Å, dra meg baklengs, kunne man bare skrudd tiden tilbake! Med Tenet endelig på kinolerretet kan man lete etter spor og løsninger i Nolanslands lukkede labyrinter. Men hvordan tåler tidsfletterens filmografi enkel kronologi? La oss se. Jeg gjenså i hvert fall alle filmene og bakomstoff kronologisk i sommer, til frustrasjon og glede. (Og her vil det være spoilers gjennomgående for deg som ikke har sett filmene.)

Knusende kortfilm – Doodlebug (1997)

I den Bunuel-, Welles- og Lynch-inspirerte surrealistiske kortfilmen Doodlebug (1997) forsøker en tilsynelatende mentalt forstyrret mann å knuse seg selv, multiplisert foran og bak i en speilet splittelse, et motiv som vedvarer gjennom Nolans senere langfilmer, blant annet i plakatpolaroidbildene til Memento, Matrjosjka-strukturen til Inception og enklete særegne «speil»sekvenser i Tenet. Doodlebug er et godt autodidakt studentarbeid, i dag mest interessant med tanke på dens ideer i kimeform.

Det følgende – Following (1998)

Debutlangfilmen, «written, directed and shot by Christopher Nolan», er en slags retro film noir filtrert av nybølge og indiefilm, som åpner med nærbilder av en kirurgisk hanske, en hånd, en boks og fotografier, med et tikkende lydspor, motiver og stiltrekk gjentatt allerede i åpningen av Memento. «The following is my explanation, well, more of an account of what happened», forteller overstemmen, en «forfatter» (som taster på skrivemaskinen Nolan selv brukte til å skrive manus) som følger etter folk på gata, og blant annet stalker en mann på café. Sammen bryter de seg etter hvert inn hos folk, med den enkle observasjonen «Everybody has a box» og den perverse moralen «You take it away, and show them what they had». Senere «stjeler» Nolan foreldre fra barn, blant annet i The Prestige, Inception og Interstellar. En Batman-signalplakat på døra peker forsiktig fram mot den senere superhelttrilogien, og andre dører har sirkler og portaler. En mann teiper penger til kroppen, og krimen eskalerer i en Rubiks kube av en fortelling, som kulminerer i mind fuck og vold: «And then they smashed his skull.»

På kommentarsporet forteller Nolan om nullbudsjett og et manus om en person fra mengden skrevet ikke-lineært, modulært, med parallelle historier i tre tidslinjer, fortalt ikke-kronologisk. Etter en prøveperiode på seks måneder ble filmen skutt med et håndholdt 16mm Bolex-kamera og tilgjengelig lys (derav svarthvitt) på nær tilfeldige locations og venners leiligheter lørdagsformiddager gjennom et helt år, med en eller to tagninger, og en kald, «rough and ready, documentary style shooting». Nolan sier at han liker underlige bilder du ikke forstår første gang du ser dem, og at han liker å se filmer flere ganger, med en hang til særegne premiss og twists. Senere i filmografien ber og nær krever Nolan deg om å se filmene flere ganger, men belønner deg også innimellom rikelig for det.

Filmene både tåler og påbyr gjensyn.

Following-Londons West End er full av fotgjengere, med barrierer mellom mennesker, ensomme og alene, blant de andre, forteller Nolan. Og både ham selv og foreldrene opplevde innbrudd før og under innspillingen, og fra ham tok innbryteren en bag med cd-er, hvilket fikk Nolan til å tenke: «Hva skal jeg kjøpe på nytt?» Scener innspilt på hustak (som senere florerer i filmografien, som i Batman-filmene og på Oslos operatak i Tenet) beskriver han som private og nære, men samtidig med stor utsikt, over London-teksturen.

Han kobler også gjerne scener gjennom telefon, og instruerer «scrappy» og «messy» slåsscener, idealet i flere av de kommende filmene, også noen av de strengt koreograferte. Bilder repeteres, men fra andre tagninger, som er bittelitt annerledes enn det du husker, slik at seeren må refortolke, noe Nolan endrer i Memento, der samme tagning gjentas eksakt. Nolan sier at han er opptatt av at alle skal forstå hva som har skjedd på slutten av filmen, og at han derfor gir tilskueren tid til å forstå.

Her har han kanskje endret holdning med årene.

I begrensningen viser svennen seg, og Following har ikke tålt tidens tann særlig godt, synes jeg, og må regnes som et prøvestykke som for det meste feiler. Oppfølgeren Memento tar noen skritt fram, og noen tilbake.

Uminnelige tiders baklengslooper – Memento (1999)

Den som ikke er forvirret, har misforstått. Den ulidelig utidige gordiske noiren Memento, som veksler mellom Followings svarthvitt og et motellfargerikt univers, forsøker å gjøre kontinuitetsfeil riktig når nye minutter stadig truer i en film om å leve i det ekstreme nuet, forfulgt av fortiden. Og som i Following åpner filmen med nærbilder av ei hånd, en hanske og et fotografi, som her viser et blodig rom. Men mens polaroidfotoet ristes, forsvinner bildet langsomt og blekner til sist til hvitt. Åpningssekundenes tilbakekalte fremkalling går baklengs, og blir frempek (til Tenet og) til filmens akronologiske tidslooper, som snur tiden tilbake og tematiserer minne gjennom en polaroidparanoid karakter som «have no short term memory» og lever i et våkent mareritt. En improviserende, litterær overstemme forteller hva hovedkarakteren føler uten at det dermed er sagt at vi nærmer oss ham noe særlig gjennom filmen. Ord er ellers skriblet på polaroidbilder og lapper og (selv)tatovert på hud: «Notes can be lost» har han risset på kroppen, og «John G. raped and murdered my wife» er skrevet speilvendt som et kjede rett nedenfor halsen.

Filmen fetisjerer også den muskuløse mannekroppen til Pearce, som Nolan senere gjør med Bale, DiCaprio, McConaughey og Washington. Memento er en speilvendt fortelling, om hud, muskler og ord, en skarpskåret fortelling som sager jevnt over eggen, for så å rykke hastig til bladet under, som ryggende nedover en rulletrapp, ett skritt fram, og så to skritt tilbake. På et tidspunkt går Pearce bokstavelig baklengs ned en trapp med en mann i armene. Han har minner om sin døde kone, men sverger til «facts, not memories» i sin hevntokt. «It’s backwards», sies det presist, og «I always thought the pleasure of a book was in wanting to know what happens next» og «create a puzzle you could never solve» sies det metalekende. Hvordan kan han heles når han ikke kan føle tid og må gå på instinkt og kondisjonering?

Kommentarsporet til Memento begynner svært interessant, i lys av Tenet, spilt baklengs, med Nolans stemme forvridd, «mlif eht otne ecneidua eht llup…», slik at først da lydbåndet reverseres hører vi ham si: «So for these opening images looking for a way to immediately pull the audience into the film…» Og Nolan beskriver fotografiets forsvinning som «reverse action», som samlet ligner en tidsfold i nærkontakt med Tenet. Det er som signal fra et framtidig jeg. I et intervju med Nolan jeg nylig gjorde for Dagbladet sa han:

Jeg pleier å tenke i diagrammatiske termer når jeg skriver, og forsøker å utforme tidsretninger og tenke hvordan de kan foldes i hverandre. Det er enkelte bilder og enkelte ting som jeg har tenkt på lenge, i flere tiår, egentlig. Og folk som kjenner mitt tidligere arbeid vil gjenkjenne noen av tropene, som kulen som kommer ut av veggen og går tilbake i pistolen. Det er noe som er skildret og brukt med metaforiske hensikter i Memento, men her forsøker vi faktisk å gjøre det konkret og virkelig.

Nolan forteller videre på kommentarsporet om at han ønsker å overraske publikum, som får mulighet for kontinuerlige oppdagelser og nye karakterer, i møte med faren for strukturell forutsigbarhet.

«I do have a tendency to say things more than once», innrømmer Nolan, som ikke ønsker å «over complicate things», men heller være «as clear as possible». Og det fins en underliggende kronologi. I ekstramaterialesegmentet «Anatomy of a scene» beskrives filmen som en «psychological thriller» som beveger seg «forwards and backwards at the same time», en beskrivelse som også kunne passet Tenet. I reversert kronologi og handling ser vi polaroidbildet tilbakekalles, blod som renner oppover, og en pistol flyr opp i hånda til Pearce. Sekvensen ble skutt med «reverse mag», mens patronhylsen ble blåst forsiktig på av Nolan selv, for slik å la framover kunne være bakover. (Nettsiden otnemem.com er også memento skrevet baklengs)

Nolan forteller at han merkelig nok husker filmer med bildene speilvendt, og nevner inspirasjon som Double Indemnity, Welles og Roeg. Han beskriver Memento-fortellingen som lineær, men reversert, og med overlatt kamera til Wally Pfister liker han ikke å se i monitor, men være nær kamera uten hodetelefoner, med blikket og ørene rettet mot skuespillerne.

Memento er stadig en fortellingskompleks film man kan se flere ganger, men den er på langt nær så smart som den påstår at den er. I dag, for meg – og jeg får stole på notatene mine – er Memento en uforglemmelig, men likevel forunderlig forglemmelig film, en glemmefilm for glemmeboka.

 Nytenkt norsk noir – Insomnia (2002)

«Had any sleep, detective?» «Yeah». Den som ikke sover, synder. Stadig i noirlandskap, men fra minnetap til søvnproblemer, ble Nolans neste prosjekt en slags nyinnspilling av norske Insomnia, med Al Pacino som politietterforskeren «Dormer», som dormer seg gjennom lyse døgn i en mørknende fortelling. Med inspirasjon fra norsk noir, en film blanc, Frobenius og Skjoldbjærg, er handlingen lagt til Nightmute, Alaska, der bildene flyr over isbreer i fortekstene, og nærbilder av hender, hansker, blod og fotografier av død kvinnekropp (igjen lik både Followings og Mementos åpninger) peker tydelig på sjangeren før en vannflylanding. Pacino og Hillary Swank etterforsker med analytisk blikk en naken, død kropp, i en voyeuristisk, psykologisk thriller.

«When does it get dark around here?» spør Pacino, men det er i tett tåke et (våde)skudd dreper en plagsom kollega. Har har skylden? Lik Following handler det om å skjule lovbrudd, men med en detektiv som dekker over. Pacino tar på latexhansker og graver ei kule ut av en død hund. Som i Following og Memento er han først den som jakter og etter hvert den som selv blir jaktet på, etterforsker og gjerningsmann i ett, good cop og bad cop. Halvveis dukker en krimforfatter spilt av Robin Williams hittil skildret gjennom telefonen opp, til energisk tømmerfløtingsløp og en sedat fergetur med truende samtale, intenst skildret med langsomme toskudd av de svært ulike solistene Pacino og Williams, som «to typer jazz», i følge Williams. Som i Following (og kanskje delvis Memento) handler Insomnia om å fingere og plante bevis, basert på at «the end justifies the means, right?», og uklare skyldsspørsmål: «Maybe I did. I just don’t know anymore.»

Da Williams’ karakter til sist blir skutt i magen og faller i vannet, synker han langsomt ned til han blir usynlig, forsvinnende lik et baklengs polaroidfoto.

I ekstramaterialet intervjuer Nolan Pacino, som forteller anekdoter om Coppola som gråt fordi «they won’t give me another set up», og at de ikke hadde tid til prøveperiode for Insomnia. Pacino sammenligner remaken med Scarface, der sympatien med protagonisten testes i originale Insomnia, og Nolan mener at karakteren hans er annerledes enn i originalen. Produsent Soderbergh beskriver filmen som en who-, how- and whydunit. Som i Following og Memento (og senere blant annet i Tenet) er telefonsamtaler sentrale. Filmfotograf Pfister forteller om utfordrende tåke og gamle utplasserte Star Trek-«kampesteiner».

Nolans kommentarspor er originalt komponert i skyterekkefølge, som forteller hvordan han (som senere, blant annet med Tenet) varmet opp skuespillerne med fysiske scener først. Han beskriver sin forkjærlighet for store nærbilder og innskutte mentale minnebilder. Lik Pearce i Memento blir Pacinos perspektiv en feberdrøm, et våkent mareritt, med «perceptual distortion» som «sustains multiple interpretations». Nolan forteller om skudd/motskudd, hvordan lede publikum med den enkleste, klareste fortellingslinjen, i et hyggelig arrogant (og så vidt meg bekjent, Nolans siste) kommentarspor, som vil være lærerikt for vordende filmskapere. Og manusforfatter Seitz beskriver filmen som en «remake of the subtext», med «same themes».

For meg fremstår den heller som en gjeninnspilling av overflaten, og en film langt dårligere enn den norske originalen. Insomnia og Following er Nolans svakeste filmer.

Når er det egentlig denne genierklærte filmskaperen begynner å bli virkelig interessant?

Flaggermann – Batman Begins (2005)

Nå tegneserienoir, med flagrende Batman Begins skifter Nolan fra insomnia til søvnoppned, fra lyse landsbynetter til opplyst storbynattehimmel, og en mer treffsikker tone mellom alvor og humor slås an. Superheltfilmer er kostymedrama, og mye av den første filmen handler om veien til Batman-drakten. Barn leker, og en gutt faller ned i en brønn, der en flaggermussverm venter i mørket. Et mareritt. Som i Following er det en koreografert rotete slåsskamp i den asistiske ødemarksgjørma, og Christian Bale som Bruce Wayne forteller eplekjekt at «you’re not the devil, you’re practice».

Som i Insomnia fins store åpne landskap, og Nolans laftede filmografi, med overliggende stammer fra forrige film, begynner å ta form, tematisk, stilistisk og personalmessig. Ofte bruker han for eksempel en hittil ny skuespiller igjen i neste film. Den blå rosen sier: «I seek the means to fight injustice, to turn fear against those who prey on the fearful.» For å klare dette må han mestre egen frykt og lære seg å slåss. Ved en opera (som i Tenet) blir far og mor skutt i et smug i et tilbakeblikk, og «don’t be afraid» sier far før øynene lukkes. Denne melodramatiske urscenen for revnete foreldre/barn-relasjoner utvikler han videre i The Prestige, Inception, Interstellar og Tenet.

Bruce øver på tynn is og blir parkourpoet og urban basehopper i en film om rettferdighet og hevn, om fryktens makt, om flaggermus og menn, og den politisk korrupte storbyens hjemvendte sønn. Også her er det hansker, men også Bond-aktig utstyr og (batmo)biler («Does it come in black?»).

«Where are you?» spørres det.

«Here», svarer Bales bass.

«What the hell are you?»

«I’m Batman.»

«Nice coat.»

«Thanks.»

Under opplyst nattehimmel over en svart og bløt storby står han oppe på taket, som i Following, med utsikt over byen: «He’s on the roof» og «He’s flying on roof tops», sies det, og Nolan gir ham en slags «Lois Lane» i «Rachel» (Katie Holmes), i tillegg til en slags «Q» i Morgan Freeman.

På ekstramaterialet forteller Nolan at han under arbeidet med Insomnia fikk vite at Warner arbeidet med en reboot av Batman-franchisen. Med den falske arbeidstittelen The Intimidation Game (Nolans forkjærlighet for In-titler har vært brukt siden Insomnia i både Inception og Interstellar – og Tenet kunne jo hett Inversion) arbeidet han sammen med co-manusforfatter David S. Goyer og produksjonsdesigner Nathan Crowley i garasjen for å skape et realistisk superheltunivers, med mer fysiske slåsscener, «grubbier», hvor man skal kjenne slagene, etter en periode med for mye wire og ikke truende vold, i følge Nolan. Han valgte derfor heller kampformen Keysi, som er mindre tegneserieaktig.

Med Batman Begins begynner Nolan å bli en regissør å regne med, og også neste film er et slags kostymedrama.

Forsvinn og vinn – The Prestige (2006)

Kan man stole på tillitssirkler med skjulte åpninger?

Nolan forestillingsevne prøver stadig nye hatter, og hans neste filmfortellings mange fallemmer sniker seg nær ut av filmografien, sjangerkarakterisert som drama, mystery og sci-fi, en adaptasjon av Christopher Priests roman, en houdinit om avledningsmanøvre, dobbeltgjengere, revnende rivalisering, knyttede og brutte vennskapsbånd, og det vi tror vi vet. Som de tidligere filmene kretser fortellingen omkring en uklar kriminell handling, igjen stadig teaset gjennom hastige minnebilder, som i Batman Begins, Insomnia, Memento og Following.

I åpningen ligger en rekke svarte flosshatter strødd på bakken. «Are you watching closely?» utfordrer Michael Caines stemme. The Prestige er en film om magi og mystikk, triks og trylleri for en verden som vil bedras, men også om familierelasjoner og avstandene mellom foreldre og barn. Batman-duoen Bale og Caine møter Hugh Jackman og Scarlet Johansson i en kamp om fingernemme forsvinningsnumre, som handler om å få noe til å fordufte, for så å dukke opp igjen. Hanskemotivet er igjen med, nå for å tåle elektrisitet, ønsket til spektakulære, «ekte» illusjoner som «invent something new» bistått av genioppfinner Tesla, spilt av David Bowie. Og som i Insomnia (og senere Inception) gjentas motivet «menneske under vann» og drukning, her i vanntanker på og under scenens fallem.

Now you see it.

Now you don’t

Now you do.

«Do you love me?»

«Not today, no.»

Blant bakomstoffet forteller Nolan at han ville gjøre publikum klar over at de ser en film mens den utspiller seg. Bale, som spiller «Alfred Borden», mener at det er en deadpan komedie, mens Nolan er opptatt av at det ikke er et periodedrama. Med en overflod av bilder og reklameplakater i gatebildet, og dekor og kostymer i jordfarger, er kameraet ofte håndholdt ved øyenivå, en rotete måte å filme på, i nær 360 grader, forteller Nolan, om en film man ser for andre gang med et helt annet perspektiv.

The Prestige er for meg Nolans klart beste film på dette tidspunktet i karrieren, og et forvarsel til den dundrende suksessen til Batman-film nummer to.

 Kvartalsknuserkunst – The Dark Knight (2008)

«Some men just wanna watch the world burn.»

Heath Ledger som «Jokeren» er en av disse.

Lager man en liste over de mest økonomisk suksessfulle filmene siden år 2000 havner Nolan på 7. og 22. plass med henholdsvis The Dark Knight og The Dark Knight Rises. Igjen er vi på et tak, før et bankran og en slåsscene i et parkeringshus, som til sammen serverer actionsekvenser fra øverste hylle. Maggie Gyllenhaal erstatter med hell Holmes som «Rachel», og før premieren avdøde Ledger («And I thought my jokes were bad») spiller «Jokeren» i en allerede klassisk rolletolkning, som kanskje er en av de aller sterkeste i storfilmene etter årtusenskiftet.

Han «plukker opp» en blyant med en annen manns kranium (har Nolan sett Joachim Triers kortfilm?), og det er igjen hansker, sminke, arr som smiler og visittkort fra han som gjerne kastes ut av stokken.

Batman har taksamtaler og forsvinner («He does that»), med slickere kjøringer enn tidligere, som sirkler omkring karakterene. Han basehopper inn vindu, går strak og slak line, flyr og slåss med «Jokeren» («You complete me», «All the little emotions», «I just do things»). Batman står på skyskrapertakhjørnet og ser selvsikkert utover den beste actionfilmen siden Terminator 2: Judgment Day, og The Dark Knight er for meg den første Nolan-filmen helt uten sure toner – en moderne klassiker.

Relativt jordnær og med noen lunde respekt for fysiske lover blander Nolan her spenning, action og følelser med sterkere kontroll enn før.

Og Ledger i kjole vasker hendene med antibac.

Medrivende.

Og en suksess få filmskapere tør drømme om.

 Dype drømmer omkring Leos snurrebass – Inception (2010)

«Who’s subconscious are we going into exactly?»

En snurrebass kan stå tilnærmet i ro så lenge den holder seg i bevegelse. Hoftene begynner etter hvert å danse, og til sist legger den seg ned.

Inception er en diagrammatisk whothinksit og en whodreamsit, en psykologisk actionthriller, og en av de mest suksessfulle originale blockbusterne de siste tiårene. Filmen åpner med bilder av bølger mot en strand, en mann og barn. Vår fremste filmstjerne Leos marerytter «Cobb» er en drømmetyv, og motsatt Insomnia sover karakterene for det meste, i dypere og dypere lag av løken, som i Doodlebug. Hansker brukes her til å klatre i tau utenfor en bygning, agentkledt i dress og slips, med klare visuelle frempek til Tenet.

På vei til under- eller ibevisstheten legger han seg baklengs ned i et badekars triple bunn, en mentalt forstyrret mann i vann, i en drøm i en drøm, men hvem sin? Han ringer barna, men her er telefon symbol på avstand. Opp på taket og i helikopter for å hente og plante ideer. «How complex is the idea?» Labyrintens flytende nivåer i delte drømmer kan eksplodere alt omkring, og i drømmedesignen går tiden langsommere, gater bøyes og brettes i en kubistisk ubevissthet, med speil i speil i speil, som Welles i The Lady from Shanghai eller mannen i Doodlebug, til man til sist sitter fast i drømmenes trange smug.

En terning, en totem, en ting, en snurrebass. Cobbs virkelighet er Nolans drøm om «pure creation», fulle av muliggjorte paradokser, som uendelige trapper og ideer senere innviklet av bror Jonathan Nolan i Westworld. Karakterene vekkes til et høyere nivå av følelsen av fall, og følelsene vekkes av melodramaet med kone og barn. Mer enn bare mind fuck, som i Memento, har Nolan på dette tidspunktet i karrieren også lært verdien av mind foreplay og mind cuddle.

Fanget i et uforsonet minnefengsel av tap, sorg og savn er Cobb på rømmen i drømmen, motivert (som i Batman Begins og The Prestige, og senere i Interstellar og Tenet) av foreldre/barn-relasjoner.

Fortellingen er egentlig den lange omveien hjem til en enkel klem med barna.

I limbo har han levd i en egen verden med kona i 50 år, med en snurrebass i safen i et dukkehus, med besettelser og vrangforestillinger («accept the fact that you are in a dream») som resulterte i et selvmord («come out to the ledger»), et drømningsforsøk, et «leap of faith» til under bunnen. Med sine tiltrekkende falske virkeligheter er Inception slik også en allegori om depresjon og selvdrap, jakten på det evige svevet.

Dekoreografien med tøyelig gravitasjon, vinter og snø og verdener inne i andre verdener viser også (som i Tenet) Bond-inspirasjon, med snøskred, slow motion-fall og vektløshet i de ulike drømmescenarioene.

Bildet går i svart før snurrebassen faller.

Blant bakomstoffet snakker produsentkone Emma Thomas om storskalaproduksjonen, og Leos ledestjerne at alt må være emosjonelt, i en film om den individuelle psykens lagrike lagspill.

Inceptions ideer traff zeitgeisten i 2010, med voksende sosiale medier, og som nok et studium i maskulinitet de siste tiårene. Med Tenet har den fått en slags oppfølger, men Inception ruver stadig i Nolans filmografi ti år etter premieren.

Superheltens hvile før arbeid – The Dark Knight Rises (2012)

«Why do we fall?»

Den siste filmen i trilogien om Batman tilfører lite nytt, annet enn å kaste skygger over de foregående filmene. The Dark Knight Rests kunne den hett. Den åpner heftig med et fly og en trussel om å bli kastet ut. To fly hektes sammen av vaiere, og gravitasjonen gjør hva den kan for å få fatt i de luftig feilplasserte. Igjen brukes minnebilder, Marion Cotillard og Joseph Gordon-Levitt er eksempler på ferske Nolan-skuespillere med fra forrige film, mens Anne Hathaway spiller mestertyven «Selina Kyle/Catwoman», som også kan slå fra seg.

«Can we get some girls in here?» spørres det.

«Careful what you ask for, my mother warned me about getting into cars with strange men», sier Selina.

«This isn’t a car.»

En reaktor havner i feil hender og atombombenedtellingen begynner, mens Bruce forsøker å rømme uten rep fra et dypt fangehull, som lik barndomsbrønnen har ham låst under grunnen. Til sist oppe på gateplan er det flere enn Batman som viser heltemot, med foreldreløse barn på en skolebuss på en bro.

Det er flere ting som skurrer både med plottet, enkelte cheesy replikker, skuespillet og etterarbeidet, eksemplevis en merkelig mikset «bad guy»-stemme hos Tom Hardys «Bane», som tatt fra en annen film.

Kvalitetsmessig gir den siste filmen trilogien nærmest banesår, og sluttkapittelet om superhelten uten superkrefter viser tydelig at regissøren ei heller har slike.

Sterkest gravitasjonskraft har kjærligheten – Interstellar (2014)

«If you’re leaving, just go!»

Knock, knock, who’s there?

Knock, knock, who’s where?

Knock, knock, who’s when?

Denne astronautbondefortellingen henger jo strengt tatt ikke på greip, men jeg grein også andre gangen jeg så den. Det er den forbaskete far/datter-relasjonen som knekker meg hver gang. Så Interstellar er for meg Nolans sterkeste filmfortelling, om selvoppofrelse, svik, umulige valg, håp og kjærlighetsbånd.

For å komme framover, må man kaste noe bakover.

Det er relativitetspraksis.

Og man skal ikke høste alt man sår.

Og man kan ikke så sandkorn.

For kornåkerne dør og det er sandstøv på bokhyller og bøker i en nær bibelsk amerikansk tørke. Mennesker intervjues. De tegner ei linje med bil i åkeren og jakter et flygende objekt med jordnær high tech, en far og hans to barn, som om grunn- og sluttbildene fra Inception var tenkt videre. Det er en verden med uopplyste konspirasjonsteorier om at Apollo-ferdene til månen aldri skjedde, en science western hvor bøker bankes ut av bokhylla og oppfordrer publikum til ekspedisjoner, utferdstrang og oppdagelser, og bevissthet om bærekraft og miljøvern.

Støvskyen fra en sandstorm, som tåka i Insomnia, får dem ikledt ansiktsmasker til å si «Let’s get out of here». Noe(n) («It’s not a ghost, it’s gravity») skriver i sanden på gulvet, mystisk, ikke-morse, men binært, med koordinater til et kart. Den nysgjerrige datteren «Murph» sniker seg med, og Hathaway som «Amelia» fortsetter tradisjonen med skuespillere med fra forrige film.

Med en klode «telling us to leave» til en ny sol og et nytt hjem tematiserer Interstellar både den største og den minste separasjonsangsten, et verdensrom og et barnerom. «Stay», sier datteren i et troverdig melodrama, med avskjeder så rørende at gåsehuden gråter.

Som i Inception går tiden saktere langt unna. Og vel framme, som i Insomnia, lander de på vann. Men det grunne havet skaper enorme bølger, og besetningen taper tiår. Det handler om det lille mennesket i det store universet, om umuligheten av å reise tilbake.

«Hey, dad», sier Jessica Chastain, datteren som er blitt like gammel som faren.

«Dad, I just need to know if you left me here to die.»

Som Williams i Insomnia introduseres Matt Damon sent. Og lik gatene over hodet i Inception svever isskyene.

Til sist sekundviser klokka veien, med fars morse bak bokhylla.

Selv om det ikke går opp rasjonelt, gjør det det for meg emosjonelt. Det siste tiåret har få filmer tilsvarende motvirket idétørken i Hollywood.

Krig som massebevegelse – Dunkirk (2017)

Lik The Prestige stikker Dunkirk seg litt ut i filmografien. Nolan tar her for seg krigsfilmsjangeren, men gjør et originalt grep kanskje ikke sett siden Eisensteins dager, med å la massene være protagonisten, heller enn den klassisk fortellende filmens utpeking av en eller flere helter som synekdokisk representerer en større mengde mennesker.

Det dundrende lyddesignet og musikken av Hans Zimmer har Nolan også tatt med seg videre i Tenet, der Ludwig Göransson har brukt sine beste knep for å dirre innvollene.

Følelsen av at hele verden står på spill har også en lignende klangbunn.

Den siste storfilmens surrealtid – Tenet (2020)

 

«We live in a twilight world.»

Også var det Tenet da, som i et møte mellom Memento og Inception drar oss baklengs inn i Nolansland til umiddelbar eksplosisjon og et bedøvet publikum.

Kan Nolan redde kinoene i siste liten? Tenet blir nok ingen vaksine, men livsforlengende behandling vil den nok kunne gi verdens truete kinokultur. Han befester med denne spionthrilleren sin posisjon som kvartalsknuserauteur med mysterier som kombinerer klassisk sjangerfortelling (Hva kommer til å skje?) og kunstfilm (Hva skjer nå? Hvorfor fortelles dette på denne måten?).

«Dont try to understand it. Feel it.»

Gjennom filmografien har Nolan øvd seg i å se inn i og skrive seg inn i andre og andres tanker og drømmer, en voyeur, som Kubrick, med et tidvis kjølig utenfrablikk som stikker noe skarpt og raskt inn i og ut av deg uten at du merker det.

Prinsipielt opptatt av struktur og rekkefølge, stokke om på tid og lage knuter på handlingstrådene, med gjentakende motiver som hender, hansker, blod og tak, og ulike grader av mental «forstyrrelse», som voyeurisme (Following), korttidsminnetap (Memento), søvnløshet (Insomnia), sorg, sinne, sosiopati og hevn (Memento, Batman Begins, The Prestige, The Dark Knight, Tenet) og så videre.

Tenet er et palindrom, som kan leses likt forlengs som baklengs, som endeløse lyder som biter seg selv i halen:

tenetenetenetenet

Men er fram og tilbake det samme, eller like langt?

Tenet handler om tidens raknende vev.

Og man kan håpe at verden og kinoene får surstoffet nødvendig for overlevelse.

Det er på tide, og rett før.