Defekte mødre, dunkle hendelser.

Defekte mødre, dunkle hendelser.

Filmatiseringene av Elena Ferrantes «Den dunkle dottera» og Annie Ernauxs «Hendelsen» er to av årets mest kritikerroste filmer. Hilde Susan Jægtnes ser her nærmere på forholdet mellom bøkene og filmene, og noen av de valgene filmskaperne har tatt. Er dette filmer som yter de litterære foreleggene rettferdighet? Eller skaper de noe helt nytt?

* Eg er ei defekt mor.

Setningen blir sagt av Leda, hovedpersonen i Elena Ferrantes roman Den dunkle dottera[1]. Innrømmelsen er det nærmeste Leda kommer en forklaring på hvorfor hun stjal dukken til en liten jente, men er også ment å belyse hvordan hun kunne forlate mann og barn til fordel for karrieren som litterat og et utenomekteskapelig forhold.

Så mye har kanskje ikke holdningene våre endret seg siden 1879, da Henrik Ibsen skrev Et dukkehjem. I dag har vi større forståelse for kvinners ønske om å kombinere pliktene som mor med karriere og selvutvikling. Men de fleste vil nok kjenne samme reaksjon i møte med kvinner som Ibsens Nora og Ferrantes Leda: Sånn skal ikke en mor oppføre seg.

*Jeg var et dyr.

Setningen er paradoksal: Et dyr kunne ikke ha skrevet at det er et dyr. Men for en ambisiøs litterat er dette innrømmelsen av et nederlag, det laveste man kan synke. En litterat skal være klok, empatisk, analytisk, strategisk, intuitiv og produktiv. Et dyrs handlingsrom er begrenset til instinkt, og karakteriseres av blinde reaksjoner, desperate gjerninger, flukt, vold eller underkastelse der målet er overlevelse. Setningen står i Annie Ernauxs roman Hendelsen[2], i slutten av en av de mest brutale beskrivelsene jeg kan huske å ha sett på trykk, der jeg-personen aborterer i en doskål på det franske jenteinternatet etter å ha fått utført en illegal fosterutdrivelse av en såkalt klok kone i et smau. Det høver seg å nevne at Ernaux akkurat ble erklært årets vinner av Nobels litteraturpris, og hylles av Det svenske akademiet «för det mod och den kliniska skärpa varmed hon avtäcker det personliga minnets rötter, främlingskap och kollektiva ramar»[3].

I dag er abort lovlig i Norge, men abortloven er stadig gjenstand for diskusjon mellom de som mener at en kvinne skal ha full råderett over egen kropp, og de som mener at fosteret ikke tilhører kvinnen og allerede ved unnfangelse utgjør et selvstendig vesen med livets rett. I 191 observerte land varierer lovgivningen fra totalforbud (23 land) til adgang med begrensninger relatert til kvinnens liv/helse og sosioøkonomiske status (108 land) til ubegrenset adgang (59 land, i noen tilfeller inntil et visst stadium i svangerskapet)[4]. I USA ble høyesterettsdommen Roe vs Wade opphevet i tidligere i år, som førte til at abortlovgivningen nå er overlatt til hver delstat. Umiddelbart etter trådte såkalte «triggerforbud» i kraft i 13 delstater, abortforbudslovgivning som lå klar til å implementeres i ekspressfart etter eventuell opphevelse av Roe vs Wade. Flertallet av verdens lovgivere er altså enige om at abort ikke er akseptabelt eller skal forbeholdes nødstilfeller: Sånn skal ikke en mor oppføre seg.

The Lost Daughter

En kjede av kvinner

Ferrantes og Ernauxs romaner handler begge om kontroversielle, tabubelagte måter å være kvinne på, påfallende beslektede i tema og aktualitet til tross for at Den dunkle dottera er satt til nåtid og Hendelsen er satt til Frankrike på 60-tallet, da abort var ulovlig.

Den dunkle dottera utspiller seg på sørkysten av Italia, der napolitanske Leda, en middelaldrende, fraskilt professor i engelsk litteratur, ferierer alene nå som døtrene er blitt voksne. På stranden får Leda for vane å observere en napolitansk klan, særlig det tette forholdet mellom den unge moren Nina, Ninas treårige datter Elena og en dukke. Når Elena forsvinner, mobiliseres hele Ninas klan for å lete etter jenta – men det er Leda som finner Elena et stykke unna. Leda gjenforener datteren med den hysteriske moren, men Elena sørger fordi hun ikke kan finne dukken sin. Det viser seg at Leda har gjemt dukken i vesken sin og tar den med tilbake til gjestehuset av grunner hun selv sliter med å forstå. (Forfatteren tilbakeholder bevisst detaljer i beskrivelsen av dette partiet, og det er mulig å tolke teksten dithen at Elena forsvant fordi hun lette etter dukken som Leda allerede da hadde stjålet). I sin sorg over den tapte dukken regrederer Elena til et mer infantilt stadium – hun vil sitte i vogn igjen, hun forlanger smokken og klamrer seg til moren. Det oppstår en gjensidig beundring mellom Leda og Nina, og den unge morens tvil om egne morsevner får Leda til å se tilbake på sine egne vansker som småbarnsmor, der utfallet var at hun forlot mann og døtre i tre år. Når Nina spør hvorfor, forklarer Leda at «Eg elska dei for mykje, og det verka som om kjærleiken til dei hindra meg i å bli meg sjølv.» Når Leda til slutt gir dukken tilbake til Nina, blir Nina rasende og stikker Leda i magen med en hattenål. Romanen slutter med at døtrene ringer moren og spør leende om hun fortsatt lever. Rørt over å endelig høre fra døtrene igjen svarer Leda: «Eg er død, men eg har det bra.»

Hendelsen fremstår mer som et selvbiografisk vitnesbyrd enn som en tradisjonell roman, selv om jeg-personen forklarer at hun har valgt fortellingen som form, fordi «kun en fortelling er i stand til å skildre en hendelse som bare har vært tid inni og utenfor meg». Hendelsen refererer til en illegal abort som jeg-personen fikk utført mens hun studerte litteratur og bodde på jentenes studentby i Rouen høsten 1963. Men like mye som et vitnesbyrd er boken et studium av språkets muligheter og begrensninger som et verktøy for å formidle minner, erfaringer og innsikter – ja, historien selv. «Den eneste sanne erindringen er materiell», skriver Ernaux, og presenterer metoden hun har valgt for å skrive om hendelsen: «En almanakk og en dagbok fra disse månedene skal gi meg de holdepunktene og bevisene jeg trenger for å etablere fakta. Fremfor alt skal jeg bestrebe meg på å dykke ned i hvert eneste bilde, helt til jeg får en fysisk fornemmelse av å ‘bli ett’ med det». Men Ernaux setter også ord på frykten for at skriften kan komme til å oppløse minnene heller enn å bevare dem: «Jeg vet ennå ikke hvilke ord som vil dukke opp. Jeg vet ikke hva skriften igangsetter. Jeg skulle gjerne ha halt ut dette øyeblikket, blitt værende i denne tilstanden av forventning. Kanskje frykter jeg at bildene skal oppløses av skriften, slik det seksuelle begjærets bilder viskes ut umiddelbart etter orgasmen». Om romanen har en bue, er det kanskje denne: At den unge kvinnen går fra å føle seg utestengt fra «det vanlige livet» i sin forakt for banaliteten hun forbinder med det kvinnelige, «hangen enkelte jenter har til å fortelle i detalj om sitt eget hverdagsliv», til å oppleve det kvinnelige fellesskapet i et mer positivt lys, ironisk nok mens hun ligger på fødestuen etter en utskrapning og hører nyfødtgråt rundt seg: «For første gang følte jeg meg innlemmet i en kjede av kvinner, kjeden alle generasjoner går gjennom».

Begge romanene handler om kvinner fra underklassen som gjør en klassereise ved hjelp av litterære talenter, men som stadig konfronteres med klassebegrepet: De frykter tilbakefall, de opplever den gjensidige forakten mellom høyere og lavere klasser, og de registrerer privilegiene de har tilegnet seg gjennom klassereisen som ikke er de lavere klassene til del. Begge reiser spørsmål om hvilken identitetsmarkør som kommer seirende ut når de oppleves som gjensidig utelukkende. Akademiker eller kvinne? Mor eller individ?

I Den dunkle dottera blir Leda oppfattet og behandlet som overklasse av Ninas napolitanske arbeiderklasseklan, uten at de er klar over at hun stammer fra samme område og var den første i sin familie til å fullføre en høyere utdannelse. I Hendelsen blir jeg-personens universitetsplaner en sentral faktor i motivasjonen til å våge å utsette seg for et inngrep som kan koste henne og de som hjelper henne fengselsstraff. Etter å ha nær strøket med av forblødning, opplever hun at sykehuspersonalet som redder livet hennes behandler henne bedre etter de får vite at hun er «en av dem», altså en student ved det humanistiske fakultetet. Men heller enn å være takknemlig for solidariteten mellom høyere klasser, skammer jeg-personen seg over urettferdigheten som rammer de lavere klassene.

Hendelsen: Anamaria Vartolomei til høyre i hovedrollen.

Jeg er så viril at du blir gravid på flekken

Romanene har nok en ting til felles: De er nylig blitt filmatisert, med stor suksess. Ferrantes roman med førstegangsregissør (og skuespillerstjerne) Maggie Gyllenhaal bak roret vant Golden Osella-prisen for beste manus i Venezia i 2021 (med tittelen The Lost Daughter), mens Ernauxs roman ble filmatisert av Audrey Diwan (med tre filmer bak seg som regissør) og premiert med hovedprisen Gulløven i Venice i 2021 (med originaltittelen L’événement). Disse filmadaptasjonene skal jeg forsøke å si noe om på en nystøvsugd plattform av utvalgte identitetsmarkører som litterat, manusforfatter, middelaldrende norsk hvit cis-kvinne, aldri-gravid, aldri-fødende, aldri-aborterende, datter, nær venninne av mange som har opplevd fødsler og/eller aborter, surrealist og hemmelig hobby-antropolog som altfor ofte har «gone native» i normalitetens høyborg.

Har jeg opplevd å bli vurdert som ikke kvinne nok, kvinne på feil måte? «Eksemplene er legio», kunne jeg ha skrevet for å imponere Ferrantes Leda eller Ernauxs jeg-person (som heter «Anne» i filmatiseringen). Sent ut i en fuktig middag da vi var i midten av 30-årene lente en venninne seg mot meg etter å ha betrodd seg om å de mange mislykkede forsøkene på å bli gravid. «Du må fryse ned eggene dine!» sa hun. «Det høres litt skummelt ut, dessuten vet jeg ikke om jeg vil ha barn», sa jeg. «Du MÅ!», hveste hun. «Med én gang! Ellers kommer du til å angre når du blir eldre!». Og nylig på en Drammenspub stirret en jovial viking-skjeggete IT-konsulent meg dypt inn i øynene og tilbød seg uoppfordret å sette barn på meg. «Jeg er så viril at du blir gravid på flekken, selv om du er gammel», snøvlet han. Det hjalp ikke at jeg akkurat hadde sagt at jeg hadde det bra uten barn og var lykkelig gift, pluss at jeg bedyret at litteratur og film ga meg nok mening i livet. «Du kommer til å angre», sa han, og gjentok tilbudet flere ganger før selskapet oppløste seg i den regntunge natten.

At folk ikke bare kan passe sine egne saker, er det fristende å si (eventuelt skrike), også i spørsmålet om abort. Men det er tydelig at morskapet i storsamfunnets øyne er allemannseie. Hvor mange gravide har ikke opplevd å bli overøst med råd de ikke har bedt om? Og i de 131 landene som forbyr eller begrenser adgangen til abort, utgjør ikke menn nær hundre prosent av styresmaktene? Den kollektive trangen til å kontrollere artens reproduksjon er, og har nok alltid vært, sterk.

Å takke nei til barn, å ikke aktivt prioritere å stifte familie? Sånn skal ikke en kvinne oppføre seg. Men å takke nei til allerede påbegynte eller fødte barn? Hvor defekt må man ikke være for å gjøre noe sånt?

Hvordan uttrykker slike kvinner seg i skrift? Og er det mulig å fremstille dem på film uten at publikum vender seg bort?

Dakota Johnsen og Colman (i bakgrunnen) i The Lost Daughter.

Å gjenvinne sin glans i et nytt lys

I litteraturen har forfatteren den fordel at hen uanstrengt kan innvie leseren i så mange nyanser, forklaringer og motsigelser som hen orker. Forfatteren søker å få leseren til å leve seg inn i og forstå en karakter ved å formgi innblikk i utvalgte tanker og refleksjoner, vesentlige øyeblikk og dramatiske vendepunkt krydret med detaljer som levendegjør omgivelser, reaksjoner og sanseopplevelser.

Den velutprøvde hollywoodianske oppskriften på en vellykket dramatisk filmfortelling er å presentere en karakter som vil noe sterkt og har store problemer med å oppnå det. Målet må tydeliggjøres tidlig i filmen, og underveis bør midlertidige svar på det dramatiske spørsmålet avgis med en stadig stigning i den dramatiske kurven. Handlingen skal forløses i et klimaks, gjerne med en snedig tvist på tampen.

Men filmmediet har mindre anledning til å slippe publikum inn i hodene på protagonistene og dermed til å identifisere seg med dem. Hvis filmene handler om karakterer som oppfører seg klanderverdige eller fremstår som moralsk kompromitterte, risikerer filmskaperen at publikum misliker eller – langt verre – ikke interesserer seg for karakterene. Det blir dermed avgjørende å finne et filmspråk som skaper identifikasjon og velge ut engasjerende scener for å unngå at publikum reagerer med avsky eller kobler av i møte med de problematiske skjebnene filmen har til hensikt å utforske.

Hva karakteriserer en vellykket adaptasjon? Ifølge Salman Rushdie fungerer en adaptasjon best «når den er en genuin transaksjon mellom det gamle og det nye, utført av personer som forstår og ivaretar begge, og som kan bidra til at det som bearbeides klarer spranget over kløften og gjenvinner sin glans i et nytt lys»[5]. Det spiller også en rolle hva slags forhold publikum har til det litterære forelegget; Rushdie observerte at blant de som så teaterversjonen av suksessromanen Midnight’s Children, var det de som ikke hadde lest boken på forhånd som var mest begeistret for oppsetningen. Sjansen for å skuffe et publikum fordi en adaptasjon ikke makter å gjenskape publikums opplevelse av originalen vil alltid være stor. Komisk nok (for meg som stor J. R. R. Tolkien-fan!) skriver Rushdie at Peter Jacksons filmatiseringer overgår Tolkiens originaler fordi «Jacksons filmer er bedre enn Tolkiens bøker; Jacksons filmspråk – vidstrakt, lyrisk, vekselvis intimt og episk – er langt å foretrekke fremfor Tolkiens prosa, som vingler illevarslende mellom oppblåsthet, skjelmskhet, pompøsitet og en ulidelig liksom-klassisistisk bruk av «thee» og «thou» (arkaiske pronomen)».

Mer ved en tilfeldighet enn som et bevisst eksperiment, så jeg The Lost Daughter før jeg leste Den dunkle dottera, og motsatt leste jeg Hendelsen før jeg så L’événement. Det er mulig rekkefølgen har farget opplevelsen jeg hadde av filmatiseringsarbeidet. Men først og fremst tror jeg at vurderingene mine springer ut fra av følgende subjektive oppfatninger: Litteratur er et høyerestående og mer fleksibelt medium enn film; Annie Ernaux skriver på et høyere nivå enn Elena Ferrante; og Maggie Gyllenhaal hadde større hell enn Audrey Diwan i å finne et filmspråk som overførte originalens mest slående elementer til et nytt medium, samtidig som hun var mer tro mot originalens ånd. For meg er The Lost Daughter en langt mer tilfredsstillende filmadaptasjon enn L’événement – kanskje også fordi Gyllenhaals film er bedre enn Ferrantes tekst, som i Rushdies eksempel med Jackson/Tolkien.

Anamaria Vartolome i Hendelsen

Mangefasettert og gjennomsiktig

Hvor tro skal en filmskaper være til sitt originalmateriale, hvor store friheter kan/bør hen ta seg? Rushdie sier at kunstnerisk adaptasjon – i likhet med sosial, kulturell og individuell omstilling – «må være fri, ikke rigid, for å lykkes. De som klamrer seg for hardt til den gamle teksten (…) er dømt til å produsere noe som ikke fungerer, en ulykkelighet, en fremmedgjøring, en krangel, et nederlag». Men de som mister grepet på egen (eller opphavsverkets) identitet er også dømt til å mislykkes, advarer han, fordi de «ofrer seg selv for å tilfredsstille andre».

Manusmessig har Gyllenhaal lagt seg svært tett opp mot Ferrantes roman, både med hensyn til handling og dialog, så tett at da jeg leste romanen etter å ha sett filmen, trigget teksten tydelige minner av bilder fra filmen, spesielt det rike registeret av Ledas tanker og reaksjoner i Olivia Colmans uttrykksfulle ansikt (hun spiller den middelaldrende versjonen av Leda, mens den yngre spilles av en ikke mindre høyt presterende Jessie Buckley). Svært mange replikker er gjengitt ordrett fra boken, men ofte er de trimmet ned til enkeltsetninger. Selv om noe informasjon går tapt i en slik økonomisering, blir resultatet mer naturlig og flytende – og unngår hangen til overtydelighet, som skjemmer noe av romanens dialog og prosa.

Et eksempel er når Leda finner den lille jenta Elena, og leverer henne tilbake til de takknemlige slektningene. «Dotter mi forsvann på nøyaktig samme måten ein søndags formiddag i august for tjue år siden, men eg såg ingenting, angsten gjer oss blinde. I desse tilfella kan framande gjere større nytte», står det i romanen, mens replikken i filmen er skåret ned til «I disse situasjonene kan fremmede gjøre større nytte». Prøv å si romanversjonen høyt ­– det er litt av en munnfull, og unødvendig lastet med eksposisjon (særlig fordi Leda i romanen allerede har tenkt på den gangen hun mistet datteren).

Til gjengjeld har Gyllenhaal tillatt seg visse endringer i ytre omstendigheter. Filmens Leda er britisk og fra Leeds, formodentlig fortsatt fra arbeiderklassen, skjønt dette utforskes ikke like tydelig som i romanen. Hun er fortsatt litteraturprofessor, men nå i italiensk litteratur, en snedig reversering av det litterære forelegget. Feriestedet er lagt til Hellas, og bokens napolitanske klan er i filmen muligens blitt greske, skjønt det er vanskelig å få grep om dette, da karakterene (som spilles av et multinasjonalt knippe skuespillere) stort sett snakker engelsk med et vagt anstrøk av utenlandsk aksent. Feriestedets oppsynsmann er blitt amerikansk (spilt av Ed Harris), og den lokale altmuliggutten Gino er blitt til den irske business-studenten Will.

Vi presenteres med andre ord for en vag euro-amerikansk suppe av skuespillere og geografi, der kvalitet i casting prioriteres over stedlig logikk. Men både Olivia Colman og Jessie Buckley spiller Leda så mangefasettert og gjennomsiktig at jeg raskt blir sugd inn og glemmer mine små pedantiske, selvrettferdige irritasjoner. Også Dakota Johnson overbeviser i rollen som den usikre og søkende unge moren Nina (og her må jeg innrømme at jeg virkelig likte henne i den utskjelte rollen som Anastasia Steele i Fifty Shades of Grey!) – også hun svært tro mot originalen, inkludert de pussige små smilene i tide og utide, sårbarheten, de hjelpeløse forsøkene på morskap og en primitiv sensualitet og barnlighet i møte med verden.

Jessie Buckley som den unge utgaven av Leda.

Flue på skulderen

Når det gjelder Anamaria Vartolomei i Hendelsen, har det kanskje aldri vært mer på sin plass å bruke uttrykket «hun bar hele filmen på sine unge skuldre»: Kameraet peker under store deler av filmen på protagonisten Annes skuldre bakfra, særlig mens hun er i bevegelse. Først når hun stopper, sveipes kamera rundt og plantes tett opptil ansiktet hennes. Intensjonen er trolig å la publikum få erfare verden fra Annes perspektiv, men resultatet er at jeg blir sittende og telle hvor mange ganger jeg har sett den blå, ermeløse toppen hun bruker oftest, pluss at jeg ikke blir godt nok visuelt kjent med personene rundt henne: Moren, venninnene, læreren, de unge mennene, herunder kjæresteemnet i Bordeaux som setter barn på henne og dermed er sentral for historien.

Nå må det sies at Vartolomei gjør en strålende jobb med å spille den mutte, tverre, stolte og utsatte Anne i det helvetet hun går gjennom i filmen. Men på en måte virker skuldervinklingen som det diametralt motsatte av Ernauxs ambisjon om å «dykke ned i hvert eneste bilde, helt til jeg får en fysisk fornemmelse av å ‘bli ett’ med det». Som hovedrolleinnehavere i egne liv bruker vi lite tid på å studere våre egne skuldre bakfra. Kanskje har Diwan tenkt at publikum må sitte limt som en flue på skulderen til hovedpersonen for å kunne sympatisere med henne? Personlig er jeg sjelden begeistret for filmfortellinger som utspiller seg primært gjennom klaustrofobisk tette nærbilder der omgivelsene bare anes i uklare glimt (selv om bruken av nærbilder kan være uhyre vakkert og medrivende i mer balanserte doser).

Hendelsen lider av det samme problemet som Bent Hamers filmatisering av Charles Bukowskis Factotum. Begge handler om geniale litterater som strever med å blomstre på grunn av omstendigheter eller tendensen til selvsabotasje. Og i begge fokuserer filmskaperne utelukkende på problemene uten å illustrere det geniale, som derved forblir en ubegrunnet påstand. I Factotum sitter Bukowskis alter ego Hank Chinaski på bar, spiller på hester eller knuller tilfeldige damer, men bare i et glimt får vi faktisk høre hva han skriver på – og dermed blir han redusert til den døgenikten han blir beskyldt for å være. I Hendelsen får vi bare innledningsvis se at Anne motvillig svarer på lærerens spørsmål om å identifisere de skjulte betydningene i et dikt, noe hun gjør med glans – men utover dette fremstår hun som umotivert, distansert og distrahert når det gjelder skolearbeidet. Dette er selvfølgelig forståelig all den tid all tankekapasitet går med på å bearbeide hvordan hun skal håndtere graviditeten – men i romanform skinner Ernauxs litterære talent på hver side, og siden dette talentet uteblir nesten fullstendig i Diwans filmatiske fremstilling av Anne, kan jeg ikke fri meg for å føle at regissøren har sviktet det litterære forelegget. Tross alt er det de litterære ambisjonene som er drivkraften bak romankarakterens valg om å trosse loven og avslutte graviditeten. Dermed burde det være relevant å illustrere dem, hvilket også ville gitt skuespilleren flere strenger å spille på.

Venninner med navn

I ett henseende har Diwan lykkes i å utvikle et element som i boken forble skisseaktig: Forholdet til venninner. I boken reduseres venninner og bekjentskaper til forbokstaver, noe som øker fornemmelsen av jeg-personens isolasjon. Bare unntaksvis opplever hun støtte fra kvinner: L.B., som hjelper jeg-personen å komme i kontakt med den eldre hjelpepleieren madame P.-R. for å få utført aborten, og O., den eneste på internatet som vet om jeg-personens omstendigheter og bevitner utstøtelsen av fosteret. Men i filmversjonen har Diwan diktet opp et narrativt subplott med venninnene Brigitte og Hélène.

Venninnenes funksjon styrker dramatiseringen av hvordan den sosiale kontrollen utspiller seg i praksis. Unge sinn formes av forventninger og reaksjoner fra myndigheter, foreldre og lærere – men kanskje i enda større grad fra jevnaldrende. Men venninnene representerer også eksperimentviljen, solidariteten og sikkerhetsnettet som et kvinnelig fellesskap utgjør, som tragisk nok går tapt det øyeblikk Anne avviker for langt fra de vedtatte normene.

Brigitte er freidig, frempå og seksuelt nysgjerrig, til tross for at hun fortsatt er jomfru; blant annet demonstrerer hun villig hvordan man kan få orgasme ved å jokke mot en pute. Samtidig påtar hun seg rollen som beskytter/moralsk vokter: Hun griper inn når Anne vil gå tur med en kåt brannmann, og reagerer med fordømmelse og avvisning når Anne omsider røper overfor venninnene at hun venter barn og ønsker å avbryte svangerskapet.

Hélène virker mer sjenert og tafatt, men også hakket mer forståelsesfull i møte med Annes dilemma, selv om heller ikke hun forblir Annes alliert. Dette gir mening etter hun røper at hun selv har hatt et hemmelig seksuelt forhold til en gutt som varte i en måned, som heldigvis for henne ikke resulterte i graviditet. Ved å legge til dette subplottet klarer Diwan effektivt å demonstrere urettferdigheten i hvor tilfeldig det er hvem som rammes av «sykdommen som kun rammer kvinner, og gjør dem til husmødre», slik Annie/Anne på raffinert og passivt aggressivt vis ordlegger seg overfor litteraturprofessoren.

Hendelsen

Jeg var et dyr

Interessant nok viser ikke Diwan en eneste dråpe blod – et modig og overraskende valg i en film som ellers raskt kunne blitt plassert i den fremvoksende sjangeren body horror. Jeg er usikker på om dette tjener filmen eller ikke. På den ene siden unngår regissøren å bli anklaget for å være spekulativ i fremstillingen av et brennbart, tabubelagt og følelsesladet tema som abort. Kanskje hun til og med vil skåne de blant publikum som kan ha opplevd lignende inngrep? På den andre siden hemmer dette valget muligens innlevelsen i filmens mest brutale scener, som Ernaux selv skildrer så ubarmhjertig grafisk, men uten sentimentalitet og litterære ornamenter.

Jeg tar ikke lett på dette aspektet; jeg er ingen tilhenger av utgytelser av sceneblod for underholdningens skyld. Men dypest sett handler innvendingen om hvorvidt jeg tror på det jeg ser på filmen, hvorvidt jeg klarer å underkaste meg «a willing suspension of my disbelief»[6], altså å bevisst sette sin kritiske sans og logikk til side og midlertidig la seg lure til å tro at en illusjon er virkelig. To ganger i filmen drar Anne underbuksen ned for å se om hun har fått mensen, først for å finne bevis for at hun ikke er gravid (hvilket hun er), senere for å se tegn på at fosterutdrivelsen virker (hvilket den ikke gjør på første forsøk). Slik peker filmskaperen på et virkemiddel som hun har bestemt seg for ikke å bruke, hvilket (urettferdig nok for skuespilleren, kan man innvende) gjør det vanskeligere å tro på påstanden om at Anamaria Vartolomei virkelig er gravid og opplever en abort.

Fordi jeg tror at åpenhet er en viktig del av Ernauxs prosjekt, gjengir jeg her Ernauxs beskrivelse av fosterutstøtelsen:

«Jeg måtte plutselig veldig bæsje. Jeg løp ut til badet på den andre siden av gangen, satte meg på huk foran doskålen, vendt mot døren. Jeg kunne se gulvflisene mellom lårene mine. Jeg presset av alle krefter. Det ble skutt ut som et prosjektil i en vannstråle. Vannet rant helt bort til døren. Jeg fikk øye på en liten badedukke som hang fra skjeden min i enden av en rødlig streng. Jeg hadde ikke forestilt meg at jeg hadde noe sånt inni meg. Jeg måtte gå med den til rommet mitt. Jeg holdt den med den ene hånden – den kjentes merkelig tung – og gikk bortover gangen mens jeg klemte den fast mellom lårene. Jeg var et dyr.»

Kanskje det er her filmen i størst grad imiterer boken – bortsett fra at Anne i filmen faktisk viser mer følelser (dyrisk skrekk) i denne scenen enn jeg-personen i boken. I bokversjonen går jeg-personen tilbake til rommet, der hun får hjelp av sin forskremte allierte O. med å klippe av navlestrengen. Det velmente, men klossete inngrepet fører til kraftige blødninger som nesten tar livet av den unge kvinnen, formodentlig fordi ingen lukker navlestrengen som fortsatt er festet til morkaken inni henne. I filmversjonen klipper en av romkameratene av navlestrengen mens Anne fortsatt står over doskålen. Men selv ikke her vises noe blod – vi ser nærbilder av Annes omtåkede ansikt i flimrende klipp der vi får vite at hun blør kraftig og må på sykehus, før det klippes til siste scene, der Anne mottar vitnemålet og ser like sprek ut.

Situasjonene Annie Ernaux skildrer, inkludert selve abortinngrepet (i to omganger) der den «kloke konen» fører et kateter inn i Annes livmor, er så jævlige at det kanskje er umulig å si noe bastant om hvordan en filmskaper kan eller bør vise det på film. Men gjennom Ernauxs skrift får jeg et tydeligere inntrykk av jeg-personens totale isolasjon og forlatthet, hvilket barmhjertig nok munner ut i opplevelsen av å ta del i det kvinnelige fellesskap. I filmen skaper de mange utelatelsene av kroppslige detaljer for mye distanse til at jeg fullt ut kan følge Anne på sin ensomme vei.

Jeg spør meg selv: Er filmskaperen i sine valg hemmet av det samme tabuet hun forsøker å peke på? Og er hun i forlengelsen av dette redd for å skape noe uappetittlig, for å skjemme filmen med estetisk grusomhet? Eller er det hennes ønske at publikum selv skal fylle ut tomrommene, hvilket i teorien kan aktivere fantasien og engasjementet mer enn hvis scenene blir for grafiske? Dette forblir spekulasjoner, men jeg mistenker det første, hvilket jeg mener er symptomatisk for hvor rådende aborttabuet fortsatt er.

Johnson og Colman i The Lost Daughter.

Badedukken

I Ernauxs bruk av ordet «badedukke» for å beskrive fosteret møtes på uhyggelig vis de to bøkene. I Den dunkle dotteras kanskje vakreste scene (både i boken og i filmen) blir Leda hypnotisert ved synet av lille Elena som gjentatte ganger fyller en blomsterkanne med sjøvann og heller vannet over moren og dukken. Moren Nina gir seg fullstendig hen til den deilige dusjen og datterens pludrende lek, og den sanselige nytelsen overføres i de glitrende bildene først til Leda, og så til oss i publikum. Et mer fullkomment bilde på harmoni og kjærlighet er det knapt mulig å forestille seg.

Men enhver idyll står i fare for å tilskitnes, noe som kanskje er Ferrantes prosjekt: Å rive forestillinger om det hellige morskapet ned fra pidestallen. I romanen leker Elena at dukken er gravid, i likhet med tanten. Når Leda stjeler dukken og undersøker den, oppdager hun at den er full av svart gjørmevann og en sandmakk, som om Elena har prøvd å befrukte dukken. Med unntak av sandmakken i dukkemagen viderefører filmen romanens tilskitning av dukken, både gjørmevannet i magen og kulepennstrekene på huden; sistnevnte speiles i fortidshistorien, når eldstedatter Bianca vandaliserer Ledas favorittdukke med tusj og bruker den som stol. Men filmen avviker fra romanen ved å tydelig vise at Leda finner den forsvunne Elena i lek med dukken, noe som umuliggjør (den mørkere) tolkningsmuligheten at Ledas kidnapping av dukken var årsaken til at Elena ble borte.

I disse relasjonene foregår det mye speiling: Lille Elena bearbeider tantens graviditet ved å gjøre dukken gravid (barnets skrudde logikk i spill – å anta at en baby kan bli gravid!). Leda kidnapper Elenas dukke, kanskje for å kompensere for at hun forlot sine egne døtre. Eller er det for å angripe Nina/Elena-konstellasjonen? Vil hun bevise at det tette mor/datter-båndet umulig kan være ekte, at forholdet er dømt til å gå til helvete slik det gjorde det for Leda, slik at hun selv kan føle mindre skyld over å ha forlatt familien? Dukken blir en stedfortreder, en talisman, en beholder for symbiosen mellom mor og datter.

Idet Leda tenker på Elenas lek med dukken, slår det henne «det var større erotisk kraft i forholdet hennar til dokka, der ho sat ved sida av Nina, enn i alle eros ho kom til å erfare mens ho vaks opp og blei eldre» (en observasjon som er like kraftfull som deprimerende – for i praksis betyr det at Elena ikke har noe å glede seg til på den romantiske fronten). I spillet mellom Olivia Colman og dukken kommer morskjærligheten til uttrykk på rørende vis, i gripende kontrast med utålmodigheten, selvopptattheten og aggresjonen vi ser i Jessie Buckleys yngre utgave av Leda. Her gir filmskaperen oss to versjoner av morsrollen bak kulissene: Den eldre er moden, reflektert, empatisk, men nidkjær; den yngre er oppfarende, grenseløs, lidenskapelig, utmattet og piggete. Filmkunsten er sitt mest slagkraftige når den klarer å romme så mange personlighetstrekk og tendenser i én og samme karakter.

Fra Ledas perspektiv i begynnelsen av The Lost Daughter.

Døren til ideenes verden lukket seg

Begge filmene reiser spørsmålet om kvinner både kan realisere sitt karrierepotensial og tilfredsstille samfunnets krav til kvinnelighet/morskap. Til tross for hva feministene på 60-tallet må ha håpet, er det lett å tenke seg at dette er et retorisk spørsmål, at svaret må være nei – at kvinnen oftest sett må ofre enten ambisjonene, eller opptre på alternative/defekte/ unaturlige vis sett i forhold til samfunnets idealer/lover.

I Annie Ernauxs beskrivelse av graviditeten er det tydelig hvordan kroppens krav raskt inntar en dominerende posisjon overfor tankekraften: «Nå hadde døren inn til ‘ideenes verden’ lukket seg, og jeg kreket meg rundt på utsiden i en kropp knuget av kvalme. I det ene øyeblikket håpet jeg at jeg skulle bli i stand til å bruke hodet igjen så snart jeg var kvitt problemet, i det neste følte jeg at den intellektuelle kunnskapen jeg hadde ervervet, var noe påtatt, en konstruksjon som hadde rast sammen for godt».

Elena Ferrante peker på det parasittiske i svangerskapet: «Ein kvinnekropp gjer tusen forskjellige ting, jobbar, spring, studerer, fantaserer, drøymer, er ei støtte for andre, og samtidig blir brysta større, kjønnsleppene hovnar opp, kjøttet pulserer i ei rund livsform som er di, og likevel pressar det deg mot noko anna, trekker seg bort frå deg endå det lever lykkeleg og tungt inne i magen din, eit liv du nyt med ein rovdyraktig impuls, og som du samtidig skyr som om det var poda inn i deg av eit giftig insekt.»

Begge perspektivene rommer opprør mot en biologisk tilstand som hemmer eller svekker kvinnene. På den annen side gjennomgår både Leda og Annie/Anne transformasjon og vekst idet de bryter med tradisjonelle morsidealer. Etter pausen fra familielivet ender Leda opp med å savne døtrene, og gleder seg over den gjenopptatte forbindelsen på slutten av både boken og filmen (selv om hennes «defekte» gjerninger kan ha kostet henne livet etter Ninas hattenålattentat). Annie Ernaux på sin side har nettopp vunnet den høyeste utmerkelsen i litteratur ved å skildre egne erindringer der individuell frihet og sosiale avvik står sentralt.

En feil i kroppsmaskineriet

Setningen i Ferrantes bok: «Eg er ei defekt mor» er i Gyllenhaals film blitt til «I’m an unnatural mother». Den lille nyanseforskjellen gjorde at jeg lurte på om Gyllenhaal i manusbearbeidelsen ønsket å felle en mildere dom over Leda enn Ferrante selv.

Ferrantes norske oversetter Kristin Sørsdal sier at hun hadde en grundig diskusjon med språkvaskeren om hvordan setningen skulle oversettes til norsk, som på italiensk lød: «Sono una madre snaturata». Adjektivet «snatorato» er utledet fra verbet «snaturare», som er satt sammen av «mis» og «natura», altså «endre natur», «degenerere», «forvrenge», «misforme». I ordboken står adjektivet oppført med tolkningene «unaturleg», «naturstridig», «forderva» og «umenneskeleg». Der den engelske oversetteren Ann Goldstein valgte det mildere ordet «unnatural», var kandidatene i den norske oversettelsen «mislykka», «defekt» og «naturstridig», der teamet altså landet på «defekt»; men i ettertid lurer Sørsdal på om hun heller skulle ha gått for «naturstridig». Sørsdal føyer til:

«Lila i Napolikvartetten omtaler seg sjølv med eit liknande uttrykk når ho snakkar om seg sjølv som seksuelt vesen. Ho seier noko slikt som at ho har ein ‘guasto’ (ein feil/ein defekt) i kroppsmaskineriet. Det handlar om at noko har gått galt frå naturen si side. Ei mor burde instinktivt ha ei naturleg kjærleik/omsorg for ungane sine, og i Leda har noko gått galt i morsmaskineriet.»

Mot slutten av Hendelsen konkluderer Ernaux slik:

«Og det egentlige målet for livet mitt er kanskje bare dette: at kroppen min, følelsene og tankene mine skal bli til skrift, det vil si noe forståelig og allment, at tilværelsen min skal smelte helt sammen med tankene og livet til andre.»

Utsagnet kunne også vært en mulig formulering av filmkunstens høyeste ideal: Å fortelle en universalt viktig historie ved å skape identifikasjon med karakterene. Målt opp mot dette idealet lykkes Audrey Diwan bare halvveis i sin filmatisering av Hendelsen: Historien hun forteller om abort er sørgelig aktuell og eksemplarisk fortalt, men en manglende evne til å skape identifikasjon med hovedpersonen gjør at filmen ikke engasjerer eller berører like sterkt som jeg mener den burde. Maggie Gyllenhaals versjon av The Lost Daughter lykkes mye bedre i å formidle komplekse og tabubelagte forestillinger om morsrollen ved å bevare den dramatiske strukturen, karaktertegningene og dialogen som fungerte så bra i bokform. Jeg stiller meg bak oversetter Kristin Sørsdals dom over filmatiseringen:

«Det eg veit er at Gyllenhaals film absolutt fangar og uttrykker sjølve essensen av boka til Ferrante. Det kunne i mine auge ikkje ha vore gjort betre.»

Mens jeg teller ned hvert ubefruktede egg jeg slipper fra meg, suger jeg til meg disse intelligente og nyanserte utforskingene av graviditetens mysterier, morskapets traumer og triumfer, og prisen ambisiøse kvinner må betale for å gå mot storsamfunnets krav til kvinnelighet – både de skriftlige og filmatiske versjonene.


Noter:

[1] Original tittel: La figlia oscura, 2006. Utgitt på nynorsk av Samlaget, 2022, oversatt av Kristin Sørsdal

[2] Original tittel: L´événement, 2000. Utgitt på norsk av Gyldendal, 2020, oversatt av Hennige Margrethe Solberg

[3] https://www.svenskaakademien.se/nobelpriset

[4] https://worldpopulationreview.com/country-rankings/countries-where-abortion-is-illegal

[5] Alle sitatene av Salman Rushdie er hentet fra essayet «Adaptation» i samlingen Languages of Truth: Essays 2003-2020, utgitt av Vintage Canada Edition, 2022, min oversettelse til norsk

[6] Et uttrykk først formulert av den britiske poeten og filosofen Samuel Taylor Coleridge i 1817


Hilde Susan Jægtnes er forfatter. Du kan lese hennes tidligere innlegg her.

Defekte mødre, dunkle hendelser.

Defekte mødre, dunkle hendelser.

Filmatiseringene av Elena Ferrantes «Den dunkle dottera» og Annie Ernauxs «Hendelsen» er to av årets mest kritikerroste filmer. Hilde Susan Jægtnes ser her nærmere på forholdet mellom bøkene og filmene, og noen av de valgene filmskaperne har tatt. Er dette filmer som yter de litterære foreleggene rettferdighet? Eller skaper de noe helt nytt?

* Eg er ei defekt mor.

Setningen blir sagt av Leda, hovedpersonen i Elena Ferrantes roman Den dunkle dottera[1]. Innrømmelsen er det nærmeste Leda kommer en forklaring på hvorfor hun stjal dukken til en liten jente, men er også ment å belyse hvordan hun kunne forlate mann og barn til fordel for karrieren som litterat og et utenomekteskapelig forhold.

Så mye har kanskje ikke holdningene våre endret seg siden 1879, da Henrik Ibsen skrev Et dukkehjem. I dag har vi større forståelse for kvinners ønske om å kombinere pliktene som mor med karriere og selvutvikling. Men de fleste vil nok kjenne samme reaksjon i møte med kvinner som Ibsens Nora og Ferrantes Leda: Sånn skal ikke en mor oppføre seg.

*Jeg var et dyr.

Setningen er paradoksal: Et dyr kunne ikke ha skrevet at det er et dyr. Men for en ambisiøs litterat er dette innrømmelsen av et nederlag, det laveste man kan synke. En litterat skal være klok, empatisk, analytisk, strategisk, intuitiv og produktiv. Et dyrs handlingsrom er begrenset til instinkt, og karakteriseres av blinde reaksjoner, desperate gjerninger, flukt, vold eller underkastelse der målet er overlevelse. Setningen står i Annie Ernauxs roman Hendelsen[2], i slutten av en av de mest brutale beskrivelsene jeg kan huske å ha sett på trykk, der jeg-personen aborterer i en doskål på det franske jenteinternatet etter å ha fått utført en illegal fosterutdrivelse av en såkalt klok kone i et smau. Det høver seg å nevne at Ernaux akkurat ble erklært årets vinner av Nobels litteraturpris, og hylles av Det svenske akademiet «för det mod och den kliniska skärpa varmed hon avtäcker det personliga minnets rötter, främlingskap och kollektiva ramar»[3].

I dag er abort lovlig i Norge, men abortloven er stadig gjenstand for diskusjon mellom de som mener at en kvinne skal ha full råderett over egen kropp, og de som mener at fosteret ikke tilhører kvinnen og allerede ved unnfangelse utgjør et selvstendig vesen med livets rett. I 191 observerte land varierer lovgivningen fra totalforbud (23 land) til adgang med begrensninger relatert til kvinnens liv/helse og sosioøkonomiske status (108 land) til ubegrenset adgang (59 land, i noen tilfeller inntil et visst stadium i svangerskapet)[4]. I USA ble høyesterettsdommen Roe vs Wade opphevet i tidligere i år, som førte til at abortlovgivningen nå er overlatt til hver delstat. Umiddelbart etter trådte såkalte «triggerforbud» i kraft i 13 delstater, abortforbudslovgivning som lå klar til å implementeres i ekspressfart etter eventuell opphevelse av Roe vs Wade. Flertallet av verdens lovgivere er altså enige om at abort ikke er akseptabelt eller skal forbeholdes nødstilfeller: Sånn skal ikke en mor oppføre seg.

The Lost Daughter

En kjede av kvinner

Ferrantes og Ernauxs romaner handler begge om kontroversielle, tabubelagte måter å være kvinne på, påfallende beslektede i tema og aktualitet til tross for at Den dunkle dottera er satt til nåtid og Hendelsen er satt til Frankrike på 60-tallet, da abort var ulovlig.

Den dunkle dottera utspiller seg på sørkysten av Italia, der napolitanske Leda, en middelaldrende, fraskilt professor i engelsk litteratur, ferierer alene nå som døtrene er blitt voksne. På stranden får Leda for vane å observere en napolitansk klan, særlig det tette forholdet mellom den unge moren Nina, Ninas treårige datter Elena og en dukke. Når Elena forsvinner, mobiliseres hele Ninas klan for å lete etter jenta – men det er Leda som finner Elena et stykke unna. Leda gjenforener datteren med den hysteriske moren, men Elena sørger fordi hun ikke kan finne dukken sin. Det viser seg at Leda har gjemt dukken i vesken sin og tar den med tilbake til gjestehuset av grunner hun selv sliter med å forstå. (Forfatteren tilbakeholder bevisst detaljer i beskrivelsen av dette partiet, og det er mulig å tolke teksten dithen at Elena forsvant fordi hun lette etter dukken som Leda allerede da hadde stjålet). I sin sorg over den tapte dukken regrederer Elena til et mer infantilt stadium – hun vil sitte i vogn igjen, hun forlanger smokken og klamrer seg til moren. Det oppstår en gjensidig beundring mellom Leda og Nina, og den unge morens tvil om egne morsevner får Leda til å se tilbake på sine egne vansker som småbarnsmor, der utfallet var at hun forlot mann og døtre i tre år. Når Nina spør hvorfor, forklarer Leda at «Eg elska dei for mykje, og det verka som om kjærleiken til dei hindra meg i å bli meg sjølv.» Når Leda til slutt gir dukken tilbake til Nina, blir Nina rasende og stikker Leda i magen med en hattenål. Romanen slutter med at døtrene ringer moren og spør leende om hun fortsatt lever. Rørt over å endelig høre fra døtrene igjen svarer Leda: «Eg er død, men eg har det bra.»

Hendelsen fremstår mer som et selvbiografisk vitnesbyrd enn som en tradisjonell roman, selv om jeg-personen forklarer at hun har valgt fortellingen som form, fordi «kun en fortelling er i stand til å skildre en hendelse som bare har vært tid inni og utenfor meg». Hendelsen refererer til en illegal abort som jeg-personen fikk utført mens hun studerte litteratur og bodde på jentenes studentby i Rouen høsten 1963. Men like mye som et vitnesbyrd er boken et studium av språkets muligheter og begrensninger som et verktøy for å formidle minner, erfaringer og innsikter – ja, historien selv. «Den eneste sanne erindringen er materiell», skriver Ernaux, og presenterer metoden hun har valgt for å skrive om hendelsen: «En almanakk og en dagbok fra disse månedene skal gi meg de holdepunktene og bevisene jeg trenger for å etablere fakta. Fremfor alt skal jeg bestrebe meg på å dykke ned i hvert eneste bilde, helt til jeg får en fysisk fornemmelse av å ‘bli ett’ med det». Men Ernaux setter også ord på frykten for at skriften kan komme til å oppløse minnene heller enn å bevare dem: «Jeg vet ennå ikke hvilke ord som vil dukke opp. Jeg vet ikke hva skriften igangsetter. Jeg skulle gjerne ha halt ut dette øyeblikket, blitt værende i denne tilstanden av forventning. Kanskje frykter jeg at bildene skal oppløses av skriften, slik det seksuelle begjærets bilder viskes ut umiddelbart etter orgasmen». Om romanen har en bue, er det kanskje denne: At den unge kvinnen går fra å føle seg utestengt fra «det vanlige livet» i sin forakt for banaliteten hun forbinder med det kvinnelige, «hangen enkelte jenter har til å fortelle i detalj om sitt eget hverdagsliv», til å oppleve det kvinnelige fellesskapet i et mer positivt lys, ironisk nok mens hun ligger på fødestuen etter en utskrapning og hører nyfødtgråt rundt seg: «For første gang følte jeg meg innlemmet i en kjede av kvinner, kjeden alle generasjoner går gjennom».

Begge romanene handler om kvinner fra underklassen som gjør en klassereise ved hjelp av litterære talenter, men som stadig konfronteres med klassebegrepet: De frykter tilbakefall, de opplever den gjensidige forakten mellom høyere og lavere klasser, og de registrerer privilegiene de har tilegnet seg gjennom klassereisen som ikke er de lavere klassene til del. Begge reiser spørsmål om hvilken identitetsmarkør som kommer seirende ut når de oppleves som gjensidig utelukkende. Akademiker eller kvinne? Mor eller individ?

I Den dunkle dottera blir Leda oppfattet og behandlet som overklasse av Ninas napolitanske arbeiderklasseklan, uten at de er klar over at hun stammer fra samme område og var den første i sin familie til å fullføre en høyere utdannelse. I Hendelsen blir jeg-personens universitetsplaner en sentral faktor i motivasjonen til å våge å utsette seg for et inngrep som kan koste henne og de som hjelper henne fengselsstraff. Etter å ha nær strøket med av forblødning, opplever hun at sykehuspersonalet som redder livet hennes behandler henne bedre etter de får vite at hun er «en av dem», altså en student ved det humanistiske fakultetet. Men heller enn å være takknemlig for solidariteten mellom høyere klasser, skammer jeg-personen seg over urettferdigheten som rammer de lavere klassene.

Hendelsen: Anamaria Vartolomei til høyre i hovedrollen.

Jeg er så viril at du blir gravid på flekken

Romanene har nok en ting til felles: De er nylig blitt filmatisert, med stor suksess. Ferrantes roman med førstegangsregissør (og skuespillerstjerne) Maggie Gyllenhaal bak roret vant Golden Osella-prisen for beste manus i Venezia i 2021 (med tittelen The Lost Daughter), mens Ernauxs roman ble filmatisert av Audrey Diwan (med tre filmer bak seg som regissør) og premiert med hovedprisen Gulløven i Venice i 2021 (med originaltittelen L’événement). Disse filmadaptasjonene skal jeg forsøke å si noe om på en nystøvsugd plattform av utvalgte identitetsmarkører som litterat, manusforfatter, middelaldrende norsk hvit cis-kvinne, aldri-gravid, aldri-fødende, aldri-aborterende, datter, nær venninne av mange som har opplevd fødsler og/eller aborter, surrealist og hemmelig hobby-antropolog som altfor ofte har «gone native» i normalitetens høyborg.

Har jeg opplevd å bli vurdert som ikke kvinne nok, kvinne på feil måte? «Eksemplene er legio», kunne jeg ha skrevet for å imponere Ferrantes Leda eller Ernauxs jeg-person (som heter «Anne» i filmatiseringen). Sent ut i en fuktig middag da vi var i midten av 30-årene lente en venninne seg mot meg etter å ha betrodd seg om å de mange mislykkede forsøkene på å bli gravid. «Du må fryse ned eggene dine!» sa hun. «Det høres litt skummelt ut, dessuten vet jeg ikke om jeg vil ha barn», sa jeg. «Du MÅ!», hveste hun. «Med én gang! Ellers kommer du til å angre når du blir eldre!». Og nylig på en Drammenspub stirret en jovial viking-skjeggete IT-konsulent meg dypt inn i øynene og tilbød seg uoppfordret å sette barn på meg. «Jeg er så viril at du blir gravid på flekken, selv om du er gammel», snøvlet han. Det hjalp ikke at jeg akkurat hadde sagt at jeg hadde det bra uten barn og var lykkelig gift, pluss at jeg bedyret at litteratur og film ga meg nok mening i livet. «Du kommer til å angre», sa han, og gjentok tilbudet flere ganger før selskapet oppløste seg i den regntunge natten.

At folk ikke bare kan passe sine egne saker, er det fristende å si (eventuelt skrike), også i spørsmålet om abort. Men det er tydelig at morskapet i storsamfunnets øyne er allemannseie. Hvor mange gravide har ikke opplevd å bli overøst med råd de ikke har bedt om? Og i de 131 landene som forbyr eller begrenser adgangen til abort, utgjør ikke menn nær hundre prosent av styresmaktene? Den kollektive trangen til å kontrollere artens reproduksjon er, og har nok alltid vært, sterk.

Å takke nei til barn, å ikke aktivt prioritere å stifte familie? Sånn skal ikke en kvinne oppføre seg. Men å takke nei til allerede påbegynte eller fødte barn? Hvor defekt må man ikke være for å gjøre noe sånt?

Hvordan uttrykker slike kvinner seg i skrift? Og er det mulig å fremstille dem på film uten at publikum vender seg bort?

Dakota Johnsen og Colman (i bakgrunnen) i The Lost Daughter.

Å gjenvinne sin glans i et nytt lys

I litteraturen har forfatteren den fordel at hen uanstrengt kan innvie leseren i så mange nyanser, forklaringer og motsigelser som hen orker. Forfatteren søker å få leseren til å leve seg inn i og forstå en karakter ved å formgi innblikk i utvalgte tanker og refleksjoner, vesentlige øyeblikk og dramatiske vendepunkt krydret med detaljer som levendegjør omgivelser, reaksjoner og sanseopplevelser.

Den velutprøvde hollywoodianske oppskriften på en vellykket dramatisk filmfortelling er å presentere en karakter som vil noe sterkt og har store problemer med å oppnå det. Målet må tydeliggjøres tidlig i filmen, og underveis bør midlertidige svar på det dramatiske spørsmålet avgis med en stadig stigning i den dramatiske kurven. Handlingen skal forløses i et klimaks, gjerne med en snedig tvist på tampen.

Men filmmediet har mindre anledning til å slippe publikum inn i hodene på protagonistene og dermed til å identifisere seg med dem. Hvis filmene handler om karakterer som oppfører seg klanderverdige eller fremstår som moralsk kompromitterte, risikerer filmskaperen at publikum misliker eller – langt verre – ikke interesserer seg for karakterene. Det blir dermed avgjørende å finne et filmspråk som skaper identifikasjon og velge ut engasjerende scener for å unngå at publikum reagerer med avsky eller kobler av i møte med de problematiske skjebnene filmen har til hensikt å utforske.

Hva karakteriserer en vellykket adaptasjon? Ifølge Salman Rushdie fungerer en adaptasjon best «når den er en genuin transaksjon mellom det gamle og det nye, utført av personer som forstår og ivaretar begge, og som kan bidra til at det som bearbeides klarer spranget over kløften og gjenvinner sin glans i et nytt lys»[5]. Det spiller også en rolle hva slags forhold publikum har til det litterære forelegget; Rushdie observerte at blant de som så teaterversjonen av suksessromanen Midnight’s Children, var det de som ikke hadde lest boken på forhånd som var mest begeistret for oppsetningen. Sjansen for å skuffe et publikum fordi en adaptasjon ikke makter å gjenskape publikums opplevelse av originalen vil alltid være stor. Komisk nok (for meg som stor J. R. R. Tolkien-fan!) skriver Rushdie at Peter Jacksons filmatiseringer overgår Tolkiens originaler fordi «Jacksons filmer er bedre enn Tolkiens bøker; Jacksons filmspråk – vidstrakt, lyrisk, vekselvis intimt og episk – er langt å foretrekke fremfor Tolkiens prosa, som vingler illevarslende mellom oppblåsthet, skjelmskhet, pompøsitet og en ulidelig liksom-klassisistisk bruk av «thee» og «thou» (arkaiske pronomen)».

Mer ved en tilfeldighet enn som et bevisst eksperiment, så jeg The Lost Daughter før jeg leste Den dunkle dottera, og motsatt leste jeg Hendelsen før jeg så L’événement. Det er mulig rekkefølgen har farget opplevelsen jeg hadde av filmatiseringsarbeidet. Men først og fremst tror jeg at vurderingene mine springer ut fra av følgende subjektive oppfatninger: Litteratur er et høyerestående og mer fleksibelt medium enn film; Annie Ernaux skriver på et høyere nivå enn Elena Ferrante; og Maggie Gyllenhaal hadde større hell enn Audrey Diwan i å finne et filmspråk som overførte originalens mest slående elementer til et nytt medium, samtidig som hun var mer tro mot originalens ånd. For meg er The Lost Daughter en langt mer tilfredsstillende filmadaptasjon enn L’événement – kanskje også fordi Gyllenhaals film er bedre enn Ferrantes tekst, som i Rushdies eksempel med Jackson/Tolkien.

Anamaria Vartolome i Hendelsen

Mangefasettert og gjennomsiktig

Hvor tro skal en filmskaper være til sitt originalmateriale, hvor store friheter kan/bør hen ta seg? Rushdie sier at kunstnerisk adaptasjon – i likhet med sosial, kulturell og individuell omstilling – «må være fri, ikke rigid, for å lykkes. De som klamrer seg for hardt til den gamle teksten (…) er dømt til å produsere noe som ikke fungerer, en ulykkelighet, en fremmedgjøring, en krangel, et nederlag». Men de som mister grepet på egen (eller opphavsverkets) identitet er også dømt til å mislykkes, advarer han, fordi de «ofrer seg selv for å tilfredsstille andre».

Manusmessig har Gyllenhaal lagt seg svært tett opp mot Ferrantes roman, både med hensyn til handling og dialog, så tett at da jeg leste romanen etter å ha sett filmen, trigget teksten tydelige minner av bilder fra filmen, spesielt det rike registeret av Ledas tanker og reaksjoner i Olivia Colmans uttrykksfulle ansikt (hun spiller den middelaldrende versjonen av Leda, mens den yngre spilles av en ikke mindre høyt presterende Jessie Buckley). Svært mange replikker er gjengitt ordrett fra boken, men ofte er de trimmet ned til enkeltsetninger. Selv om noe informasjon går tapt i en slik økonomisering, blir resultatet mer naturlig og flytende – og unngår hangen til overtydelighet, som skjemmer noe av romanens dialog og prosa.

Et eksempel er når Leda finner den lille jenta Elena, og leverer henne tilbake til de takknemlige slektningene. «Dotter mi forsvann på nøyaktig samme måten ein søndags formiddag i august for tjue år siden, men eg såg ingenting, angsten gjer oss blinde. I desse tilfella kan framande gjere større nytte», står det i romanen, mens replikken i filmen er skåret ned til «I disse situasjonene kan fremmede gjøre større nytte». Prøv å si romanversjonen høyt ­– det er litt av en munnfull, og unødvendig lastet med eksposisjon (særlig fordi Leda i romanen allerede har tenkt på den gangen hun mistet datteren).

Til gjengjeld har Gyllenhaal tillatt seg visse endringer i ytre omstendigheter. Filmens Leda er britisk og fra Leeds, formodentlig fortsatt fra arbeiderklassen, skjønt dette utforskes ikke like tydelig som i romanen. Hun er fortsatt litteraturprofessor, men nå i italiensk litteratur, en snedig reversering av det litterære forelegget. Feriestedet er lagt til Hellas, og bokens napolitanske klan er i filmen muligens blitt greske, skjønt det er vanskelig å få grep om dette, da karakterene (som spilles av et multinasjonalt knippe skuespillere) stort sett snakker engelsk med et vagt anstrøk av utenlandsk aksent. Feriestedets oppsynsmann er blitt amerikansk (spilt av Ed Harris), og den lokale altmuliggutten Gino er blitt til den irske business-studenten Will.

Vi presenteres med andre ord for en vag euro-amerikansk suppe av skuespillere og geografi, der kvalitet i casting prioriteres over stedlig logikk. Men både Olivia Colman og Jessie Buckley spiller Leda så mangefasettert og gjennomsiktig at jeg raskt blir sugd inn og glemmer mine små pedantiske, selvrettferdige irritasjoner. Også Dakota Johnson overbeviser i rollen som den usikre og søkende unge moren Nina (og her må jeg innrømme at jeg virkelig likte henne i den utskjelte rollen som Anastasia Steele i Fifty Shades of Grey!) – også hun svært tro mot originalen, inkludert de pussige små smilene i tide og utide, sårbarheten, de hjelpeløse forsøkene på morskap og en primitiv sensualitet og barnlighet i møte med verden.

Jessie Buckley som den unge utgaven av Leda.

Flue på skulderen

Når det gjelder Anamaria Vartolomei i Hendelsen, har det kanskje aldri vært mer på sin plass å bruke uttrykket «hun bar hele filmen på sine unge skuldre»: Kameraet peker under store deler av filmen på protagonisten Annes skuldre bakfra, særlig mens hun er i bevegelse. Først når hun stopper, sveipes kamera rundt og plantes tett opptil ansiktet hennes. Intensjonen er trolig å la publikum få erfare verden fra Annes perspektiv, men resultatet er at jeg blir sittende og telle hvor mange ganger jeg har sett den blå, ermeløse toppen hun bruker oftest, pluss at jeg ikke blir godt nok visuelt kjent med personene rundt henne: Moren, venninnene, læreren, de unge mennene, herunder kjæresteemnet i Bordeaux som setter barn på henne og dermed er sentral for historien.

Nå må det sies at Vartolomei gjør en strålende jobb med å spille den mutte, tverre, stolte og utsatte Anne i det helvetet hun går gjennom i filmen. Men på en måte virker skuldervinklingen som det diametralt motsatte av Ernauxs ambisjon om å «dykke ned i hvert eneste bilde, helt til jeg får en fysisk fornemmelse av å ‘bli ett’ med det». Som hovedrolleinnehavere i egne liv bruker vi lite tid på å studere våre egne skuldre bakfra. Kanskje har Diwan tenkt at publikum må sitte limt som en flue på skulderen til hovedpersonen for å kunne sympatisere med henne? Personlig er jeg sjelden begeistret for filmfortellinger som utspiller seg primært gjennom klaustrofobisk tette nærbilder der omgivelsene bare anes i uklare glimt (selv om bruken av nærbilder kan være uhyre vakkert og medrivende i mer balanserte doser).

Hendelsen lider av det samme problemet som Bent Hamers filmatisering av Charles Bukowskis Factotum. Begge handler om geniale litterater som strever med å blomstre på grunn av omstendigheter eller tendensen til selvsabotasje. Og i begge fokuserer filmskaperne utelukkende på problemene uten å illustrere det geniale, som derved forblir en ubegrunnet påstand. I Factotum sitter Bukowskis alter ego Hank Chinaski på bar, spiller på hester eller knuller tilfeldige damer, men bare i et glimt får vi faktisk høre hva han skriver på – og dermed blir han redusert til den døgenikten han blir beskyldt for å være. I Hendelsen får vi bare innledningsvis se at Anne motvillig svarer på lærerens spørsmål om å identifisere de skjulte betydningene i et dikt, noe hun gjør med glans – men utover dette fremstår hun som umotivert, distansert og distrahert når det gjelder skolearbeidet. Dette er selvfølgelig forståelig all den tid all tankekapasitet går med på å bearbeide hvordan hun skal håndtere graviditeten – men i romanform skinner Ernauxs litterære talent på hver side, og siden dette talentet uteblir nesten fullstendig i Diwans filmatiske fremstilling av Anne, kan jeg ikke fri meg for å føle at regissøren har sviktet det litterære forelegget. Tross alt er det de litterære ambisjonene som er drivkraften bak romankarakterens valg om å trosse loven og avslutte graviditeten. Dermed burde det være relevant å illustrere dem, hvilket også ville gitt skuespilleren flere strenger å spille på.

Venninner med navn

I ett henseende har Diwan lykkes i å utvikle et element som i boken forble skisseaktig: Forholdet til venninner. I boken reduseres venninner og bekjentskaper til forbokstaver, noe som øker fornemmelsen av jeg-personens isolasjon. Bare unntaksvis opplever hun støtte fra kvinner: L.B., som hjelper jeg-personen å komme i kontakt med den eldre hjelpepleieren madame P.-R. for å få utført aborten, og O., den eneste på internatet som vet om jeg-personens omstendigheter og bevitner utstøtelsen av fosteret. Men i filmversjonen har Diwan diktet opp et narrativt subplott med venninnene Brigitte og Hélène.

Venninnenes funksjon styrker dramatiseringen av hvordan den sosiale kontrollen utspiller seg i praksis. Unge sinn formes av forventninger og reaksjoner fra myndigheter, foreldre og lærere – men kanskje i enda større grad fra jevnaldrende. Men venninnene representerer også eksperimentviljen, solidariteten og sikkerhetsnettet som et kvinnelig fellesskap utgjør, som tragisk nok går tapt det øyeblikk Anne avviker for langt fra de vedtatte normene.

Brigitte er freidig, frempå og seksuelt nysgjerrig, til tross for at hun fortsatt er jomfru; blant annet demonstrerer hun villig hvordan man kan få orgasme ved å jokke mot en pute. Samtidig påtar hun seg rollen som beskytter/moralsk vokter: Hun griper inn når Anne vil gå tur med en kåt brannmann, og reagerer med fordømmelse og avvisning når Anne omsider røper overfor venninnene at hun venter barn og ønsker å avbryte svangerskapet.

Hélène virker mer sjenert og tafatt, men også hakket mer forståelsesfull i møte med Annes dilemma, selv om heller ikke hun forblir Annes alliert. Dette gir mening etter hun røper at hun selv har hatt et hemmelig seksuelt forhold til en gutt som varte i en måned, som heldigvis for henne ikke resulterte i graviditet. Ved å legge til dette subplottet klarer Diwan effektivt å demonstrere urettferdigheten i hvor tilfeldig det er hvem som rammes av «sykdommen som kun rammer kvinner, og gjør dem til husmødre», slik Annie/Anne på raffinert og passivt aggressivt vis ordlegger seg overfor litteraturprofessoren.

Hendelsen

Jeg var et dyr

Interessant nok viser ikke Diwan en eneste dråpe blod – et modig og overraskende valg i en film som ellers raskt kunne blitt plassert i den fremvoksende sjangeren body horror. Jeg er usikker på om dette tjener filmen eller ikke. På den ene siden unngår regissøren å bli anklaget for å være spekulativ i fremstillingen av et brennbart, tabubelagt og følelsesladet tema som abort. Kanskje hun til og med vil skåne de blant publikum som kan ha opplevd lignende inngrep? På den andre siden hemmer dette valget muligens innlevelsen i filmens mest brutale scener, som Ernaux selv skildrer så ubarmhjertig grafisk, men uten sentimentalitet og litterære ornamenter.

Jeg tar ikke lett på dette aspektet; jeg er ingen tilhenger av utgytelser av sceneblod for underholdningens skyld. Men dypest sett handler innvendingen om hvorvidt jeg tror på det jeg ser på filmen, hvorvidt jeg klarer å underkaste meg «a willing suspension of my disbelief»[6], altså å bevisst sette sin kritiske sans og logikk til side og midlertidig la seg lure til å tro at en illusjon er virkelig. To ganger i filmen drar Anne underbuksen ned for å se om hun har fått mensen, først for å finne bevis for at hun ikke er gravid (hvilket hun er), senere for å se tegn på at fosterutdrivelsen virker (hvilket den ikke gjør på første forsøk). Slik peker filmskaperen på et virkemiddel som hun har bestemt seg for ikke å bruke, hvilket (urettferdig nok for skuespilleren, kan man innvende) gjør det vanskeligere å tro på påstanden om at Anamaria Vartolomei virkelig er gravid og opplever en abort.

Fordi jeg tror at åpenhet er en viktig del av Ernauxs prosjekt, gjengir jeg her Ernauxs beskrivelse av fosterutstøtelsen:

«Jeg måtte plutselig veldig bæsje. Jeg løp ut til badet på den andre siden av gangen, satte meg på huk foran doskålen, vendt mot døren. Jeg kunne se gulvflisene mellom lårene mine. Jeg presset av alle krefter. Det ble skutt ut som et prosjektil i en vannstråle. Vannet rant helt bort til døren. Jeg fikk øye på en liten badedukke som hang fra skjeden min i enden av en rødlig streng. Jeg hadde ikke forestilt meg at jeg hadde noe sånt inni meg. Jeg måtte gå med den til rommet mitt. Jeg holdt den med den ene hånden – den kjentes merkelig tung – og gikk bortover gangen mens jeg klemte den fast mellom lårene. Jeg var et dyr.»

Kanskje det er her filmen i størst grad imiterer boken – bortsett fra at Anne i filmen faktisk viser mer følelser (dyrisk skrekk) i denne scenen enn jeg-personen i boken. I bokversjonen går jeg-personen tilbake til rommet, der hun får hjelp av sin forskremte allierte O. med å klippe av navlestrengen. Det velmente, men klossete inngrepet fører til kraftige blødninger som nesten tar livet av den unge kvinnen, formodentlig fordi ingen lukker navlestrengen som fortsatt er festet til morkaken inni henne. I filmversjonen klipper en av romkameratene av navlestrengen mens Anne fortsatt står over doskålen. Men selv ikke her vises noe blod – vi ser nærbilder av Annes omtåkede ansikt i flimrende klipp der vi får vite at hun blør kraftig og må på sykehus, før det klippes til siste scene, der Anne mottar vitnemålet og ser like sprek ut.

Situasjonene Annie Ernaux skildrer, inkludert selve abortinngrepet (i to omganger) der den «kloke konen» fører et kateter inn i Annes livmor, er så jævlige at det kanskje er umulig å si noe bastant om hvordan en filmskaper kan eller bør vise det på film. Men gjennom Ernauxs skrift får jeg et tydeligere inntrykk av jeg-personens totale isolasjon og forlatthet, hvilket barmhjertig nok munner ut i opplevelsen av å ta del i det kvinnelige fellesskap. I filmen skaper de mange utelatelsene av kroppslige detaljer for mye distanse til at jeg fullt ut kan følge Anne på sin ensomme vei.

Jeg spør meg selv: Er filmskaperen i sine valg hemmet av det samme tabuet hun forsøker å peke på? Og er hun i forlengelsen av dette redd for å skape noe uappetittlig, for å skjemme filmen med estetisk grusomhet? Eller er det hennes ønske at publikum selv skal fylle ut tomrommene, hvilket i teorien kan aktivere fantasien og engasjementet mer enn hvis scenene blir for grafiske? Dette forblir spekulasjoner, men jeg mistenker det første, hvilket jeg mener er symptomatisk for hvor rådende aborttabuet fortsatt er.

Johnson og Colman i The Lost Daughter.

Badedukken

I Ernauxs bruk av ordet «badedukke» for å beskrive fosteret møtes på uhyggelig vis de to bøkene. I Den dunkle dotteras kanskje vakreste scene (både i boken og i filmen) blir Leda hypnotisert ved synet av lille Elena som gjentatte ganger fyller en blomsterkanne med sjøvann og heller vannet over moren og dukken. Moren Nina gir seg fullstendig hen til den deilige dusjen og datterens pludrende lek, og den sanselige nytelsen overføres i de glitrende bildene først til Leda, og så til oss i publikum. Et mer fullkomment bilde på harmoni og kjærlighet er det knapt mulig å forestille seg.

Men enhver idyll står i fare for å tilskitnes, noe som kanskje er Ferrantes prosjekt: Å rive forestillinger om det hellige morskapet ned fra pidestallen. I romanen leker Elena at dukken er gravid, i likhet med tanten. Når Leda stjeler dukken og undersøker den, oppdager hun at den er full av svart gjørmevann og en sandmakk, som om Elena har prøvd å befrukte dukken. Med unntak av sandmakken i dukkemagen viderefører filmen romanens tilskitning av dukken, både gjørmevannet i magen og kulepennstrekene på huden; sistnevnte speiles i fortidshistorien, når eldstedatter Bianca vandaliserer Ledas favorittdukke med tusj og bruker den som stol. Men filmen avviker fra romanen ved å tydelig vise at Leda finner den forsvunne Elena i lek med dukken, noe som umuliggjør (den mørkere) tolkningsmuligheten at Ledas kidnapping av dukken var årsaken til at Elena ble borte.

I disse relasjonene foregår det mye speiling: Lille Elena bearbeider tantens graviditet ved å gjøre dukken gravid (barnets skrudde logikk i spill – å anta at en baby kan bli gravid!). Leda kidnapper Elenas dukke, kanskje for å kompensere for at hun forlot sine egne døtre. Eller er det for å angripe Nina/Elena-konstellasjonen? Vil hun bevise at det tette mor/datter-båndet umulig kan være ekte, at forholdet er dømt til å gå til helvete slik det gjorde det for Leda, slik at hun selv kan føle mindre skyld over å ha forlatt familien? Dukken blir en stedfortreder, en talisman, en beholder for symbiosen mellom mor og datter.

Idet Leda tenker på Elenas lek med dukken, slår det henne «det var større erotisk kraft i forholdet hennar til dokka, der ho sat ved sida av Nina, enn i alle eros ho kom til å erfare mens ho vaks opp og blei eldre» (en observasjon som er like kraftfull som deprimerende – for i praksis betyr det at Elena ikke har noe å glede seg til på den romantiske fronten). I spillet mellom Olivia Colman og dukken kommer morskjærligheten til uttrykk på rørende vis, i gripende kontrast med utålmodigheten, selvopptattheten og aggresjonen vi ser i Jessie Buckleys yngre utgave av Leda. Her gir filmskaperen oss to versjoner av morsrollen bak kulissene: Den eldre er moden, reflektert, empatisk, men nidkjær; den yngre er oppfarende, grenseløs, lidenskapelig, utmattet og piggete. Filmkunsten er sitt mest slagkraftige når den klarer å romme så mange personlighetstrekk og tendenser i én og samme karakter.

Fra Ledas perspektiv i begynnelsen av The Lost Daughter.

Døren til ideenes verden lukket seg

Begge filmene reiser spørsmålet om kvinner både kan realisere sitt karrierepotensial og tilfredsstille samfunnets krav til kvinnelighet/morskap. Til tross for hva feministene på 60-tallet må ha håpet, er det lett å tenke seg at dette er et retorisk spørsmål, at svaret må være nei – at kvinnen oftest sett må ofre enten ambisjonene, eller opptre på alternative/defekte/ unaturlige vis sett i forhold til samfunnets idealer/lover.

I Annie Ernauxs beskrivelse av graviditeten er det tydelig hvordan kroppens krav raskt inntar en dominerende posisjon overfor tankekraften: «Nå hadde døren inn til ‘ideenes verden’ lukket seg, og jeg kreket meg rundt på utsiden i en kropp knuget av kvalme. I det ene øyeblikket håpet jeg at jeg skulle bli i stand til å bruke hodet igjen så snart jeg var kvitt problemet, i det neste følte jeg at den intellektuelle kunnskapen jeg hadde ervervet, var noe påtatt, en konstruksjon som hadde rast sammen for godt».

Elena Ferrante peker på det parasittiske i svangerskapet: «Ein kvinnekropp gjer tusen forskjellige ting, jobbar, spring, studerer, fantaserer, drøymer, er ei støtte for andre, og samtidig blir brysta større, kjønnsleppene hovnar opp, kjøttet pulserer i ei rund livsform som er di, og likevel pressar det deg mot noko anna, trekker seg bort frå deg endå det lever lykkeleg og tungt inne i magen din, eit liv du nyt med ein rovdyraktig impuls, og som du samtidig skyr som om det var poda inn i deg av eit giftig insekt.»

Begge perspektivene rommer opprør mot en biologisk tilstand som hemmer eller svekker kvinnene. På den annen side gjennomgår både Leda og Annie/Anne transformasjon og vekst idet de bryter med tradisjonelle morsidealer. Etter pausen fra familielivet ender Leda opp med å savne døtrene, og gleder seg over den gjenopptatte forbindelsen på slutten av både boken og filmen (selv om hennes «defekte» gjerninger kan ha kostet henne livet etter Ninas hattenålattentat). Annie Ernaux på sin side har nettopp vunnet den høyeste utmerkelsen i litteratur ved å skildre egne erindringer der individuell frihet og sosiale avvik står sentralt.

En feil i kroppsmaskineriet

Setningen i Ferrantes bok: «Eg er ei defekt mor» er i Gyllenhaals film blitt til «I’m an unnatural mother». Den lille nyanseforskjellen gjorde at jeg lurte på om Gyllenhaal i manusbearbeidelsen ønsket å felle en mildere dom over Leda enn Ferrante selv.

Ferrantes norske oversetter Kristin Sørsdal sier at hun hadde en grundig diskusjon med språkvaskeren om hvordan setningen skulle oversettes til norsk, som på italiensk lød: «Sono una madre snaturata». Adjektivet «snatorato» er utledet fra verbet «snaturare», som er satt sammen av «mis» og «natura», altså «endre natur», «degenerere», «forvrenge», «misforme». I ordboken står adjektivet oppført med tolkningene «unaturleg», «naturstridig», «forderva» og «umenneskeleg». Der den engelske oversetteren Ann Goldstein valgte det mildere ordet «unnatural», var kandidatene i den norske oversettelsen «mislykka», «defekt» og «naturstridig», der teamet altså landet på «defekt»; men i ettertid lurer Sørsdal på om hun heller skulle ha gått for «naturstridig». Sørsdal føyer til:

«Lila i Napolikvartetten omtaler seg sjølv med eit liknande uttrykk når ho snakkar om seg sjølv som seksuelt vesen. Ho seier noko slikt som at ho har ein ‘guasto’ (ein feil/ein defekt) i kroppsmaskineriet. Det handlar om at noko har gått galt frå naturen si side. Ei mor burde instinktivt ha ei naturleg kjærleik/omsorg for ungane sine, og i Leda har noko gått galt i morsmaskineriet.»

Mot slutten av Hendelsen konkluderer Ernaux slik:

«Og det egentlige målet for livet mitt er kanskje bare dette: at kroppen min, følelsene og tankene mine skal bli til skrift, det vil si noe forståelig og allment, at tilværelsen min skal smelte helt sammen med tankene og livet til andre.»

Utsagnet kunne også vært en mulig formulering av filmkunstens høyeste ideal: Å fortelle en universalt viktig historie ved å skape identifikasjon med karakterene. Målt opp mot dette idealet lykkes Audrey Diwan bare halvveis i sin filmatisering av Hendelsen: Historien hun forteller om abort er sørgelig aktuell og eksemplarisk fortalt, men en manglende evne til å skape identifikasjon med hovedpersonen gjør at filmen ikke engasjerer eller berører like sterkt som jeg mener den burde. Maggie Gyllenhaals versjon av The Lost Daughter lykkes mye bedre i å formidle komplekse og tabubelagte forestillinger om morsrollen ved å bevare den dramatiske strukturen, karaktertegningene og dialogen som fungerte så bra i bokform. Jeg stiller meg bak oversetter Kristin Sørsdals dom over filmatiseringen:

«Det eg veit er at Gyllenhaals film absolutt fangar og uttrykker sjølve essensen av boka til Ferrante. Det kunne i mine auge ikkje ha vore gjort betre.»

Mens jeg teller ned hvert ubefruktede egg jeg slipper fra meg, suger jeg til meg disse intelligente og nyanserte utforskingene av graviditetens mysterier, morskapets traumer og triumfer, og prisen ambisiøse kvinner må betale for å gå mot storsamfunnets krav til kvinnelighet – både de skriftlige og filmatiske versjonene.


Noter:

[1] Original tittel: La figlia oscura, 2006. Utgitt på nynorsk av Samlaget, 2022, oversatt av Kristin Sørsdal

[2] Original tittel: L´événement, 2000. Utgitt på norsk av Gyldendal, 2020, oversatt av Hennige Margrethe Solberg

[3] https://www.svenskaakademien.se/nobelpriset

[4] https://worldpopulationreview.com/country-rankings/countries-where-abortion-is-illegal

[5] Alle sitatene av Salman Rushdie er hentet fra essayet «Adaptation» i samlingen Languages of Truth: Essays 2003-2020, utgitt av Vintage Canada Edition, 2022, min oversettelse til norsk

[6] Et uttrykk først formulert av den britiske poeten og filosofen Samuel Taylor Coleridge i 1817


Hilde Susan Jægtnes er forfatter. Du kan lese hennes tidligere innlegg her.

MENY