Jakten på den åpne prosessen

Jakten på den åpne prosessen

«Det er en luksus å jobbe med en regissør som vil noe mer, det er intenst og krevende». Filmfotograf Patrik Säfström forteller om oppdagelsen ved å jobbe med Itonje Søimer Guttormsen og Eva Dahr, og hvordan et veikryss i Ecuador ble avgjørende for måten han gjør opptak i katastrofeområder.

Alle fotos av Ellen Lande

Samtalen med filmfotograf Patrik Säfström har tatt en uventet retning. Han beskriver så godt  oppturen med de eksepsjonelle tagningene, og det motsatte – når opptakene er flate. Han forteller reflektert om opplevelsen av å gå inn i prosesser som både krever og gir mer; tomheten etter intense opptaksuker, hvor man har gitt alt.

Hva trigger deg til å oppsøke så krevende prosesser?

– Det at det er krevende, er ikke nødvendigvis noe negativt. Ja, det blir intenst og det koster å ville lage film som vil favne mer. Ofte er man på produksjoner hvor man bare går ut og avfilmer ferdig manus og forhåndsbestemt dreiebok. Du filmer og går hjem for å fakturere. Det er jo greit å gjøre sånne jobber også. Men det kan fort låse seg når regissøren har bestemt alt på forhånd.

Hvorfor det?

– Man får ikke være med på utforskningen. Ved å dele den kunstneriske prosessen får man være med å bidra. Når det er sagt, er jeg ikke en fotograf som kjemper for å få igjennom mine visjoner. Jeg prøver heller å finne retningen og visjonen til regissøren og understøtte den. Ofte er ikke alt  formulert, da er det viktig å være lydhør for hva som passer regissøren og prosjektet best.

Fra lommekamera til Arri

Du har nylig filmet i 21 dager med regissør Itonje Søimer Guttormsen. Dere har en lang fartstid sammen der dere har eksperimentert med filmutrykket?

 – Vi startet å jobbe sammen i 2014, på kortfilmen Retrett. Itonje hadde sett spillefilmen Mot Moskva (2003) som jeg filmet på 16 mm for Runar Hodne og Jo Strømgren. Hun tok kontakt fordi hun likte filmens visuelle stil. Vi eksperimenterte mye i forkant og filmet på alle typer ulike kameraer for å få frem ulike teksturer og uttrykk. Vi brukte alt fra lommekameraet Black Magic til Arri.

Hvordan var det å jobbe på et så lite kamera som Black Magic?

– Det er veldig kronglete å jobbe med, fordi det er så lite og ingenting sitter helt fast. Ikke objektivet heller. Samtidig gir det noe helt særegent. Det har en så fin visuell tekstur. Og på Retrett begynte vi å elske at linsa ikke satt godt nok fast i kameraet, det ga en helt egen og vakker ustødighet.

Dere er veldig opptatt av å teste ut ulik type tekstur og opptaksformater. Hvorfor?

– Opptaksformatene kan speile aspekter av historiene. Vi har vekslet mellom mobilkamera, via 16mm til Arri, for å finne ulike teksturer som tilfører visuell substans til den psykologiske reisen til karakteren. Hovedhistorien i den nye filmen Grusomheten, er om Gritt, en kvinne i fritt fall, som leter etter flokken sin uten å finne den. Men, så ser vi at hun i stadig større grad ikke takler livet sitt i ulike sammenhenger.

Gritt er hovedkarakteren fra forrige film, Retrett?

– Ja, vi forsetter å følge henne i en tilværelse som faller mer og mer fra hverandre. Dette søker vi å belyse gjennom de visuelle valgene.

Kunsten å utnytte det uforutsette

Dere skiftet også på hvem som filmet?

– Ja, vi byttet roller, hvor Annicken Aasheim som var teknisk assistent, også var operatør på mange scener. B-foto Fred Arne Wergeland var også steadicam-operatør. Fordi vi filmet dokumentarisk, så var det de filmet med på å tilføre noe nytt. Der jeg hadde en forventning og gjort meg tanker om scenen, så oppstod noen annet, idet en av dem fulgte karakteren med kamera. De gjorde andre intuitive valg, som bidro til at akkurat den scenen fikk en annen filmisk kvalitet. Denne schizofrene stilen passet bra til prosjektet.

Hvilke fordeler og ulemper har denne opptaksformen?

– Noen ganger når vi filmer og alt fungerer, så finner vi noe mer. Og da kan man tenke fy faen så heldig og så fantastisk. Andre dager så leter man og det er veldig tungt, for man finner ikke det man ønsker. Materialet spiller ikke og når man går hjem, så er man deprimert. For eksempel i arbeidet med tv-serien Trio eller langfilmversjonen, så hadde man en gitt forventning, som gjør at man hele tiden styrer kvaliteten på det opptaket man kommer hjem med. Men når man leter etter noe åpent i en slik prosess, så vil det alltid være dager da man finner og dager man ikke finner.

Hvordan har det vært å jobbe så dedikert med en sånn prosess?

– Det vært veldig krevende, veldig intenst og jeg har blitt helt tom, men ikke på en negativ måte. Det er også en prosess jeg søker meg til. Grusomheten er et fantastisk prosjekt å få være med på, og det tror jeg er noe alle som er med føler, fordi Itonje så sjenerøst og åpent viser hele seg og er så engasjert i prosessen. Hun er veldig flink til å se de mulighetene som åpner seg og samtidig går hun veldig kompromissløst inn i å gjøre stoffet om til sitt eget.

På hvilken måte ser hun muligheter?

– Et veldig lite eksempel er en av scenene der hovedpersonen tar med seg en vinflaske og skal til Ski for å besøke en venninne. Men, idet hun er inne på et stasjonstoalett, for å skifte der, knuses vinflasken. Dette syntes vi var så bra at Itonje forandret resten av scenen og de neste scenene for å gi plass til dette. Nettopp dette er det fantastiske med den metoden, at det går an å være åpen og ta imot det som skjer. Vinflasken skulle jo ikke knuses, men det ble så bra at vi bare måtte ta det med.

Hvordan barn kan berike en film

Du nevnte at dere bruker en mer dokumentarisk metode selv om det er fiksjonsfilm. Kan du si noe mer om det?

– Da vi skulle filme på en kafé forsøkte vi først å få hovedkarakteren Gritt til å sette seg der det var best lys og bakgrunnen passet fotografisk. Men da vi begynte å filme ble det ikke noe fint i det hele tatt. Det ble stivt og unaturlig. Så fikk Birgitte Larsen, hun som spiller Gritt, lov til selv å bestemme hvor hun ville sitte. Hun satte seg selvfølgelig et helt annet sted. Selv om verken lyset eller det rundt var like bra, ble det så jævla fint.

Det å la karakterene være med på å forme hvordan de forholder seg til universet de beveger seg i og hvordan de utfører en handling, er noe du er svært opptatt av. Du har også jobbet med barn på denne måten under opptakene av barne- og ungdomsserien og spillefilmen Trio? Spillemessig er det enormt mye potensiale å hente i barnefilm, mener du?

– Ja, hvis barn ikke er helt på plass i det man starter å filme, får man ofte panikk og begynner å fore dem med replikker. Ved å gi dem mer tid og stole på at de klarer å stå på egne ben, vokser de inn i rollen med mer troverdig og engasjerende spill. Ofte tør man ikke ha tillit til at de får det til på sin måte.

Du mener man er for opphengt i bokstavelig gjennomføring av manus?

 Ja, man stoler ikke på at om barna finner på noe litt annet, går utenfor merkene sine, eller sier det med egne ord, så kan det fortelle det samme og bli mer levende.

Hva krever en slik metode?

– Kamera er nødt til å følge mer på, da barna vil bevege seg friere utenfor en gitt løype. Og man må være åpen for en annen tolkning enn den man selv har tenkt seg. Samtidig blir handlingen mer levende.

Barna trenger mer ro og trygghet for å utforske?

– Monitorteltet kan noen ganger være med på å gi barna større muligheter. Det blir mer ro rundt kamera, da størsteparten av filmteamet sitter i teltet. Barna får fred og slapper dermed bedre av. De slipper å være så selvbevisste.

Å våge å gå inn i det mørke

Tematisk er det også mer å hente i barne- og ungdomssegmentet, mener du?

– Ja, ved å ta dem mer på alvor. Barna tåler mer. Mange barnefilmer tar tak i viktig tematikk, men tør ikke bruke nok tid på å behandle den i dybden. Barna kan også inkluderes i måten tematikken behandles på. De har et annet ståsted, ser ting vi ikke ser. Det vi tror vi mestrer, kan de fortelle oss noe nytt om.

Hvordan mener du man kan ta barn mer på alvor?

– Ved å la risikoen i fortellingen være reell. Så det som man står overfor å miste, faktisk blir truet. I motsatt fall kan man berøre spennende tematikk, men uten å gå i dybden.

Hva skyldes dette?

 Produsenten har fokus på de doble billettinntektene og tror et mer alvorlig (tyngre) tema vil avskrekke foreldre fra å ta barna med på kino. Den russiske filmtradisjonen våger for eksempel å berøre mørkere dramatikk. Barn tåler mer enn vi tror nå. Min onkel leste Astrid Lindgrens Mio Min Mio for meg i barndommen. Selv ved dveling på det vonde og vanskelige opplevde jeg historien som nær og poetisk.

Berørte Trio mørk tematikk?

– Ja, blant annet mobbing som videofilmes og legges ut på nett, et aktuelt og viktig tema. Likevel, istedenfor å ta skikkelig tak i tema, haster ofte fortellingen videre. På samme måte blir annen tematikk, som relasjoner, også behandlet kun på overflaten.

Hvorfor går man ikke i dybden?

– Mange liker tempo. Med en gang man tror det blir kjedelig, klippes det videre.

Hva mister man ved høyt tempo?

 Publikum trenger tid for å engasjere seg, også barn. De trenger å bli kjent med karakterene for å bry seg. Sammen med regissør Eva Dahr jobbet vi med lengre tagninger på Trio-spillefilmen, nettopp for å få spillet til barna til å leve.

Hvordan bygget dere opp de lange tagningene?

– Vi hadde lagt merke til at barna ofte utførte en handling eller oppgave direkte, uten å forholde seg til universet de befant seg i. Dette ble stivt. Barn gjør sjelden bare én ting. Ikke vi voksne heller. Når barna fikk forholde seg mer naturlig til rommet, gjorde de kanskje en hel rekke ting først, før de  impulsivt satte igang samme handling. Slik ble tagningene mer organiske.

Dokumentarfilm i én tagning

Apropos lang tagning: Du og lydmann Ad Stoop har laget en dokumentarfilm i bare én tagning. Hva er historien bak denne filmen?

– Ad Stoop og jeg var i Ecuador sammen og jobbet på en dokumentar om skatteunndragelse. Vi sto og ventet på et intervju vi skulle gjøre midt ute i et veikryss, da jeg begynte å filme noen greier, mens Ad tok opp lyd –  og så skjedde det så utrolig mye. Vi sto midt i et veikryss og ingen brydde seg om at vi filmet.

Hvor lang er filmen?

 – 7.5 minutter. Vi har kalt den Moments 3°37’33.5″S 78°35’14.4»W.

I filmen har dere klart å fange stemning og kontraster. Du lar ikke kamera bare gli pent og pyntelig, men har også noen ganske røffe panoreringer?

– Ja, jeg var litt usikker på de etterpå, men som Ad sa: De er jo godt motivert av det kamera ønsker å komme seg raskt til for å se nærmere på.

 Har dere større planer med denne metoden?

 – Vi har tenkt på en serie hvor vi drar til et konfliktområde og setter opp kamera – på motsatte måte enn hva man vanligvis tenker. Det er vel et ønske om å vise sider av en konflikt som man vanligvis ikke ser, fordi så mye av det vi ser blir så sensasjonsbasert. For eksempel, ved et jordskjelv så peker man alltid kamera på det verste. Ja, det eneste bilde vi blir servert er det kraftigste bildet, mens vi glemmer at mye av livet rundt denne dramatiske hendelsen er normalisert. For mennesker som bor i et krigsområde, er dette hverdagen deres. De lever sine liv, lager sin mat, gir hverandre omsorg. Det handler mye om tolkningsrommet som tilbys i de bildene som kommer tilbake fra konfliktområder. Repetisjonen i fremstillingen av disse menneskene som ofre, tar fra dem styrken i at de er overlevere. Det hindrer oss i å gjenkjenne oss selv via det som likner. Dermed blir alle bilder like, uansett hvilken tragedie som skildres.

Jakten på den åpne prosessen

Jakten på den åpne prosessen

«Det er en luksus å jobbe med en regissør som vil noe mer, det er intenst og krevende». Filmfotograf Patrik Säfström forteller om oppdagelsen ved å jobbe med Itonje Søimer Guttormsen og Eva Dahr, og hvordan et veikryss i Ecuador ble avgjørende for måten han gjør opptak i katastrofeområder.

Alle fotos av Ellen Lande

Samtalen med filmfotograf Patrik Säfström har tatt en uventet retning. Han beskriver så godt  oppturen med de eksepsjonelle tagningene, og det motsatte – når opptakene er flate. Han forteller reflektert om opplevelsen av å gå inn i prosesser som både krever og gir mer; tomheten etter intense opptaksuker, hvor man har gitt alt.

Hva trigger deg til å oppsøke så krevende prosesser?

– Det at det er krevende, er ikke nødvendigvis noe negativt. Ja, det blir intenst og det koster å ville lage film som vil favne mer. Ofte er man på produksjoner hvor man bare går ut og avfilmer ferdig manus og forhåndsbestemt dreiebok. Du filmer og går hjem for å fakturere. Det er jo greit å gjøre sånne jobber også. Men det kan fort låse seg når regissøren har bestemt alt på forhånd.

Hvorfor det?

– Man får ikke være med på utforskningen. Ved å dele den kunstneriske prosessen får man være med å bidra. Når det er sagt, er jeg ikke en fotograf som kjemper for å få igjennom mine visjoner. Jeg prøver heller å finne retningen og visjonen til regissøren og understøtte den. Ofte er ikke alt  formulert, da er det viktig å være lydhør for hva som passer regissøren og prosjektet best.

Fra lommekamera til Arri

Du har nylig filmet i 21 dager med regissør Itonje Søimer Guttormsen. Dere har en lang fartstid sammen der dere har eksperimentert med filmutrykket?

 – Vi startet å jobbe sammen i 2014, på kortfilmen Retrett. Itonje hadde sett spillefilmen Mot Moskva (2003) som jeg filmet på 16 mm for Runar Hodne og Jo Strømgren. Hun tok kontakt fordi hun likte filmens visuelle stil. Vi eksperimenterte mye i forkant og filmet på alle typer ulike kameraer for å få frem ulike teksturer og uttrykk. Vi brukte alt fra lommekameraet Black Magic til Arri.

Hvordan var det å jobbe på et så lite kamera som Black Magic?

– Det er veldig kronglete å jobbe med, fordi det er så lite og ingenting sitter helt fast. Ikke objektivet heller. Samtidig gir det noe helt særegent. Det har en så fin visuell tekstur. Og på Retrett begynte vi å elske at linsa ikke satt godt nok fast i kameraet, det ga en helt egen og vakker ustødighet.

Dere er veldig opptatt av å teste ut ulik type tekstur og opptaksformater. Hvorfor?

– Opptaksformatene kan speile aspekter av historiene. Vi har vekslet mellom mobilkamera, via 16mm til Arri, for å finne ulike teksturer som tilfører visuell substans til den psykologiske reisen til karakteren. Hovedhistorien i den nye filmen Grusomheten, er om Gritt, en kvinne i fritt fall, som leter etter flokken sin uten å finne den. Men, så ser vi at hun i stadig større grad ikke takler livet sitt i ulike sammenhenger.

Gritt er hovedkarakteren fra forrige film, Retrett?

– Ja, vi forsetter å følge henne i en tilværelse som faller mer og mer fra hverandre. Dette søker vi å belyse gjennom de visuelle valgene.

Kunsten å utnytte det uforutsette

Dere skiftet også på hvem som filmet?

– Ja, vi byttet roller, hvor Annicken Aasheim som var teknisk assistent, også var operatør på mange scener. B-foto Fred Arne Wergeland var også steadicam-operatør. Fordi vi filmet dokumentarisk, så var det de filmet med på å tilføre noe nytt. Der jeg hadde en forventning og gjort meg tanker om scenen, så oppstod noen annet, idet en av dem fulgte karakteren med kamera. De gjorde andre intuitive valg, som bidro til at akkurat den scenen fikk en annen filmisk kvalitet. Denne schizofrene stilen passet bra til prosjektet.

Hvilke fordeler og ulemper har denne opptaksformen?

– Noen ganger når vi filmer og alt fungerer, så finner vi noe mer. Og da kan man tenke fy faen så heldig og så fantastisk. Andre dager så leter man og det er veldig tungt, for man finner ikke det man ønsker. Materialet spiller ikke og når man går hjem, så er man deprimert. For eksempel i arbeidet med tv-serien Trio eller langfilmversjonen, så hadde man en gitt forventning, som gjør at man hele tiden styrer kvaliteten på det opptaket man kommer hjem med. Men når man leter etter noe åpent i en slik prosess, så vil det alltid være dager da man finner og dager man ikke finner.

Hvordan har det vært å jobbe så dedikert med en sånn prosess?

– Det vært veldig krevende, veldig intenst og jeg har blitt helt tom, men ikke på en negativ måte. Det er også en prosess jeg søker meg til. Grusomheten er et fantastisk prosjekt å få være med på, og det tror jeg er noe alle som er med føler, fordi Itonje så sjenerøst og åpent viser hele seg og er så engasjert i prosessen. Hun er veldig flink til å se de mulighetene som åpner seg og samtidig går hun veldig kompromissløst inn i å gjøre stoffet om til sitt eget.

På hvilken måte ser hun muligheter?

– Et veldig lite eksempel er en av scenene der hovedpersonen tar med seg en vinflaske og skal til Ski for å besøke en venninne. Men, idet hun er inne på et stasjonstoalett, for å skifte der, knuses vinflasken. Dette syntes vi var så bra at Itonje forandret resten av scenen og de neste scenene for å gi plass til dette. Nettopp dette er det fantastiske med den metoden, at det går an å være åpen og ta imot det som skjer. Vinflasken skulle jo ikke knuses, men det ble så bra at vi bare måtte ta det med.

Hvordan barn kan berike en film

Du nevnte at dere bruker en mer dokumentarisk metode selv om det er fiksjonsfilm. Kan du si noe mer om det?

– Da vi skulle filme på en kafé forsøkte vi først å få hovedkarakteren Gritt til å sette seg der det var best lys og bakgrunnen passet fotografisk. Men da vi begynte å filme ble det ikke noe fint i det hele tatt. Det ble stivt og unaturlig. Så fikk Birgitte Larsen, hun som spiller Gritt, lov til selv å bestemme hvor hun ville sitte. Hun satte seg selvfølgelig et helt annet sted. Selv om verken lyset eller det rundt var like bra, ble det så jævla fint.

Det å la karakterene være med på å forme hvordan de forholder seg til universet de beveger seg i og hvordan de utfører en handling, er noe du er svært opptatt av. Du har også jobbet med barn på denne måten under opptakene av barne- og ungdomsserien og spillefilmen Trio? Spillemessig er det enormt mye potensiale å hente i barnefilm, mener du?

– Ja, hvis barn ikke er helt på plass i det man starter å filme, får man ofte panikk og begynner å fore dem med replikker. Ved å gi dem mer tid og stole på at de klarer å stå på egne ben, vokser de inn i rollen med mer troverdig og engasjerende spill. Ofte tør man ikke ha tillit til at de får det til på sin måte.

Du mener man er for opphengt i bokstavelig gjennomføring av manus?

 Ja, man stoler ikke på at om barna finner på noe litt annet, går utenfor merkene sine, eller sier det med egne ord, så kan det fortelle det samme og bli mer levende.

Hva krever en slik metode?

– Kamera er nødt til å følge mer på, da barna vil bevege seg friere utenfor en gitt løype. Og man må være åpen for en annen tolkning enn den man selv har tenkt seg. Samtidig blir handlingen mer levende.

Barna trenger mer ro og trygghet for å utforske?

– Monitorteltet kan noen ganger være med på å gi barna større muligheter. Det blir mer ro rundt kamera, da størsteparten av filmteamet sitter i teltet. Barna får fred og slapper dermed bedre av. De slipper å være så selvbevisste.

Å våge å gå inn i det mørke

Tematisk er det også mer å hente i barne- og ungdomssegmentet, mener du?

– Ja, ved å ta dem mer på alvor. Barna tåler mer. Mange barnefilmer tar tak i viktig tematikk, men tør ikke bruke nok tid på å behandle den i dybden. Barna kan også inkluderes i måten tematikken behandles på. De har et annet ståsted, ser ting vi ikke ser. Det vi tror vi mestrer, kan de fortelle oss noe nytt om.

Hvordan mener du man kan ta barn mer på alvor?

– Ved å la risikoen i fortellingen være reell. Så det som man står overfor å miste, faktisk blir truet. I motsatt fall kan man berøre spennende tematikk, men uten å gå i dybden.

Hva skyldes dette?

 Produsenten har fokus på de doble billettinntektene og tror et mer alvorlig (tyngre) tema vil avskrekke foreldre fra å ta barna med på kino. Den russiske filmtradisjonen våger for eksempel å berøre mørkere dramatikk. Barn tåler mer enn vi tror nå. Min onkel leste Astrid Lindgrens Mio Min Mio for meg i barndommen. Selv ved dveling på det vonde og vanskelige opplevde jeg historien som nær og poetisk.

Berørte Trio mørk tematikk?

– Ja, blant annet mobbing som videofilmes og legges ut på nett, et aktuelt og viktig tema. Likevel, istedenfor å ta skikkelig tak i tema, haster ofte fortellingen videre. På samme måte blir annen tematikk, som relasjoner, også behandlet kun på overflaten.

Hvorfor går man ikke i dybden?

– Mange liker tempo. Med en gang man tror det blir kjedelig, klippes det videre.

Hva mister man ved høyt tempo?

 Publikum trenger tid for å engasjere seg, også barn. De trenger å bli kjent med karakterene for å bry seg. Sammen med regissør Eva Dahr jobbet vi med lengre tagninger på Trio-spillefilmen, nettopp for å få spillet til barna til å leve.

Hvordan bygget dere opp de lange tagningene?

– Vi hadde lagt merke til at barna ofte utførte en handling eller oppgave direkte, uten å forholde seg til universet de befant seg i. Dette ble stivt. Barn gjør sjelden bare én ting. Ikke vi voksne heller. Når barna fikk forholde seg mer naturlig til rommet, gjorde de kanskje en hel rekke ting først, før de  impulsivt satte igang samme handling. Slik ble tagningene mer organiske.

Dokumentarfilm i én tagning

Apropos lang tagning: Du og lydmann Ad Stoop har laget en dokumentarfilm i bare én tagning. Hva er historien bak denne filmen?

– Ad Stoop og jeg var i Ecuador sammen og jobbet på en dokumentar om skatteunndragelse. Vi sto og ventet på et intervju vi skulle gjøre midt ute i et veikryss, da jeg begynte å filme noen greier, mens Ad tok opp lyd –  og så skjedde det så utrolig mye. Vi sto midt i et veikryss og ingen brydde seg om at vi filmet.

Hvor lang er filmen?

 – 7.5 minutter. Vi har kalt den Moments 3°37’33.5″S 78°35’14.4»W.

I filmen har dere klart å fange stemning og kontraster. Du lar ikke kamera bare gli pent og pyntelig, men har også noen ganske røffe panoreringer?

– Ja, jeg var litt usikker på de etterpå, men som Ad sa: De er jo godt motivert av det kamera ønsker å komme seg raskt til for å se nærmere på.

 Har dere større planer med denne metoden?

 – Vi har tenkt på en serie hvor vi drar til et konfliktområde og setter opp kamera – på motsatte måte enn hva man vanligvis tenker. Det er vel et ønske om å vise sider av en konflikt som man vanligvis ikke ser, fordi så mye av det vi ser blir så sensasjonsbasert. For eksempel, ved et jordskjelv så peker man alltid kamera på det verste. Ja, det eneste bilde vi blir servert er det kraftigste bildet, mens vi glemmer at mye av livet rundt denne dramatiske hendelsen er normalisert. For mennesker som bor i et krigsområde, er dette hverdagen deres. De lever sine liv, lager sin mat, gir hverandre omsorg. Det handler mye om tolkningsrommet som tilbys i de bildene som kommer tilbake fra konfliktområder. Repetisjonen i fremstillingen av disse menneskene som ofre, tar fra dem styrken i at de er overlevere. Det hindrer oss i å gjenkjenne oss selv via det som likner. Dermed blir alle bilder like, uansett hvilken tragedie som skildres.

MENY