Vinden bak vinden – utfordringen med å adaptere Vesaas

Vinden bak vinden – utfordringen med å adaptere Vesaas

Å adaptere Tarjei Vesaas til filmen er ingen enkel sak. Da Trygve Hagen gikk i gang med å filmatisere «Bruene» i 2009, hadde nesten alle Vesaas-filmatiseringene kommet til kort. Gunnar Iversen ser nærmere på «Bruene» i dag, og hvorfor hovedproblemet for alle som har valgt å filmatisere Vesaas har vært det som gjør forfatteren unik.

Sommeren 2009 var et lite filmteam i ferd med å spille inn en film i og omkring Åndalsnes og langs Rauma. Det var en spillefilm nesten uten budsjett som skulle produseres, det regissøren selv har karakterisert som en «nullbudsjettfilm», men det var profesjonelle krefter bak kamera. Selv om filmen ikke hadde noe normalt budsjett var ambisjonene nærmest svimlende. Den filmen som skulle spilles inn var en filmatisering av Tarjei Vesaas’ siste roman Bruene fra 1966.

Filmen Bruene ble laget nærmest på trass, for å realisere et prosjekt som måtte gjøres. Helt siden han leste romanen som ung hadde klipperen og regissøren Trygve Hagen hatt et spesielt forhold til denne romanen. Selv om de filmene som tidligere hadde blitt laget basert på Vesaas’ romaner med få unntak må karakteriseres som mislykkede, måtte Hagen fullføre det som nærmest hadde vært en livslang besettelse.

Da Trygve Hagen begynte sitt virke i den norske filmbransjen på 1980-tallet, først og fremst som klipper, var imidlertid det umulige i å filmatisere velkjent «stor» litteratur det eneste «alle» i norsk film kunne enes om. Film skulle være film. Det skulle ikke være filmatisert litteratur. Den lange tradisjonen av å filme velkjent norsk litteratur måtte brytes. Og de Vesaas-filmatiseringene som var blitt produsert i Norge var gode eksempler på hvorfor man måtte bort fra denne tradisjonen.

Bortsett fra den polske filmatiseringen av Fuglane (Witold Leszczynski, 1968) hadde alle Vesaas-filmatiseringene kommet til kort både som selvstendige filmer og som filmatiseringer av Vesaas’ romaner. Spesielt reduksjonen av Vesaas’ symboltunge og modernistiske romaner til dramatisk fortettede og psykologisk-realistiske filmfortellinger ble i bransjen nærmest sett på som noe av det aller verste man kunne gjøre på slutten av 1980-årene. Kritikerne var også stort sett enige i at dette ikke var god filmkunst, og at filmene ikke nådde opp til den kunstneriske kvaliteten og originaliteten som bøkene representerte.

Men ikke alle var helt enige i at man skulle la Vesaas være, og i stedet finne andre fortellinger som egnet seg bedre til film. Regissøren René Bjerke hadde andre idéer. Istedenfor å gå til Vesaas’ romaner søkte han seg til forfatterens noveller i stedet, og her fant han et materiale som egnet seg bedre til film. Den første av de to korte Vesaas-filmene Bjerke regisserte helt i begynnelsen av 1990-årene var 21 år (1990). Denne følsomme og lyriske skildringen av den første váre kjærligheten mellom to unge ble mer vellykket enn de tidligere norske Vesaas-filmene. Mindre symboltung og mer realistisk, men likevel med sterke lyriske sansninger av naturen og en musikalsk framstilling av tiltrekningen mellom to ungdommer. Filmen var tilsynelatende enkel og lett, men hadde samtidig en dypere klangbunn. Klipper på filmen var Trygve Hagen. Den kunstneriske suksessen til både 21 år og «oppfølgeren» Det rare (1991), sporet Hagen til å begynne å tenke på romanen Bruene igjen. Kunne dette bli en spillefilm? Her er et overraskende og dramatisk stoff, som kanskje kunne egne seg til en spillefilm? Det skulle imidlertid ta langt tid før filmen til slutt ble spilt inn sommeren 2009.

Trygve Hagen begynte å skrive på manuskriptet allerede i 1991. Han fikk i første omgang utviklingsstøtte til å skrive manus fra Statens Studiesenter, og senere fikk han også manusstøtte fra filmkonsulent Vera Michaelsen. Manuskriptet ble mest av til mellom arbeidet som klipper eller produksjonen av egne kortfilmer. Den kunstneriske suksessen til kortfilmen Naustet (1997), basert på en roman av Jon Fosse, ga Hagen troen på at en film basert på en kjent roman likevel kunne bli til en god og selvstendig film.

Da Trygve Hagen begynte å tenke på at Vesaas’ Bruene kanskje kunne bli til en film igjen, mens han klippet kortfilmen 21 år, kom bildene og miljøene lett og fort. En tone for hele filmen var umiddelbart satt. I en epost skriver Hagen malende: «Og jeg tenkte på Rauma, den tungt flytende og buktende elven nederst i Romsdalen, med sin tette lauvskog på alle kanter. Dei høge fjell over, der menneske klatra opp og falt ned fra, og franskmenn og italienere og nederlendere stoppet opp og overnatta på hotellet eller campingplassen og snakka fine fremmede språk. I dette landskapet, der vi leika, bada og flørta i ungdommen, så jeg for meg bilder og hørte suget og surkling av elvevatnet, og ringene som blei danna i vårflommen av understrømmer som kom opp. Jeg dikta meg en scene på elvebredden der Aud og Torvil gjennom leik og flørt og vannet nærmer seg hverandre. Og ble så fornøyd med det jeg da skrev at jeg tenkte, er det faktisk mulig å bygge videre på dette og lage en hel langfilm?»

Mange år skulle gå. Andre filmer ble klippet, og kortfilmer produsert. Manus ble skrevet og revidert. Trygve Hagen havnet så delvis utenfor filmbransjen. Vilkårene for frilansere i filmbransjen var endret, det var blitt umulig å leve av oppdrag som klipper og kortfilmregissør, og han var blitt filmlærer på videregående. Han forsto dessuten at sjansene for å få støtte til en spillefilm basert på Vesaas’ roman var minimal. I mellomtiden hadde imidlertid en viktig teknologisk endring funnet sted som er avgjørende for denne typen av «nullbudsjettfilmer», filmer laget så å si på siden av den norske filmbransjen. Den digitale revolusjonen gjorde det mulig å lage film adskillig billigere og mer fleksibelt, om man bare ville og måtte lage film. Og dét måtte Trygve Hagen.

Olav og Guri Vesaas var generøse. De lot Hagen få rettighetene til å filme Bruene nesten gratis. Han betalte en symbolsk opsjon og fikk stå fritt i forhold til Tarjei Vesaas’ roman. Med egne penger, et forskudd på arv, finansierte Hagen filmen selv. God støtte fikk han fra René Bjerke, og i juni 2009 lot han det hele stå til. 10 lange opptaksdager, fra morgen til kveld. 436 slates, som man sier i filmbransjen. To medielærere, noen elever, og Hagen selv. Så ble det en spillefilm etter alle årene med tanker og søknader og ord likevel.

Broene mellom mennesker

Filmen Bruene åpner med bilder av vann. Unggutten Torvil (Johan Leven Gjerdset) står ved en liten bro og filmer med et lite videokamera. Han filmer trailere og biler som fyker forbi i voldsomme og hastige bevegelser. Ungjenta Aud (Marianne Lindbeck) kommer forbi. Hun spør hva han tenker på, og han svarer at han ikke tenker på noe spesielt. Hun får et innfall og vil hoppe fra broen ned i vannet, men angrer seg raskt, så løper de av gårde til en badeplass i stedet. Aud tar en dukkert, men Torvil står ved bredden og filmer jenta i vannet. Litt senere når de jobber på en campingplass ser de på hverandre. «Nei, det går ikke», sier Aud. Hun klarer ikke snakke om det som er mellom de to, og det som er i ferd med å endre seg mellom dem.

Aud og Torvil bor rett overfor hverandre, og det er forventet at de to naboene skal bli et par. Selv foreldrene deres tar dette for gitt. Torvil kjenner tiltrekningen til Aud og hennes kropp, mens Aud er mer tilbakeholden. Hun er både tiltrukket av Torvil, men samtidig trekker hun seg stadig unna. Hun kjenner ikke samme erotiske attraksjon som lekekameraten og barndomskjæresten åpenbart nå gjør.

En urolig natt treffes de i løvskogen. Kanskje skal de snakke ut, kanskje nærme seg hverandre igjen etter alt det usagte som plutselig har kommet mellom dem. Men i stedet skjer noe helt annet, noe som snur opp ned på hele deres liv. De finner et nyfødt dødt spebarn i skogen. Torvil vil melde fra om funnet, mens Aud vil finne jenta som fødte barnet og hjelpe henne. De dekker over barnet og går hjemover, fast bestemt på å unngå at foreldrene oppdager noe.

Dagen etter går de til stedet der de fant det døde barnet. Spebarnet er imidlertid borte. Da hører de et skrik, og oppdager en ung jente ved elvebredden. Det er barnets mor: Valborg (Ingrid Draget Skavern) som fortvilet har lagt det døde barnet i elven. I dagene som følger møtes de tre i skogen ved flere anledninger. Valborg forteller sin historie. Hun er nitten år, et år eldre enn Torvil og Aud. Hun og barnets far hadde det godt, inntil han en dag forlot henne for en annen. Da er hun allerede gravid, men hun bestemmer seg for å ta hånd om barnet selv. Hun skjuler graviditeten, og drar alene av gårde for å komme seg unna kjente. Hun føder i skogen. Etter fødselen svimer hun av, og da hun våkner oppdager hun at barnet er dødt. Omtåket lar hun barnet ligge, men henter det igjen neste morgen.

Det utvikler seg et merkelig forhold mellom de tre ungdommene. Valborg ris av følelsesstormer, og hun vil ha hjelp og selskap av Aud og Torvil, samtidig som hun også synes at Torvils nærvær er litt problematisk. Først vil hun også bare kjøre bort fra stedet og legge alt bak seg, prøve å glemme det som har skjedd, men så blir hun noen dager i området likevel. Aud og Torvil møter Valborg flere ganger, for å hjelpe og støtte, og for å prøve å forstå det som vokser fram mellom de tre ungdommene. Fjerde gang de møtes tar Torvil bilder av begge jentene med kameraet sitt, og han tar også bilder av Valborg alene. «Hva ser du, Torvil?», spør Valborg undrende, men med en lokkende undertone.

Fortellingen om de tre tar en ny dramatisk vending da de møtes i løvskogen for femte gang. Valborg sier nok en gang at hun vil reise, men Torvil sier plutselig at hun ikke skal gå, at han vil være sammen med henne. Litt senere bruker han bildene han tok av Valborg som et påskudd for å invitere henne opp på gutterommet sitt. Han viser henne noen video-montasjer han har laget, og de holder hverandre i hendene. Da forstår imidlertid også Valborg at Torvil og Aud ikke er søsken, som hun først hadde trodd, og at det er noe mer enn vennskap mellom dem.

Mens Valborg er hos Torvil dukker politiet opp. Spebarnet er funnet i elven, og de spør om noen har opplysninger om ukjente i området eller om noen har sett noe. Valborg venter, men går så og forlater Torvil. Aud ser henne fra vinduet sitt og vinker. Filmen slutter som den begynte, med Aud og Torvil på broen. De ser ned på det virvlende vannet, og de ser på hverandre.

Fra roman til film

Selv om Trygve Hagen har klart å beholde mange av stemningene i boken, og på en beundringsverdig måte fanger inn de unge menneskenes uferdige og engstelige, men også forventningsfulle og erotiske opplevelse av verden, har han gjort noen interessante grep som viser hvordan han har formet Vesaas’ fortelling og språklige arbeide til lyd og bilde i filmen.

I motsetning til ny-filmatiseringen Fuglane (Anders T. Andersen, 2019) moderniserte Trygve Hagen underlagsmaterialet til Vesaas, og tok seg litt større friheter med romanen. Andersens Fuglane skaper en slags vag fortid, et uklart «1950-tall» der menn går med hatt og kamferdrops selges i kremmerhus hos landhandleren, og dette skaper et noe musealt preg som er én årsak til at denne filmen ikke ble vellykket. Hagen valgte i sin tid å gå den andre veien. Det var et klokt valg, som langt på vei fungerer godt, men Hagens modernisering skaper også noen utfordringer med materialet, som regissøren selv var smertelig klar over.

Tarjei Vesaas’ roman ble utgitt i 1966. Lenge før abortloven ble et faktum, og i en tid da det å bli gravid som tenåring var betydelig verre enn i dag. Da romanen ble skrevet var det rett og slett litt mer sannsynlig at noen ville gjemme seg bort og føde i det skjulte. Skammen var større, den sosiale overskridelsen tydeligere. Dette hjelper Vesaas i arbeidet med å forme en symbolsk-eksistensiell fortelling om det å vokse og å vokse opp. Å gjøre Bruene til en samtidsfortelling, som Hagen gjør, skaper dermed et hull i selve sannsynlighetsveven som konstrueres av fortellingen. Historien om de tre ungdommene blir ikke tilstrekkelig sannsynliggjort, og det symbolske legger en tung hånd over deler av stoffet. At Hagen ikke faller for fristelsen å legge til en masse forklarende eksposisjon, som skal sannsynliggjøre Valborgs fødsel i løvskogen på Vestlandet, er godt, men Bruene lider litt under mangel på sannsynlighet på et overflatenivå i den dramatiske konstruksjonen.

Et valg som imidlertid fungerer godt er å gjøre Torvil til en film- og foto-entusiast. Noe slikt finner man ikke i Vesaas’ roman, men det er i tråd med Vesaas’ fortelling og hans betoning på både sanselig nærhet og ønsket om distanse i møtet med verden. I Trygve Hagens film fungerer Torvils interesse for foto og film ikke bare som dramatiske nødløsninger, eller som et enkelt grep for å oppdatere en gammel fortelling, men det legger noe viktig til karakteriseringen av Torvil og av det å være ungdom.

Alle de tre hovedpersonene i Hagens versjon av Vesaas’ roman kommuniserer med tekstmeldinger, og mobiltelefonen blir en slags sanse-protese som bokstavelig talt fungerer som hender som strekkes ut for å berøre en annen med knappe ord. Det som ikke kan sies kan antydes i en tekstmelding. Kommunikasjon er både et hovedmotiv i bok og film, men det er samtidig vanskelig. Kommunikasjon er brobygging, som skaper forbindelser og relasjoner mellom mennesker. Oftest er kommunikasjonen indirekte ved hjelp av et blikk, en uferdig setning eller en lett berøring. Den er også indirekte ved å være mediert. Torvil ser verden omkring seg like mye gjennom fotoapparatet og videokameraets linser som direkte med egne øyne og sanser. I flere sentrale scener ser vi hvordan han kjærtegner Auds kropp med kameraet eller med pilen på dataskjermen der han redigerer bilder og filmsnutter.

Kameraet fungerer på mange måter helt i tråd med tematikken i Vesaas’ roman. Dette motivet forteller mye om den fremmedfølelsen som er avgjørende i fortellingens åpning, og den forteller også tydelig hvordan Torvils erotiske oppvåkning finner sted. Hos Vesaas er forundring en helt sentral erfaring og sanselig opplevelse. Kameraet gir Hagen en mulighet til å vise, uten å ty til replikker eller forklaringer, det ambivalente i det som vokser fram i Torvil. Han vil berøre Aud og verden, ta steget over fra lekekamerater og naboer og barnekjærester til noe annet som er farligere og villere, men han er samtidig litt fremmedgjort overfor både seg selv, foreldrene og verden.

For mange av hovedpersonene i Vesaas’ romaner er forundringen overfor verden omkring og endringer i en selv både en ekstatisk glede og samtidig en gåtefull og mystisk irrasjonell mørk redsel. Det vante hverdagslivet til Aud og Torvil er i ferd med å slå sprekker når fortellingen begynner, dagliglivets vante gang og praktiske fornuft erstattes av gåtefulle drifter og dunkle drømmer. Måten Torvil forholder seg til virkeligheten på, nærmest på avstand og fremmedgjort gjennom fotoapparatet og videokameraet, får fram en tvetydig fremmedhet og en lengsel etter det annet kjønn som er helt sentral i Vesaas’ prosa. Samtidig bidrar det til å sannsynliggjøre ungdomstidens ambivalens, følelsen av egen usårbarhet og absolutt hudløshet på én og samme tid.

Vesaas roman handler også om det å se og bli sett, eller det motsatte: å unngå å bli sett, og å gjemme seg unna. Dette er et sentralt eksistensielt motiv i hele hans forfatterskap, selv om det ofte er formulert indirekte og i poetiske vendinger i prosa-lyriske avsnitt. I filmen Bruene er dette også sentralt, både rent konkret og som et bilde på broene mellom mennesker. De broene som nærvær og samvær, en hånd eller en gest skaper, men som også åpner opp for det farlige som har med ansvar å gjøre.

I romanen kommer Vesaas stadig tilbake til det å se eller de blikkene som de tre gir hverandre. «Eg vil sjå deg», sier Torvil til Valborg første gang de tre møtes, og enten er hodet hans «altfor fullt av bilete» eller så tørster han etter å se på de to jentene. Videokameraet og fotoapparatet i Hagens film konkretiserer et tvetydig og hemmelighetsfullt tema i boken, og dette gjør filmen lydhør overfor både hovedstrømmer og understrømmer i Vesaas’ lyriske prosa.

Begynnelsen av romanen og filmen er gode eksempler på Trygve Hagens måte å gjøre Bruene til et samtidsdrama, og samtidig arbeidet med å tolke Vesaas’ fortelling i bilder og lyd. Både roman og film åpner på en gammel bro. Torvil kikker ned på det virvlende vannet. I Vesaas’ roman er han alene, og hensatt i tanker om Aud. Han vet at både hans og Auds foreldre ønsker at de to skal bli et par, ja de nærmest forventer at dette skal skje, og det vekker en vag trass i ham. Samtidig er hans nye dragning mot det kroppslige en engstelig-erotisk oppvåkning som får det til å prikke i kroppen hans. Uten tanke for omgivelsene krysser han veien rett foran en stor lastebil og blir nesten overkjørt. Det er med denne nesten-døden opplevelsen i kroppen, en steinskygge som Vesaas så poetisk og treffende kaller den i boken, at Torvil oppsøker Aud.

I Hagens filmatisering står Torvil og filmer biler og trailere som farer forbi ham på den trange veien mellom elven og løvskogen. Vi tilskuere opplever samme farlige sug når vi ser bilene fare forbi, så altfor nære og så altfor fort. Deretter kommer Aud og de to står ved broen, men snakken går trått. Aud forsøker å muntre opp Torvil med et stunt, hun vil hoppe fra broen ned i vannet, men angrer seg. De må løpe videre for å finne tilbake tonen og det som er i ferd med å glippe mellom dem.

Der Vesaas starter sin roman med Torvil alene, og hans nøste av sammenfiltrede og umulige følelser, bringer Hagen Aud raskere inn i fortellingen og bildene. Men Torvils filming er der som et tydelig grep som skiller Torvil fra de andre, og som viser hvordan det unge menneskets forundring overfor verden og seg selv både er noe som skaper en fremmedfølelse og som bærer i seg en vill sanselig-erotisk dragning som må holdes i sjakk. På to forskjellige måter, som begge er vellykkede, risser Vesaas og Hagen opp det rommet mellom de unge som fylles av så mange vanskelige følelser. Et rom som er fylt av spenninger og glød, av motstridende ønsker og krav, og forventningen om lykke.

På forskjellige måter, men med samme slags grunnfortelling, skildrer Vesaas og Hagen de broene som bygges mellom mennesker. Komplekse broer av samhold og følelser, som bygger forbindelser og relasjoner mellom mennesker. Riktignok har Hagen gjort det samme som så å si alle som tidligere har forsøkt å filmatisere Vesaas, ved å fortette dramatikken og gjøre fortellingen mindre symboltung og mer realistisk, men resultatet er slett ikke ueffent. Spesielt med tanke på at dette er en «nullbudsjettfilm».

Fra Anders T. Andersen sin adaptasjon av «Fuglane».

Vinden bak vinden

Hovedproblemet som de norske filmskaperne som har valgt å filmatisere Vesaas har stått overfor er imidlertid kanskje nettopp det som gjør Vesaas til Vesaas. I sine romaner benytter Vesaas et litterært og poetisk språk, som spesielt i de senere romanene (nettopp de som først og fremst har lokket norske filmskapere) skaper en metaforisk og symbolsk undertone. Den lyriske prosaen til Vesaas er både sanselig og høystemt, ladet med en spesiell kraft som skapes av det litterære i selve språket.

Å redusere Vesaas’ modernistisk-symbolske prosa til dramatisk fortettede realistiske fortellinger reduserer samtidig kraften i formen og i fortellingen. Bruene er en roman der korte kapitler som driver fortellingen om Aud, Torvil og Valborg framover veksler med drømmeaktige prosa-lyriske avsnitt. Lite av dette har funnet veien inn i filmen. Kanskje er dette like godt. Det kunne fort blitt for symboltungt og overtydelig.

Spesielt har dialogen vært et problem for de norske Vesaas-filmatiseringene. Replikker som lyder godt på boksidene blir nesten hjelpeløst teatralske når de «oversettes» til et realistisk filmdrama. Også Trygve Hagens film har noen utfordringer her. Folk snakker rett og slett ikke slik som Vesaas skriver, og dialog og replikker i hans bøker er ikke deler av en naturalistisk fortelling som krever sannsynlighet og troverdighet.

Bruene er et kammerspill om de eksistensielle møtene som forandrer mennesker, og Trygve Hagen har konkretisert sentrale temaer i Vesaas’ roman og tydeliggjort andre på en lydhør måte. Tidsdimensjonen er betydelig fortettet, men det fungerer godt i filmen, og fraværet av ytre stemningsskapende effekter som musikk (som fraværet av budsjett kanskje er årsaken til) fungerer også godt. Det skaper en sober akustisk tone der naturens lyder og menneskers ord får et tydeligere spillerom enn det som er vanlig i spillefilm.

Noen helt vellykket film er Bruene likevel ikke. Også Hagen reduserer Vesaas litt for mye i sitt arbeide med å overføre romanens stemninger og handlinger til en spillefilm. Bruene er som film litt for realistisk. Ved å fortette og forenkle dramatikken mister filmen mange av de nyanser og lyriske sanselige øyeblikk som er selve romanens særpreg.

Skjønnhetsfeil er det også mange av, det er det liten tvil om. Mangelen på ressurser er åpenbar i de fleste tagningene. Lyden er ofte dårlig. Skuespillerne er urutinerte og klarer ikke å bære symboltunge replikker og menende blikk og finne den famlende sikkerhet som kunne puste virkelig liv i karakterene. Best er kanskje Johan Leven Gjerdset som Torvil. Han spiller ikke så mye som de unge kvinnene som spiller Aud og Valborg, og fraværet av sitrende emosjonalitet hos ham er mer troverdig. Han bærer en ro som er produktiv. Han ser både forvirret ut, samtidig som han har en sterk indre ro. Det fungerer godt. Kameraarbeidet til fotografen Tor Åge Bølge er kompetent, men det er og blir video, og ser ikke alltid like godt ut. «Nullbudsjettfilmens» dilemma, å både si for mye og for lite rammer også Hagen. Likevel finner filmen til tider det Hagen selv gjerne kaller «sjel». I slike øyeblikk nærmer også filmversjonen av Bruene seg det tvetydige og dunkle suget i livet og mellom mennesker som Vesaas i sin roman et sted kaller vinden bak vinden: «Vi er vinden bak vinden – som søker på trass, om noko likevel skulle finnast. Vi er der alle er, og der ingen var. Vi søker kvar einaste natt».

Deilig digital galskap

«Det er galskap», sier Trygve Hagen om filmprosjektet sitt i et intervju i en bakomfilm som finnes på den DVD-utgivelsen av Bruene som kom til med støtte fra Film & Kino gjennom S-film prosjektet i 2011, men han fortsetter umiddelbart: «Men det er deilig óg». Å lage en «nullbudsjettspillefilm» er en type galskap som ofte er mest deilig for dem som lager filmen, men i en film som Bruene, eller i Paul Tunges filmer i senere år, når «nullbudsjett»-regissørene ut over det private, og klarer å lage filmer som oppleves som viktige til tross for fraværet av et skikkelig budsjett. Filmer som kanskje ikke lykkes fullt ut, men som likevel prøver på det som de mer profesjonelle filmproduksjonene ikke våger, ønsker eller vil.

Framveksten av en digital filmkultur ved siden av den vanlige, helprofesjonelle filmproduksjonen i Norge er noe av det mest interessante som har skjedd i norsk filmkultur i moderne tid. De siste femten årene har vi sett konturene av en ny filmkultur som bevisst er kommet fra sidelinjen. En alternativ filmkultur med spillefilmer i randsonen av eller helt utenfor det vanlige produksjonssystemet. Dét er helt nytt i norsk filmhistorie.

Et viktig år i denne nye digitale spillefilmproduksjonen er 2011. Dette året ble noen filmer laget som bevisst utforsket en type dårlig smak som vi ikke tidligere hadde sett her i Norge. Riktignok kom noen filmer før dette, og jeg har diskutert dette i et tidligere innlegg her på rushprint.no, men i 2011 kom både Reinert Kiils Inside the Whore og Lars-Erik Lies Thrill of a Kill. To år tidligere hadde Kiil laget spillefilmen Hora. Dette var spillefilmer som bevisst utforsket det smakløse, det usømmelige og det sjokkerende. Alt det som norsk filmatisk høy- eller middelkultur har forsøkt å støte ut eller forhindre. Digitalt utstyr gjorde det plutselig mulig å lage billige spillefilmer som utforsket temaer som tidligere hadde vært forbudt, og distribusjon gjennom DVD førte til at filmene ble spredd og sett også.

Året 2011 var imidlertid ikke bare et år med bevisst smakløse skrekkfilmer eller norske forsøk på filmatisk exploitation. Stephan A. Hergels Den hengte mannen bruker elementer av en mer psykologisk skrekktradisjon for å fortelle sin historie, og denne filmen er et bindeledd mellom det smakløse og det smakfulle i den nye digitale spillefilmproduksjonen her i landet. Frode NordåsPå bølgelengde var dessuten et forsøk på å lage en ordentlig romantisk komedie, selv om budsjettet var minimalt og filmen definitivt ble laget på sidelinjen av filmbransjen og vanlig norsk filmproduksjon.

I tillegg kom Trygve Hagens film Bruene ut på DVD i 2011. Filmen ble spilt inn samme år som Hora kom ut, og ble tilgjengelig gjennom Biblioteksentralen og andre distributører. Disse to filmene viser noe av spennvidden og forskjellene i hvordan den nye digitale revolusjonen gjorde det mulig å produsere filmer nærmest på trass, uten store budsjetter og uten støtte fra staten. Der de fleste tidlige digitale randsonefilmer her i landet bevisst søkte seg til alt som var det motsatte av det dannede og vesentlige, og skydde alle former for god smak og viktige temaer, kunne Trygve Hagen utnytte de nye mulighetene til å lage en helt motsatt type film.

Bruene viser hvor sammensatt og mangfoldig den nye digitale overgrunnen i norsk filmproduksjon i de siste femten årene har vært. Vi har sett filmer fra det absolutt smakløse til det mest smakfulle og dannede. Og alle ble produsert av ulike regissører som av forskjellige grunner måtte lage film. Trygve Hagen ville ikke sjokkere og utfordre den gode smaken. Han ville ikke eksperimentere med et medium som er ekstremt kostbart, men utnyttet de nye mulighetene som lå i billig og fleksibel digital videoproduksjon for å realisere en filmatisering av Tarjei Vesaas’ roman Bruene. Dét er i sannhet et eksempel på deilig digital galskap.


Takk til Trygve Hagen for svar på mange spørsmål.

Arne Engelstad skrev en fin liten tekst om Bruene i Norsklæraren nummer 4 i 2011 som så vidt jeg vet er det eneste som er skrevet om Hagens film tidligere. Om de norske Vesaas-filmatiseringene se mine artikler: «Frå bygderealisme til filmpoesi», Syn & Segn 3/1988, s. 221-230. «Fuglane – en filmatisk ekstremsport», montages.no (under publisering)


Les også:

Det steile landskapets psykologi 

«Fuglane» av Tarjej Vesaas har endelig fått sin norske filmatisering. -Valget av sort-hvitt var nesten helt opplagt, i tråd med boken og hvordan Mattis opplever verden rundt seg, forteller regissør og skuespiller Anders T. Andersen om sin adaptasjon. Særlig den steile naturen spiller en sentral rolle som speil for hovedpersonen. Les hele saken


 

Vinden bak vinden – utfordringen med å adaptere Vesaas

Vinden bak vinden – utfordringen med å adaptere Vesaas

Å adaptere Tarjei Vesaas til filmen er ingen enkel sak. Da Trygve Hagen gikk i gang med å filmatisere «Bruene» i 2009, hadde nesten alle Vesaas-filmatiseringene kommet til kort. Gunnar Iversen ser nærmere på «Bruene» i dag, og hvorfor hovedproblemet for alle som har valgt å filmatisere Vesaas har vært det som gjør forfatteren unik.

Sommeren 2009 var et lite filmteam i ferd med å spille inn en film i og omkring Åndalsnes og langs Rauma. Det var en spillefilm nesten uten budsjett som skulle produseres, det regissøren selv har karakterisert som en «nullbudsjettfilm», men det var profesjonelle krefter bak kamera. Selv om filmen ikke hadde noe normalt budsjett var ambisjonene nærmest svimlende. Den filmen som skulle spilles inn var en filmatisering av Tarjei Vesaas’ siste roman Bruene fra 1966.

Filmen Bruene ble laget nærmest på trass, for å realisere et prosjekt som måtte gjøres. Helt siden han leste romanen som ung hadde klipperen og regissøren Trygve Hagen hatt et spesielt forhold til denne romanen. Selv om de filmene som tidligere hadde blitt laget basert på Vesaas’ romaner med få unntak må karakteriseres som mislykkede, måtte Hagen fullføre det som nærmest hadde vært en livslang besettelse.

Da Trygve Hagen begynte sitt virke i den norske filmbransjen på 1980-tallet, først og fremst som klipper, var imidlertid det umulige i å filmatisere velkjent «stor» litteratur det eneste «alle» i norsk film kunne enes om. Film skulle være film. Det skulle ikke være filmatisert litteratur. Den lange tradisjonen av å filme velkjent norsk litteratur måtte brytes. Og de Vesaas-filmatiseringene som var blitt produsert i Norge var gode eksempler på hvorfor man måtte bort fra denne tradisjonen.

Bortsett fra den polske filmatiseringen av Fuglane (Witold Leszczynski, 1968) hadde alle Vesaas-filmatiseringene kommet til kort både som selvstendige filmer og som filmatiseringer av Vesaas’ romaner. Spesielt reduksjonen av Vesaas’ symboltunge og modernistiske romaner til dramatisk fortettede og psykologisk-realistiske filmfortellinger ble i bransjen nærmest sett på som noe av det aller verste man kunne gjøre på slutten av 1980-årene. Kritikerne var også stort sett enige i at dette ikke var god filmkunst, og at filmene ikke nådde opp til den kunstneriske kvaliteten og originaliteten som bøkene representerte.

Men ikke alle var helt enige i at man skulle la Vesaas være, og i stedet finne andre fortellinger som egnet seg bedre til film. Regissøren René Bjerke hadde andre idéer. Istedenfor å gå til Vesaas’ romaner søkte han seg til forfatterens noveller i stedet, og her fant han et materiale som egnet seg bedre til film. Den første av de to korte Vesaas-filmene Bjerke regisserte helt i begynnelsen av 1990-årene var 21 år (1990). Denne følsomme og lyriske skildringen av den første váre kjærligheten mellom to unge ble mer vellykket enn de tidligere norske Vesaas-filmene. Mindre symboltung og mer realistisk, men likevel med sterke lyriske sansninger av naturen og en musikalsk framstilling av tiltrekningen mellom to ungdommer. Filmen var tilsynelatende enkel og lett, men hadde samtidig en dypere klangbunn. Klipper på filmen var Trygve Hagen. Den kunstneriske suksessen til både 21 år og «oppfølgeren» Det rare (1991), sporet Hagen til å begynne å tenke på romanen Bruene igjen. Kunne dette bli en spillefilm? Her er et overraskende og dramatisk stoff, som kanskje kunne egne seg til en spillefilm? Det skulle imidlertid ta langt tid før filmen til slutt ble spilt inn sommeren 2009.

Trygve Hagen begynte å skrive på manuskriptet allerede i 1991. Han fikk i første omgang utviklingsstøtte til å skrive manus fra Statens Studiesenter, og senere fikk han også manusstøtte fra filmkonsulent Vera Michaelsen. Manuskriptet ble mest av til mellom arbeidet som klipper eller produksjonen av egne kortfilmer. Den kunstneriske suksessen til kortfilmen Naustet (1997), basert på en roman av Jon Fosse, ga Hagen troen på at en film basert på en kjent roman likevel kunne bli til en god og selvstendig film.

Da Trygve Hagen begynte å tenke på at Vesaas’ Bruene kanskje kunne bli til en film igjen, mens han klippet kortfilmen 21 år, kom bildene og miljøene lett og fort. En tone for hele filmen var umiddelbart satt. I en epost skriver Hagen malende: «Og jeg tenkte på Rauma, den tungt flytende og buktende elven nederst i Romsdalen, med sin tette lauvskog på alle kanter. Dei høge fjell over, der menneske klatra opp og falt ned fra, og franskmenn og italienere og nederlendere stoppet opp og overnatta på hotellet eller campingplassen og snakka fine fremmede språk. I dette landskapet, der vi leika, bada og flørta i ungdommen, så jeg for meg bilder og hørte suget og surkling av elvevatnet, og ringene som blei danna i vårflommen av understrømmer som kom opp. Jeg dikta meg en scene på elvebredden der Aud og Torvil gjennom leik og flørt og vannet nærmer seg hverandre. Og ble så fornøyd med det jeg da skrev at jeg tenkte, er det faktisk mulig å bygge videre på dette og lage en hel langfilm?»

Mange år skulle gå. Andre filmer ble klippet, og kortfilmer produsert. Manus ble skrevet og revidert. Trygve Hagen havnet så delvis utenfor filmbransjen. Vilkårene for frilansere i filmbransjen var endret, det var blitt umulig å leve av oppdrag som klipper og kortfilmregissør, og han var blitt filmlærer på videregående. Han forsto dessuten at sjansene for å få støtte til en spillefilm basert på Vesaas’ roman var minimal. I mellomtiden hadde imidlertid en viktig teknologisk endring funnet sted som er avgjørende for denne typen av «nullbudsjettfilmer», filmer laget så å si på siden av den norske filmbransjen. Den digitale revolusjonen gjorde det mulig å lage film adskillig billigere og mer fleksibelt, om man bare ville og måtte lage film. Og dét måtte Trygve Hagen.

Olav og Guri Vesaas var generøse. De lot Hagen få rettighetene til å filme Bruene nesten gratis. Han betalte en symbolsk opsjon og fikk stå fritt i forhold til Tarjei Vesaas’ roman. Med egne penger, et forskudd på arv, finansierte Hagen filmen selv. God støtte fikk han fra René Bjerke, og i juni 2009 lot han det hele stå til. 10 lange opptaksdager, fra morgen til kveld. 436 slates, som man sier i filmbransjen. To medielærere, noen elever, og Hagen selv. Så ble det en spillefilm etter alle årene med tanker og søknader og ord likevel.

Broene mellom mennesker

Filmen Bruene åpner med bilder av vann. Unggutten Torvil (Johan Leven Gjerdset) står ved en liten bro og filmer med et lite videokamera. Han filmer trailere og biler som fyker forbi i voldsomme og hastige bevegelser. Ungjenta Aud (Marianne Lindbeck) kommer forbi. Hun spør hva han tenker på, og han svarer at han ikke tenker på noe spesielt. Hun får et innfall og vil hoppe fra broen ned i vannet, men angrer seg raskt, så løper de av gårde til en badeplass i stedet. Aud tar en dukkert, men Torvil står ved bredden og filmer jenta i vannet. Litt senere når de jobber på en campingplass ser de på hverandre. «Nei, det går ikke», sier Aud. Hun klarer ikke snakke om det som er mellom de to, og det som er i ferd med å endre seg mellom dem.

Aud og Torvil bor rett overfor hverandre, og det er forventet at de to naboene skal bli et par. Selv foreldrene deres tar dette for gitt. Torvil kjenner tiltrekningen til Aud og hennes kropp, mens Aud er mer tilbakeholden. Hun er både tiltrukket av Torvil, men samtidig trekker hun seg stadig unna. Hun kjenner ikke samme erotiske attraksjon som lekekameraten og barndomskjæresten åpenbart nå gjør.

En urolig natt treffes de i løvskogen. Kanskje skal de snakke ut, kanskje nærme seg hverandre igjen etter alt det usagte som plutselig har kommet mellom dem. Men i stedet skjer noe helt annet, noe som snur opp ned på hele deres liv. De finner et nyfødt dødt spebarn i skogen. Torvil vil melde fra om funnet, mens Aud vil finne jenta som fødte barnet og hjelpe henne. De dekker over barnet og går hjemover, fast bestemt på å unngå at foreldrene oppdager noe.

Dagen etter går de til stedet der de fant det døde barnet. Spebarnet er imidlertid borte. Da hører de et skrik, og oppdager en ung jente ved elvebredden. Det er barnets mor: Valborg (Ingrid Draget Skavern) som fortvilet har lagt det døde barnet i elven. I dagene som følger møtes de tre i skogen ved flere anledninger. Valborg forteller sin historie. Hun er nitten år, et år eldre enn Torvil og Aud. Hun og barnets far hadde det godt, inntil han en dag forlot henne for en annen. Da er hun allerede gravid, men hun bestemmer seg for å ta hånd om barnet selv. Hun skjuler graviditeten, og drar alene av gårde for å komme seg unna kjente. Hun føder i skogen. Etter fødselen svimer hun av, og da hun våkner oppdager hun at barnet er dødt. Omtåket lar hun barnet ligge, men henter det igjen neste morgen.

Det utvikler seg et merkelig forhold mellom de tre ungdommene. Valborg ris av følelsesstormer, og hun vil ha hjelp og selskap av Aud og Torvil, samtidig som hun også synes at Torvils nærvær er litt problematisk. Først vil hun også bare kjøre bort fra stedet og legge alt bak seg, prøve å glemme det som har skjedd, men så blir hun noen dager i området likevel. Aud og Torvil møter Valborg flere ganger, for å hjelpe og støtte, og for å prøve å forstå det som vokser fram mellom de tre ungdommene. Fjerde gang de møtes tar Torvil bilder av begge jentene med kameraet sitt, og han tar også bilder av Valborg alene. «Hva ser du, Torvil?», spør Valborg undrende, men med en lokkende undertone.

Fortellingen om de tre tar en ny dramatisk vending da de møtes i løvskogen for femte gang. Valborg sier nok en gang at hun vil reise, men Torvil sier plutselig at hun ikke skal gå, at han vil være sammen med henne. Litt senere bruker han bildene han tok av Valborg som et påskudd for å invitere henne opp på gutterommet sitt. Han viser henne noen video-montasjer han har laget, og de holder hverandre i hendene. Da forstår imidlertid også Valborg at Torvil og Aud ikke er søsken, som hun først hadde trodd, og at det er noe mer enn vennskap mellom dem.

Mens Valborg er hos Torvil dukker politiet opp. Spebarnet er funnet i elven, og de spør om noen har opplysninger om ukjente i området eller om noen har sett noe. Valborg venter, men går så og forlater Torvil. Aud ser henne fra vinduet sitt og vinker. Filmen slutter som den begynte, med Aud og Torvil på broen. De ser ned på det virvlende vannet, og de ser på hverandre.

Fra roman til film

Selv om Trygve Hagen har klart å beholde mange av stemningene i boken, og på en beundringsverdig måte fanger inn de unge menneskenes uferdige og engstelige, men også forventningsfulle og erotiske opplevelse av verden, har han gjort noen interessante grep som viser hvordan han har formet Vesaas’ fortelling og språklige arbeide til lyd og bilde i filmen.

I motsetning til ny-filmatiseringen Fuglane (Anders T. Andersen, 2019) moderniserte Trygve Hagen underlagsmaterialet til Vesaas, og tok seg litt større friheter med romanen. Andersens Fuglane skaper en slags vag fortid, et uklart «1950-tall» der menn går med hatt og kamferdrops selges i kremmerhus hos landhandleren, og dette skaper et noe musealt preg som er én årsak til at denne filmen ikke ble vellykket. Hagen valgte i sin tid å gå den andre veien. Det var et klokt valg, som langt på vei fungerer godt, men Hagens modernisering skaper også noen utfordringer med materialet, som regissøren selv var smertelig klar over.

Tarjei Vesaas’ roman ble utgitt i 1966. Lenge før abortloven ble et faktum, og i en tid da det å bli gravid som tenåring var betydelig verre enn i dag. Da romanen ble skrevet var det rett og slett litt mer sannsynlig at noen ville gjemme seg bort og føde i det skjulte. Skammen var større, den sosiale overskridelsen tydeligere. Dette hjelper Vesaas i arbeidet med å forme en symbolsk-eksistensiell fortelling om det å vokse og å vokse opp. Å gjøre Bruene til en samtidsfortelling, som Hagen gjør, skaper dermed et hull i selve sannsynlighetsveven som konstrueres av fortellingen. Historien om de tre ungdommene blir ikke tilstrekkelig sannsynliggjort, og det symbolske legger en tung hånd over deler av stoffet. At Hagen ikke faller for fristelsen å legge til en masse forklarende eksposisjon, som skal sannsynliggjøre Valborgs fødsel i løvskogen på Vestlandet, er godt, men Bruene lider litt under mangel på sannsynlighet på et overflatenivå i den dramatiske konstruksjonen.

Et valg som imidlertid fungerer godt er å gjøre Torvil til en film- og foto-entusiast. Noe slikt finner man ikke i Vesaas’ roman, men det er i tråd med Vesaas’ fortelling og hans betoning på både sanselig nærhet og ønsket om distanse i møtet med verden. I Trygve Hagens film fungerer Torvils interesse for foto og film ikke bare som dramatiske nødløsninger, eller som et enkelt grep for å oppdatere en gammel fortelling, men det legger noe viktig til karakteriseringen av Torvil og av det å være ungdom.

Alle de tre hovedpersonene i Hagens versjon av Vesaas’ roman kommuniserer med tekstmeldinger, og mobiltelefonen blir en slags sanse-protese som bokstavelig talt fungerer som hender som strekkes ut for å berøre en annen med knappe ord. Det som ikke kan sies kan antydes i en tekstmelding. Kommunikasjon er både et hovedmotiv i bok og film, men det er samtidig vanskelig. Kommunikasjon er brobygging, som skaper forbindelser og relasjoner mellom mennesker. Oftest er kommunikasjonen indirekte ved hjelp av et blikk, en uferdig setning eller en lett berøring. Den er også indirekte ved å være mediert. Torvil ser verden omkring seg like mye gjennom fotoapparatet og videokameraets linser som direkte med egne øyne og sanser. I flere sentrale scener ser vi hvordan han kjærtegner Auds kropp med kameraet eller med pilen på dataskjermen der han redigerer bilder og filmsnutter.

Kameraet fungerer på mange måter helt i tråd med tematikken i Vesaas’ roman. Dette motivet forteller mye om den fremmedfølelsen som er avgjørende i fortellingens åpning, og den forteller også tydelig hvordan Torvils erotiske oppvåkning finner sted. Hos Vesaas er forundring en helt sentral erfaring og sanselig opplevelse. Kameraet gir Hagen en mulighet til å vise, uten å ty til replikker eller forklaringer, det ambivalente i det som vokser fram i Torvil. Han vil berøre Aud og verden, ta steget over fra lekekamerater og naboer og barnekjærester til noe annet som er farligere og villere, men han er samtidig litt fremmedgjort overfor både seg selv, foreldrene og verden.

For mange av hovedpersonene i Vesaas’ romaner er forundringen overfor verden omkring og endringer i en selv både en ekstatisk glede og samtidig en gåtefull og mystisk irrasjonell mørk redsel. Det vante hverdagslivet til Aud og Torvil er i ferd med å slå sprekker når fortellingen begynner, dagliglivets vante gang og praktiske fornuft erstattes av gåtefulle drifter og dunkle drømmer. Måten Torvil forholder seg til virkeligheten på, nærmest på avstand og fremmedgjort gjennom fotoapparatet og videokameraet, får fram en tvetydig fremmedhet og en lengsel etter det annet kjønn som er helt sentral i Vesaas’ prosa. Samtidig bidrar det til å sannsynliggjøre ungdomstidens ambivalens, følelsen av egen usårbarhet og absolutt hudløshet på én og samme tid.

Vesaas roman handler også om det å se og bli sett, eller det motsatte: å unngå å bli sett, og å gjemme seg unna. Dette er et sentralt eksistensielt motiv i hele hans forfatterskap, selv om det ofte er formulert indirekte og i poetiske vendinger i prosa-lyriske avsnitt. I filmen Bruene er dette også sentralt, både rent konkret og som et bilde på broene mellom mennesker. De broene som nærvær og samvær, en hånd eller en gest skaper, men som også åpner opp for det farlige som har med ansvar å gjøre.

I romanen kommer Vesaas stadig tilbake til det å se eller de blikkene som de tre gir hverandre. «Eg vil sjå deg», sier Torvil til Valborg første gang de tre møtes, og enten er hodet hans «altfor fullt av bilete» eller så tørster han etter å se på de to jentene. Videokameraet og fotoapparatet i Hagens film konkretiserer et tvetydig og hemmelighetsfullt tema i boken, og dette gjør filmen lydhør overfor både hovedstrømmer og understrømmer i Vesaas’ lyriske prosa.

Begynnelsen av romanen og filmen er gode eksempler på Trygve Hagens måte å gjøre Bruene til et samtidsdrama, og samtidig arbeidet med å tolke Vesaas’ fortelling i bilder og lyd. Både roman og film åpner på en gammel bro. Torvil kikker ned på det virvlende vannet. I Vesaas’ roman er han alene, og hensatt i tanker om Aud. Han vet at både hans og Auds foreldre ønsker at de to skal bli et par, ja de nærmest forventer at dette skal skje, og det vekker en vag trass i ham. Samtidig er hans nye dragning mot det kroppslige en engstelig-erotisk oppvåkning som får det til å prikke i kroppen hans. Uten tanke for omgivelsene krysser han veien rett foran en stor lastebil og blir nesten overkjørt. Det er med denne nesten-døden opplevelsen i kroppen, en steinskygge som Vesaas så poetisk og treffende kaller den i boken, at Torvil oppsøker Aud.

I Hagens filmatisering står Torvil og filmer biler og trailere som farer forbi ham på den trange veien mellom elven og løvskogen. Vi tilskuere opplever samme farlige sug når vi ser bilene fare forbi, så altfor nære og så altfor fort. Deretter kommer Aud og de to står ved broen, men snakken går trått. Aud forsøker å muntre opp Torvil med et stunt, hun vil hoppe fra broen ned i vannet, men angrer seg. De må løpe videre for å finne tilbake tonen og det som er i ferd med å glippe mellom dem.

Der Vesaas starter sin roman med Torvil alene, og hans nøste av sammenfiltrede og umulige følelser, bringer Hagen Aud raskere inn i fortellingen og bildene. Men Torvils filming er der som et tydelig grep som skiller Torvil fra de andre, og som viser hvordan det unge menneskets forundring overfor verden og seg selv både er noe som skaper en fremmedfølelse og som bærer i seg en vill sanselig-erotisk dragning som må holdes i sjakk. På to forskjellige måter, som begge er vellykkede, risser Vesaas og Hagen opp det rommet mellom de unge som fylles av så mange vanskelige følelser. Et rom som er fylt av spenninger og glød, av motstridende ønsker og krav, og forventningen om lykke.

På forskjellige måter, men med samme slags grunnfortelling, skildrer Vesaas og Hagen de broene som bygges mellom mennesker. Komplekse broer av samhold og følelser, som bygger forbindelser og relasjoner mellom mennesker. Riktignok har Hagen gjort det samme som så å si alle som tidligere har forsøkt å filmatisere Vesaas, ved å fortette dramatikken og gjøre fortellingen mindre symboltung og mer realistisk, men resultatet er slett ikke ueffent. Spesielt med tanke på at dette er en «nullbudsjettfilm».

Fra Anders T. Andersen sin adaptasjon av «Fuglane».

Vinden bak vinden

Hovedproblemet som de norske filmskaperne som har valgt å filmatisere Vesaas har stått overfor er imidlertid kanskje nettopp det som gjør Vesaas til Vesaas. I sine romaner benytter Vesaas et litterært og poetisk språk, som spesielt i de senere romanene (nettopp de som først og fremst har lokket norske filmskapere) skaper en metaforisk og symbolsk undertone. Den lyriske prosaen til Vesaas er både sanselig og høystemt, ladet med en spesiell kraft som skapes av det litterære i selve språket.

Å redusere Vesaas’ modernistisk-symbolske prosa til dramatisk fortettede realistiske fortellinger reduserer samtidig kraften i formen og i fortellingen. Bruene er en roman der korte kapitler som driver fortellingen om Aud, Torvil og Valborg framover veksler med drømmeaktige prosa-lyriske avsnitt. Lite av dette har funnet veien inn i filmen. Kanskje er dette like godt. Det kunne fort blitt for symboltungt og overtydelig.

Spesielt har dialogen vært et problem for de norske Vesaas-filmatiseringene. Replikker som lyder godt på boksidene blir nesten hjelpeløst teatralske når de «oversettes» til et realistisk filmdrama. Også Trygve Hagens film har noen utfordringer her. Folk snakker rett og slett ikke slik som Vesaas skriver, og dialog og replikker i hans bøker er ikke deler av en naturalistisk fortelling som krever sannsynlighet og troverdighet.

Bruene er et kammerspill om de eksistensielle møtene som forandrer mennesker, og Trygve Hagen har konkretisert sentrale temaer i Vesaas’ roman og tydeliggjort andre på en lydhør måte. Tidsdimensjonen er betydelig fortettet, men det fungerer godt i filmen, og fraværet av ytre stemningsskapende effekter som musikk (som fraværet av budsjett kanskje er årsaken til) fungerer også godt. Det skaper en sober akustisk tone der naturens lyder og menneskers ord får et tydeligere spillerom enn det som er vanlig i spillefilm.

Noen helt vellykket film er Bruene likevel ikke. Også Hagen reduserer Vesaas litt for mye i sitt arbeide med å overføre romanens stemninger og handlinger til en spillefilm. Bruene er som film litt for realistisk. Ved å fortette og forenkle dramatikken mister filmen mange av de nyanser og lyriske sanselige øyeblikk som er selve romanens særpreg.

Skjønnhetsfeil er det også mange av, det er det liten tvil om. Mangelen på ressurser er åpenbar i de fleste tagningene. Lyden er ofte dårlig. Skuespillerne er urutinerte og klarer ikke å bære symboltunge replikker og menende blikk og finne den famlende sikkerhet som kunne puste virkelig liv i karakterene. Best er kanskje Johan Leven Gjerdset som Torvil. Han spiller ikke så mye som de unge kvinnene som spiller Aud og Valborg, og fraværet av sitrende emosjonalitet hos ham er mer troverdig. Han bærer en ro som er produktiv. Han ser både forvirret ut, samtidig som han har en sterk indre ro. Det fungerer godt. Kameraarbeidet til fotografen Tor Åge Bølge er kompetent, men det er og blir video, og ser ikke alltid like godt ut. «Nullbudsjettfilmens» dilemma, å både si for mye og for lite rammer også Hagen. Likevel finner filmen til tider det Hagen selv gjerne kaller «sjel». I slike øyeblikk nærmer også filmversjonen av Bruene seg det tvetydige og dunkle suget i livet og mellom mennesker som Vesaas i sin roman et sted kaller vinden bak vinden: «Vi er vinden bak vinden – som søker på trass, om noko likevel skulle finnast. Vi er der alle er, og der ingen var. Vi søker kvar einaste natt».

Deilig digital galskap

«Det er galskap», sier Trygve Hagen om filmprosjektet sitt i et intervju i en bakomfilm som finnes på den DVD-utgivelsen av Bruene som kom til med støtte fra Film & Kino gjennom S-film prosjektet i 2011, men han fortsetter umiddelbart: «Men det er deilig óg». Å lage en «nullbudsjettspillefilm» er en type galskap som ofte er mest deilig for dem som lager filmen, men i en film som Bruene, eller i Paul Tunges filmer i senere år, når «nullbudsjett»-regissørene ut over det private, og klarer å lage filmer som oppleves som viktige til tross for fraværet av et skikkelig budsjett. Filmer som kanskje ikke lykkes fullt ut, men som likevel prøver på det som de mer profesjonelle filmproduksjonene ikke våger, ønsker eller vil.

Framveksten av en digital filmkultur ved siden av den vanlige, helprofesjonelle filmproduksjonen i Norge er noe av det mest interessante som har skjedd i norsk filmkultur i moderne tid. De siste femten årene har vi sett konturene av en ny filmkultur som bevisst er kommet fra sidelinjen. En alternativ filmkultur med spillefilmer i randsonen av eller helt utenfor det vanlige produksjonssystemet. Dét er helt nytt i norsk filmhistorie.

Et viktig år i denne nye digitale spillefilmproduksjonen er 2011. Dette året ble noen filmer laget som bevisst utforsket en type dårlig smak som vi ikke tidligere hadde sett her i Norge. Riktignok kom noen filmer før dette, og jeg har diskutert dette i et tidligere innlegg her på rushprint.no, men i 2011 kom både Reinert Kiils Inside the Whore og Lars-Erik Lies Thrill of a Kill. To år tidligere hadde Kiil laget spillefilmen Hora. Dette var spillefilmer som bevisst utforsket det smakløse, det usømmelige og det sjokkerende. Alt det som norsk filmatisk høy- eller middelkultur har forsøkt å støte ut eller forhindre. Digitalt utstyr gjorde det plutselig mulig å lage billige spillefilmer som utforsket temaer som tidligere hadde vært forbudt, og distribusjon gjennom DVD førte til at filmene ble spredd og sett også.

Året 2011 var imidlertid ikke bare et år med bevisst smakløse skrekkfilmer eller norske forsøk på filmatisk exploitation. Stephan A. Hergels Den hengte mannen bruker elementer av en mer psykologisk skrekktradisjon for å fortelle sin historie, og denne filmen er et bindeledd mellom det smakløse og det smakfulle i den nye digitale spillefilmproduksjonen her i landet. Frode NordåsPå bølgelengde var dessuten et forsøk på å lage en ordentlig romantisk komedie, selv om budsjettet var minimalt og filmen definitivt ble laget på sidelinjen av filmbransjen og vanlig norsk filmproduksjon.

I tillegg kom Trygve Hagens film Bruene ut på DVD i 2011. Filmen ble spilt inn samme år som Hora kom ut, og ble tilgjengelig gjennom Biblioteksentralen og andre distributører. Disse to filmene viser noe av spennvidden og forskjellene i hvordan den nye digitale revolusjonen gjorde det mulig å produsere filmer nærmest på trass, uten store budsjetter og uten støtte fra staten. Der de fleste tidlige digitale randsonefilmer her i landet bevisst søkte seg til alt som var det motsatte av det dannede og vesentlige, og skydde alle former for god smak og viktige temaer, kunne Trygve Hagen utnytte de nye mulighetene til å lage en helt motsatt type film.

Bruene viser hvor sammensatt og mangfoldig den nye digitale overgrunnen i norsk filmproduksjon i de siste femten årene har vært. Vi har sett filmer fra det absolutt smakløse til det mest smakfulle og dannede. Og alle ble produsert av ulike regissører som av forskjellige grunner måtte lage film. Trygve Hagen ville ikke sjokkere og utfordre den gode smaken. Han ville ikke eksperimentere med et medium som er ekstremt kostbart, men utnyttet de nye mulighetene som lå i billig og fleksibel digital videoproduksjon for å realisere en filmatisering av Tarjei Vesaas’ roman Bruene. Dét er i sannhet et eksempel på deilig digital galskap.


Takk til Trygve Hagen for svar på mange spørsmål.

Arne Engelstad skrev en fin liten tekst om Bruene i Norsklæraren nummer 4 i 2011 som så vidt jeg vet er det eneste som er skrevet om Hagens film tidligere. Om de norske Vesaas-filmatiseringene se mine artikler: «Frå bygderealisme til filmpoesi», Syn & Segn 3/1988, s. 221-230. «Fuglane – en filmatisk ekstremsport», montages.no (under publisering)


Les også:

Det steile landskapets psykologi 

«Fuglane» av Tarjej Vesaas har endelig fått sin norske filmatisering. -Valget av sort-hvitt var nesten helt opplagt, i tråd med boken og hvordan Mattis opplever verden rundt seg, forteller regissør og skuespiller Anders T. Andersen om sin adaptasjon. Særlig den steile naturen spiller en sentral rolle som speil for hovedpersonen. Les hele saken


 

MENY