til jaktturer sammen med hunden Æsop.
En dag søker Glahn ly for regnet i et båtnaust. Det samme gjør handelsmannen Mack (Hans Bille), hans datter Edvarda (Gerd Egede-Nissen) og stedets doktor (Rolf Christensen). Edvarda klapper Glahns hund, men det er mannen selv hun virkelig ser på og fascineres av. Litt senere møter Glahn en annen kvinne, som han tror er smedens datter, og som han kaller Eva (Lillebil Ibsen). Han gir henne et kompliment, men smeden kommer og tar henne med seg. Umiddelbart etter blir det klart at Mack er interessert i Eva og kanskje har et forhold til henne.
Glahn inviteres til Sirilund, handelsmannens eiendom, og på en utflukt kysser plutselig Edvarda Glahn midt på munnen i alles påsyn. Glahn blir både overrasket og litt irritert over denne oppmerksomheten, og han prøver å unnskylde det hele, men Edvarda gir seg ikke. Når alle de yngre på utflukten underholder seg med en selskapslek i naturen, bryter Edvarda ut: «Det er Løitnant Glahn jeg vil ha». Og hun fortsetter: «Jeg gidder ikke løpe efter nogen anden.»
Det forholdet som innledes mellom Edvarda og Glahn synes å ha drømmen og senere marerittets form. Det innledes da også med en scene som Glahn som forteller strengt tatt ikke selv kan ha opplevd eller observert. Edvarda kommer til hans hytte en natt, mens han sover, men forlater stedet uten å ha besøkt Glahn inne i hytta. Filmen antyder imidlertid at de to opplever en lykkelig måned, og Glahn treffer Edvarda hver eneste dag. Han gir uttrykk for sin kjærlighetsglede i en scene ved å gå ned på kne, og han kysser hennes kjolekant.
Forholdet mellom løytnanten og handelsmannens datter synes imidlertid raskt å formørkes. På en ny utflukt, til Korholmene, ignorerer Edvarda Glahn fullstendig, og øser all sin oppmerksomhet på doktoren. Glahn blir så sjalu på doktoren at han på båtturen hjem griper tak i Edvardas sko og kaster den i vannet. I en desperat irrasjonell gest ber han om hennes oppmerksomhet, og han tørker grundig hennes sko med sitt lommetørkle når noen av tjenerne til Mack har fisket skoen opp fra vannet.
Samtidig som Edvarda fortsetter å ignorere Glahn, og all hennes oppmerksomhet rettes enten mot doktoren eller en baron som besøker Mack, kommer Eva til Glahns hytte. Hun later som om Æsop har bitt henne, men da Glahn avslører det hele bare smiler hun. Eva og Glahn innleder et forhold samtidig som den sjalusien Edvarda vekker i ham får ham til å skyte seg i benet. Da blir han kanskje halt akkurat som doktoren. Og det synes da også for en kort stund igjen å vekke Edvardas begjær. Hun løper til ham, men blir så likegyldig og ydmyker ham. Det samme bluss av begjær og interesse fra hennes side kommer da hun oppdager Glahns forhold til Eva, og det er Edvarda som forteller Glahn at kvinnen ikke er smedens datter, men hans kone.
Det erotiske sjalusidramaet synes bare å øke i temperatur, og da baronen forlater Sirilund får Glahn idéen at han skal sprenge en bit av fjellet idet båten forlater stedet, i en desperat voldsom gest for å få oppmerksomhet og bejuble at baronen reiser. Samtidig får Macks sjalusi, fordi han ikke får Eva som bare har øyne for Glahn, ny kraft. Han ser hvor Glahn planlegger å sprenge, og sørger for at Eva er opptatt med å tjære en båt ved fjellets fot. Hun treffes av steinmassene og omkommer i det raset Glahn har skapt.
Etter Evas begravelse tar Glahn på seg sin gardeuniform og tar farvel med Edvarda. Hun ønsker seg Æsop som et minne, og han går umiddelbart tilbake til sin hytte, skyter hunden, og får så noen arbeidere til å frakte liket til Edvarda. Deres avskjed blir mørk når båten forlater Sirilund og Nord-Norge.
Akkurat som Hamsuns roman er filmen utstyrt med en epilog som foregår noen år etter hendelsene i Nord-Norge. Denne gang er det ikke Glahn selv som er fortelleren, men en mann han traff på vei til orienten, og som blir hans jaktkamerat i et arabisk landskap som veksler mellom ørken og oase. Filmen ender i en orientalistisk mannsfantasi der nok en gang en erotisk trekant og et umulig begjær fører til vold, ydmykelser, sjalusi – og død.
I begynnelsen er forholdet mellom Glahn og jaktkameraten (spilt av regissøren selv, og hovedrolleinnehaverens bror) godt, men sjalusi omkring araberkvinnen Maggie truer med å bryte opp vennskapet. Da Glahn en dag mottar et brev fra en kvinne, formodentlig fra Edvarda, blir hans sinn ytterligere formørket. Glahn oppslukes av en selvdestruktiv drift som gjør at han truer og ydmyker jaktkameraten, stjeler hans kvinne, og nærmest tvinger fram et «vådeskudd». Glahn blir skutt etter at han har kalt sin tidligere venn for en kujon. Filmen ender med et hemmelighetsfullt ordtak: «Som man reder ligger man».
Som hovedperson er løytnant Glahn en uvanlig protagonist. Han er lunefull, irrasjonell og troløs. Glahn er langt på vei en moderne anti-helt. Han er en outsider på flere måter i de miljøene han befinner seg, både på Sirilund og i Orienten. Han står et sted mellom klassene på handelsstedet Sirilund, er ikke så fornem som Mack og Edvarda, men heller ikke som en tjener eller arbeider. Glahn kommer dessuten utenfra, han har valgt å reise nordover eller sydover for å oppleve en mer primitiv verden enn den han opplever i hovedstaden som gardeoffiser.
Glahn er en offiser fra kongens garde som har bestemt seg for å vende tilbake til naturen. En Robinson i Nordland. Uniformen er erstattet av skinnjakke, men våpenet har han beholdt. I den store verden raser Krimkrigen, ofte karakterisert som den første moderne krigen, men her hjemme kjemper løytnant Glahn først og fremst en kamp mot seg selv. Hans allierte er naturen selv, som omgir ham, som metter ham gjennom jakt og fiske, og som beruser ham når Nordlandssommeren sletter ut grensene mellom dag og natt. Men han er også i sine drifters vold, og hans kjærlighetsdrøm visker ut skillet mellom begjær og smerte.
Filmen er retrospektiv i dobbel forstand. Når filmen starter ser Glahn tilbake på hendelser som fant sted to år tidligere. Tiden er 1855, og Glahn er helt i slutten av 20-årene. Men allerede i åpningen har en underlig melankoli senket seg over ham. Et svartsinn som litt senere, når epilogen finner sted, vokser seg så overveldende at han går under i kampen mot seg selv. Dette aksentueres i filmen på en nesten uhyggelig måte gjennom at regissøren og hans bror spiller Glahn og hans jaktkamerat i Orienten. De to ser til forveksling helt like ut, slik at det «vådeskuddet» som feller Glahn nesten bokstavelig talt kommer fra ham selv, eller i hvert fall fra en mann som nærmest er hans dobbeltgjenger.
Pan er dermed en filmfortelling med mange bunner og sjikt. På den ene siden er det en Robinsonade, og den kan kanskje sies å tilhøre en genre som er inspirert av Daniel Defoes roman om Robinson Crusoe. Riktignok er ikke Glahn skipbrudden på en øde øy, men han har reist nordover for å oppleve naturen. Mest av alt er han en skipbrudden fra sivilisasjonen og seg selv. Selv om filmen har tonet ned det naturlyriske, er også filmatiseringen preget av en nyromantisk ånd. Glahn søker seg tilbake til naturen, lar seg oppsluke av Nordlandssommeren, men som en møll brenner han seg når han søker lyset i form av Edvarda og Eva.
På den andre siden er både roman og film en sterk skildring av forelskelse, kjærlighetens rus, og den sosiale siden ved begjær og kjærlighet. Litteraturhistorikeren Rolf Nyboe Nettum har karakterisert romanen Pan som en «strindbergsk kjærlighetskamp», og dette er enda tydeligere i filmens forenkling og konsentrering av selve kjærlighetstemaet. Det er ikke bare at den mest intense kjærlighetsrusen ikke kan vare som preger forholdet mellom Glahn og Edvarda, men også det faktum at Glahn, mannen med «dyreblikket» som Hamsun stadig kommer tilbake til, ikke riktig passer inn. Han forstår ikke kjærligheten og hva den gjør med ham, han forstår ikke Edvarda og hennes sosiale posisjon, og han forstår ikke at kjærlighet på et så lite sted som handelsstedet Sirilund har en sosial side som er komplisert. Glahn bruker naturen som rettesnor, lar seg beruse av Nordlandssommeren, men naturen er mindre komplisert enn de menneskene han møter.
Både mannsbildet og kvinneskildringen i roman og film hører fortiden til, men filmen har likevel en kjerne av smertelig sannhet i sin skildring av universell eros. Mange kan sikkert kjenne seg igjen i forholdet mellom Glahn og Edvarda også i dag, kanskje spesielt om man er i tenårene, og man gjenkjenner både rusen i forelskelsen og de mange motstridende følelsene som like ofte river de elskende fra hverandre som de forener dem. Sjalusien, de mange irrasjonelle gestene for å få oppmerksomhet, den sårede selvfølelsen og blandingen av ydmykelse, pine og euforisk glede som begjær og forelskelse gir opphav til, spilles ut av Edvarda og Glahn på en mesterlig måte også i filmatiseringen.
Filmen Pan er strukturert omkring det filosofen og litteraturviteren René Girard har kalt et mimetisk begjær. Kjærligheten og begjæret er så å si aldri alene, og for å kunne bli begjært må en person alltid allerede være begjært av en annen. Dette skaper en usunn triangel, og selv om alt dette er åpenbart også i Hamsuns roman, har Schwenzen rendyrket dette i filmatiseringen. Han har latt mye av naturlyrikken i Hamsuns roman fare, og isteden fokuserer han på en serie nedbrytende kjærlighetstriangler der sosiale aspekter både skaper begjæret og river det i stykker.
Det hele starter med spenningene mellom Glahn, Edvarda og doktoren. Han begjærer henne ikke bare fordi hun er en ung og vakker kvinne, men også for hennes sosiale status og fordi han ser at hun allerede er begjært av doktoren. Første møte med Edvarda skjer med doktoren som den «hund» som haltende følger etter Edvarda og Mack. Blikket doktoren gir Glahn i denne emblematiske scene forteller alt. Glahn er ikke god nok for Edvarda, han er en outsider på alle måter, men dette sporer Glahn til å elske Edvarda stadig høyere. Desto fjernere hun senere blir, desto høyere elsker han henne, og desto høyere forakter og ydmyker han henne.
Deretter følger en hel serie erotiske trekanter som kompliserer forholdet mellom Edvarda og Glahn. I den ene trekanten har doktoren blitt erstattet av baronen, i den andre har Edvarda fått Eva som rival. Dette gjøres ytterligere mer komplisert ved at Mack, Glahn og Eva utgjør en annen erotisk triangel. Macks sjalusi overfor Glahns suksess med smedens hustru, som han selv besøkte i det skjulte før hun forelsket seg i Glahn, blir demonisk og voldelig. Når hun velger Glahn blir han fra seg. Dette fører også til Evas død, i filmens mørkeste og bitreste parti.
Som om alt dette ikke var nok gjenskapes den ulykkesbringende og voldelige erotiske trekanten i filmens epilog. Når Glahn «stjeler» sin jaktkamerats elskerinne Maggie snus vennskap til fiendskap, og Glahn nærmest tvinger sin tidligere venn til å skyte seg. Han begår et slags selvmord på aller feigeste måte, ved å få sin venn og dobbeltgjenger til å skyte seg bort fra lengselen etter Edvarda og den kjærlighetsdrømmen som brast.
Både i romanen og i Harald Schwenzens filmatisering er det en kort scene og replikkveksling som står helt sentralt. Mot slutten av hovedfortellingen, og straks før Evas død, sitter Glahn og Eva i lyngen en lys natt. «Jeg elsker tre ting», sier Glahn til Eva, «Jeg elsker en kjærlighetsdrøm jeg engang hadde, jeg elsker deg og jeg elsker denne plett jord». Eva repliserer med et håpefullt ansiktsuttrykk: «Og hva elsker du mest?». Glahn svarer knapt: «Drømmen».
Denne scenen forteller mye om Glahns hensynsløshet som elsker, hans mannlige subjektivitet som preges av gnissende motsetninger, og hva møtet med Edvarda egentlig betyr for ham, men den forteller også mye om hans svermeri og natur. Kanskje sår denne scenen også tvil om hvor pålitelig Glahn er som forteller og hvilken status det vi har sett egentlig har. Skjedde dette en gang i fortiden, eller har det ikke skjedd ennå? Er det virkelige hendelser han minnes, eller er det hele en drøm? Hvor slutter virkeligheten og hvor begynner drømmen?
Erindring og subjektivitet samt begjær og kjærlighet står sentralt i Harald Schwenzens film. Pan er en uvanlig film, også i internasjonal sammenheng, ved å være en veldig tidlig førstepersonfortelling. Få filmer på denne tiden var fortalt i første person. Det er også en uvanlig komplisert filmfortelling i norsk sammenheng, både når det gjelder forskjellige fortellere og bruddflater i fortellingen, men også ved å skildre kjærlighet og begjær som noe som er mer sammensatt og komplisert enn vanlig i norsk og internasjonal film.
Et hovedtema i norsk 1920-tallsfilm er hvordan klassegrensene på landsbygda utfordres og hvordan kjærligheten overvinner klassegrensene. Kjærligheten binder to klasser sammen i en ny harmonisk forening i mange norske filmer på denne tiden. Mennene i norske filmer i 1920-årene lengter ofte etter kaksens eller storbondens datter, og de gjennomfører en stordåd for å bevise sin mandighet. De svømmer over en stri elv som i Glomdalsbruden (Carl Th. Dreyer, 1926) eller skyter selveste troll-elgen som i Troll-elgen (Walter Fürst, 1927). Dermed kan mannen fra en lavere klasse få rikmannsdatteren. Pan går mot dette sentrale motivet. Glahn kan ikke få Edvarda, uansett hva han gjør, men han kan heller ikke få Eva. Smedens Eva er til og med allerede gift. Pan går nesten demonstrativt imot noen av samtidens norske filmers hovedfortellinger, både når det gjelder klassesamfunnet, seksualitet og kjærlighet.
Som førstepersonfortelling inntil den avsluttende epilogen, gjennomsyres Pan av et rastløst og motsetningsfullt jeg. Dette skiller også filmen fra de aller fleste norske stumfilmer. Regissør Schwenzen reduserer riktignok Hamsuns roman på flere måter, men hans skildring av begjær og kjærlighet er preget av mer komplekse stemninger og følelsesuttrykk enn i andre norske filmer fra samme tidsperiode. Glahns overopphetede erotikk tones noe ned i filmen, selv om filmen har flere lidenskapelige kyss enn det som var vanlig på denne tiden, og Schwenzen tar også bort noen av Hamsuns mest melodramatiske scener.
I romanen brenner for eksempel Mack ned Glahns hytte i et desperat forsøk på å bli kvitt ham. Det er når dette ikke hjelper at han arrangerer Evas død. Ved å ta dette bort i filmen virker filmatiseringen mindre melodramatisk enn de aller fleste av samtidens filmer, også internasjonalt sett. Selv om den erotiske trekanten er et standardmotiv i melodramaet som form virker Pan annerledes. Kanskje fordi det er så mange ulike trekanter synliggjøres også noen av de usunne elementene i tradisjonell mannlig subjektivitet bedre i Pan enn i andre filmer. Dette gjør også førstepersonfortellingen til en fortelling om mange, og ikke bare om Glahn. Det er første person flertall Schwenzen skildrer i sin film.
Harald Schwenzens film er hundre år gammel. Likevel føles den overraskende moderne. Ser man gjennom det uvanlige stumfilmsuttrykket kan man oppleve stemninger og personer som er gåtefulle, komplekse og fulle av motsetninger. Alle drives av sine dunkle drifter i filmen, både kvinner og menn, men filmen avslører hvor giftig Glahns troløse kjærlighetsdrøm er. Alle stadiene i et forhold er meislet ut i det hemmelighetsfulle forholdet mellom Edvarda og Glahn, fra den første berusende og ekstatiske gleden til den aller siste sadistiske og selvdestruktive smerten.
Schwenzens film er vel verd et gjensyn, og den bygger en bro fra fortidens uttrykk og stemninger til i dag. En av de spennende scenene Schwenzen har hentet fra Hamsun, som også viser hvor moderne Hamsun er, finner sted på Sirilund. Mack er på reise i Russland, og Edvarda har arrangert en alene-hjemme-fest. Hun piner Glahn bevisst ved å ignorere og ydmyke ham hele kvelden, og Glahn blir mer og mer opphisset av sjalusi når han ser hvordan hun snakker med doktoren. Men Eva er også til stede i kulissene, som tjenerinne som hjelper til. Når Edvarda ser hvordan Eva ser på Glahn, og hvordan hennes blikk kjærtegner mannen hun både vil ha og samtidig ikke kan utstå, blusser hennes begjær opp for et kort øyeblikk. Og doktoren og Glahn duellerer om å bli den siste som forlater festen, for dermed å kunne snakke med Edvarda på tomannshånd og bli alene med henne. Tydeligere kan man ikke skildre mange av de komplekse sidene ved kjærlighet, som både er dypt individuell og sosial på samme tid. Det er en scene som garantert utspiller seg på mange fester den dag i dag, i mange ulike variasjoner.
Dette er artikkel nummer 96 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
Harald Schwenzens «Pan» er på mange måter en enestående film, også i en internasjonal sammenheng, mener Gunnar Iversen. I disse dager fyller filmen 100 år. Likevel føles den overraskende moderne, ikke minst i skildringen av mannlig subjektivitet, erindring og kjærlighetens irrganger og sosiale spill.
Den 16. oktober i år var det hundre år siden Harald Schwenzens Pan hadde premiere. I Norge ble denne Hamsun-filmatiseringen møtt med stor interesse, selv om anmeldelsene, som alltid, var fulle av både ros og ris. Pan nådde også et publikum utenfor landets grenser. I Sverige ble filmen mottatt som en stor hendelse, men også der hadde anmelderne blandete følelser både overfor filmen som sådan og som Hamsun-filmatisering.
Pan ble til i en tid da interessen for Knut Hamsun var nesten overveldende. Han hadde fått Nobelprisen i litteratur i 1920, og filmatiseringen av storverket Markens grøde året etter var første norske Hamsun-film. Markens grøde var en film med større kunstneriske ambisjoner sammenlignet med tidligere norske spillefilmer, og Gunnar Sommerfeldts film skulle bli avgjørende i det som senere gjerne har blitt kalt «det nasjonale gjennombruddet» i norsk film.
Harald Schwenzens film er også ambisiøs, men på en svært annerledes måte enn Markens grøde. Pan er intet episk storverk. Det er snarere en liten film, til tross for sine mange blendende vakre panoramaer over landskapet i Nordland. Det er en film som besatt og rastløst kretser om noen av hovedtemaene i Knut Hamsuns roman. Pan skreller vekk mye av det som gjør Hamsuns roman til en så original, vital, overskridende og overveldende fortelling, men filmen beholder og rendyrker noen av de sentrale grepene og motivene. Både film og roman er moderne fortellinger, selv om filmen tar i bruk elementer som hører melodramaet til, men det er langt på vei forskjellige holdninger eller aspekter av det moderne som filmen og romanen utforsker.
Pan må naturlig nok ses som en filmatisering av en velkjent roman, og dersom man holder boken opp mot filmen vil nok de fleste si at Schwenzen ikke når opp til nivået til Hamsuns mesterstykke. Selv om regissøren selv i forkant av premieren uttalte til en avis at filmen skulle være et «eksperiment» og en illustrasjon til boken, er film og roman svært ulike i tone og klang. Om Schwenzen er trofast til romanunderlaget, som han selv uttalte at han ønsket å være, er det en trofasthet overfor noen av de sentrale aspektene i Hamsuns bok. Kanskje kommer den også dermed, til tross for at filmen er så forskjellig fra romanen, ganske tett opp til Hamsuns prosjekt.
Dersom man sammenligner roman og film er det mest slående at Schwenzens film er en enklere og mer lineær fortelling, til tross for noen hopp fram og tilbake i tid i begynnelse og slutt, og mye av den ekstatiske naturlyrikken i romanen er erstattet av fjerne vakre Nordlands-panoramaer. I boken ligger hovedpersonen, den mystiske svermeren løytnant Glahn, ofte bokstavelig talt med ansiktet i lyngen og gresset. Han er gjennomlyst av en ekstatisk livsfølelse som gjør at han føler seg ett med naturen.
Glahn er beruset av sommernaturen og av kvinnene omkring ham. Han er så kåt at han er i ferd med å sprenges i stykker av et overveldende begjær. Spesielt unge Edvarda har en så sterk effekt på offiseren at han ikke kan tenke klart. Han handler irrasjonelt for å få hennes oppmerksomhet, og den overopphetede erotikken i romanen gjør at kvinnen og naturen nærmest smelter sammen i en opphøyd henført eufori. I romanen fører for eksempel et møte med Edvarda til at Glahn bokstavelig talt kaster seg ned på kne i veikanten. Han legger seg på kne og «slikket av ydmyghet og håp noen græsstrå i veikanten».
Hamsuns roman knyttes gjerne til nyromantikken og vitalismen. Det er en prosalyrisk roman med stadige små lyriske skildringer av naturen. Lite av dette er å finne i filmen. Schwenzens film har en sikker rytme, med få nærbilder og sidesprang. Der Hamsun nærmest bobler opp i lyriske digresjoner, som selvsagt likevel fører oss helt til kjernen i romanens utforsking av mannlig subjektivitet, er Harald Schwenzen måteholden, rolig og dannet. Hamsuns bok er en serie intense nærbilder. Schwenzens film ser distansert på mannlig subjektivitet og begjærets spill mellom mann og kvinne.
Som stumfilm har Schwenzen heller ikke muligheten til å gjengi Nordlandsommerens akustiske dimensjon. Glahn lytter ustanselig til naturen, og kjenner alle fuglers rop og lyder, og mange av de dimensjonene ved romanen som gjør den så ekstatisk og overveldende, var ikke en del av filmmediets verktøykasse i 1922. Dermed kan Schwenzen verken skape en produktiv spenning mellom naturen som syn og som akustisk lydlandskap, eller skildre insekter, fugler og gress på samme måte som Hamsun gjør i sin bok. Schwenzen må finne andre måter å skildre Glahns svermeri og erotiske livsfølelse på.
I et lite essay i det heftet som fulgte med Nasjonalbibliotekets DVD-utgivelse av Pan i 2015, skriver Eirik Frisvold Hanssen klokt om Schwenzens film og dens forhold til det moderne. Hanssen karakteriserer Pan som en uvanlig film, og et dynamisk og moderne verk, og han peker på to elementer som er spesielt viktige. Det første er at filmen er en jeg-fortelling. Den er fortalt i første person, noe som var meget uvanlig på denne tiden. Det gir ikke bare filmen en helt egen tone, og kopler den til en moderne stil, men gir oss som ser filmen en helt unik tilgang på løytnant Glahns indre verden og subjektivitet. Alt er filtrert gjennom Glahn, i hvert all inntil filmens epilog, noe som farger det vi ser. At Glahn neppe er noen helt pålitelig forteller, er også en viktig observasjon Frisvold Hanssen gjør.
For det andre er den maskuline subjektiviteten som filmen skildrer og utforsker en subjektivitet som langt senere nærmest blir standard i mange filmer. Frisvold Hanssen trekker på en genial måte inn Martin Scorsese og Paul Schraders Taxi Driver (1976), og han ser en nokså usunn forbindelse mellom Glahn og taxisjåføren Travis Bickle. Begge er de ensomme og isolerte einstøinger som har umulige og motstridende kjærlighetsdrømmer. De er henført av Kvinnen med stor K, men kjærlighetsdrømmen er også pinefull og svertet, ja til og med sadistisk og selvdestruktiv. Kjærligheten er en drøm, men den er også et smertefullt og blødende sår.
Frisvold Hanssen knytter også Schwenzens film til den franske impresjonismen, med regissører som Jean Epstein, Germaine Dulac og Marcel L’Herbier i spissen. Disse regissørene og «det norske nasjonale gjennombruddet» hadde den svenske filmen som felles sentral inspirasjonskilde, og spesielt naturskildringene i filmer som Victor Sjöströms Terje Vigen (1917) eller Berg-Ejvind och hans hustru (1918) var avgjørende både for den franske og den norske filmen. I filmer av Victor Sjöström, Mauritz Stiller, John W. Brunius og andre svenske regissører i overgangen til 1920-tallet, er naturen ikke bare en vakker bakgrunn eller kulisse, men et helt sentralt motiv i filmene. Naturen blir en agerende kraft som også speiler indre følelsesstormer og stemninger hos hovedpersonene.
Der impresjonistene i Frankrike i løpet av 1920-årene imidlertid utforsket hvordan montasje og optiske grep som overtoninger, doble bilder, hurtig eller sakte film kunne skape stemninger og impresjoner, er Harald Schwenzen mer måteholden, nøktern og tilbakeholden i sine bilderytmer og stilgrep. Filmen Pan er en studie av erotikk og begjær både som et subjektivt og et sosialt fenomen, men Schwenzens film lykkes ikke i å gjenskape Hamsuns naturlyrikk og hvordan «duften av røtter og løv» fyller Glahn med takknemlig glede.
Likevel er Harald Schwenzens Pan en film som fortjener både gjensyn og nye seere. Det er en film som ikke ligner våre andre 1920-tallsfilmer, selv om noen av motivene kan synes velkjente, og det er en film med et internasjonalt tilsnitt. Schwenzens filmatiske utforsking av mannlig subjektivitet, erindring, erotikk og kjærlighet, er på mange måter enestående, og peker fram mot langt mer moderne filmer.
Selv om Nobelprisen gjorde Knut Hamsun ekstra attraktiv for mange filmprodusenter og filmregissører hadde Hamsun fått henvendelser om filmatiseringer flere år før han mottok den gjeve prisen. I Tyskland var interessen spesielt stor i begynnelsen av 1920-tallet, både fra film- og teaterfolk, som alle ville filme eller iscenesette Hamsuns verk.
Suksessen til danske Gunnar Sommerfeldts Markens grøde, som fikk premiere julen 1921, satte også ekstra fart i mange filmskaperes ønske om å filmatisere Knut Hamsun. Selv om mange norske kritikere var kritiske til Sommerfeldts film, og advarte mot å bruke Hamsun og andre store forfatteres verk som underlag for filmer, var det likefullt elementer i Markens grøde som kritikerne satte pris på. Ikke minst bruken av landskapet i Nord-Norge. I VG skrev kritikeren for eksempel at Markens grøde var «en motsetning til de almindelige atelierfilms, idet naturen spiller hovedrollen».
Sommeren 1921 tok Sommerfeldt kontakt med Hamsun på nytt, og han ønsket denne gang en opsjon på Victoria, mange måneder før Markens grøde skulle få premiere. Men spesielt Victoria var det også andre filmregissører og filmprodusenter som var interesserte i. Kinoeieren, distributøren og regissøren Gustaf Adolf Olsen kastet seg inn i det som nærmest fortonte seg som en budrunde på Victoria, der også Mysterier og andre romaner var attraktive for filmbransjen. Pan var også åpenbart en del av denne interessen.
Gustav Adolf Olsen er en interessant skikkelse i tidlig norsk stumfilm. Han eide kinoer og distribuerte filmer, men høsten 1920 hadde han tatt steget over i filmregi med bygdeskildringen Kaksen paa Øverland. Sammen med Rasmus Breisteins Fante-Anne, som hadde premiere en drøy måned tidligere, utgjorde Olsens film begynnelsen på «det nasjonale gjennombruddet» her i landet, og en filmproduksjon som bevisst vendte seg mot norske nasjonale fortellinger og norsk natur. Sommeren 1921 sikret Olsen seg verdensrettighetene til Hamsuns verk, med unntak av Pan, Markens grøde og Victoria.
Det var Victoria Olsen var mest interessert i, som en oppfølger til Kaksen paa Øverland, men Hamsun hadde lovet bort eneretten til filmatiseringen av denne romanen til flere selskap, noe som resulterte i mye hodepine for ham. Selv hadde Hamsun ikke alltid oversikt over alle sine økonomiske transaksjoner i disse årene, eller hva han muntlig eller i brevs form hadde lovet, og filmmediet var han heller ikke særlig interessert i. At han opplevde sitt slurv i dette henseende som pinlig, er imidlertid klart i hans korrespondanse på denne tiden. Til Gustav Adolf Olsen ga han eneretten til Benoni og Rosa gratis, nærmest som et plaster på såret, og forsøkte å løse noen av de mange flokene som hadde oppstått i og med at han muntlig hadde lovet eneretten til Victoria til et selskap og skriftlig til et annet. Flokene syntes å bli løst slik at Olsen kunne få eneretten til å filme Victoria sent i 1921, men noen film ble aldri påbegynt. Selv om Olsen også i 1923 vendte tilbake til ideen om en Hamsun-film, ble det ingen flere spillefilmer fra hans hånd.
Ved siden av Schwenzens Pan i 1922 skulle det ikke komme så mange Hamsun-filmatiseringer som interessen for hans verk syntes å antyde. Victoria ble ikke filmet før i 1935, av et tysk filmselskap, mens romanen Sværmere ble filmet av svenske John W. Brunius for Svensk Filmindustri under tittelen Hårda viljor i 1923. En tysk filmatisering av Pan kom også i 1937, men så var det en lang pause før både norske og internasjonale regissører på nytt ønsket å filmatisere Hamsun.
Selv om færre Hamsun-filmatiseringer ble realisert i begynnelsen av 1920-årene enn interessen for hans verk kunne tilsi, var de to filmene Markens grøde og Pan viktige for norsk filmproduksjon. Begge filmene vakte stor oppsikt i Norge, og de ble også vist utenfor landets grenser. Pan ble en suksess i Sverige, og etter Stockholmspremieren startet den en vellykket runde på mange kinoer i Sverige. Utenfor hovedstaden var også mottakelsen enda mer positiv. Det det anonyme kritikeren i Tidningen Upsala skrev kan summere opp mye av filmens mottakelse, både i og utenfor Norge: «Många starka och fängslande scener inramade i en underbart vacker og välfotograferad norsk fjällnatur gör filmen väl sevärd.»
Markens grøde og Pan spilte en stor rolle for utviklingen av norsk filmproduksjon i 1920-årene. De viste at man kunne ha store ambisjoner også i Norge, og at man kunne lære av svenskene når det gjaldt bruk av norsk natur, norsk litteratur og norske fortellinger. Produksjonene var likevel svært forskjellige. Selv om begge regissørene var skuespillere, var Gunnar Sommerfeldt en mer erfaren filmmann enn Harald Schwenzen. Han regisserte sin første spillefilm i 1917, og med den storslagne islandssagaen Borgslægtens historie (1920) lagde han også første film spilt inn på Island. Etter denne flotte slektssagaen videreførte han sin interesse for det storslagne og episke med Markens grøde i 1921.
Harald Schwenzen hadde på sin side ingen tidligere filmerfaring før han skrev manus til og regisserte Pan i 1922. Schwenzen var i fire årtier skuespiller ved Nationaltheatret og har blitt karakterisert som en av våre ledende skuespillere, og hans bror Hjalmar Fries Schwenzen, som også var skuespiller, fikk rollen som løytnant Glahn. Schwenzen-brødrene lyktes i å få Kommunernes Filmscentral til å investere i filmprosjektet, og allerede sommeren 1921 ble filmens epilog spilt inn i Algerie. På sommerferie i Algerie spilte Schwenzen-brødrene og fotografen Thorleif Tønsberg inn filmens epilog. Da resten av filmen ble spilt inn, sommeren 1922, sto danske Johan Ankerstjerne bak kameraet. I motsetning til regissøren var Ankerstjerne en veteran å betrakte, og han hadde stått bak kameraet på en lang rekke danske filmer for Nordisk, og sammen med rutinerte filmskuespillere var han trolig viktig for at innspillingen ble så vellykket.
Pan var dermed en film som åpenbart var et særegent og personlig prosjekt for regissøren, som for første og eneste gang satt i regissørstolen. Omgitt av veteraner som hadde laget film i Danmark og Tyskland, og her var Gerd Egede-Nissen også viktig som en veteran i filmsammenheng, lyktes Harald Schwenzen i å lage en film som vakte nasjonal og internasjonal oppsikt. I mange år var filmen imidlertid gått i glemmeboken, men den vakte berettiget oppsikt nok en gang etter at Nasjonalbiblioteket restaurerte filmen i 2012. Tre år senere kom filmen på DVD, men filmen har ennå ikke helt funnet den posisjonen i norsk filmhistorie som den fortjener.
Harald Schwenzens Pan åpner med et bilde av Løytnant Glahn (Hjalmar Fries Schwenzen) med sin hund Cora. Glahn minnes sin tidligere hund Æsop, og da han mottar et brev som bare inneholder to fjær, begynner han å minnes noe som skjedde to år tidligere. I mellomteksten står det: «Jeg husker en Sommer for to Aar siden, det hændte mig noget eller jeg drømte det». Allerede her antydes det at de hendelsene Glahn minnes er som en drøm, eller kanskje til og med er en drøm.
Vi befinner oss så i Nordland sommeren to år tidligere. Glahn er offiser i garden, men er nå på jakt. Han har trukket seg tilbake til Nordlandssommeren og bor alene i en liten jakthytte. Glahn har byttet ut uniformen med skinnklær og lever i og av naturen. Hans dager går med til jaktturer sammen med hunden Æsop.
En dag søker Glahn ly for regnet i et båtnaust. Det samme gjør handelsmannen Mack (Hans Bille), hans datter Edvarda (Gerd Egede-Nissen) og stedets doktor (Rolf Christensen). Edvarda klapper Glahns hund, men det er mannen selv hun virkelig ser på og fascineres av. Litt senere møter Glahn en annen kvinne, som han tror er smedens datter, og som han kaller Eva (Lillebil Ibsen). Han gir henne et kompliment, men smeden kommer og tar henne med seg. Umiddelbart etter blir det klart at Mack er interessert i Eva og kanskje har et forhold til henne.
Glahn inviteres til Sirilund, handelsmannens eiendom, og på en utflukt kysser plutselig Edvarda Glahn midt på munnen i alles påsyn. Glahn blir både overrasket og litt irritert over denne oppmerksomheten, og han prøver å unnskylde det hele, men Edvarda gir seg ikke. Når alle de yngre på utflukten underholder seg med en selskapslek i naturen, bryter Edvarda ut: «Det er Løitnant Glahn jeg vil ha». Og hun fortsetter: «Jeg gidder ikke løpe efter nogen anden.»
Det forholdet som innledes mellom Edvarda og Glahn synes å ha drømmen og senere marerittets form. Det innledes da også med en scene som Glahn som forteller strengt tatt ikke selv kan ha opplevd eller observert. Edvarda kommer til hans hytte en natt, mens han sover, men forlater stedet uten å ha besøkt Glahn inne i hytta. Filmen antyder imidlertid at de to opplever en lykkelig måned, og Glahn treffer Edvarda hver eneste dag. Han gir uttrykk for sin kjærlighetsglede i en scene ved å gå ned på kne, og han kysser hennes kjolekant.
Forholdet mellom løytnanten og handelsmannens datter synes imidlertid raskt å formørkes. På en ny utflukt, til Korholmene, ignorerer Edvarda Glahn fullstendig, og øser all sin oppmerksomhet på doktoren. Glahn blir så sjalu på doktoren at han på båtturen hjem griper tak i Edvardas sko og kaster den i vannet. I en desperat irrasjonell gest ber han om hennes oppmerksomhet, og han tørker grundig hennes sko med sitt lommetørkle når noen av tjenerne til Mack har fisket skoen opp fra vannet.
Samtidig som Edvarda fortsetter å ignorere Glahn, og all hennes oppmerksomhet rettes enten mot doktoren eller en baron som besøker Mack, kommer Eva til Glahns hytte. Hun later som om Æsop har bitt henne, men da Glahn avslører det hele bare smiler hun. Eva og Glahn innleder et forhold samtidig som den sjalusien Edvarda vekker i ham får ham til å skyte seg i benet. Da blir han kanskje halt akkurat som doktoren. Og det synes da også for en kort stund igjen å vekke Edvardas begjær. Hun løper til ham, men blir så likegyldig og ydmyker ham. Det samme bluss av begjær og interesse fra hennes side kommer da hun oppdager Glahns forhold til Eva, og det er Edvarda som forteller Glahn at kvinnen ikke er smedens datter, men hans kone.
Det erotiske sjalusidramaet synes bare å øke i temperatur, og da baronen forlater Sirilund får Glahn idéen at han skal sprenge en bit av fjellet idet båten forlater stedet, i en desperat voldsom gest for å få oppmerksomhet og bejuble at baronen reiser. Samtidig får Macks sjalusi, fordi han ikke får Eva som bare har øyne for Glahn, ny kraft. Han ser hvor Glahn planlegger å sprenge, og sørger for at Eva er opptatt med å tjære en båt ved fjellets fot. Hun treffes av steinmassene og omkommer i det raset Glahn har skapt.
Etter Evas begravelse tar Glahn på seg sin gardeuniform og tar farvel med Edvarda. Hun ønsker seg Æsop som et minne, og han går umiddelbart tilbake til sin hytte, skyter hunden, og får så noen arbeidere til å frakte liket til Edvarda. Deres avskjed blir mørk når båten forlater Sirilund og Nord-Norge.
Akkurat som Hamsuns roman er filmen utstyrt med en epilog som foregår noen år etter hendelsene i Nord-Norge. Denne gang er det ikke Glahn selv som er fortelleren, men en mann han traff på vei til orienten, og som blir hans jaktkamerat i et arabisk landskap som veksler mellom ørken og oase. Filmen ender i en orientalistisk mannsfantasi der nok en gang en erotisk trekant og et umulig begjær fører til vold, ydmykelser, sjalusi – og død.
I begynnelsen er forholdet mellom Glahn og jaktkameraten (spilt av regissøren selv, og hovedrolleinnehaverens bror) godt, men sjalusi omkring araberkvinnen Maggie truer med å bryte opp vennskapet. Da Glahn en dag mottar et brev fra en kvinne, formodentlig fra Edvarda, blir hans sinn ytterligere formørket. Glahn oppslukes av en selvdestruktiv drift som gjør at han truer og ydmyker jaktkameraten, stjeler hans kvinne, og nærmest tvinger fram et «vådeskudd». Glahn blir skutt etter at han har kalt sin tidligere venn for en kujon. Filmen ender med et hemmelighetsfullt ordtak: «Som man reder ligger man».
Som hovedperson er løytnant Glahn en uvanlig protagonist. Han er lunefull, irrasjonell og troløs. Glahn er langt på vei en moderne anti-helt. Han er en outsider på flere måter i de miljøene han befinner seg, både på Sirilund og i Orienten. Han står et sted mellom klassene på handelsstedet Sirilund, er ikke så fornem som Mack og Edvarda, men heller ikke som en tjener eller arbeider. Glahn kommer dessuten utenfra, han har valgt å reise nordover eller sydover for å oppleve en mer primitiv verden enn den han opplever i hovedstaden som gardeoffiser.
Glahn er en offiser fra kongens garde som har bestemt seg for å vende tilbake til naturen. En Robinson i Nordland. Uniformen er erstattet av skinnjakke, men våpenet har han beholdt. I den store verden raser Krimkrigen, ofte karakterisert som den første moderne krigen, men her hjemme kjemper løytnant Glahn først og fremst en kamp mot seg selv. Hans allierte er naturen selv, som omgir ham, som metter ham gjennom jakt og fiske, og som beruser ham når Nordlandssommeren sletter ut grensene mellom dag og natt. Men han er også i sine drifters vold, og hans kjærlighetsdrøm visker ut skillet mellom begjær og smerte.
Filmen er retrospektiv i dobbel forstand. Når filmen starter ser Glahn tilbake på hendelser som fant sted to år tidligere. Tiden er 1855, og Glahn er helt i slutten av 20-årene. Men allerede i åpningen har en underlig melankoli senket seg over ham. Et svartsinn som litt senere, når epilogen finner sted, vokser seg så overveldende at han går under i kampen mot seg selv. Dette aksentueres i filmen på en nesten uhyggelig måte gjennom at regissøren og hans bror spiller Glahn og hans jaktkamerat i Orienten. De to ser til forveksling helt like ut, slik at det «vådeskuddet» som feller Glahn nesten bokstavelig talt kommer fra ham selv, eller i hvert fall fra en mann som nærmest er hans dobbeltgjenger.
Pan er dermed en filmfortelling med mange bunner og sjikt. På den ene siden er det en Robinsonade, og den kan kanskje sies å tilhøre en genre som er inspirert av Daniel Defoes roman om Robinson Crusoe. Riktignok er ikke Glahn skipbrudden på en øde øy, men han har reist nordover for å oppleve naturen. Mest av alt er han en skipbrudden fra sivilisasjonen og seg selv. Selv om filmen har tonet ned det naturlyriske, er også filmatiseringen preget av en nyromantisk ånd. Glahn søker seg tilbake til naturen, lar seg oppsluke av Nordlandssommeren, men som en møll brenner han seg når han søker lyset i form av Edvarda og Eva.
På den andre siden er både roman og film en sterk skildring av forelskelse, kjærlighetens rus, og den sosiale siden ved begjær og kjærlighet. Litteraturhistorikeren Rolf Nyboe Nettum har karakterisert romanen Pan som en «strindbergsk kjærlighetskamp», og dette er enda tydeligere i filmens forenkling og konsentrering av selve kjærlighetstemaet. Det er ikke bare at den mest intense kjærlighetsrusen ikke kan vare som preger forholdet mellom Glahn og Edvarda, men også det faktum at Glahn, mannen med «dyreblikket» som Hamsun stadig kommer tilbake til, ikke riktig passer inn. Han forstår ikke kjærligheten og hva den gjør med ham, han forstår ikke Edvarda og hennes sosiale posisjon, og han forstår ikke at kjærlighet på et så lite sted som handelsstedet Sirilund har en sosial side som er komplisert. Glahn bruker naturen som rettesnor, lar seg beruse av Nordlandssommeren, men naturen er mindre komplisert enn de menneskene han møter.
Både mannsbildet og kvinneskildringen i roman og film hører fortiden til, men filmen har likevel en kjerne av smertelig sannhet i sin skildring av universell eros. Mange kan sikkert kjenne seg igjen i forholdet mellom Glahn og Edvarda også i dag, kanskje spesielt om man er i tenårene, og man gjenkjenner både rusen i forelskelsen og de mange motstridende følelsene som like ofte river de elskende fra hverandre som de forener dem. Sjalusien, de mange irrasjonelle gestene for å få oppmerksomhet, den sårede selvfølelsen og blandingen av ydmykelse, pine og euforisk glede som begjær og forelskelse gir opphav til, spilles ut av Edvarda og Glahn på en mesterlig måte også i filmatiseringen.
Filmen Pan er strukturert omkring det filosofen og litteraturviteren René Girard har kalt et mimetisk begjær. Kjærligheten og begjæret er så å si aldri alene, og for å kunne bli begjært må en person alltid allerede være begjært av en annen. Dette skaper en usunn triangel, og selv om alt dette er åpenbart også i Hamsuns roman, har Schwenzen rendyrket dette i filmatiseringen. Han har latt mye av naturlyrikken i Hamsuns roman fare, og isteden fokuserer han på en serie nedbrytende kjærlighetstriangler der sosiale aspekter både skaper begjæret og river det i stykker.
Det hele starter med spenningene mellom Glahn, Edvarda og doktoren. Han begjærer henne ikke bare fordi hun er en ung og vakker kvinne, men også for hennes sosiale status og fordi han ser at hun allerede er begjært av doktoren. Første møte med Edvarda skjer med doktoren som den «hund» som haltende følger etter Edvarda og Mack. Blikket doktoren gir Glahn i denne emblematiske scene forteller alt. Glahn er ikke god nok for Edvarda, han er en outsider på alle måter, men dette sporer Glahn til å elske Edvarda stadig høyere. Desto fjernere hun senere blir, desto høyere elsker han henne, og desto høyere forakter og ydmyker han henne.
Deretter følger en hel serie erotiske trekanter som kompliserer forholdet mellom Edvarda og Glahn. I den ene trekanten har doktoren blitt erstattet av baronen, i den andre har Edvarda fått Eva som rival. Dette gjøres ytterligere mer komplisert ved at Mack, Glahn og Eva utgjør en annen erotisk triangel. Macks sjalusi overfor Glahns suksess med smedens hustru, som han selv besøkte i det skjulte før hun forelsket seg i Glahn, blir demonisk og voldelig. Når hun velger Glahn blir han fra seg. Dette fører også til Evas død, i filmens mørkeste og bitreste parti.
Som om alt dette ikke var nok gjenskapes den ulykkesbringende og voldelige erotiske trekanten i filmens epilog. Når Glahn «stjeler» sin jaktkamerats elskerinne Maggie snus vennskap til fiendskap, og Glahn nærmest tvinger sin tidligere venn til å skyte seg. Han begår et slags selvmord på aller feigeste måte, ved å få sin venn og dobbeltgjenger til å skyte seg bort fra lengselen etter Edvarda og den kjærlighetsdrømmen som brast.
Både i romanen og i Harald Schwenzens filmatisering er det en kort scene og replikkveksling som står helt sentralt. Mot slutten av hovedfortellingen, og straks før Evas død, sitter Glahn og Eva i lyngen en lys natt. «Jeg elsker tre ting», sier Glahn til Eva, «Jeg elsker en kjærlighetsdrøm jeg engang hadde, jeg elsker deg og jeg elsker denne plett jord». Eva repliserer med et håpefullt ansiktsuttrykk: «Og hva elsker du mest?». Glahn svarer knapt: «Drømmen».
Denne scenen forteller mye om Glahns hensynsløshet som elsker, hans mannlige subjektivitet som preges av gnissende motsetninger, og hva møtet med Edvarda egentlig betyr for ham, men den forteller også mye om hans svermeri og natur. Kanskje sår denne scenen også tvil om hvor pålitelig Glahn er som forteller og hvilken status det vi har sett egentlig har. Skjedde dette en gang i fortiden, eller har det ikke skjedd ennå? Er det virkelige hendelser han minnes, eller er det hele en drøm? Hvor slutter virkeligheten og hvor begynner drømmen?
Erindring og subjektivitet samt begjær og kjærlighet står sentralt i Harald Schwenzens film. Pan er en uvanlig film, også i internasjonal sammenheng, ved å være en veldig tidlig førstepersonfortelling. Få filmer på denne tiden var fortalt i første person. Det er også en uvanlig komplisert filmfortelling i norsk sammenheng, både når det gjelder forskjellige fortellere og bruddflater i fortellingen, men også ved å skildre kjærlighet og begjær som noe som er mer sammensatt og komplisert enn vanlig i norsk og internasjonal film.
Et hovedtema i norsk 1920-tallsfilm er hvordan klassegrensene på landsbygda utfordres og hvordan kjærligheten overvinner klassegrensene. Kjærligheten binder to klasser sammen i en ny harmonisk forening i mange norske filmer på denne tiden. Mennene i norske filmer i 1920-årene lengter ofte etter kaksens eller storbondens datter, og de gjennomfører en stordåd for å bevise sin mandighet. De svømmer over en stri elv som i Glomdalsbruden (Carl Th. Dreyer, 1926) eller skyter selveste troll-elgen som i Troll-elgen (Walter Fürst, 1927). Dermed kan mannen fra en lavere klasse få rikmannsdatteren. Pan går mot dette sentrale motivet. Glahn kan ikke få Edvarda, uansett hva han gjør, men han kan heller ikke få Eva. Smedens Eva er til og med allerede gift. Pan går nesten demonstrativt imot noen av samtidens norske filmers hovedfortellinger, både når det gjelder klassesamfunnet, seksualitet og kjærlighet.
Som førstepersonfortelling inntil den avsluttende epilogen, gjennomsyres Pan av et rastløst og motsetningsfullt jeg. Dette skiller også filmen fra de aller fleste norske stumfilmer. Regissør Schwenzen reduserer riktignok Hamsuns roman på flere måter, men hans skildring av begjær og kjærlighet er preget av mer komplekse stemninger og følelsesuttrykk enn i andre norske filmer fra samme tidsperiode. Glahns overopphetede erotikk tones noe ned i filmen, selv om filmen har flere lidenskapelige kyss enn det som var vanlig på denne tiden, og Schwenzen tar også bort noen av Hamsuns mest melodramatiske scener.
I romanen brenner for eksempel Mack ned Glahns hytte i et desperat forsøk på å bli kvitt ham. Det er når dette ikke hjelper at han arrangerer Evas død. Ved å ta dette bort i filmen virker filmatiseringen mindre melodramatisk enn de aller fleste av samtidens filmer, også internasjonalt sett. Selv om den erotiske trekanten er et standardmotiv i melodramaet som form virker Pan annerledes. Kanskje fordi det er så mange ulike trekanter synliggjøres også noen av de usunne elementene i tradisjonell mannlig subjektivitet bedre i Pan enn i andre filmer. Dette gjør også førstepersonfortellingen til en fortelling om mange, og ikke bare om Glahn. Det er første person flertall Schwenzen skildrer i sin film.
Harald Schwenzens film er hundre år gammel. Likevel føles den overraskende moderne. Ser man gjennom det uvanlige stumfilmsuttrykket kan man oppleve stemninger og personer som er gåtefulle, komplekse og fulle av motsetninger. Alle drives av sine dunkle drifter i filmen, både kvinner og menn, men filmen avslører hvor giftig Glahns troløse kjærlighetsdrøm er. Alle stadiene i et forhold er meislet ut i det hemmelighetsfulle forholdet mellom Edvarda og Glahn, fra den første berusende og ekstatiske gleden til den aller siste sadistiske og selvdestruktive smerten.
Schwenzens film er vel verd et gjensyn, og den bygger en bro fra fortidens uttrykk og stemninger til i dag. En av de spennende scenene Schwenzen har hentet fra Hamsun, som også viser hvor moderne Hamsun er, finner sted på Sirilund. Mack er på reise i Russland, og Edvarda har arrangert en alene-hjemme-fest. Hun piner Glahn bevisst ved å ignorere og ydmyke ham hele kvelden, og Glahn blir mer og mer opphisset av sjalusi når han ser hvordan hun snakker med doktoren. Men Eva er også til stede i kulissene, som tjenerinne som hjelper til. Når Edvarda ser hvordan Eva ser på Glahn, og hvordan hennes blikk kjærtegner mannen hun både vil ha og samtidig ikke kan utstå, blusser hennes begjær opp for et kort øyeblikk. Og doktoren og Glahn duellerer om å bli den siste som forlater festen, for dermed å kunne snakke med Edvarda på tomannshånd og bli alene med henne. Tydeligere kan man ikke skildre mange av de komplekse sidene ved kjærlighet, som både er dypt individuell og sosial på samme tid. Det er en scene som garantert utspiller seg på mange fester den dag i dag, i mange ulike variasjoner.
Dette er artikkel nummer 96 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.
