Kunst og konkurranser hører dårlig sammen. Man kan ikke konkurrere i kunstnerisk kvalitet. Å sammenligne filmer som hører til forskjellige genrer og som har ulike formvalg faller dessuten ofte på sin egen urimelighet. Likevel konkurrerer filmer med hverandre på de aller fleste filmfestivaler verden over. Til stadighet hører vi om priser og vinnere, og om filmer som ikke helt nådde opp og ble taperne.

Siden 2002 har Nordisk råds filmpris blitt delt ut, og prisen har gått til mange av de store filmskaperne i moderne nordisk film. Beste nordiske film hører til disse mange kåringer som bidrar til diskusjonene om kunstnerisk kvalitet og utvikling, og som samtidig tar temperaturen og pulsen på samtidsfilmen.

Å se filmer i sammenheng er alltid fruktbart, og selv om de er forskjellige i uttrykk, innhold og ambisjonsnivå, og dessuten har svært ulike kunstneriske mål, kan det være spennende å se på de fem filmene som i år har blitt nominert til Nordisk råds filmpris. Ikke nødvendigvis for å gjette hvem som blir årets vinner, eller kommentere utvalget, men snarere for å bruke disse fem filmene for å se litt nærmere på hva filmfolk i de nordiske landene er opptatt av, og hva de ulike komitéene som har foretatt utvalget har presentert som det fremste landene kan tilby av filmkunst.

De fem filmene som konkurrerer i år forteller mye om Norden og om nordisk film. Det er noen overraskelser, men det er også noen forventede linjer, temaer, motiver og stilgrep. Bare én av de fem filmene kan oppleves som en virkelig overraskelse, men det er usikkert om denne filmens djerve fortellergrep kan karakteriseres som vellykkede. Samlet sett forteller de fem filmene at i de nordiske landene er vi besatt av barndom, oppvekst og familie. Ingen andre steder i verden er man like monomant opptatt av dette som i Norden. Hva det forteller om oss er uklart, og svaret er sikkert komplisert og mangetydig, men det er en tendens som siden 1970-tallet har vokst seg stadig sterkere i nordisk film, og som ikke synes å avta i styrke og intensitet.

La oss imidlertid se litt nærmere på de fem filmene. De representerer alle ærlige og gode forsøk på å gripe inn i samtidens mest tydelige temaer, samtidig som de av og til ser tilbake like mye som de ser framover. Temperament og temperatur, kunstnerisk intensitet og nærvær varierer mye, men felles har alle filmene et ønske om å tematisere det nære, og bruke familie, barndom og oppvekst som et brennglass for å skildre mennesker og relasjoner, og for å tegne tvetydige bilder av en diffus samtid.

Dansk overraskelse

Det danske bidraget til årets nordiske filmpris var den eneste filmen som virkelig overrasket og utfordret meg. Selv om jeg nok må si at dette var den av de fem filmene som jeg opplevde som minst vellykket, er det samtidig den filmen jeg har tenkt mest på i ettertid, og som fremdeles forundrer meg. Den førte til at jeg nærmest hoppet i stolen, klødde meg i hodet i lang tid, og at jeg etter at den var over spurte meg selv gang på gang hva dette egentlig var for noe. Det er lenge siden jeg har opplevd noe lignende.

Christian Tafdrups Forældre starter som en nedtonet og bittersøt historie om hva som skjer når en voksen sønn forlater redet. Kjeld og Vibeke må ikke bare slippe taket på sønnen Esben, som skal etablere sitt eget liv, men de må også gjenfinne hverandre og seg selv. Uten sønnen i huset er alt tomt og rart, og de to prøver å finne tilbake tonen i samlivet. Uten sønnen i huset må de møysommelig bygge opp livet igjen, uten sønnen som sentrum i deres relasjon.

Kjeld vil gjerne flytte til noe mindre. Og til noe nærmere København sentrum. Vibeke vil ikke miste haven. Dessuten savner hun sønnen så mye at hun ikke vet hva hun skal gjøre med seg selv og all tid hun nå har. Kjeld forsøker å vekke gnisten i samlivet, men lykkes ikke i første omgang. Alene ser han på en leilighet i byen, som kanskje kan bidra til å forandre både hustruen og seg selv.

Det er ikke hvilken som helst leilighet. Det er deres aller første leilighet, som den gang de studerte var deres lille hule. Det var der de lærte hverandre å kjenne. Nå er den pusset opp, og er blitt mer lekker og moderne, men under visningen kan Kjeld likevel finne det lille hjertet og deres initialer som de risset i muren den gang de var unge. Han ser på gamle fotografier av de to slik de var før sønnen ble født, og overtaler til slutt hustruen til å flytte fra det store tomme huset.

Kjeld vil gjenskape de gamle gode tidene. Langsomt omformer han leiligheten slik at den ligner den gamle studiehulen de to bodde i, og like langsomt synes Vibeke å tø opp. Jakten på den svunne tid synes å tine opp Vibeke, som begynner å le igjen på samme ukontrollerte måte som hun lo som ung. De to middelaldrende begynner på alvor å finne sammen igjen, alt som har stivnet til rutine og alt som har kretset bare om sønnen begynner å løse seg opp.

Så langt i fortellingen framstår Forældre som en stilsikker skildring av savn og lengsel, både etter sønnen og den tapte tiden. Med små midler og et sikkert øye for små gester og blikk, skildrer Tafdrup forandringen i og mellom de to. Det er gripende i sin bitre sødme, og genuint medmenneskelig og gjenkjennelig også for yngre mennesker. Etter nesten 40 minutter tar imidlertid historien om Kjeld og Vibeke en mildt sagt overraskende vending.

Kjeld står opp fra sengen og hustruen en natt fordi en storm raser utenfor, blir stående å se ut på regnet som fosser ned, og det er som om en foss av vann skyller over ham. Vannet og regnet er et gammelt symbol for gjenfødelse, og det er nettopp det som skjer med ham. Når han våkner opp om morgenen etter stormen, er han blitt ung igjen. Han kjenner igjen ansiktet sitt i speilet, men det er ansiktet han hadde som ung mann. Også Vibeke er blitt som ung igjen.

Forældre skifter brått tonefall. Fra å være en realistisk historie om de små hendelsene i et modent liv, blir filmen en absurd mørk tragikomedie. For selvsagt er det ikke bare en velsignelse å bli ung igjen, for Kjeld og Vibeke har bokstavelig talt blitt unge igjen, ikke minst spilt av helt nye unge skuespillere. Sønnen opplever dette som utrolig. Først vil han ikke riktig være bekjent av sine foreldre, og Kjeld vil helst leve som en ungdom uten særlig kontakt med sønnen, men så begynner Vibeke å bli interessert i sønnen igjen. Interessert i mer enn en betydning. Hun og sønnen vil studere sammen, de vil flytte sammen, og så vil Vibeke også ha et barn med sin sønn Esben.

På dette tidspunktet har Forældre gjennomgått en total forandring, et regelrett hamskifte som fortelling. Selv om denne delen åpenbart er ment som en allegori, en kommentar til vår lengsel etter en tapt tid, til evig ungdom, og ønsket om å gjenoppleve fortiden med nåtidens erfaringer, blir det konkrete i skuespillerskiftet og det absurde i fortellingen så overveldende at man som tilskuer ikke riktig vet hva man skal tro.

Selvfølgelig blir de to gamle igjen helt til slutt, men uten noen forklaringer på hva som virkelig skjedde. Ikke har det vært en drøm heller. En ny foss av vann synes å skylle over Kjeld, som omskaper leiligheten på nytt, men filmen mangler alle typer av markeringer for øvrig i bilder, lyd eller fortelling som kan forankre den fantastiske og overraskende vendingen filmen tar.

Forældre ender i en slags symbolsk fortettet scene som vender tilbake til begynnelsen og de to middelaldrende i hagen utenfor det gamle huset sitt. Den forsoningen er imidlertid også tvetydig og hemmelighetsfull, selv om den mangler den drømmeaktige fantastikk som preger store deler av filmen og som skaper en så merkelig filmopplevelse.

Christian Tafdrups film er en uvanlig legering av finstemt sosialrealisme og Buñuel-inspirert sosial fantastikk. Det er en film som ikke ligner noe annet jeg har sett tidligere, men det er samtidig en film som det er så vanskelig å få tak i at den vanskelig kan kalles vellykket. Det er lettere å si hva den ikke er enn hva den er, men noen sosial kritikk er det vanskelig å se, og selv om mye av samspillet i første del forteller mye om familieliv, relasjoner mellom ektefeller og mellom foreldre og barn, forblir filmen til syvende og sist mest en fiffig skrivebordskonstruksjon og eksperiment i fabulering. Det er lett å se hvordan denne filmen må ha sett godt ut som manus. Når de abstrakte ordene erstattes av konkrete skuespillervalg, og når historien sklir over i det absurde, blir reaksjonene imidlertid mer forundring enn imponert glede over spenstige valg av uvanlige fortellergrep.

Islandsk intensitet

Den filmen som var sterkest preget av en nærgående intensitet og konstruksjon av nærvær var Gudmundur Arnar Gudmundssons Hjartasteinn. Det er en film om hjerter og stein, en film med et stort hjerte, og en særegen sans for intense voksesmerter, og samtidig en film der de unge hovedpersonene faller som steiner mot en overflate av trange forventninger i et lite islandsk Jante.

Hjartasteinn er en skildring av det å vokse opp på et lite islandsk tettsted i en isolert fjordarm. Hovedpersonen Thor er liten av vekst, ligger litt etter alle de andre i guttegjengen i kroppslig utvikling, og vi opplever alt gjennom og med lille Thor. Kamera er tett på Thor og alle han møter, og kjærtegner verden i håndholdte rastløst nervøse bevegelsesmønstre. Kamerakoreografien skaper en helt egen sanselighet som er slående. Gudmundssons film er imponerende i sin mørke og smertefulle intensitet, og sin evne til å suge oss inn i Thors livsverden.

Det er ingen dans på roser å vokse opp på landsbygda på Island, det forstår man raskt når man ser denne filmen. Thors mor tar hånd om han og hans to eldre søstre på egenhånd, og søstrene behandler moren dårlig. Når moren går ut på fest, og til og med tar med seg en mann hjem, i sin desperate lengsel etter å lege ensomheten som synes å formørke hele hennes liv, reagerer de med å skjelle henne ut. Alt moren gjør blir galt, og mye av det Thor gjør går galt også, selv om han ikke vil det slik.

Familielivet til Thors bestevenn Kristján er imidlertid enda mørkere. Faren er alkoholisert og voldelig, og langer ut mot hele verden omkring ham. Ikke minst Kristjáns kuede mor. Hjartasteinn er hjerterå og brutal, men uten å bli for mørk til sinns. De trøstesløse familiesituasjonene til Thor og Kristján kontrasteres mot deres nære vennskap og en nærsynt skildring av alt de to guttene foretar seg, fra fiske og hjelp med sauer til de første opplevelsene med jenter.

Det som først er en skurrende understrøm i relasjonen mellom de to guttene, en lite bimotiv i en vev av små hendelser og skildringer, blir etter hvert mer og mer viktig. Kristjáns våknende erotiske interesse for vennen Thor kan bare bli katastrofal i et lite trangt bygdesamfunn hvor homoseksualitet er et skjellsord. Vi aner hvor det hele skal ende tidlig, når Kristjáns far skamslår en kamerat som viser seg å være homse, og alle de små scenene i begynnelsen som skildrer det tett vennskapet mellom de to guttene får en stadig mørkere klangbunn.

Thor kommer etter hvert i klem mellom ønsket om å passe inn og treffe kjæresten Elizabeth og bestevennens ømhetsbevis. Etter at Kristjáns far har straffet de to for å ha tyvlånt noen hester for å dra på telttur med å tvinge Thor til livsfarlig eggsanking, omfavner Kristján sin venn som er nære til å forulykkes i fuglefjellet, men Thor avviser ham bryskt med rådet: «Slutt å vær så sær». Etter det ønsker ikke Kristján lenger å leve, men selvmordsforsøket lykkes ikke, og kanskje er det håp for ham og moren dersom de flytter til Reykjavik.

Hjartasteinn er en sanselig oppvekstskildring. Det er en typisk nordisk barnvoksenfilm. En film om barn laget for voksne, som kan se tilbake på barndommens rike gjennom Gudmundssons brutalt ømme optikk. Det nærgående kamerat og en nennsom lyddesign skaper et uttrykk som imponerer med en særegen evne til både å skildre overflaten i livene til Thor og Kristján, og samtidig antyde de mange mørke understrømmene som går gjennom deres liv og det lille samfunnet de lever i. Seksualitet, lengsel og begjær flyter sammen med ensomhet og en trøstesløs iver etter å overskride seg selv og omgivelsene.

Gudmundssons film er likevel intet nattsvart drama. Typisk nok ender den i en scene der Thor for første gang ser seg selv som fra utsiden, og forstår at han er i ferd med å vokse opp på alvor og på terskelen til barndommens rike, og de mørkeste scenene balanseres med sanselige øyeblikk som skildringen av vinterens første snø, en plutselig stim med torsk under brygga, eller det første virkelige kysset. Det er like mye i slike små sanselige øyeblikk at Hjartasteinn viser sin brutale ømhet som i de mer dramatiske scenene.

Finsk familieliv

Også det finske bidraget til årets konkurranse er en barnvoksenfilm. Skildringen av oppveksten og familielivet til 12 år gamle Varpu i Selma Vilhunens Little Wing er også preget av et fortellermessig lysdunkel. Little Wing er imidlertid langt fra gammeldags «finsk fjernsynsteater». Det er en litt sørgmodig, melankolsk og bittersøt film, som kan minne litt om Stian Kristiansens Jeg reiser alene (2011). Felles har de to filmene en naiv sødme som balanseres med mørkere understrømmer i fortellingen. Det er kanskje ikke tilfeldig at både lille Varpu og Vilhunens film har fått navn etter Jimi Hendrix’ sang. Vilhunens film er en melankolsk blues, preget av en særegen varm klang og melodi, men også med en sår undertone av lengsel.

Varpu bor i Helsinki. Til venninnene på ridesenteret sier hun at moren er oversetter og at faren er skuespiller, og at det er derfor de ikke kan kjøre henne til trening og konkurranser, men i virkeligheten er moren vaskedame og faren har hun aldri kjent. Moren ser aldri lille Varpu, og glemmer fødselsdagen hennes fordi hun er så opptatt av seg selv og sitt. Det er den lille jenta som ofte må ta ansvaret. Hver gang moren kommer gråtende hjem fordi hun ikke har klart førerprøven, er det Varpu som må trøste den voksne kvinnen, og det er moren som gråtkvalt spør om hun kan sove hos Varpu.

Av og til lever Varpu et annet liv. Da er hun ute sent på kveldene med sin kompisgjeng. De bryter seg inn i biler og kjører dem i gledesfylte joyrides gjennom nattemørket og Helsinkis gater. Av vennen Anttu lærer Varpu å kjøre bil, og det moren aldri klarer å få til klarer Varpu uten noen problemer. Hun er imidlertid ikke interessert i Anttus tilnærmelser, og savner å ha en far. Ikke å vite blir til slutt for mye for henne.

Uten å si i fra reiser Varpu fra Helsinki til Oulu for å hilse på faren. Først finner hun feil mann, noe som gir opphav til mange forviklinger og såre øyeblikk, men til slutt gjenforenes hun med moren og de besøker hennes virkelige far. Han viser seg å ha store psykiske problemer, men oppsøker likevel senere Varpu på en ridekonkurranse. Der skaper han oppstuss og kaos når han får et psykotisk anfall, men til slutt løser det hele seg likevel. Moren klarer endelig å ta lappen, og faren får litt kontroll over livet sitt med de rette medisinene.

Little Wing er en finstemt melankolsk skildring av en sår oppvekst, men det er en film som fokuserer mest på det pussige og stemningsfulle, og skaper en god balanse mellom skildringen av den dysfunksjonelle familien og Varpus lengsel, og morsomme små episoder fra et absurd hverdagsliv. Vilhunens film er enkel, forsiktig og lavmælt, og unngår å bli et Stort Drama eller en nattsvart sosialrapport. Mest av alt er Varpu et klokt løvetannbarn, en veslevoksen overlevelseskunstner som ikke lar seg vippe av pinnen uansett hva som skjer i livet hennes.

Av de fem filmene som konkurrerer i år er Little Wing den mest konvensjonelle filmen, og trolig også den som har de minste kunstneriske ambisjonene, men det er en vellykket og varm film som det er lett å bli glad i. Den finner en beundringsverdig stemningsbalanse, og ender i et livsbejaende og hjertegodt smil.

En norsk allegori

Det er ironisk at Izer Alius Fluefangeren representerer Norge i denne konkurransen, med tanke på hvor vanskelig det har vært å få filmen kategorisert som norsk. Av de fem filmene er da også Alius film den som skiller seg mest ut. Først og fremst ved ikke å utspille seg i Norge eller Norden, men også ved å tematisere store spørsmål som samarbeid, autoritet, politisk korrupsjon, etniske konflikter, og skjøre fellesskap. Selv om filmen er tett knyttet til Makedonia, der handlingen utspiller seg, er det likevel en film som handler om noe mer allment enn Makedonias moderne historie. Det er et sammensatt lærestykke om vold, autoritet, samarbeid og fellesskap, som også inneholder noen hemmeligheter som gjør filmen ekstra vellykket.

I Fluefangeren befinner vi oss på landsbygda i Makedonia. Det er første skoledag og barn fra tre forskjellige landsbyer skal gå på samme skole. Det skaper umiddelbart trøbbel og gnisninger, ettersom landsbyene, familiene, og ulike etniske grupper preges av et bittert fiendskap og står mot hverandre. Barna tar med seg dette inn i forholdet til sine medelever. Samtidig er det lærerbytte. Som følge av et politisk lederskifte byttes alle lærerne ut. De nye politiske vinnerne utnevner nye lærere og de gamle får sparken.

Izer Alius film vever to handlingstråder sammen på en sømløs og selvfølgelig måte som er beundringsverdig. På den ene siden følger vi Sadri og hans venn og fetter på første skoledag, og deres flukt fra guttegjengen fra nabolandsbyen, ledet av Adem. De står steilt mot hverandre, og volden ligger ikke bare under overflaten, men bryter ut i form av knyttneveslag og spyttklyser. På den andre siden følger vi deres lærer Ghani. Han får vite at han får sparken, men i fortvilelse vil han overbevise rektor om at han er en bedre lærer enn erstatteren Loni. Ghani vet alt om volden og aggresjonen mellom guttene i klassen, og forsøker selv å være et godt eksempel gjennom ikke å slå elevene, noe som alle de andre lærerne gjør. Troen på at dersom han kan vise at han kan løse konflikten mellom guttene vil han få jobben tilbake, er selve motoren i fortellingen.

Ghani sender jentene hjem, men holder guttene tilbake etter skoledagens slutt, og setter i gang et langvarig forsøk på konfliktløsning som varer til langt på natt. Han er som en diplomat eller psykolog som forsøker å få guttene til å se på hverandre som individer, og ikke som representanter for klasser, ideologier, etniske grupper eller landsbyer. Mer og mer fortvilet forsøker Ghani å få guttene til å samarbeide, samtidig som den nye læreren og hans brutale venner venter utenfor klasserommet. Temperaturen er allerede skyhøy ved starten av Ghanis forsoningsprosjekt, og skal bli høyere.

Fluefangeren er et intenst drama som er fortalt med en imponerende eleganse. Aliu utnytter på en mesterlig måte den drivhusvarmen som oppstår når den desperate Ghani forsøker å forme de sinte og aggressive barna. Og midt i det hele finner vi også Sadris fetter Djemal. Han er litt tilbakestående, er mest opptatt av å fange fluer med bare hendene, men dette viser seg å gjøre ham til en mester-keeper når guttene i en pause spiller fotball.

Izer Alius film er både enkel og komplisert på samme tid. Vi forstår raskt at filmen er en allegori, et sammensatt poetisk eller dramatisk bilde, som skal reflektere den sosiale uroen og de politiske problemene i et land som Makedonia. Og vi forstår også at Makedonia er bare et påskudd, for til syvende og sist handler det om vold, aggresjon, retorikk, og hvordan mennesker står overfor hverandre uten å se at de andre også er mennesker og ikke fiender og representanter for klasser, etniske grupper eller ideologier. Det er både en spesifikk og en allmenn historie Aliu har laget.

Det finnes en affinitet i Alius film til en av de største lignende litterære allegoriene i moderne tid. William Goldings roman Fluenes herre fra 1954 handler om de samme spørsmålene og de samme menneskelige mekanismene. I Goldings roman bryter imidlertid barbariet ut når en gruppe barn overlates til seg selv. Her er det volden under sivilisasjonens tynne ferniss som skildres. I Alius film er volden allerede brutt ut og definerer alle relasjoner. Fluefangeren handler om hvordan barna er speilbilder av voksenverdenen, og hvordan de tar med seg voksenverdenens politikk, ideologi og vold inn i barndommens rike. Dermed har de to fortellingene mye til felles, men er likevel svært forskjellige i uttrykk, tonefall og historie.

Det som gjør Izer Alius film så vellykket er ikke bare engasjementet og viljen til å gripe fatt i de store spørsmålene. Det er heller ikke hans mesterlige evne til å instruere både barn og voksne, og skildre en kamp i et klasserom uten at det blir teatralsk eller kjedelig verken auditivt eller visuelt sett. Dette er i seg selv imponerende og verd mang en pris.

Det som imidlertid gjør Fluefangeren så vellykket er at Aliu ikke stopper med allegorien og lærestykket, men gjør ting litt mer sammensatt og komplisert. Ikke minst gjennom Ghanis tiltagende fortvilede aggressivitet, og den brutale avslutningen når barna tilslutt tilsynelatende har blitt venner, og konfliktløsningen har lyktes, men når Ghani selv faller for fristelsen å utøve autoritativ vold. Da blir hans fall tilsvarende langt og straffen like brutal. Barna straffer i fellesskap syndebukken brutalt gjennom å slå og sparke ham til blods.

Fluefangeren ender både med en vond og brutal slutt, i det ambulansen kjører avgårde med Ghani, som ikke bare har mistet jobben, men som også har blitt slått helseløs av elevene sine, og med en mer forsonlig og god slutt i form av en fredelig fotballkamp der selv Djemal er blitt en av gutta. Izer Aliu våger å skape noen usikre og kompliserende elementer, han lar fortellingen få ha sine hemmeligheter, og unngår dermed å bare vise pekefingeren og formane oss tilskuere. Vi sitter igjen med mange spørsmål, og det gjør at filmen lever og puster og ikke slipper taket i oss. Det er rett og slett meget godt gjort!

Svensk samfunnskritikk

I begynnelsen av Amanda Kernells Sameblod møter vi gamle Christina. Hun er på vei til søsterens begravelse helt nord i Sverige, men er utilpass og uvillig. Hun kritiserer alt det samiske omkring henne. Musikken er skrikende, og samer, sier hun, bare lyver og klager. Men hun er same selv. Hun har fortrengt og fornektet sitt samiske opphav og sin samiske identitet. Selv navnet sitt har hun endret. Egentlig heter hun Elle-Marja. Hun later som om hun kommer fra Småland sør i Sverige, vil heller bo på hotell enn hos sine samiske slektninger. Sønnen tar med sin datter på kalvemerking, og den gamle kvinnen tenker tilbake på sitt liv som ung.

Begravelsen er rammen om fortellingen om hvordan Elle-Marja går på internatskole, opplever diskrimineringen fra andre svensker, og forstår at hun bare kan slippe unna det samiske gjennom helt å skifte identitet. Skolelærerinnen blir hennes modell, og Elle-Marja blir til Christina. Hun rømmer til Uppsala, går på skole der, og tilbakeblikket ender med konfrontasjonen hun har med moren på fjellet. For å kunne betale terminsavgiften på pikeskolen i Uppsala, og fullføre prosjektet med å viske ut sin samiske identitet, trenger hun penger, og farens sølvbelte blir muligheten hennes til å slippe å være seg selv.

Sameblod har allerede vunnet et knippe priser, og er vel det mest sikre stalltipset også når det gjelder den nordiske prisen. Selv om alle de fem filmene er gode og tankevekkende, er likevel Fluefangeren og Sameblod filmer som har større tyngde. De er vellykkede filmfortellinger, fulle av fascinerende karakterer og stemningsfulle øyeblikk, men de har også en ekstra klangbunn som filmer som vil noe. Felles har både Kernell og Alius filmer at de er allegoriske skildringer av sosial urett og samfunnsmessige problemer. Der Aliu ser på samtidens problemer med Makedonia som eksempel, ser Kernell bakover i tid for å konfrontere det svenske samfunnet med sin bitre og voldelige fortid.

Sameblod kretser omkring de to strategiene Sverige – og Norge også for den saks skyld – utviklet for å håndtere «sameproblemet» i mellom- og etterkrigstiden. På den ene siden tematiserer Kernells film rasebiologiens ugne historie i Sverige. For de rasebiologene som oppsøker den internatskolen der Elle-Marja går på, er hun bare en eksotisk kropp som skal måles og dokumenteres i data og fotografier. Den velkledde herren fra sør måler hennes kranium metodisk, og deretter tar en annen mann bilder av henne. Hun avkles og naken foran linsen smeller blitsen som piskeslag. Internatskolen er i seg selv ingen ordentlig skole, ettersom ingen eksamenspapirer gis til elevene. Derfor må Elle-Marja bli til Christina, hun må brenne sin kofte og skifte ham, og lyve seg til en skoleplass i Uppsala. Hun gjør opprør mot at rasen hennes skal være en del av en utstilling, en zoologisk hage for mennesker eller et sirkus med rare avvikende mennesketyper. I Uppsala møter hun også to ivrige unge kvinnelige antropologer som mest av alt vil at hun skal joike for dem, slik at de kan møte et eksotisk eksemplar av en utdødende rase.

På den andre siden legemliggjør Ella-Marja selv assimilasjonspolitikken der det samiske skal moderniseres og opptas i den svenske samfunnskroppen. Gjennom å bli Christina visker hun selv ut sin identitet. Hun har internalisert hatet mot det som er avvikende og annerledes enn det dominerende, og har bare et eneste ønske: å bli like svensk som alle andre sørover i landet. At assimilasjonspolitikken er internalisert i Elle-Marja selv gjør historien ekstra tragisk og gripende.

Amanda Kernells film lykkes så overbevisende i å synliggjøre, problematisere og menneskeliggjøre fortidens overgrep fra storsamfunnets side mot samene, gjennom både å tematisere rasebiologiens reservat-tanke, og lengsel etter det utdødende ville mennesket, og samtidig å vise assimilasjonsideologiens mest såre side i mange samers eget ønske om å oppgi sin identitet og historie.

Selv om Sameblod er en film som kretser om ydmykelse, og skildrer Elle-Marjas trassige og opprørske reise fra samisk identitet til svensk lærerinne som en serie små og store ydmykelser, er det likevel en bittersøt og lavmælt film. De mange små øyeblikkene der Elle-Marja som Christina tror hun har unngått sin sameidentitet i Uppsala, men avsløres gang på gang på grunn av sin lave høyde, sin aksent eller sin manglende kunnskap om etikette, er smertefulle, men likevel med en forsiktig stillferdig tone som er modig og vellykket.

Riktignok er filmens første del mer vellykket enn dens andre del, og som de fleste historiske dramaer har filmen noen skjønnhetsfeil som utfordrer tilskuerens troverdighet, men Sameblod er en film som både står seg som et selvstendig drama og som samtidig er et mildt slag i ansiktet på alle svensker som fortrenger sin mørke samfunnsmessige fortid. Sverige har kommet kort når det gjelder samiske rettigheter og allmenn kunnskap om den utbredelse rasebiologien hadde i landet, og Sameblod retter på denne mangelen på kunnskap.

Amanda Kernell gjør det med en fortelling om ydmykelse, men også med en avsluttende forsonende gest. Selv om filmens slutt mer er metaforisk enn realistisk, viser det en vei ut av den internaliserte volden som Elle-Marja også har utsatt seg selv for. Hun blir Elle-Marja igjen, helt til slutt, gjennom å gå opp på fjellet til kalvemerkingen, og dermed forsoner hun seg med søsteren og sitt samiske opphav.

Barndomsbilder

Den engelske filmkritikeren Peter Cowie skrev for nærmere tjue år siden at det å vokse opp var selve hjertet i norsk film. Han kunne like gjerne ha beskrevet nordisk film. Og hans ord er fremdeles like passende. Den svensk-amerikanske filmhistorikeren Birgitta Steene beskrev den typen film som Cowie senere refererte som en helt egen genre: barnvoksenfilmen. Hun så dette som en moderne filmtype, som kom i kjølvannet av filmbevegelser som italiensk neorealisme og fransk nybølgefilm, og som brukte barnet som et poetisk bilde på sosiale og eksistensielle tilstander.

Selv om filmene Hjartasteinn, Little Wing, Fluefangeren og Sameblod er svært forskjellige filmer, har de alle barn og barndom som en optikk for å både skildre det å vokse opp i Norden, og Europa i Izer Alius tilfelle, og samtidig bruke barndom og barn som redskaper for å skildre sosiale, politiske og eksistensielle problemer. Hjartasteinn er typisk i så måte. På en mesterlig måte skildrer den hvordan det er å være ung og all lengsel som voksesmertene utløser, men samtidig er filmen en skildring av hvordan de som er annerledes støtes ut av et lite samfunn. En dansk sauebonde baksnakkes som innvandrer, og det å være homoseksuell er en tragedie som utløser aggresjon og vold. Bare det å flytte til Reykjavik kan løse Kristjáns problemer. Filmen er en kommentar til noen av samfunnets problemer, som skildres på en sanselig og dramatisk måte, og samtidig en litt nostalgisk skildring av oppvekstens nysgjerrighet og hudløshet. Men også barns ofte grenseløse mangel på takt og forståelse er en del av blikket tilbake på oppveksten.

I Sameblod brukes oppveksten til Elle-Marja som et brennglass for å framheve fortidens samfunnsmessige overgrep mot en etnisk minoritet, og Fluefangeren viser hvordan guttenes holdninger til maskulinitet, fotball, politikk, autoriteter og fellesskap er et speil av voksenverdenen. I Hjartasteinn, Little Wing, Sameblod og Fluefangeren tematiseres på svært forskjellige måter voksenverdenens svik. Barna speiler de voksne, og formes av de dårlige beslutninger de voksne tar, enten det er Varpus mors manglende evne til omsorg, eller lærerinnen Christina i Sameblod som under den milde overflaten drives av en brutal og tankeløs rasisme.

Av årets konkurransefilmer skiller det danske bidraget seg ut, men også Forældre handler om familie og forholdet til barn. Tittelen sier sitt. Vibeke og Kjeld defineres som foreldre mer enn noe annet, og vi får aldri vite hvilke yrker de har eller om de har noe egentlig indre liv. De to har levd for Esben, og klarer ikke å rive seg løs. I alle filmene er familielivet det helt sentrale, og forholdet mellom barn og voksne selve motoren i fortellingene.

Hvorfor nettopp nordisk film har utviklet en slik slitesterk tradisjon av barnvoksenfilmer, som dette året helt dominerer konkurransen, er vanskelig å si. Selvsagt er det en takknemlig form, og dette har nærmest utviklet seg til en formbar og fleksibel stor-genre som nordiske filmskapere kan arbeide med og mot, i kampen for å skape et nytt og kraftfullt filmuttrykk. Barnas verden har vist seg å være det perfekte speil for samfunnsproblemer og eksistensielle spørsmål, som projiseres tilbake på de mest sårbare av oss. Trolig er også våre samfunnsformer, tiltroen til velstands- og omsorgssamfunnet, også avgjørende. I andre land hvor skepsisen til samfunnets styringsformer er mer utviklet, både på vondt og godt, har man ikke samme besettelse knyttet til barn som hovedpersoner og oppvekst som hovedtema. For oss er velferdssamfunnet nærmest som en stor mor eller far, og vi er alle samfunnets barn, så det er nærliggende å bruke familien som brennglass og optikk for å forstå både eksistensielle og sosiale problemer.

Årets filmer i denne nordiske konkurransen viser hvor flertydig og tvetydig barnvoksenfilmen kan være. De viser også at det som er hjertet i nordisk film er familieliv og forholdet mellom barn og voksne. Dette forholdet kan brukes til mørke historieallegorier, sanselige oppvekstskildringer, bittersøte samtidsdramaer og til sammensatte bilder av vår samtid.

Selv om alle de fem filmene har åpenbare kunstneriske kvaliteter, og er verd et større publikum enn de trolig får, holder jeg en knapp på Fluefangeren og Sameblod denne gangen. De føles mer aktuelle og viktige enn de andre tre filmene. De forener fortellermessig kraft og kunstnerisk ekspressivitet med en sosial og politisk tyngde. De føles rett og slett viktigere enn de andre filmene. Samtidig har barndommens sår en større klangbunn i disse to filmene.

For ikke å være for sjåvinistisk tipper jeg Sameblod vinner. Det er alltid problematisk å konkurrere om kunstnerisk kvalitet, men om en pris til Sameblod kan føre til noen flere tilskuere er det likevel ikke meningsløst, og prispengene kan brukes til neste film. Om oppmerksomheten som de andre filmene får ved å bli nominert kan bidra til flere tilskuere også for dem, har kanskje denne litt tåpelige konkurransen noe for seg likevel. La oss håpe det.

Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint. Du kan lese alle innleggene hans her.

Mottakeren av Nordisk råds filmpris 2017 offentliggjøres 1.november under Nordisk råds sesjon i Helsinki, Finland

27-29.oktober er det Nordisk filmhelg på Cinemateket der alle filmene vises og noen av filmskaperne deltar. Les mer om arrangementet.