Det vi snakker om når vi snakker om tv-serier

Det vi snakker om når vi snakker om tv-serier

En ny bok om The Wire – på tiårsdagen for siste episoden – er symptomatisk for måten tv-drama blir diskutert på i offentligheten i dag, mener Erlend Lavik: Det er kjapt, enkelt og personfiksert. Ser vi en slags ”Netflixiferingseffekt” der fansen i voksende grad kun får det den vil ha?

Litt over halvveis inn i Jonathan Abrams’ intervjubok All the Pieces Matter: The Inside Story of «The Wire» uttaler seriens showrunner, David Simon, at TV-seere er som barn som bare vil smake det de vet det liker fra før. Om The Wires fans fikk bestemme, for eksempel, ville det hele veien blitt mer av det samme: Mer Omar Little, mer Stringer Bell. Men slik kan det ikke være, insisterer Simon. Han mener det er forfatterens plikt å tjene fortellingen, ikke å imøtekomme tilskuernes forventninger og forhåpninger. Underforstått: det påhviler iblant Simon og hans medkronikører å servere historier som ikke straks behager, men som i det lange løp er mer næringsrike og tilfredsstillende.

Som svært mye av innholdet i boken er dette gammelt nytt; Simon har brukt den samme analogien i flere intervjuer opp gjennom årene. Hovedinnvendingen mot boken er likevel ikke at informasjonen den utsetter leseren for er så velkjent, men snarere at den er så intetsigende. Abrams følger nemlig ikke Simons kompromissløse ideal: All the Pieces Matter er uforbeholdent myntet på fansen, og serverer trivia og anekdoter i rikt monn. Formodentlig gir den publikum nøyaktig det det vil ha, i alle fall om utgivelsens relative suksess er en pålitelig rettesnor (dette er den eneste boken om The Wire som, meg bekjent, har figurert på New York Times sin bestselgerliste, og den har blitt anmeldt – overveiende positivt – i en rekke amerikanske aviser og magasiner).

En fornemmelse av maskineriet

Boken tilbyr et pent arsenal av fun facts å imponere omgivelsene med, som at både Ray Winstone og John C. Reilly var tiltenkt rollen som Jimmy McNulty, og at Spike Lee ble spurt om å regissere og Walter Mosley om å skrive for serien. Her er rikelig med skildringer av auditions, av skuespillernes utflukter på barer og strippeklubber, og av hvilke virkelige personer de ulike karakterene var basert på. Man får vite hvem som forsov seg og fikk fartsbot på første arbeidsdag, hvem som kom overens på settet og hvem som ikke kunne utstå hverandre.

Dette er tidvis fornøyelig, og noen ganger lærerikt. Boken er basert på over 200 intervjuer med medvirkende i serien, fra produksjonsdesignere til sjefer i styrerommet, men med hovedvekt på skuespillere, manusforfattere og produsenter. Selvsagt snubler en drøyt 300-siders framstilling med et slikt rollegalleri over noen gullkorn og innsikter. Samlet sett har boken også en viss antropologisk verdi, da lappeteppet av sitater gir en fornemmelse av hvilket industrielt og kreativt maskineri en flersesongproduksjon er, og hva slags samhold og spenninger som kan oppstå der.

Var virkelig alle bitene i The Wire viktigere enn summen av det hele?

En forspilt mulighet

Det er all grunn til å applaudere beslutningen om å utgi en intervjubok om The Wire ti år etter at den femte og siste sesongen ble avsluttet. Serien er en like potent og unik mikstur av systemkritikk og underholdning i dag, og minst like samfunnsrelevant: I tiden som er gått har omsider krigen mot narkotika blitt gjenstand for kritisk refleksjon og revisjon; økonomisk ulikhet er satt ettertrykkelig på dagordenen; automatiseringen gjør stadig flere jobber overflødige (og rammer ikke lenger bare kroppsarbeidere); debatten om målstyring i skolen har rast; og i disse Trump-tider har ikke minst spørsmål som angår politisk korrupsjon og medias demokratiske funksjon blitt ytterligere aktualisert. Men det er først og fremst i avslutningskapittelet, der intervjuobjektene inviteres til å reflektere over hva The Wire var og eventuelt oppnådde, at boken tidvis hever blikket og relaterer fiksjonsfortellingene til dagens Baltimore og dagens USA. Stort sett virker imidlertid ikke All the Pieces Matter spesielt opptatt av å anspore til ettertanke eller av å utvide leserens forståelse. Den nøyer seg for eksempel med å skrape i overflaten de gangene den nærmer seg spørsmål om seriens samfunnskritiske ambisjoner eller håndverksmessige prinsipper. Alt i alt er boken en forspilt mulighet.

Så hvorfor fortrenges så ofte dypere analyse av lettbeint kuriosa? I dette tilfellet ligger nok ett svar i valget av framstillingsform. Abrams strukturerer teksten løselig kronologisk, sesong for sesong, og gir kun seg selv til kjenne der det er behov for summarisk bakgrunnsinformasjon. Spørsmålene han har stilt intervjuobjektene er altså utelatt, slik at boken i all hovedsak er en eneste lang kollasj av sitater. Hovedproblemet er ikke at det gjør boken springende, men at det er vanskelig å få øye på hva det er som egentlig er Abrams’ prosjekt. Innledningsvis melder han forsiktig at boken er en muntlig fortelling fra de involvertes side, som forhåpentligvis er opplysende. Men hva det er han vil belyse, og hvorfor det er viktig, forsøker han ikke å formulere mer presist.

Kjapt og personfokusert

Kanskje er det oppklarende å betrakte All the Pieces Matter selv som et symptom på noe av det som preger vår tids kulturelle arena og intellektuelle klima. Det er temmelig talende at forfatteren av den The Wire-boken som har hatt størst gjennomslag er skrevet av en journalist, og attpåtil ikke en kulturjournalist, men en sportsjournalist: Abrams dekker primært NBA, og har tidligere utgitt en bok om basketball. Det er følgelig tilgangen til alle de medvirkende som er bokens soleklare salgsargument; forfatteren selv inntar den velkjente journalistrollen som «formidler-ekspert». Han er ikke sakkyndig på det feltet han undersøker, men har formodentlig spisskompetanse i å få tilgang til intervjuobjektene, å få dem i tale, og å bringe videre det informantene har sagt på fattbart og fengende vis. Etter at samtalene er gjennomført, er det eneste arbeidet som gjenstår å selektere og organisere uttalelsene. Det er ingen ambisjoner om å analysere eller kontekstualisere dem. Det gjør boken mindre interessant enn den kunne vært, og er dessverre betegnende for måten TV-drama blir diskutert i offentligheten på: kjapt, enkelt og personfiksert.

Nå er jo ikke dette enestående for fjernsynsfiksjon. Dyrkingen av celebriteter og journalistisk allroundkompetanse, for eksempel, gjør seg gjeldende på hele kulturfeltet. Jo større navn fra fjernsynets, filmens eller litteraturens verden som befinner seg i et studio eller på en kulturscene, jo viktigere er det å finne en utspørrer som besitter den fornødne evnen til å utstråle allmenn interesse og begeistring. Det gjelder å styre samtalen trygt gjennom overflatens krusninger, og ikke utsette noen for avsporinger inn i faglighetens dunkle farvann. Da risikerer man i alle fall ikke at det bærer helt galt av sted. Man risikerer kanskje heller ikke å lære så mye nytt, men i det minste er stemningen god hele veien.

Samtidig er det noe som hemmer diskursen om TV-drama i særdeleshet. Det henger nok til en viss grad sammen med at fjernsynsserier ikke er like dypt forankret i norsk kulturliv som særlig litteraturen er. Det finnes opplagt en helt annen tradisjon for å betrakte og behandle bøker som betydningsfulle og som verdige seriøs analyse og diskusjon. Samtidig vil jeg mene at skillet i kompetanse- og ambisjonsnivå mellom TV- og litteraturanmeldere ikke er like skarpt i dagens presse som det var for bare et snaut tiår siden, særlig i nisjeavisene. Jeg tror derfor ikke at det først og fremst er kritikken som gjør at ordskiftet om TV-serier i det store og hele framstår som så lettbeint og substansløst i sammenligning. Derimot tror jeg kostnadsnivået og den tette forbindelsen til underholdningsindustrien spiller en avgjørende rolle. Når innspillings- og markedsføringsbudsjetter beløper seg til mange titalls millioner (kroner i Norge, dollar i USA), må TV-serier ha masseappell, og da blir det maktpåliggende at innholdet er kompatibelt med fankulturens sedvanlige resepsjonsformer. På det litterære feltet, derimot, finnes det fremdeles soner som ikke er kolonisert av den slags mekanismer. Respekterte forfattere (en Jon Fosse, for eksempel) har jo ikke fans; de har ganske enkelt lesere. Men selv The Wire, som til stadighet har blitt utpekt til verdens beste TV-serie, har altså fans.

David Simons frustrasjon

David Simon har ved flere anledninger uttrykt frustrasjon over at The Wires dedikerte tilhengerne har en tendens til å stykke verket opp i lettfordøyelige populærkulturelle ”godbiter”, løsrevet fra den opprinnelige sammenhengen de inngikk i, og sirlig rangere dem i lister (over favorittkarakterer, favorittreplikker osv). Dette berører han også i All the Pieces Matter:

“[I]f you ask me whether I should give a fuck about, in a fair fight, who’d win, Omar or Stringer, or who’s cooler, my initial reaction and my second reaction and my fourth reaction is, ‘Who gives a fuck?’”.

Det er de grunnleggende politiske og samfunnsmessige spørsmålene serien reiser han mener seerne burde bruke tid og krefter på. Men Abrams gjør ikke noe alvorlig forsøk på imøtekomme serieskaperen. ”I’m more interested in the arguments. I wish that were the legacy of the show”, sier Simon vemodig ett sted i boken.

Det virker altså som kapitalkrevende uttrykksformer uvegerlig blir viklet inn i en kommersiell logikk som både former og formes av publikums tilegnelser. The Wire var en del av den første bølgen i fjernsynets siste gullalder, den gang det fantes et markant skille mellom de ”vanlige” seriene som gikk på reklamefinansierte gratisnettverk og de nyskapende og dristige seriene som gikk på abonnementsfinansierte premiumkanaler. Den månedlige avgiften (og salget av DVD-bokser) ga selskapene atskillig mer klingende mynt i kassa fra den enkelte seer, og gjorde at HBO ikke var avhengig et på langt nær så stort publikum for sine produksjoner. Dette la grunnlaget for nisjifiseringen av seriemarkedet, som var den klart viktigste forutsetningen for TV-dramaets blomstringstid fra rundt tusenårsskiftet.

”Netflixiferingseffekten”

I dag virker det rimelig å si at TV-seriens gullalder har entret et nytt stadium, og hovedårsaken tror jeg er at det har funnet sted en slags ”Netflixifersingseffekt”. Strømmetjenesten bidro til å slå beina under DVD-markedet, og plasserte seg et sted midt mellom de andre aktørene, både med tanke på innhold og inntjeningsform. Angående innhold, så er selskapets egenproduserte dramaproduksjoner – House of Cards, Stranger Things, Mindhunter, Marvel’s Daredevil osv. – gjerne mer sjangertro enn seriene som innledet gullalderen, og oftere basert på litterære forelegg. De framstår som mer «kalkulert vågale», som variasjoner over velkjente tema og formler, men med et skjær av provokasjon og annerledeshet. Angående inntjeningsform, så er det avgjørende at Netflix utvikler langt flere serier enn HBO, og i tillegg kjøper rettighetene til en mengde filmer og serier fra andre aktører, slik at målet er at Netflix-abonnementet alene skal dekke fiksjonsbehovet i heimen. Mens HBO i utgangspunktet var tenkt som et eksklusivt supplement til «vanlig TV» for et kvalitetsbevisst segment, ønsker Netflix å være et fullverdig substitutt for «vanlig TV» for folk flest.

Netflix’ suksess har virket som et gravitasjonsfelt på både gratisnettverkene og premiumkanalene. Førstnevnte er mer beredt til å ta sjansen på genuint utfordrende og utforskende TV-drama (jeg kan vanskelig se for meg at ABC ville utviklet en serie som Hannibal på begynnelsen av 2000-tallet, for eksempel). På den andre siden, blant tilbyderne av abonnementsfinansiert premiuminnhold, har konkurransen hardnet voldsomt til, og ført til en tydeligere markedstenkning. HBO er fremdeles spydspissen, men selv om selskapet for så vidt har fortsatt å tilby smale produksjoner, så virker det betydelig vanskeligere for slike serier å skille seg ut i dag. De HBO-seriene som har vært en suksess de siste årene tegner et tidstypisk bilde: Det er den filmstjernetunge sci-fi-produksjonen Westworld og – framfor alt – det eventyrlig populære fantasy-eposet Game of Thrones, som hersker, altså to blockbusteraktige serier basert på henholdsvis en Hollywoodfilm og en bokserie. Og etter at moderselskapet Time Warner ble kjøpt opp av telekommunkasjonsgiganten AT&T tidligere i sommer, er det kommet sterke signaler om at HBO skal vokse seg enda større treffe enda bredere. Underforstått: HBO skal mer bevisst følge den stien Netflix har tråkket opp, og prioritere kvantitet framfor kvalitet (se oppslag her og her).

Mitt inntrykk av markedet for amerikansk TV-drama de siste 5-10 årene er at det er blitt særdeles trangt i det øvre sjiktet, men at det er få serier som har plassert seg i det øverste sjiktet. Abonnementsfinansiert drama konkurrerer nødvendigvis på kvalitet, men samtidig virker det som de mer utilslørt søker bred appell. Stadig oftere dukker det opp serier som trekker veksler på serieformatets nyvunne prestisje, men som også er rikt utrustet med kommersielle aktiva: De er basert på en pre-sold property, eller har store filmstjerner på rollelisten, eller de lokker og egger med kledelige doser melodrama, nostalgi eller action. Seriene virker kort sagt mer utilslørt tilvirket ut fra formodninger om hva som behager publikum. Det var nettopp den innskytelsen David Simon mente det er forfatterens plikt å ignorere. Kanskje er det også en forklaring på at diskusjonen om serienes eventuelle kvaliteter så lett oppløser seg i flyktig snikksnakk.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014).

Det vi snakker om når vi snakker om tv-serier

Det vi snakker om når vi snakker om tv-serier

En ny bok om The Wire – på tiårsdagen for siste episoden – er symptomatisk for måten tv-drama blir diskutert på i offentligheten i dag, mener Erlend Lavik: Det er kjapt, enkelt og personfiksert. Ser vi en slags ”Netflixiferingseffekt” der fansen i voksende grad kun får det den vil ha?

Litt over halvveis inn i Jonathan Abrams’ intervjubok All the Pieces Matter: The Inside Story of «The Wire» uttaler seriens showrunner, David Simon, at TV-seere er som barn som bare vil smake det de vet det liker fra før. Om The Wires fans fikk bestemme, for eksempel, ville det hele veien blitt mer av det samme: Mer Omar Little, mer Stringer Bell. Men slik kan det ikke være, insisterer Simon. Han mener det er forfatterens plikt å tjene fortellingen, ikke å imøtekomme tilskuernes forventninger og forhåpninger. Underforstått: det påhviler iblant Simon og hans medkronikører å servere historier som ikke straks behager, men som i det lange løp er mer næringsrike og tilfredsstillende.

Som svært mye av innholdet i boken er dette gammelt nytt; Simon har brukt den samme analogien i flere intervjuer opp gjennom årene. Hovedinnvendingen mot boken er likevel ikke at informasjonen den utsetter leseren for er så velkjent, men snarere at den er så intetsigende. Abrams følger nemlig ikke Simons kompromissløse ideal: All the Pieces Matter er uforbeholdent myntet på fansen, og serverer trivia og anekdoter i rikt monn. Formodentlig gir den publikum nøyaktig det det vil ha, i alle fall om utgivelsens relative suksess er en pålitelig rettesnor (dette er den eneste boken om The Wire som, meg bekjent, har figurert på New York Times sin bestselgerliste, og den har blitt anmeldt – overveiende positivt – i en rekke amerikanske aviser og magasiner).

En fornemmelse av maskineriet

Boken tilbyr et pent arsenal av fun facts å imponere omgivelsene med, som at både Ray Winstone og John C. Reilly var tiltenkt rollen som Jimmy McNulty, og at Spike Lee ble spurt om å regissere og Walter Mosley om å skrive for serien. Her er rikelig med skildringer av auditions, av skuespillernes utflukter på barer og strippeklubber, og av hvilke virkelige personer de ulike karakterene var basert på. Man får vite hvem som forsov seg og fikk fartsbot på første arbeidsdag, hvem som kom overens på settet og hvem som ikke kunne utstå hverandre.

Dette er tidvis fornøyelig, og noen ganger lærerikt. Boken er basert på over 200 intervjuer med medvirkende i serien, fra produksjonsdesignere til sjefer i styrerommet, men med hovedvekt på skuespillere, manusforfattere og produsenter. Selvsagt snubler en drøyt 300-siders framstilling med et slikt rollegalleri over noen gullkorn og innsikter. Samlet sett har boken også en viss antropologisk verdi, da lappeteppet av sitater gir en fornemmelse av hvilket industrielt og kreativt maskineri en flersesongproduksjon er, og hva slags samhold og spenninger som kan oppstå der.

Var virkelig alle bitene i The Wire viktigere enn summen av det hele?

En forspilt mulighet

Det er all grunn til å applaudere beslutningen om å utgi en intervjubok om The Wire ti år etter at den femte og siste sesongen ble avsluttet. Serien er en like potent og unik mikstur av systemkritikk og underholdning i dag, og minst like samfunnsrelevant: I tiden som er gått har omsider krigen mot narkotika blitt gjenstand for kritisk refleksjon og revisjon; økonomisk ulikhet er satt ettertrykkelig på dagordenen; automatiseringen gjør stadig flere jobber overflødige (og rammer ikke lenger bare kroppsarbeidere); debatten om målstyring i skolen har rast; og i disse Trump-tider har ikke minst spørsmål som angår politisk korrupsjon og medias demokratiske funksjon blitt ytterligere aktualisert. Men det er først og fremst i avslutningskapittelet, der intervjuobjektene inviteres til å reflektere over hva The Wire var og eventuelt oppnådde, at boken tidvis hever blikket og relaterer fiksjonsfortellingene til dagens Baltimore og dagens USA. Stort sett virker imidlertid ikke All the Pieces Matter spesielt opptatt av å anspore til ettertanke eller av å utvide leserens forståelse. Den nøyer seg for eksempel med å skrape i overflaten de gangene den nærmer seg spørsmål om seriens samfunnskritiske ambisjoner eller håndverksmessige prinsipper. Alt i alt er boken en forspilt mulighet.

Så hvorfor fortrenges så ofte dypere analyse av lettbeint kuriosa? I dette tilfellet ligger nok ett svar i valget av framstillingsform. Abrams strukturerer teksten løselig kronologisk, sesong for sesong, og gir kun seg selv til kjenne der det er behov for summarisk bakgrunnsinformasjon. Spørsmålene han har stilt intervjuobjektene er altså utelatt, slik at boken i all hovedsak er en eneste lang kollasj av sitater. Hovedproblemet er ikke at det gjør boken springende, men at det er vanskelig å få øye på hva det er som egentlig er Abrams’ prosjekt. Innledningsvis melder han forsiktig at boken er en muntlig fortelling fra de involvertes side, som forhåpentligvis er opplysende. Men hva det er han vil belyse, og hvorfor det er viktig, forsøker han ikke å formulere mer presist.

Kjapt og personfokusert

Kanskje er det oppklarende å betrakte All the Pieces Matter selv som et symptom på noe av det som preger vår tids kulturelle arena og intellektuelle klima. Det er temmelig talende at forfatteren av den The Wire-boken som har hatt størst gjennomslag er skrevet av en journalist, og attpåtil ikke en kulturjournalist, men en sportsjournalist: Abrams dekker primært NBA, og har tidligere utgitt en bok om basketball. Det er følgelig tilgangen til alle de medvirkende som er bokens soleklare salgsargument; forfatteren selv inntar den velkjente journalistrollen som «formidler-ekspert». Han er ikke sakkyndig på det feltet han undersøker, men har formodentlig spisskompetanse i å få tilgang til intervjuobjektene, å få dem i tale, og å bringe videre det informantene har sagt på fattbart og fengende vis. Etter at samtalene er gjennomført, er det eneste arbeidet som gjenstår å selektere og organisere uttalelsene. Det er ingen ambisjoner om å analysere eller kontekstualisere dem. Det gjør boken mindre interessant enn den kunne vært, og er dessverre betegnende for måten TV-drama blir diskutert i offentligheten på: kjapt, enkelt og personfiksert.

Nå er jo ikke dette enestående for fjernsynsfiksjon. Dyrkingen av celebriteter og journalistisk allroundkompetanse, for eksempel, gjør seg gjeldende på hele kulturfeltet. Jo større navn fra fjernsynets, filmens eller litteraturens verden som befinner seg i et studio eller på en kulturscene, jo viktigere er det å finne en utspørrer som besitter den fornødne evnen til å utstråle allmenn interesse og begeistring. Det gjelder å styre samtalen trygt gjennom overflatens krusninger, og ikke utsette noen for avsporinger inn i faglighetens dunkle farvann. Da risikerer man i alle fall ikke at det bærer helt galt av sted. Man risikerer kanskje heller ikke å lære så mye nytt, men i det minste er stemningen god hele veien.

Samtidig er det noe som hemmer diskursen om TV-drama i særdeleshet. Det henger nok til en viss grad sammen med at fjernsynsserier ikke er like dypt forankret i norsk kulturliv som særlig litteraturen er. Det finnes opplagt en helt annen tradisjon for å betrakte og behandle bøker som betydningsfulle og som verdige seriøs analyse og diskusjon. Samtidig vil jeg mene at skillet i kompetanse- og ambisjonsnivå mellom TV- og litteraturanmeldere ikke er like skarpt i dagens presse som det var for bare et snaut tiår siden, særlig i nisjeavisene. Jeg tror derfor ikke at det først og fremst er kritikken som gjør at ordskiftet om TV-serier i det store og hele framstår som så lettbeint og substansløst i sammenligning. Derimot tror jeg kostnadsnivået og den tette forbindelsen til underholdningsindustrien spiller en avgjørende rolle. Når innspillings- og markedsføringsbudsjetter beløper seg til mange titalls millioner (kroner i Norge, dollar i USA), må TV-serier ha masseappell, og da blir det maktpåliggende at innholdet er kompatibelt med fankulturens sedvanlige resepsjonsformer. På det litterære feltet, derimot, finnes det fremdeles soner som ikke er kolonisert av den slags mekanismer. Respekterte forfattere (en Jon Fosse, for eksempel) har jo ikke fans; de har ganske enkelt lesere. Men selv The Wire, som til stadighet har blitt utpekt til verdens beste TV-serie, har altså fans.

David Simons frustrasjon

David Simon har ved flere anledninger uttrykt frustrasjon over at The Wires dedikerte tilhengerne har en tendens til å stykke verket opp i lettfordøyelige populærkulturelle ”godbiter”, løsrevet fra den opprinnelige sammenhengen de inngikk i, og sirlig rangere dem i lister (over favorittkarakterer, favorittreplikker osv). Dette berører han også i All the Pieces Matter:

“[I]f you ask me whether I should give a fuck about, in a fair fight, who’d win, Omar or Stringer, or who’s cooler, my initial reaction and my second reaction and my fourth reaction is, ‘Who gives a fuck?’”.

Det er de grunnleggende politiske og samfunnsmessige spørsmålene serien reiser han mener seerne burde bruke tid og krefter på. Men Abrams gjør ikke noe alvorlig forsøk på imøtekomme serieskaperen. ”I’m more interested in the arguments. I wish that were the legacy of the show”, sier Simon vemodig ett sted i boken.

Det virker altså som kapitalkrevende uttrykksformer uvegerlig blir viklet inn i en kommersiell logikk som både former og formes av publikums tilegnelser. The Wire var en del av den første bølgen i fjernsynets siste gullalder, den gang det fantes et markant skille mellom de ”vanlige” seriene som gikk på reklamefinansierte gratisnettverk og de nyskapende og dristige seriene som gikk på abonnementsfinansierte premiumkanaler. Den månedlige avgiften (og salget av DVD-bokser) ga selskapene atskillig mer klingende mynt i kassa fra den enkelte seer, og gjorde at HBO ikke var avhengig et på langt nær så stort publikum for sine produksjoner. Dette la grunnlaget for nisjifiseringen av seriemarkedet, som var den klart viktigste forutsetningen for TV-dramaets blomstringstid fra rundt tusenårsskiftet.

”Netflixiferingseffekten”

I dag virker det rimelig å si at TV-seriens gullalder har entret et nytt stadium, og hovedårsaken tror jeg er at det har funnet sted en slags ”Netflixifersingseffekt”. Strømmetjenesten bidro til å slå beina under DVD-markedet, og plasserte seg et sted midt mellom de andre aktørene, både med tanke på innhold og inntjeningsform. Angående innhold, så er selskapets egenproduserte dramaproduksjoner – House of Cards, Stranger Things, Mindhunter, Marvel’s Daredevil osv. – gjerne mer sjangertro enn seriene som innledet gullalderen, og oftere basert på litterære forelegg. De framstår som mer «kalkulert vågale», som variasjoner over velkjente tema og formler, men med et skjær av provokasjon og annerledeshet. Angående inntjeningsform, så er det avgjørende at Netflix utvikler langt flere serier enn HBO, og i tillegg kjøper rettighetene til en mengde filmer og serier fra andre aktører, slik at målet er at Netflix-abonnementet alene skal dekke fiksjonsbehovet i heimen. Mens HBO i utgangspunktet var tenkt som et eksklusivt supplement til «vanlig TV» for et kvalitetsbevisst segment, ønsker Netflix å være et fullverdig substitutt for «vanlig TV» for folk flest.

Netflix’ suksess har virket som et gravitasjonsfelt på både gratisnettverkene og premiumkanalene. Førstnevnte er mer beredt til å ta sjansen på genuint utfordrende og utforskende TV-drama (jeg kan vanskelig se for meg at ABC ville utviklet en serie som Hannibal på begynnelsen av 2000-tallet, for eksempel). På den andre siden, blant tilbyderne av abonnementsfinansiert premiuminnhold, har konkurransen hardnet voldsomt til, og ført til en tydeligere markedstenkning. HBO er fremdeles spydspissen, men selv om selskapet for så vidt har fortsatt å tilby smale produksjoner, så virker det betydelig vanskeligere for slike serier å skille seg ut i dag. De HBO-seriene som har vært en suksess de siste årene tegner et tidstypisk bilde: Det er den filmstjernetunge sci-fi-produksjonen Westworld og – framfor alt – det eventyrlig populære fantasy-eposet Game of Thrones, som hersker, altså to blockbusteraktige serier basert på henholdsvis en Hollywoodfilm og en bokserie. Og etter at moderselskapet Time Warner ble kjøpt opp av telekommunkasjonsgiganten AT&T tidligere i sommer, er det kommet sterke signaler om at HBO skal vokse seg enda større treffe enda bredere. Underforstått: HBO skal mer bevisst følge den stien Netflix har tråkket opp, og prioritere kvantitet framfor kvalitet (se oppslag her og her).

Mitt inntrykk av markedet for amerikansk TV-drama de siste 5-10 årene er at det er blitt særdeles trangt i det øvre sjiktet, men at det er få serier som har plassert seg i det øverste sjiktet. Abonnementsfinansiert drama konkurrerer nødvendigvis på kvalitet, men samtidig virker det som de mer utilslørt søker bred appell. Stadig oftere dukker det opp serier som trekker veksler på serieformatets nyvunne prestisje, men som også er rikt utrustet med kommersielle aktiva: De er basert på en pre-sold property, eller har store filmstjerner på rollelisten, eller de lokker og egger med kledelige doser melodrama, nostalgi eller action. Seriene virker kort sagt mer utilslørt tilvirket ut fra formodninger om hva som behager publikum. Det var nettopp den innskytelsen David Simon mente det er forfatterens plikt å ignorere. Kanskje er det også en forklaring på at diskusjonen om serienes eventuelle kvaliteter så lett oppløser seg i flyktig snikksnakk.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014).

MENY