Det første store vendepunktet til svartmetallmusikken i Norge finner sted i Folkets Hus på Jessheim 3. februar 1990. På dette tidspunktet har Jessheim mindre enn 7000 innbyggere, og scenen i Folkets Hus er verken stor eller avansert, men «alle» i Norge som snart skal bli betydningsfulle for utviklingen av det som gjerne kalles black metal eller svartmetall, er denne dagen kommet for å se et band som allerede er i ferd med å bli en legende.

I andre episode av tv-serien Helvete – historien om norsk black metal danner Mayhem-konserten på Jessheim et slags omdreiningspunkt. Bandet kommer til overflaten på denne konserten, de blir offentlige og synlige på en helt ny måte, og står dermed klare til å forlate undergrunnstilværelsen bestående av kassettopptak, lokalradio og fanziner. Bandet er for alvor i ferd med å bygge seg et mediebilde, et helt eget image, og gir en ny og ekstrem form for heavy metal et ansikt som skal bli mytisk og ikonisk. Samtidig er det et siste øyeblikk av uskyld, før virkelighetens død og ondskap gir svartmetallmusikken en bakgrunnshistorie som ikke lar seg viske ut.

Før konserten begynte gikk ryktene om hva vokalist Per Yngve «Dead» Ohlin ville finne på mens bandet spilte. Mange av tilskuerne hadde imidlertid allerede forlatt salen da Mayhem startet. De tekniske problemene var åpenbare. Alt tok tid, til og med mellom låtene stoppet det opp, ettersom strømmen gikk. Likevel tok Mayhem svartmetallen til et nytt nivå i Jessheim denne februarkvelden. Liksminken og tekstene var mer ekstreme enn i tidligere heavy metal, og da Pelle «Dead» Ohlin skjærer seg opp med en knust cola-flaske må han gå av scenen mens blodet renner. Myten er i ferd med å bli skapt.

Mayhem-konserten på Jessheim er et vendepunkt for det som da er i ferd med å bli norsk svartmetall. Mytedannelsen tar til for alvor, og «grunnfjellet» i norsk svartmetall, som musikkjournalisten Harald Fossberg kaller det i serien, er tilstede for å bli inspirerte til egen musikk. Svartmetallmusikken begynner raskt å vokse seg sterkere og sterkere, med stadig nye band. Samtidig er dette også begynnelsen på en slags slutt, eller et dramatisk vendepunkt i genrens tidlige år. Mayhem er i ferd med å bli ofre for sitt eget mediebilde og sin egen kombinasjon av teatrale rock-overdrivelser, provokasjoner og ekstreme form for imagekontroll. Mayhem går nesten i oppløsning, og snart tar den legendariske vokalisten Pelle «Dead» Ohlin sitt eget liv. Han blir svartmetallens virkelige helgen og ikon, men også bokstavelig talt et tragisk bilde, både et offer og en del av en mørk kommersiell identitetspolitikk som rommer mange motsetninger og paradokser.

Helvete er en spennende og skoleflink dokumentarserie. Blodfansen og de virkelige ekspertene har funnet mange småfeil, som flittig kommenteres i sosiale media, og enkelte utelatelser er også slående, men serien lykkes i å skildre framveksten av en subkultur og en musikalsk stil på en interessant og nyansert måte. Dette er moderne kulturhistorie og voksenopplæring på et høyt nivå. Som NRK-produksjon balanserer serien også bedre etisk sett enn andre dokumentarfilmer som har skildret samme historie og periode.

Seriens vekt på et innsideperspektiv, der vitnene som forteller historien kommer fra miljøet og kjenner aktørene og de sentrale hendelsene mer enn godt, er naturlig og fungerer på en god og effektiv måte. Samtidig forhindrer imidlertid dette regissørene Håvard Bråthen og Thomas Alkärr i å stille noen større og sentrale spørsmål. De viktigste og mest interessante spørsmålene som framveksten av svartmetall gir opphav til verken stilles eller besvares av serien, og det er en åpenbar svakhet.

Før vi ser litt nærmere på disse spørsmålene kan vi kort se på serien som et nytt norsk bidrag til rockumentaren, denne stadig viktigere undergenren i dokumentarfilmen, og også bruke skriket i popmusikken som en inngang til å skille svartmetall fra andre musikalske populærgenrer.

Opprør, overdrivelser og imagekontroll

Rockumentaren oppstår på et tidspunkt da ungdomskulturen og populærmusikken i Vesten går gjennom en kraftig endring. Opprøret blir industrialisert og mer og mer en del av etablissementet, og en ny opplevelseskultur vokser fram med konserter, plater og en voksende fankultur. Dokumentarfilmer om pop, jazz og rock blir viktige i denne endringen av ungdomskulturen og i populærmusikken.

I dag er rockumentargenren ikke bare en helt sentral undergenre i dokumentarfilmen, men også helt avgjørende i populærmusikken og musikkbransjen. Det kan synes som om alle band og artister, uansett musikalsk stil og nasjonalitet, har sin egen film eller fjernsynsserie. Dokumentarfilm og populærmusikk har nærmest inngått et symbiotisk forhold. Å være er å bli filmet for dagens artister, og rockumentargenren har fungert som en viktig plattform for ungdomskultur og motkultur, men også et redskap for kommersiell imagebygging og imagekontroll fra artistene og plateselskapenes side.

Selve ordet rockumentary har et noe uklart opphav, men oppsto kanskje da programlederen Bill Drake brukte ordet i sitt radioshow History of Rock ‘n’ Roll i 1969. Dette var samtidig midt i en slags første blomstringsperiode for dokumentarfilmer om rock og pop, med filmer som Dont Look Back (D. A. Pennebaker, 1967) og Monterey Pop (D. A. Pennebaker, 1968), som snart skulle bli etterfulgt av Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) og Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles og Charlotte Zwerin, 1970). Alle filmene ble avgjørende, om enn på ulike måter, i den nye ungdomskulturen som vokste fram i løpet av 1960- og 1970-årene. Rockumentargenren fant dermed sin form i en tid da rock både var storindustri og motkultur, og da festivalkultur og rockekonserter ble avgjørende for en ny ungdommelig identitetspolitikk og frihetsfølelse.

Dokumentarfilmhistorikeren Mike Baker har foreslått at rockumentargenren består av fem trender eller undergenrer. Den første er artistportrettet. Her skildrer dokumentaristene livet og kunsten til en artist eller et band. Noen ganger skildres livshistorien til en artist som en del av en bredere kulturhistorie, andre ganger er fokus mer nærsynt og skildrer artisten som tragisk stjerne eller pophelt. Den andre undergenren er festivalfilmen eller en mer konsertbasert dokumentar. Noen ganger filmer som skildrer en festival eller et arrangement nærmest som flua på veggen, andre ganger er forestillingen vi ser laget direkte for filmen. Jonathan Demmes Stop Making Sense (1984) med Talking Heads er et eksempel på det siste.

Disse to første trendene eller undergenrene er de mest viktige, men Baker nevner også ytterligere tre andre. En tredje form for rockumentar er turnéfilmen eller bakomfilmen. Her skildres enten historien bak et album eller vi følger en artist eller et band på turné. En fjerde undergenre er det Baker kaller en mer etnografisk form, som skildrer subkulturer eller fankulturer. Her behøver ikke en artist eller et band være sentral i det hele tatt. Det er snarere fansen og den kultur de skaper som er viktig. En femte og siste undergenre ifølge Mike Baker er den arkiv- eller kompilasjonsorienterte rockumentaren. Dette er åpenbart en form som ligger på grensen til andre typer rockumentarer, men som gjør bruk av forskjellige typer av arkivmateriale for å skildre en periode, et band eller en musikalsk stil.

Man kan legge ytterligere to undergenrer til Bakers typologi. En sjette form for rockumentar er den typen dokumentar som fokuserer på musikkindustrien eller andre sider av rockekulturen enn den fansen skaper. Et eksempel er den fascinerende All Things Must Pass: The Rise and Fall of Tower Records (Colin Hanks, 2015), som skildrer historien til platebutikkjeden Tower Records og endringene i forretningskulturen når både vinyl- og CD-formatene mister mye av sin sentrale rolle i musikkindustrien. Et annet godt eksempel er Lambert and Stamp (James D. Cooper, 2014). Her handler det riktignok om bandet The Who, men bandmedlemmene er relativt perifere i filmen. Det er bandets to første managere filmen skildrer. Managerne ses ikke gjennom bandet, men bandet ses gjennom de to managerne.

Ytterligere en syvende og siste mulig undergenre er det jeg tidligere har karakterisert som samlivsdramaet eller familiemelodramaet. Her er det dynamikken, eller kanskje mangelen på harmoni og dynamikk, i et band eller rundt en artist som står i sentrum. Metallica: Some Kind of Monster (Joe Berlinger og Bruce Sinofsky, USA, 2004) og Mistaken for Strangers (Tom Berninger, USA, 2013) er gode eksempler. Her er det enten bandet som en storfamilie som nesten går gjennom en skilsmisse, eller kontrasten mellom livet til to familiemedlemmer som står i sentrum.

Hvor befinner Helvete seg i denne jungelen eller underskogen av forskjellige former for rockumentarer?

Helvete illustrerer på en god måte hvordan mange rockumentarer er blandingsformer eller hybrider som kombinerer flere av de foreslåtte undergenrene. Ettersom bandet Mayhem står så sentralt i serien, og spiller en så avgjørende rolle, spesielt i de første episodene, er det mye av bandportrettet i serien. Mer viktig er kanskje at Helvete også kombinerer den tredje og den fjerde undergenren. Helvete er også en slags «bakomfilm», som presenterer bakgrunnshistorien til svartmetallmusikken. Vi går bokstavelig talt bak kulissene og bak alle de sensasjonelle historiene, og får møte mange av de sentrale aktørene i svartmetallmiljøet som forteller sine historier som tidsvitner. Samtidig skildres svartmetall som en musikalsk subkultur. Et avgjørende trekk ved serien er imidlertid at den er så artistfokusert at fankulturen som vokser fram rundt musikken bare får plass i den fjerde og siste episoden, nærmest som en ettertanke og en inngang til den mer moderne industrialiseringen og populariseringen av svartmetallmusikken. Her skisseres en demarkasjonslinje mellom svartmetall som et mer autentisk musikalsk uttrykk, og kanskje også en egen livsfølelse, og en ny og mer utvannet og popularisert musikalsk genre som bygger på det «originale» uttrykket.

Om vi starter i et lite undergrunnsmiljø, i en ungdommelig subkultur på bygda i et Norge preget av glatt og shampoduftende jappekultur, ender serien med å peke på hvordan svartmetall har blitt en av Norges fremste kulturelle eksportvarer. Slik sett skildrer Helvete også hvordan svartmetallmusikken blir stueren. Fra å være en serie ungdommelige provokasjoner, der Mayhem desperat prøver å drite på samfunnets teppe, får svartmetall etter hvert innpass i etablissementet. Til slutt stilles skiver ut på Nasjonalbiblioteket, samtidig som selv småbarn kan sette pris på det rå og skarpe i denne musikkformen.

Gjennom seriens fire episoder forsøker musikerne gang på gang å forklare hvordan svartmetall er sammensatt og spesielt. Det er en følelse og en stemning, et ekstremt musikalsk opprør, og en søken etter autentisitet, identitet og frihet. For musikerne selv, som ofte faller tilbake på vokalistenes ekvilibristiske skrik, framstår av og til svartmetall som en slags musikalsk motsvarighet til Munchs maleri Skrik. Om Munch malte skriket gjennom naturen, er det skriket som står i sentrum i svartmetallmusikken skriket som går gjennom kulturen.

Skriket gjennom populærmusikken

Skriket har stått helt sentralt i moderne popmusikk. Kanskje kan man starte med The Beatles, et band som flere av musikerne som skildres i Helvete sier de ikke kan fordra. Og kanskje har de god grunn til sin skepsis, for det skriket som nærmest definerer moderne pop, og som opptrer flere ganger på debutalbumet «Please please me» som utgis i mars 1963, er kanskje det motsatte av det skriket som preger svartmetallmusikken.

Det starter med aller første låt på The Beatles’ debutalbum. «I Saw Her Standing There» er en frisk popmelodi om kjærlighet ved første blikk. Paul McCartney skrev sangen, og synger selv. Den handler om en ung mann som møter en vakker kvinne på en dansekveld. Melodien er fengende, tekstene banale. Det er måten sangen framføres på som gir den ekspressiv intensitet, løfter den opp over det vanlige, og gir den en ekstatisk kraft. Ooooooh, hyler Paul. Det er det eneste han kan gjøre for å uttrykke det han føler. Gang på gang må han hyle av glede, og gleden uttrykkes i en tilbakeholden ekstase gjennom et skrik.

Det første albumet til The Beatles avsluttes med en coverlåt. 11. februar 1963 avsluttet The Beatles innspillingen av sitt første album med «Twist and Shout». John Lennon var forkjølet, og etter ni timer i studio er stemmen hans på bristepunktet. Han klarer bare én tagning av «Twist and Shout». Etter det er stemmen slutt. Det forstår man lett når man lytter til sangen. Lennons skrik er også knyttet til dans, men forelskelsen fra albumets første låt er nå blitt kroppslig begjær. Ekstasen er enda sterkere. Lennon skriker og hyler, et primalskrik om sanselige og kroppslige gleder, i dans og seksualitet. Melodien er enkel, musikken er hoppende glad, det som gjør at den skiller seg ut er skriket. Og snart skulle alle tilhengerne til bandet skrike tilbake på konsertene, i det som raskt ble kalt «Beatlemania».

Som Elvis og andre hvite artister på slutten av 1950-årene og begynnelsen av 1960-tallet, var The Beatles inspirert av svarte bluesartister. Den smerte som fantes i gospel, blues og jazz ble oversatt til en mer melodiøs hvit pop-sammenheng. De svarte artistene hadde lenge skreket ut sin livsglede eller angst, sin kjærlighet eller sitt begjær, nå fulgte de hvite artistene etter i penere og mer stuerene og nyvaskede versjoner.

En av de mange svarte artistene som inspirerte band som The Beatles eller The Rolling Stones var Jalacy «Jay» Hawkins. I 1955 spilte han inn låten «I put a spell on you» første gang. Han hadde drukket tett før innspillingen, og da låten startet bestemte Hawkins seg for å skrike i hjel den blues-balladen de skulle spille inn i studio. Han hylte og gryntet og skrek seg gjennom innspillingen. Resultatet var noe helt nytt, også for sangeren, som utga en ny versjon året etter, og tok artistnavnet Screamin’ Jay Hawkins. Den særegne kraftfulle og teatralske sangen til Hawkins, som tidligere hadde vært bokser, ble lagt på toppen av en blanding av både blues, jazz og country. Resultatet ble bannlyst av mange radiostasjoner i USA, men ble også en hitlåt.

Man kan selvsagt gå lenger tilbake i musikkhistorien og finne ekstatisk sang som ligger på grensen til skrik og hyl. I Mozarts «Tryllefløyten» (1791) skriker en mor til sin datter i fullt sinne. I Schönbergs «Erwartung» (1909) hyler en kvinne etter sin elsker, og i Alban Bergs «Wozzeck» (1922) ropes det «Mord! Mord!». Likevel er dette alltid en form for skjønnsang, til tross for all rå ekspressiv kraft i stemmene og i musikken.

I årene etter «Please Please Me» i 1963 hører man skrik over alt i popmusikken. Robert Plant i Led Zeppelin tar hvit blues til et ekstatisk høydepunkt allerede på debutalbumet i 1969. På samme tid synger Jim Morrison om at han hører sommerfuglens skrik, og han hyler mot månen. Ian Gillian gauler, hviner og skriker på «Deep Purple in Rock» i 1970. Og stemmen til Janis Joplin på «My Baby» på det posthumt utgitte albumet «Pearl» i januar 1971 er på bristepunktet av lengsel og smerte. Det er en dyp fortvilelse i hennes skrik, hun er helt ute av kontroll, men stemmen har samtidig en rå og røff bluesmelodi, skinnende og brennende. Før skriket nærmest blir obligatorisk i black metal og death metal når kanskje skriket i pop og rock et høydepunkt i Alan Vegas hjerteskjærende skrik på «Frankie Teardrop» fra debutalbumet til bandet Suicide fra 1977. Etter dette kommer man ikke nærmere mørkets hjerte før black metal tar det teatralske skriket i bruk på en ganske annerledes måte.

John Lennons versjon av «Twist and Shout» bante veien for alle disse hvite musikerne. Selv overgikk Lennon seg selv på åpningssporet «Mother» på det første soloalbumet hans i desember 1970. Lennon hadde gått i psykoterapi hos Arthur Janov etter at The Beatles ble oppløst. I Janovs primalterapi spilte skriket en helt avgjørende rolle, og Lennon foretar i «Mother» et oppgjør både med sin far og sin mor. «Mother» begynner med kirkeklokker, som i en begravelse, og Lennon tar farvel med sine foreldre i en hjerteskjærende sang om svik og lengsel. Refrenget er enkelt: «Mama, don’t go / Daddy, come home.» Og Lennons skrik blir bare sterkere og sterkere når sangen langsomt tones ut. Han er et overgitt barn som bare kan skrike, selv etter alt som har skjedd i hans liv er det bare skriket som kan uttrykke det han føler og det raset som går gjennom hans sinn.

Slik er skriket gjennom popmusikken både løftet om lykke, lengselen etter den man elsker, og et uttrykk for smerten alle føler, og som er en del av livet. Det er et språk alle kan forstå, et språk som tillater alle mennesker å finne sin egen stemme. Er det dette vi også finner i svartmetallmusikken?

Sosial dystopi

Skriket i popmusikken og de aller fleste rockumentarfilmer har én ting felles: det handler om en form for opprør og samtidig utforskingen av en type sosial eller personlig utopi. Dette er også helt avgjørende i det som er forhistorien til rockumentargenren. Før turné- og festivalfilmene i andre halvdel av 1960-årene lages noen filmer som viser hvilken utopisk kraft som ligger både i musikken og i dokumentarfilmen.

Mest avgjørende blir Bert Sterns Jazz on a Summer’s Day fra 1959. Denne langfilmen skildrer Newport Jazz Festival på Rhode Island i 1958. En rekke forskjellige jazzartister filmes på scenen, men det viktige skjer kanskje når kamera forlater artistene og filmer publikum. For det meste sitter de pent og pyntelig og hører på musikken, selv om noen artister klarer å få tilskuerne til å danse på kveldene. Kanskje mest viktig blir den korte opptredenen til Chuck Berry, ofte kalt rockens far, som framfører sin hit «Sweet Little Sixteen». I Bert Sterns film blir det utopiske helt avgjørende. Svarte og hvite artister spiller sammen på scenen, eller sitter side ved side og hører på musikken. I et segregert USA, preget av samme rasehat som vi opplever i dag, blir jazzkonserten den eneste egentlige «melting pot». Her spiller ikke hudfarge noen rolle, og filmen skildrer en ny type sosial utopi skapt av jazz og rock.

Andre musikkfilmer, som amerikanske To Hear Your Banjo Play (Irving Learner og Willard Van Dyke, 1946) eller den engelske Momma Don’t Allow (Karel Reisz og Tony Richardson, 1956) legger også vekt på hvordan musikken oppløser grenser som ellers holder raser og klasser fra hverandre. Å spille musikk, eller å høre på musikk eller danse til den, bærer i seg en særegen sosial kraft. Popmusikken, enten det er folk, jazz, skiffle eller rock, bærer i seg en håpets estetikk. Når Chuck Berry synger «Sweet Little Sixteen» spiller han også på sosiale utopier. I sangen forenes hele USA, fra Texas’ hjerte til San Francisco, Boston og Pittsburgh, men det er musikken som forener nasjonens ungdom. Undertonene, eller til og med overtonene, av ekstatisk forelskelse, begjær, og seksualitet er også åpenbare. Den sosiale utopien bærer også med seg håpet om frihet og ekstase i en ny og frigjort seksualitet.

Selvsagt kan man finne unntak til denne sosiale utopien og denne håpets estetikk som populærmusikken og rockumentaren deler. Et viktig tidlig unntak er den lite kjente The Cry of Jazz (Edward O. Bland, 1959). Her skildres rasemotsetningene i en jazzklubb med en mørk frenesi som er uvanlig. Jazz forener ikke rasene, men skiller dem ad i denne beske kommentaren til alle enkle sosiale utopier. Samme sverte finnes i Gimme Shelter, selve dødsstøtet til blomsterbarnas fredsideologi, men i det store og det hele blir motkulturens løfte at raser, klasser og kjønn kan løses opp i den ekstatiske popmusikken, på plate eller på konsert.

Hva har så dette med svartmetall og Helvete å gjøre?

Det man sitter igjen med etter å ha sett de fire episodene av denne serien, og hørt på artistene forklare hva deres musikk representerer, er at svartmetall representerer det motsatte av populærmusikkens utopi, uansett hvor formelbasert og industrialisert den må være. Svartmetall er snarere et uttrykk for en sosial dystopi. Vi finner den i sekterismen og imagebyggingen omkring Mayhem og platebutikken Helvete i Oslo, og vi finner den i artistenes skrik om autentisitet. Når vokalistene i Mayhem eller Darkthrone skriker og gauler handler det også om en annen ekstase enn den The Beatles skriker og hyler om.

Den seksualiteten som man flørter med i tidlig heavy metal, se bare på platecoveret til Black Sabbaths tredje album «Sabbath Bloody Sabbath» i 1973, erstattes i metallgenren ellers ofte av en annen form for opprør og provokasjon. Det handler ikke lenger om glede, ekstase, sex og sosiale utopier. Krig, sosial uro og død er avgjørende hos Black Sabbath og Uriah Heep i begynnelsen av 1970-tallet, men de forskjellige undergenrene av metall framstår etter hvert stadig mer som en dyrking av skrekk og gru, kroppslig forfall og død, det groteske og det forvridde på en stadig mer teatralsk måte. Hva skjedde med opprøret fra 1960-årene? Hva betyr egentlig denne endringen av provokasjon, fra sex til død? Hvorfor er det mer autentisk for en svartmetallrocker å hylle dødens kulde enn seksualitetens varme? Hva har egentlig skjedd, og hva betyr det for artister og fans?

Kanskje er dette en feilaktig framstilling av et kunstig skille i popkulturen, der svartmetall skiller seg ut fra øvrig populærkultur i sin sosiale dystopi, men artistene i Helvete insisterer gang på gang på at det hele handler om jakten på en autentisk følelse og et autentisk musikalsk uttrykk. De er motbildet eller vrengebildet til både rock og punk, tilsynelatende hinsides all politikk, selv om man flørter med hedenskap, nazisymbolikk, dødskult og nasjonale symboler.

Skriket gjennom svartmetallmusikken er skriket om kulde, død, kaoskrefter og fordervelse, et aggressivt skremmeskudd i stemmeform, som vil være det motsatte av kos og klem. Målet er, som Mayhem ideologen Øystein Aarseth uttrykker det å «spre mest mulig skrekk og ondskap». Helvete hverken pirker på eller stiller spørsmål til svartmetallmusikkens posisjon i popmusikkens utvikling, gir få historiske perspektiv, og våger heller ikke å stille spørsmål til autentisiteten i dette dystopiske skriket. Dette svekker kraften i serien på flere måter.

Svartmetall deler en ekstrem form for teatralsk holdning med mange andre former for popmusikk, og vokser på mange måter ut av 1970-årenes glamrock. Man har beholdt det lange håret og de teatralske gestene, men erstattet sex med død. Er dette bare en ny dreining av rockens iboende jakt på opprør og provokasjon? Er det dette som nå må til for at vi skal bli provoserte eller skremte? Er den type Sword-and-sorcery-fantasy blandet med litt vikingnostalgi og flørt med hedenskap det nye autentiske opprøret? For å unngå å ufarliggjøres som en ungdommelig bø-kultur, et evig Halloween i musikalsk form der man overgår hverandre i rope høyest, og prøver å skremme, insisterer mange av aktørene og musikerne som intervjues på det autentiske i dette musikalske skriket, som framstår for dem «så gærn’t at det blir riktig», som en av musikerne uttrykker det om musikken.

Selv synes jeg at mye av det som hører til dette svarte hullet i musikkhistorien er fascinerende, og jeg vil mye heller ha Darkthrone enn Iron Maiden, men selv om musikken fenger (tekstene forstår man heldigvis sjelden fordi de skrikes ut), er det litt skuffende at Helvete ikke våger å stille noen spørsmål om hva som egentlig ligger bak svartmetallmusikkens sosiale dystopi, og dermed også tydeligere løfter fram noen av dens problematiske ideologiske røtter. Fraværet av diskusjon omkring maskulinitet og guttekultur er påfallende, samt en ofte urovekkende ideologi omkring den hvite rasens fortreffelighet. Kanskje beror dette fraværet av kritisk distanse på valget av et innsideperspektiv?

Innsideperspektivet

Seriens vekt på et innsideperspektiv har både noen åpenbare fordeler, men skaper også ulemper etter hvert som historien skrider fram, og Mayhem går fra å være en gutteklubb på Langhus til å bli førstesidestoff i avisene i form av kirkebranner og mord. De artistene som intervjues gir selvsagt serien sin virkelige kraft. Deres autentisitet er åpenbar. De er vitner som forteller om hvordan det var å høre Mayhem på Jessheim, eller hvordan det var å få en bit av Per Yngve «Dead» Ohlins hodeskalle i posten, sendt av Mayhems leder Øystein Aarseth. De får lov til å fortelle sine historier, men utfordres sjelden i noen utstrakt grad.

Redselen for «eksperter» og voice-over, og alle andre grep som kan gi en dokumentar en eim av didaktikk, og minne om traust opplysningsfilm og folkeskole, blir av og til et problem i moderne norske dokumentarfilmer. De ønsker heller å underkommunisere enn virkelig å kommunisere, og lar helst en serie vitner tegne og forklare uten kommentarer eller perspektiveringer. Helvete preges også av denne holdningen. Riktignok gir musikkjournalist Harald Fossberg viktige perspektiver i løpet av serien, og han framstår til tider som en slags cicerone som leder oss gjennom denne delen av musikkhistorien. Fossberg er alltid god i serien, og det er også broren til Mayhem-vokalisten Ohlin. Han får stor plass i seriens andre episode og er et funn. Han kan som lillebror ikke bare gi en bakgrunn til Per Yngves plagede dødsfascinasjon, men også føre inn noen etiske funderinger og formuleringer som en stund løfter framstillingen av Mayhems utvikling. Her ser vi kimen til et viktig perspektiv som snart forlates fordi de historiske hendelsene er så dramatiske og spektakulære, men det gjør likevel at serien er bedre enn tidligere dokumentarer om samme periode og samme hendelser.

Mot slutten kommer imidlertid stadig flere fra «utsiden» av miljøet inn i serien, og det fungerer godt. Så godt at man skulle ønske at de kom inn litt tidligere. Musikkjournalister, en plateprodusent og en politibetjent kommer etter hvert inn som kommentatorer eller vitner, og helt til slutt dukker det også opp en kvinne, som til og med får si noe. Når festivalsjef Runa Lunde Strindin åpner munnen faller man nesten av stolen eller ut av sofaen.

Et av de temaene som Helvete ikke tar opp direkte, men som av og til kommenteres indirekte i serien, er hvordan historien om svartmetall langt på vei er en historie om store gutter, menn og jakten på en spesiell type hypermaskulinitet. Episode fire åpner riktignok med en slengbemerkning om «gutta-boys kulturen» i svartmetallmiljøet, men dette hverken tematiseres eller undersøkes nærmere. I siste episode ser vi kvinnelige fans på en festival, og flere kvinner dukker opp i forbifarten, men de er ikke artister og de har lite å si.

Svartmetallmiljøet representerer en type interessant og kanskje til og med paradoksal hypermaskulinitet som serien med hell kunne ha kommentert. Spesielt fordi denne musikken, som forlater all harmonilære og utforsker det negative i en særegen «necrosound», er en egen mannskultur. Dette er intet nytt i rock, som langt på vei har vært et avansert gutteopprør siden Elvis’ dager, men svartmetallmiljøet tar dette til et nytt høydepunkt, eller lavmål om man vil. Er det en kobling mellom musikkens dødsforelskede dyrking av det negative og en type giftig hypermaskulinitet? Hvis dette er musikk som heler, som en fan uttrykker det i serien, eller «soundtracket til indre uro» som en annen sier, hva betyr det at dette er en så hypermaskulin og mannsdominert genre? Det skriket vi hører kan inneholde sorg og fortvilelse, men det dyrker ikke gleden eller smerten, men utforsker en distansert kulde.

At dette også er hvit musikk i dobbel forstand, er også noe som kunne ha vært trukket tydeligere fram, men som på samme måte som et kjønnsperspektiv skusles dette bort og forblir underkommunisert. Svartmetall er hvit i den forstand at alle musikerne er hvite, men også i bruken av liksminke, som nærmest gjør svartmetall til hvitere enn det aller hvite. Når dette knyttes bruken av nasjonale symboler blir provokasjonen usmakelig. Vikingnostalgi blandes med hedenskap på en måte som ofte knyttes til en usunn nasjonalisme i mange svartmetallband, og det er mange slike antydninger i flagg som henger i bakgrunnen når vitner intervjues i Helvete. I hvilken grad hører dette til en «indre» ekstrem krets i miljøet? Hvor sentralt eller utbredt er dette? Hvorfor er dette en så attraktiv kulturhistorie for disse artistene, som gir det en ny form i svartmetallmusikken? Er koblingene til en fascistisk estetikk bare tilfeldig, eller er det snakk om en tett og klebrig affinitet? Og hva med denne kledelige flørten med Satan? De pripne rockehaterne fra fordums tid kan faktisk ha rett for en gang skyld. Dette er Satans musikk. Eller er dette også bare en form for musikalsk teater? Nok en gang er det mange spørsmål, men serien gi ingen svar.

På den ene siden gjør innsideperspektivet at vi hører en serie vitner fortelle om hva de har sett og opplevd, og hvordan de selv føler musikken og miljøet er betydningsfullt for dem. Det er en åpenbar fordel, og mange av intervjusubjektene er i aller høyeste grad oppegående og gode. På den andre siden forhindrer det samme innsideperspektivet at vi ser musikken og miljøet også fra utsiden, med et mer distansert blikk. Da ville vi kanskje fått diskusjoner om hvorfor svart metall er hvit musikk, og hvorfor det er en så maskulin genre. Og maskulinitetens paradoksale uttrykk kunne også vært tematisert uten at vi hadde mistet det gode ved innsideperspektivet.

Musikalske friksjoner

På samme måte som det Thomas Robsahm gjorde for punken i sin serie Punx (2015), er Helvete viktig samtidshistorie. Det er en serie som forteller om en spesiell generasjonserfaring, men som også sier mye om en aggresjonsbasert og sjokkerende følelsesarkeologi. Litt perspektivløst kanskje, og uten noen av de motforestillingene som nok ville være naturlige å ha, men likevel en spennende og nærsynt framstilling av en serie musikalske friksjoner og et avansert gutteopprør.

I motsetning til andre dokumentarer om framveksten av svartmetall i Norge, som Once Upon a Time in Norway (Pål Aasdal og Martin Ledang, 2007) og Until the Light Takes Us (Aaron Aites og Audrey Ewell, 2008), balanserer Helvete bedre etisk sett. Begge disse tidligere dokumentarene gjør bruk av det omstridte fotografiet Aarseth tok av den døde Ohlin, som NRK-serien unnlater å vise, og i Helvete får Pelles bror spille en avgjørende rolle. Kanskje gjør Helvete mindre bruk av enkelte hendelser og ideologiske bakgrunner enn Once Upon a Time in Norway, der mange av de samme innsiderne som intervjues i Helvete gir litt annerledes versjoner av hendelsene enn det de gjør drøyt ti år senere, og her er spesielt Øystein Aarseth skildret med bredere pensel. Både leflingen med satanisme og en venstreradikal bakgrunn blir her viktigere både i portrettet av Aarseth og som en bakgrunn for sekterismen i dette miljøet i den første perioden. Until the Light Takes Us følger Fenriz i Darkthrone, og har tilgang til Varg Vikernes, som ikke ville la seg intervjue for Helvete, og kan også legge til Vikernes’ anti-amerikanisme. Her antydes interessante koblinger som Helvete i mindre grad er interessert i.

Selv om Helvete er mer profesjonell, og fyller ut bildet av Mayhems tidligste periode på en helt annen måte enn i de tidligere black metal rockumentarene, blir seriens fokus på musikk ofte litt for nærsynt. Serien mangler en egentlig musikkhistorisk sammenheng eller en undersøkelse av den ideologiske bakgrunnen til Mayhem og andre tidlige band, som kan bidra til å forklare fascinasjonen for ekstrem metal på Langhus eller Jessheim i overgangen til 1990-årene.

Dette bringer oss til det aller siste spørsmålet som serien hverken stiller eller forsøker å besvare direkte: Hvorfor skjer dette i Norge, og i andre halvdel av 1980-årene og begynnelsen av 1990-tallet? Eller skulle dette heller vært en påstand enn et spørsmål? Kunne ikke dette bare skjedd i et land som Norge?

En nasjon i ferd med å bli et av verdens rikeste, med en sosialdemokratisk og stabil styreform, preget av fred og harmoni og økende rikdom, midt i en glorete og tyggegummifarget jappetid som også pregs av en medieeksplosjon og en sterk internasjonalisering. Kanskje er det bare i et sånt land og i en sånn tid en dødsdyrkende og ideologisk forvirret form for ekstrem heavy metal kan oppstå. En musikk som fenger, som river og sliter i lytteren, og definitivt bryter ny musikalsk mark, men som har en dyster sosial dystopi i sentrum av sitt desperate og kalde gutteopprør.

Sommeren 2017 publiserte magasinet Rolling Stone en liste over de 100 beste albumene med heavy metal. Selvsagt skal man ta slike lister med mer enn én klype salt, og det sier sitt at vinneren, Black Sabbaths andre album «Paranoid» nærmest ble harselert over i anmeldelsen i bladet da albumet først kom i 1970, men at hele fire norske album er med på listen er imponerende. Foruten Kvelertak (96) finner vi album av Darkthrone (85), Emperor (57) og Mayhem (40). Dette sier litt om det gjennomslaget denne musikken har hatt og hvilken rolle norsk svartmetall fremdeles har internasjonalt sett. Helvete forteller bakgrunnshistorien til denne internasjonale eksportvaren, men løfter ikke blikket, og stiller ikke de viktigste spørsmålene.

Gunnar Iversens nye bok Mapping the Rockumentary: Images of Sound and Fury, redigert sammen med Scott MacKenzie, kommer ut på Edinburgh University Press til våren. På norsk redigerte han temanummeret til Filmtidsskriftet Z om rockumentar (nummer 1, 2017).

Avsnittet «Skriket gjennom populærmusikken» er en bearbeidet versjon av en kronikk i Adresseavisa publisert i 2016, som i dag ligger gjemt bak en betalingsmur.

Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 70 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.