Etter over 40 års oljeeventyr som har endret Norge fundamentalt, er det laget få filmer og tv-serier som nærmer seg denne omveltningen. Hvorfor har kritiske filmblikk på olje-Norge vært så få, spør Morten Barth og tar oss med gjennom oljealderens filmografi.
I januar 1969 hadde Andrew MacLaglens film Hellfighters Norgespremiere. Filmen er forglemmelig B-vare fra Hollywood, men skulle likevel vise seg smått profetisk for den nye oljenasjonen Norge. I Hellfighters spiller John Wayne en legendarisk «brønndreper», en av den internasjonale oljebransjens spesialister som reiser verden rundt på farlige og umulige oppdrag – de stenger oljebrønner i ukontrollert utblåsning. Waynes rollefigur var basert på virkelighetens mest berømte oljecowboy, Paul «Red» Adair. Åtte år senere, i april 1977, kom Adair selv til Norge. Bravo-plattformen på Ekofiskfeltet i Nordsjøen hadde en ukontrollert utblåsing. Det tok Adair og hans team en uke å stenge oljegeysiren, vår første og største i sitt slag. Ulykken avdekket elendig norsk sikkerhet og beredskap, for øynene på internasjonale medier som strømmet til Norge for å se en celeber amerikansk helt i aksjon på et røft hav mot nord. Oljeeventyret viste seg å være et eventyr for voksne.
Kritiske stemmer hadde selvsagt advart allerede, også på film. Da Norge gikk inn i oljealderen på slutten av 1960-tallet møtte vi en ukjent type utenlandske operatører som ofte var vant til oljeutvinning i land med mangelfull regulering av arbeidslivet. De anså fagforeninger, tariffavtaler og arbeidsmiljøbestemmelser som en uting. Tross motstanden organiserte norske oljearbeidere seg og streiket mot elendige arbeidsforhold, autoritær ledelse og dårlige lønnsvilkår i en farlig bransje der skade- og dødstallene etter arbeidsulykker var skremmende. Streikene ble ofte møtt med tvungen lønnsnemd fra statens side – den galopperende lønnsøkningen i oljebransjen påvirket resten av norsk økonomi, og måtte bremses. I begynnelsen var påvirkningen mest synlig i Stavanger, som raskt ble sentrum for vår oljeindustri. I dag er ingen i tvil om at oljen har transformert norsk økonomi fullstendig.
De første kritiske røstene på film tilhørte duoen Svend Wam og Petter Vennerød. Helt i starten av sin karriere som norsk films store rabulister laget de den halvtime lange filmen Oljeeventyret (1975) på oppdrag fra NRK. «Filmen er en rapport fra Stavanger høsten 1975. Den tar for seg omveltningen i Stavanger de siste fem åra, avfolking og pendling, presset på boligmarkedet, arbeidsforholdene ute i Nordsjøen, ulykkesfrekvensen og bruken av fremmedarbeidere. Og den forteller hva folk mener, tenker og tror om den forvandling byen er inne i,» sa Wam og Vennerød.
Oppdragsgiveren NRK mislikte filmens bilde av amerikanske oljeselskaper og deres ansatte, oljerikdommens ødeleggende effekt på byens boligmarked, og raseringen av Rogalands fiskerier, matjord og kulturlandskap. Og de ville ikke høre om oppblomstringen av prostitusjon i Stavanger, med svært unge jenter som trekker på gata på jakt etter oljerike kunder. NRK valgte å ikke vise filmen, fordi kravene til journalistisk form og saklighet ikke var ivaretatt. Selvsagt skal NRK bedrive samfunnskritisk reportasjevirksomhet, men det må være formmessig forsvarlig, sa de. Til og med musikkbruken ble framhevet som manipulerende. For Wam og Vennerød demonstrerte NRK bare at de var maktens løpegutter. Filmen tilførte tidens hissige sensurdebatt nok et aspekt.
AKP(ml)-bevegelsen var godt synlig også i filmbransjen på 1970-tallet. Men det publikum fikk se på lerretet var langtfra så politisert som tiåret senere har fått ry for. Unntaket var noen få, idealistisk produserte og distribuerte dokumentarfilmer som aldri nådde noe stort publikum. En av dem var Sølve Skagen og Malte Wadmans Bravo! Bravo! (1978). De ville «vise at dokumentarfilmen kan være like ironisk og underholdende som spillefilmen, at den kanskje kan være vel så skarp i satiren – nettopp fordi den arbeider med bilder hentet direkte fra virkeligheten», men altså filtrert gjennom filmskapernes temperament og ideologi. Norge hadde en svært begrenset dokumentarfilmtradisjon og formen var ikke utviklet som et personlig uttrykk av den enkelte dokumentarfilmskaper. Dokumentarfilm var gjerne det samme som tv-reportasjer, bemerket Skagen og Wadman i filmens programhefte. Med Bravo! Bravo! ville de sprenge denne formen og «si farvel til Dagsrevyen». Med tanke på Wam og Vennerøds NRK-erfaring syntes vel også tiden inne for det.
Ideen til filmen ble født av meldingen om Norges første oljemesse i Stavanger, som skulle avsluttes med det største cocktailparty i byens historie – en uimotståelig fristelse for radikale filmskapere. Da det satiriske portrettet av oljebyen nesten var ferdig, kom oljeutblåsningen på Bravo-plattformen i Nordsjøen. Skagen og Wadman returnerte til Stavanger, gjorde nye opptak, skrapte sammen penger til å klippe om filmen, og lanserte den i en pakke sammen med «Tvers igjennom lov», en dokumentarfilm om Hammerverk-konflikten.
Skagen og Wadman jobbet i mange år idealistisk og med lite penger, og det syntes iblant på sluttproduktene. Bravo! Bravo! var et typisk eksempel. Den var basert på kortfilmstøtte og tok flere år å lage. Senere støtte ble brukt til å blåse opp 16mm-opptakene til 35mm visningskopier for å tvinge landets motvillige kinosjefer til å sette den opp. Alt annet ville være direkte politisk sensur, sa Skagen. Strategien lyktes i noen grad. Mottakelsen der Bravo! Bravo! ble vist var forutsigbar. Morgenbladet (den gang blant Norges mest konservative aviser) latterliggjorde både filmen og filmskapernes andakt for den røde menigheten. Andre syntes også det propagandistiske tok overhånd, selv om formen var spenstig og underholdende.
Bravo! Bravo! var en hybridfilm med dokumentariske opptak, intervjuer (Skagen og Wadman ville «la folk komme til orde som ellers ikke slipper til i mediene. Det er jo deres fremtid det gjelder»), samt musikalinnslag som gjorde det klart at dette nettopp var en svart satire – også. Musikken var det Tramteateret som sto for. Tramteateret var et naturlig valg for Bravo! Bravo!. De hadde nettopp debutert med plate og forestillingen «Deep Sea Thriller», som refererte til enda en ulykke i oljebransjen, Deep Sea Driller-forliset der seks mennesker mistet livet og myndighetene etterpå gjennomførte en høyst mangelfull granskning.
I 1985 kunne Norsk Film A/S melde at en oljethriller var blant prosjektene de skulle produsere kommende år. Haltenbanken inngikk i en pakke på fem filmer som de inviterte til tegning av investorandeler i, såkalt kommandittfinansiering. Arne Willy Dahl (i dag generaladvokat for Forsvaret) hadde skrevet manus og sendte det inn til en konkurranse i Radioteatret, og det kom i hendene på regissøren Oddvar Bull Tuhus. Handlingen foregår gjennom et døgn i Nordsjøen, der et mystisk utenlandsk skip med farlig last og uvisst oppdrag driver hjelpeløst mot en norsk boreplattform i et forrykende uvær. Saken viser seg å være så delikat at landets øverste politiske og militære ledelse blir involvert.
Filmen ville bli dyr, det var Oddvar Bull Tuhus og Norsk Film A/S hele tiden klar over. Ett års forarbeid til to millioner kroner avdekket at prosjektet var for ambisiøst. Mesteparten av filmen måtte spilles inn i studio med modeller av oljeplattform og skip i store vanntanker, mens planlagte undervannsopptak måttes gjøres i Nordsjøen. Ingen av delene hadde vi erfaring i, og skulle høy nok kvalitet oppnås for å konkurrere på et internasjonalt marked, ville budsjettet ende på rundt 30 millioner. Det fantes det ikke penger til den gangen. Haltenbanken-prosjektet ble skrinlagt og utviklingskostnadene skrevet på konto for læring. Det falt ikke i god jord hos alle – «Norsk Film lekte bort millioner» skrev Dagens Næringsliv. Selv om det ikke ble film av Dahls manus, ble det istedet radioteater, det første av flere hørespill han skrev om mulige katastrofescenarier som norske myndigheter og militære kan måtte håndtere.
Piper Alpha-plattformen eksploderte og sank i britisk sektor av Nordsjøen sommeren 1988 med 2/3 av plattformens besetning – den største ulykken i britisk oljehistorie, med 167 døde. Menneskelig svikt, ble dommen etter en granskningskommisjon. Da var filmen Dykket (1989) forlengst i gang, og Piper Alpha-ulykken ble et bakteppe for denne psykologiske thrilleren fra en oljevirkelighet få kjente fra innsiden, med rikt monn av både menneskelige og tekniske feil med fatale følger.
Manusforfatter Carlos Wiggen (med Leidulv Risan som medforfatter) hadde egen erfaring med ulykker fra sin fortid som Nordsjødykker på 1970-tallet, da virkelighetens dykkere hadde lite utdannelse i faget og lærte på jobb. Regissør var Tristan de Vere Cole, kjent britisk tv-regissør som også hadde gjort den engelske versjonen av Orions belte. Selskapet Filmeffekt produserte begge filmene og kjente derfor Cole fra før. Filmen ble finansiert med 75% norsk kapital og resten engelsk. Mye av filmens talte språk er engelsk, som er standard i oljeindustrien.
«Drama is the difference between what shouldn’t happen and what has happened» var Tristan de Vere Coles variant av definisjonen på et drama. I Dykket skjer alt som ikke burde skje når to dykkere går ned for å ta et godt betalt ekstraoppdrag. Det skal vise seg å bli et skjebnesvangert siste dykk for dem begge. Dykkerklokka de bruker setter seg fast på havbunnen, og på dykkerskipet begynner en desperat kamp for å frigjøre klokka fra dypet, mens de to fangede dykkerne bare kan vente på døden.
Dykket er et psykologisk spenningsdrama som viser farene ved yrket og går tett på menneskeskjebnene når risikoen blir virkelighet. Rederiet Stolt-Nielsen Seaway eide dykkerskipet «Seaway Condor» der filmteamet bodde og jobbet under store deler av innspillingen. Dykkerskipet lå ellers uvirksomt i de strengeste vintermånedene og kunne derfor leies rimelig, til gavn både for rederi og filmprodusent. Rederiet hadde også en annen agenda. Lange metnings- og dekomprimeringsdykk der det ble kompromisset med sikkerheten, hadde gjort dykkerne til en slags billig bruk-og-kast arbeidere i Nordsjøen. Gradvis innførte staten begrensninger for hvilke dyp dykkerne fikk lov å arbeide på. Det gjorde det etterhvert umulig med installasjoner på de virkelig store dyp. Stolt-Nielsen Seaway investerte derfor enorme beløp i utvikling av undervannsroboter som skulle erstatte dykkerne. For å informere om farene ved dykkervirksomheten ville de hjelpe filmen Dykket fram, for deretter å kunne promotere framtidas risikofrie undervannsroboter.
Anmeldelsene av Dykket var svært gode og forventningene om en massiv publikumssuksess var store, men innfridde dessverre ikke. Også det internasjonale salget kollapset, og de som hadde lånefinansiert sin kommandittinvestering i filmen, måtte tåle tap. Men Dykket var det første spillefilmblikk inn i oljebransjens indre.
Neste møte med det norske oljeeventyret som drama var på fjernsyn. NRKs til da mest omfattende såpeserie Offshore ble laget og sendt fra 1996 til 1999. Serien vant to Amandapriser og en Gullrute, og hadde seertall mellom 880 000 og 580 000. Ambisjonen var at Offshore skulle gå litt dypere enn andre såpeserier. Serien skulle både være underholdende og si noe om Norge i dag.
Jarl Emsell Larsen, som skapte Offshore sammen med Ulf Breistrand, sier at han tror seriens suksess mye skyldes valget av oljeplattformen «Huldra» som arena. En oljeplattform befolkes av mennesker fra høyst ulik bakgrunn, geografisk og sosialt, og er dermed et Norge i miniatyr. Karakterene har et arbeidsliv ombord og belyses ytterligere i privatlivet når de er hjemme. Dessuten la seriens handling seg ofte så nært opp til virkeligheten som mulig – serieskaperne intervjuet tallrike oljearbeidere om deres opplevelser, og brukte dette materialet i serien.
Offshore var et klassisk industriprodukt, med en stall av forfattere, en gruppe regissører (et stjernelag i sin tid) og fast dekorasjon i NRKs største studio i Nydalen. I sin tid som kritiker og kommentator i Dagbladet (og før han selv ble sjef for NRK Drama) tok Hans Rossiné likevel ikke NRK Drama helt på alvor når de hevdet at engelske kvalitetsserier og ikke amerikanske såper var Offshore-seriens forbilder. Likevel utropte han den til en av NRKs mest vellykkete og profesjonelle serier. «Min lille innvending er at Offshore ennå er litt for NRK-snill. Serien ville ikke tape på å ta inn over seg mer pikante temaer og kontroversielle problemer fra dagens Norge. Ikke for å speile samfunnet, men for å krydre selve historien og gi den et litt mindre forutsigbart mønster». Sårt nok for serieskaperne valgte NRK i kjent stil å legge ned serien mens populariteten den hadde opparbeidet seg stadig ga velvoksne seertall.
Etter Dykket gikk det 20 år før en ny spillefilm igjen var direkte relatert til oljen. Som i 1970-tallsdokumentarene var Stavangers oljerikdom igjen tema. 1800-tallets eventyrlige fiskerier og tilhørende store hermetikkindustri hadde i perioder gitt Stavanger plutselig og stor rikdom som ikke alle tålte, i følge kritiske observatører, først og fremst forfatteren Alexander Kielland (som fikk sitt navn knyttet til den store plattformtragedien i 1980 med 123 døde). Kielland tilhørte selv det bedrestilte borgerskapet, men ble en politisk og litterær radikaler. Både som redaktør i Stavanger Aftenblad og romanforfatter svingte han pisken over grådige nyrike og hyklerske kristne – den nestekjærligheten de prediket ble langt overskygget av kjærligheten til penger. Stortinget avslo en søknad om diktergasje for Kielland fordi hans ugudelige diktning truet samfunnsordenen. Dagens Stavangerforfatter Arild Rein har blitt kalt en moderne Kielland. Reins arena er skyggesiden av Stavangers moderne oljevelstand. Hans romaner, ofte lettere kamuflert som krim med fri sikt til byens underverden, er en høyst personlig kombinasjon av sosialt skarpsyn og avmektig utskjelling. Han er lagt for hat av Kiellands gamle avis Stavanger Aftenblad, mens hans roman «Kaninbyen» ble delt ut i 15 000 gratiseksemplarer til byens innbyggere da Stavanger var europeisk kulturby i 2008.
Et annonsert Stavangerprosjekt vakte oppsikt samme år. Rein og regissøren Arild Østin Ommundsen laget film sammen. Etter Mongoland og Monstertorsdag, to filmer om livets slackere, er Ommundsen den store, sentrale regissøren i Stavangers filmmiljø. Samarbeidet med Rein ga forventning om et filmatisk ballespark mot den nyrike og selvgode oljenasjonen Norge. Rottenetter (2009) er da også et hardkokt drama fra et machomiljø av Gordon Gekko wannabes, uten en slacker å se.
Filmen handler om den unge grådighetens apostel Johnny som gjør alt for å bli rik i finansverdenen. Så viser det seg at hans arbeidsgiver og forbilde har gjort seg steinrik på endel arbeidsfolks ulykke. Og en av arbeiderne er Johnnys bror. Anmeldelsene av dette klassiske thrillerkonseptet sprikte i alle retninger, slik noen av dem anklaget filmen selv for å gjøre. Noen mente den så billig ut, et problem når den skal skildre et miljø der strømmen av penger er selve meningen med livet. Andre opplevde at Ommundsens ulike genregrep smeltet sammen i en ambisiøs stream-of-consciousness, et formmessig glitrende uttrykk for beruselsen ved pengejakten som vi sjelden ser maken til i norsk film.
For mange er den norske statens behandling av Nordsjødykkerne en uforståelig, nasjonal skam, på linje med krigsseilernes skjebne. Oljeinstallasjonene i Nordsjøen var avhengige av dykkere som sveiset rørledninger på kupert havbunn. Arbeidet foregikk på til dels store dyp, og ble i mange år påviselig uansvarlig drevet. Dykking på dyp under 20 meter (i seg selv ingen ufarlig dybde å arbeide på) var vi uten erfaring med, og dykkerne har siden hevdet at staten heller ikke var interessert i å få slik erfaring. Det ville bare medføre økte og fordyrende sikkerhetskrav. Operatørenes og statens egne inntekter har vært det eneste hellige i Nordsjøen, og Staten har aktivt unnlatt å ta sitt tilsynsansvar. Resultatet har vært livslange skader på mange av pionérdykkerne fra 1960-, 1970- og 1980-tallet, som arbeidet helt nede på 250 meters dyp. Trykkfallsyke er en utbredt lidelse blant dykkerpionérene. Her kommer luftbobler inn i kropps- og hjernevev, med ødeleggende og ytterst smertefull effekt. Også beinnekrose (oppsmuldring av skjelettet) er vanlig. Slike senvirkninger etter selv mindre skader var velkjente lenge før dykkingen i Nordsjøen begynte. Et ukjent antall dykkere er døde av sine skader, mange har tatt livet av seg.
To filmer, en kortfilm og en ivrig imøtesett spillefilm, handler om dykkerne i Nordsjøen under oljealderens pionértid. I anledning Stavanger som kulturby i 2008 ble det ikke bare utgitt roman, men også laget film etter utlyst konkurranse. Nils Sandviks kortfilm Pionéren er en tragisk-poetisk hyllest til dykkerne. Den skildrer en Nordsjødykkers dødsleie der han dras mellom alt han elsker ved livet, og lengselen etter å slippe ut av senvirkningenes smertehelvete.
Mange var forvist til dette helvetet. De første par tiårenes dykkervirksomhet i Nordsjøen var en eksperimentenes tid, siden vi ikke visste hva mennesket tålte og trengte på store havdyp. Ikke bare fatal prøving og feiling i praktisk dykkerarbeid, men også medisinsk utprøving under kontrollerte forhold skulle gi bedre kunnskap og sikkerhetsrutiner. Denne medisinske utprøvingen er imidlertid et av de mest groteske kapitlene i vår oljehistorie. Hvor raskt (og dermed kostnadsbesparende) og til hvilke dybder tåler mennesket å dykke? Og hvor lite sikkerhetsdokumentasjon tåler den norske staten? I norske rettssaler har disse eksperimentene blitt sammenliknet med Josef Mengeles forsøk med jødiske konsentrasjonsleirfanger under krigen, og de har stått sentralt i Nordsjødykkernes trøstesløse erstatningssøksmål mot staten.
Disse eksperimentene er bakteppet for Erik Skjoldbjærgs thriller Pionér. Her deltar den entusiastiske dykkeren Petter ivrig i kappløpet om å nå dypest først, da en tragisk ulykke inntreffer. Petter begynner å stille spørsmål om hva som skjedde – spørsmål han ikke burde stilt.
Etter over 40 års oljeeventyr som har endret Norge fundamentalt, er det altså bare laget en håndfull filmer (all ære til dem!) som nærmer seg denne omveltningen. Men hvorfor har kritiske filmblikk på olje-Norge vært så få? Det er ikke nok å konstatere at vi gjerne blir litt konservative etter en god middag, som det har vært mange av takket være oljen. Hvor rikdommen vår kommer fra og hva den gjør med oss, synes som et sentralt spørsmål for å forstå vår samtid. Kritikk av oljelandet møtes gjerne med formaning om takknemlighet for gevinsten i naturens lotteri. Kritikk av makt og rikdom møtes gjerne med Janteloven – alle som kommer seg opp og fram, skal høvles ned. Så kanskje vi skulle se til amerikansk film? Hollywood kan vanskelig kalles Jantes hjemby. Men i amerikansk film er rikdom alltid suspekt, og storkapitalen og staten konspirerer gjerne mot folkets interesser. De som har betalt prisen for oljeeventyret vårt hevder med tyngde at slik er det her også.
Denne teksten sto opprinnelig i utgave 4, 2013
Etter over 40 års oljeeventyr som har endret Norge fundamentalt, er det laget få filmer og tv-serier som nærmer seg denne omveltningen. Hvorfor har kritiske filmblikk på olje-Norge vært så få, spør Morten Barth og tar oss med gjennom oljealderens filmografi.
I januar 1969 hadde Andrew MacLaglens film Hellfighters Norgespremiere. Filmen er forglemmelig B-vare fra Hollywood, men skulle likevel vise seg smått profetisk for den nye oljenasjonen Norge. I Hellfighters spiller John Wayne en legendarisk «brønndreper», en av den internasjonale oljebransjens spesialister som reiser verden rundt på farlige og umulige oppdrag – de stenger oljebrønner i ukontrollert utblåsning. Waynes rollefigur var basert på virkelighetens mest berømte oljecowboy, Paul «Red» Adair. Åtte år senere, i april 1977, kom Adair selv til Norge. Bravo-plattformen på Ekofiskfeltet i Nordsjøen hadde en ukontrollert utblåsing. Det tok Adair og hans team en uke å stenge oljegeysiren, vår første og største i sitt slag. Ulykken avdekket elendig norsk sikkerhet og beredskap, for øynene på internasjonale medier som strømmet til Norge for å se en celeber amerikansk helt i aksjon på et røft hav mot nord. Oljeeventyret viste seg å være et eventyr for voksne.
Kritiske stemmer hadde selvsagt advart allerede, også på film. Da Norge gikk inn i oljealderen på slutten av 1960-tallet møtte vi en ukjent type utenlandske operatører som ofte var vant til oljeutvinning i land med mangelfull regulering av arbeidslivet. De anså fagforeninger, tariffavtaler og arbeidsmiljøbestemmelser som en uting. Tross motstanden organiserte norske oljearbeidere seg og streiket mot elendige arbeidsforhold, autoritær ledelse og dårlige lønnsvilkår i en farlig bransje der skade- og dødstallene etter arbeidsulykker var skremmende. Streikene ble ofte møtt med tvungen lønnsnemd fra statens side – den galopperende lønnsøkningen i oljebransjen påvirket resten av norsk økonomi, og måtte bremses. I begynnelsen var påvirkningen mest synlig i Stavanger, som raskt ble sentrum for vår oljeindustri. I dag er ingen i tvil om at oljen har transformert norsk økonomi fullstendig.
De første kritiske røstene på film tilhørte duoen Svend Wam og Petter Vennerød. Helt i starten av sin karriere som norsk films store rabulister laget de den halvtime lange filmen Oljeeventyret (1975) på oppdrag fra NRK. «Filmen er en rapport fra Stavanger høsten 1975. Den tar for seg omveltningen i Stavanger de siste fem åra, avfolking og pendling, presset på boligmarkedet, arbeidsforholdene ute i Nordsjøen, ulykkesfrekvensen og bruken av fremmedarbeidere. Og den forteller hva folk mener, tenker og tror om den forvandling byen er inne i,» sa Wam og Vennerød.
Oppdragsgiveren NRK mislikte filmens bilde av amerikanske oljeselskaper og deres ansatte, oljerikdommens ødeleggende effekt på byens boligmarked, og raseringen av Rogalands fiskerier, matjord og kulturlandskap. Og de ville ikke høre om oppblomstringen av prostitusjon i Stavanger, med svært unge jenter som trekker på gata på jakt etter oljerike kunder. NRK valgte å ikke vise filmen, fordi kravene til journalistisk form og saklighet ikke var ivaretatt. Selvsagt skal NRK bedrive samfunnskritisk reportasjevirksomhet, men det må være formmessig forsvarlig, sa de. Til og med musikkbruken ble framhevet som manipulerende. For Wam og Vennerød demonstrerte NRK bare at de var maktens løpegutter. Filmen tilførte tidens hissige sensurdebatt nok et aspekt.
AKP(ml)-bevegelsen var godt synlig også i filmbransjen på 1970-tallet. Men det publikum fikk se på lerretet var langtfra så politisert som tiåret senere har fått ry for. Unntaket var noen få, idealistisk produserte og distribuerte dokumentarfilmer som aldri nådde noe stort publikum. En av dem var Sølve Skagen og Malte Wadmans Bravo! Bravo! (1978). De ville «vise at dokumentarfilmen kan være like ironisk og underholdende som spillefilmen, at den kanskje kan være vel så skarp i satiren – nettopp fordi den arbeider med bilder hentet direkte fra virkeligheten», men altså filtrert gjennom filmskapernes temperament og ideologi. Norge hadde en svært begrenset dokumentarfilmtradisjon og formen var ikke utviklet som et personlig uttrykk av den enkelte dokumentarfilmskaper. Dokumentarfilm var gjerne det samme som tv-reportasjer, bemerket Skagen og Wadman i filmens programhefte. Med Bravo! Bravo! ville de sprenge denne formen og «si farvel til Dagsrevyen». Med tanke på Wam og Vennerøds NRK-erfaring syntes vel også tiden inne for det.
Ideen til filmen ble født av meldingen om Norges første oljemesse i Stavanger, som skulle avsluttes med det største cocktailparty i byens historie – en uimotståelig fristelse for radikale filmskapere. Da det satiriske portrettet av oljebyen nesten var ferdig, kom oljeutblåsningen på Bravo-plattformen i Nordsjøen. Skagen og Wadman returnerte til Stavanger, gjorde nye opptak, skrapte sammen penger til å klippe om filmen, og lanserte den i en pakke sammen med «Tvers igjennom lov», en dokumentarfilm om Hammerverk-konflikten.
Skagen og Wadman jobbet i mange år idealistisk og med lite penger, og det syntes iblant på sluttproduktene. Bravo! Bravo! var et typisk eksempel. Den var basert på kortfilmstøtte og tok flere år å lage. Senere støtte ble brukt til å blåse opp 16mm-opptakene til 35mm visningskopier for å tvinge landets motvillige kinosjefer til å sette den opp. Alt annet ville være direkte politisk sensur, sa Skagen. Strategien lyktes i noen grad. Mottakelsen der Bravo! Bravo! ble vist var forutsigbar. Morgenbladet (den gang blant Norges mest konservative aviser) latterliggjorde både filmen og filmskapernes andakt for den røde menigheten. Andre syntes også det propagandistiske tok overhånd, selv om formen var spenstig og underholdende.
Bravo! Bravo! var en hybridfilm med dokumentariske opptak, intervjuer (Skagen og Wadman ville «la folk komme til orde som ellers ikke slipper til i mediene. Det er jo deres fremtid det gjelder»), samt musikalinnslag som gjorde det klart at dette nettopp var en svart satire – også. Musikken var det Tramteateret som sto for. Tramteateret var et naturlig valg for Bravo! Bravo!. De hadde nettopp debutert med plate og forestillingen «Deep Sea Thriller», som refererte til enda en ulykke i oljebransjen, Deep Sea Driller-forliset der seks mennesker mistet livet og myndighetene etterpå gjennomførte en høyst mangelfull granskning.
I 1985 kunne Norsk Film A/S melde at en oljethriller var blant prosjektene de skulle produsere kommende år. Haltenbanken inngikk i en pakke på fem filmer som de inviterte til tegning av investorandeler i, såkalt kommandittfinansiering. Arne Willy Dahl (i dag generaladvokat for Forsvaret) hadde skrevet manus og sendte det inn til en konkurranse i Radioteatret, og det kom i hendene på regissøren Oddvar Bull Tuhus. Handlingen foregår gjennom et døgn i Nordsjøen, der et mystisk utenlandsk skip med farlig last og uvisst oppdrag driver hjelpeløst mot en norsk boreplattform i et forrykende uvær. Saken viser seg å være så delikat at landets øverste politiske og militære ledelse blir involvert.
Filmen ville bli dyr, det var Oddvar Bull Tuhus og Norsk Film A/S hele tiden klar over. Ett års forarbeid til to millioner kroner avdekket at prosjektet var for ambisiøst. Mesteparten av filmen måtte spilles inn i studio med modeller av oljeplattform og skip i store vanntanker, mens planlagte undervannsopptak måttes gjøres i Nordsjøen. Ingen av delene hadde vi erfaring i, og skulle høy nok kvalitet oppnås for å konkurrere på et internasjonalt marked, ville budsjettet ende på rundt 30 millioner. Det fantes det ikke penger til den gangen. Haltenbanken-prosjektet ble skrinlagt og utviklingskostnadene skrevet på konto for læring. Det falt ikke i god jord hos alle – «Norsk Film lekte bort millioner» skrev Dagens Næringsliv. Selv om det ikke ble film av Dahls manus, ble det istedet radioteater, det første av flere hørespill han skrev om mulige katastrofescenarier som norske myndigheter og militære kan måtte håndtere.
Piper Alpha-plattformen eksploderte og sank i britisk sektor av Nordsjøen sommeren 1988 med 2/3 av plattformens besetning – den største ulykken i britisk oljehistorie, med 167 døde. Menneskelig svikt, ble dommen etter en granskningskommisjon. Da var filmen Dykket (1989) forlengst i gang, og Piper Alpha-ulykken ble et bakteppe for denne psykologiske thrilleren fra en oljevirkelighet få kjente fra innsiden, med rikt monn av både menneskelige og tekniske feil med fatale følger.
Manusforfatter Carlos Wiggen (med Leidulv Risan som medforfatter) hadde egen erfaring med ulykker fra sin fortid som Nordsjødykker på 1970-tallet, da virkelighetens dykkere hadde lite utdannelse i faget og lærte på jobb. Regissør var Tristan de Vere Cole, kjent britisk tv-regissør som også hadde gjort den engelske versjonen av Orions belte. Selskapet Filmeffekt produserte begge filmene og kjente derfor Cole fra før. Filmen ble finansiert med 75% norsk kapital og resten engelsk. Mye av filmens talte språk er engelsk, som er standard i oljeindustrien.
«Drama is the difference between what shouldn’t happen and what has happened» var Tristan de Vere Coles variant av definisjonen på et drama. I Dykket skjer alt som ikke burde skje når to dykkere går ned for å ta et godt betalt ekstraoppdrag. Det skal vise seg å bli et skjebnesvangert siste dykk for dem begge. Dykkerklokka de bruker setter seg fast på havbunnen, og på dykkerskipet begynner en desperat kamp for å frigjøre klokka fra dypet, mens de to fangede dykkerne bare kan vente på døden.
Dykket er et psykologisk spenningsdrama som viser farene ved yrket og går tett på menneskeskjebnene når risikoen blir virkelighet. Rederiet Stolt-Nielsen Seaway eide dykkerskipet «Seaway Condor» der filmteamet bodde og jobbet under store deler av innspillingen. Dykkerskipet lå ellers uvirksomt i de strengeste vintermånedene og kunne derfor leies rimelig, til gavn både for rederi og filmprodusent. Rederiet hadde også en annen agenda. Lange metnings- og dekomprimeringsdykk der det ble kompromisset med sikkerheten, hadde gjort dykkerne til en slags billig bruk-og-kast arbeidere i Nordsjøen. Gradvis innførte staten begrensninger for hvilke dyp dykkerne fikk lov å arbeide på. Det gjorde det etterhvert umulig med installasjoner på de virkelig store dyp. Stolt-Nielsen Seaway investerte derfor enorme beløp i utvikling av undervannsroboter som skulle erstatte dykkerne. For å informere om farene ved dykkervirksomheten ville de hjelpe filmen Dykket fram, for deretter å kunne promotere framtidas risikofrie undervannsroboter.
Anmeldelsene av Dykket var svært gode og forventningene om en massiv publikumssuksess var store, men innfridde dessverre ikke. Også det internasjonale salget kollapset, og de som hadde lånefinansiert sin kommandittinvestering i filmen, måtte tåle tap. Men Dykket var det første spillefilmblikk inn i oljebransjens indre.
Neste møte med det norske oljeeventyret som drama var på fjernsyn. NRKs til da mest omfattende såpeserie Offshore ble laget og sendt fra 1996 til 1999. Serien vant to Amandapriser og en Gullrute, og hadde seertall mellom 880 000 og 580 000. Ambisjonen var at Offshore skulle gå litt dypere enn andre såpeserier. Serien skulle både være underholdende og si noe om Norge i dag.
Jarl Emsell Larsen, som skapte Offshore sammen med Ulf Breistrand, sier at han tror seriens suksess mye skyldes valget av oljeplattformen «Huldra» som arena. En oljeplattform befolkes av mennesker fra høyst ulik bakgrunn, geografisk og sosialt, og er dermed et Norge i miniatyr. Karakterene har et arbeidsliv ombord og belyses ytterligere i privatlivet når de er hjemme. Dessuten la seriens handling seg ofte så nært opp til virkeligheten som mulig – serieskaperne intervjuet tallrike oljearbeidere om deres opplevelser, og brukte dette materialet i serien.
Offshore var et klassisk industriprodukt, med en stall av forfattere, en gruppe regissører (et stjernelag i sin tid) og fast dekorasjon i NRKs største studio i Nydalen. I sin tid som kritiker og kommentator i Dagbladet (og før han selv ble sjef for NRK Drama) tok Hans Rossiné likevel ikke NRK Drama helt på alvor når de hevdet at engelske kvalitetsserier og ikke amerikanske såper var Offshore-seriens forbilder. Likevel utropte han den til en av NRKs mest vellykkete og profesjonelle serier. «Min lille innvending er at Offshore ennå er litt for NRK-snill. Serien ville ikke tape på å ta inn over seg mer pikante temaer og kontroversielle problemer fra dagens Norge. Ikke for å speile samfunnet, men for å krydre selve historien og gi den et litt mindre forutsigbart mønster». Sårt nok for serieskaperne valgte NRK i kjent stil å legge ned serien mens populariteten den hadde opparbeidet seg stadig ga velvoksne seertall.
Etter Dykket gikk det 20 år før en ny spillefilm igjen var direkte relatert til oljen. Som i 1970-tallsdokumentarene var Stavangers oljerikdom igjen tema. 1800-tallets eventyrlige fiskerier og tilhørende store hermetikkindustri hadde i perioder gitt Stavanger plutselig og stor rikdom som ikke alle tålte, i følge kritiske observatører, først og fremst forfatteren Alexander Kielland (som fikk sitt navn knyttet til den store plattformtragedien i 1980 med 123 døde). Kielland tilhørte selv det bedrestilte borgerskapet, men ble en politisk og litterær radikaler. Både som redaktør i Stavanger Aftenblad og romanforfatter svingte han pisken over grådige nyrike og hyklerske kristne – den nestekjærligheten de prediket ble langt overskygget av kjærligheten til penger. Stortinget avslo en søknad om diktergasje for Kielland fordi hans ugudelige diktning truet samfunnsordenen. Dagens Stavangerforfatter Arild Rein har blitt kalt en moderne Kielland. Reins arena er skyggesiden av Stavangers moderne oljevelstand. Hans romaner, ofte lettere kamuflert som krim med fri sikt til byens underverden, er en høyst personlig kombinasjon av sosialt skarpsyn og avmektig utskjelling. Han er lagt for hat av Kiellands gamle avis Stavanger Aftenblad, mens hans roman «Kaninbyen» ble delt ut i 15 000 gratiseksemplarer til byens innbyggere da Stavanger var europeisk kulturby i 2008.
Et annonsert Stavangerprosjekt vakte oppsikt samme år. Rein og regissøren Arild Østin Ommundsen laget film sammen. Etter Mongoland og Monstertorsdag, to filmer om livets slackere, er Ommundsen den store, sentrale regissøren i Stavangers filmmiljø. Samarbeidet med Rein ga forventning om et filmatisk ballespark mot den nyrike og selvgode oljenasjonen Norge. Rottenetter (2009) er da også et hardkokt drama fra et machomiljø av Gordon Gekko wannabes, uten en slacker å se.
Filmen handler om den unge grådighetens apostel Johnny som gjør alt for å bli rik i finansverdenen. Så viser det seg at hans arbeidsgiver og forbilde har gjort seg steinrik på endel arbeidsfolks ulykke. Og en av arbeiderne er Johnnys bror. Anmeldelsene av dette klassiske thrillerkonseptet sprikte i alle retninger, slik noen av dem anklaget filmen selv for å gjøre. Noen mente den så billig ut, et problem når den skal skildre et miljø der strømmen av penger er selve meningen med livet. Andre opplevde at Ommundsens ulike genregrep smeltet sammen i en ambisiøs stream-of-consciousness, et formmessig glitrende uttrykk for beruselsen ved pengejakten som vi sjelden ser maken til i norsk film.
For mange er den norske statens behandling av Nordsjødykkerne en uforståelig, nasjonal skam, på linje med krigsseilernes skjebne. Oljeinstallasjonene i Nordsjøen var avhengige av dykkere som sveiset rørledninger på kupert havbunn. Arbeidet foregikk på til dels store dyp, og ble i mange år påviselig uansvarlig drevet. Dykking på dyp under 20 meter (i seg selv ingen ufarlig dybde å arbeide på) var vi uten erfaring med, og dykkerne har siden hevdet at staten heller ikke var interessert i å få slik erfaring. Det ville bare medføre økte og fordyrende sikkerhetskrav. Operatørenes og statens egne inntekter har vært det eneste hellige i Nordsjøen, og Staten har aktivt unnlatt å ta sitt tilsynsansvar. Resultatet har vært livslange skader på mange av pionérdykkerne fra 1960-, 1970- og 1980-tallet, som arbeidet helt nede på 250 meters dyp. Trykkfallsyke er en utbredt lidelse blant dykkerpionérene. Her kommer luftbobler inn i kropps- og hjernevev, med ødeleggende og ytterst smertefull effekt. Også beinnekrose (oppsmuldring av skjelettet) er vanlig. Slike senvirkninger etter selv mindre skader var velkjente lenge før dykkingen i Nordsjøen begynte. Et ukjent antall dykkere er døde av sine skader, mange har tatt livet av seg.
To filmer, en kortfilm og en ivrig imøtesett spillefilm, handler om dykkerne i Nordsjøen under oljealderens pionértid. I anledning Stavanger som kulturby i 2008 ble det ikke bare utgitt roman, men også laget film etter utlyst konkurranse. Nils Sandviks kortfilm Pionéren er en tragisk-poetisk hyllest til dykkerne. Den skildrer en Nordsjødykkers dødsleie der han dras mellom alt han elsker ved livet, og lengselen etter å slippe ut av senvirkningenes smertehelvete.
Mange var forvist til dette helvetet. De første par tiårenes dykkervirksomhet i Nordsjøen var en eksperimentenes tid, siden vi ikke visste hva mennesket tålte og trengte på store havdyp. Ikke bare fatal prøving og feiling i praktisk dykkerarbeid, men også medisinsk utprøving under kontrollerte forhold skulle gi bedre kunnskap og sikkerhetsrutiner. Denne medisinske utprøvingen er imidlertid et av de mest groteske kapitlene i vår oljehistorie. Hvor raskt (og dermed kostnadsbesparende) og til hvilke dybder tåler mennesket å dykke? Og hvor lite sikkerhetsdokumentasjon tåler den norske staten? I norske rettssaler har disse eksperimentene blitt sammenliknet med Josef Mengeles forsøk med jødiske konsentrasjonsleirfanger under krigen, og de har stått sentralt i Nordsjødykkernes trøstesløse erstatningssøksmål mot staten.
Disse eksperimentene er bakteppet for Erik Skjoldbjærgs thriller Pionér. Her deltar den entusiastiske dykkeren Petter ivrig i kappløpet om å nå dypest først, da en tragisk ulykke inntreffer. Petter begynner å stille spørsmål om hva som skjedde – spørsmål han ikke burde stilt.
Etter over 40 års oljeeventyr som har endret Norge fundamentalt, er det altså bare laget en håndfull filmer (all ære til dem!) som nærmer seg denne omveltningen. Men hvorfor har kritiske filmblikk på olje-Norge vært så få? Det er ikke nok å konstatere at vi gjerne blir litt konservative etter en god middag, som det har vært mange av takket være oljen. Hvor rikdommen vår kommer fra og hva den gjør med oss, synes som et sentralt spørsmål for å forstå vår samtid. Kritikk av oljelandet møtes gjerne med formaning om takknemlighet for gevinsten i naturens lotteri. Kritikk av makt og rikdom møtes gjerne med Janteloven – alle som kommer seg opp og fram, skal høvles ned. Så kanskje vi skulle se til amerikansk film? Hollywood kan vanskelig kalles Jantes hjemby. Men i amerikansk film er rikdom alltid suspekt, og storkapitalen og staten konspirerer gjerne mot folkets interesser. De som har betalt prisen for oljeeventyret vårt hevder med tyngde at slik er det her også.
Denne teksten sto opprinnelig i utgave 4, 2013
Det er ikke laget så veldig mye historisk film i Norge. Alt ser ut til å handle om andre verdenskrig. Av krigsfilmene er det bare en som ikke handler om nazistene. Oljealderen er vel bare en av mange neglisjerte perioder: hvor er vikingfilmene, filmene om den store nordiske krigen, filmene om oljeeventyret, filmene om norsk vitenskap(sam eyde etc), filmene om einar gerhardsen, filmene om fremtiden? Man kan fortsette i evigheter. Moland sin film Elefant er jo på vei, forrsten.
Det er ikke laget så veldig mye historisk film i Norge. Alt ser ut til å handle om andre verdenskrig. Av krigsfilmene er det bare en som ikke handler om nazistene. Oljealderen er vel bare en av mange neglisjerte perioder: hvor er vikingfilmene, filmene om den store nordiske krigen, filmene om oljeeventyret, filmene om norsk vitenskap(sam eyde etc), filmene om einar gerhardsen, filmene om fremtiden? Man kan fortsette i evigheter. Moland sin film Elefant er jo på vei, forrsten.