– Auteurbegrepet ble brukt til å diskreditere den norske 70-tallsfilmen, mener Johanne Kielland Servoll. I sin doktoravhandling har hun sett på hvordan auteurbegrepet i Norge gikk fra å være en hedersbetegnelse til å bli et skjellsord.
Hva er egentlig auteurens plass i norsk filmhistorie? Det var bestillingen da Høgskolen i Lillehammer lyste ut stipendiatstilling i 2008. Johanne Kielland Servoll fikk jobben med å dykke ned i norsk auteurhistorie. Nå som avhandlingen er ferdig, presiserer hun at den ikke er ment som et svar på om Norge har hatt fullverdige auteurer.
– Det har vært en av utfordringene ved denne avhandlingen. Mange har forventet at jeg skulle definere hva det vil si å være auteur, eller mene noe om hvem som er tittelen verdig. Men da ville jeg selv bli en deltaker i diskusjonen om hva auteurbegrepet innebærer, forteller hun.
– Derfor har avhandlingen en annen form. Jeg har tatt for meg «auteur» som et historisk begrep og vektlagt hvordan ideen om auteuren har nedfelt seg i norsk filmkultur og utviklet seg over tid. Hva skjer når et fransk begrep blir brukt i Norge? Hvordan har auteurbegrepet blitt forstått og tilpasset en norsk historisk og kulturell kontekst?
Avhandlingens perspektiv skiller seg derfor fra den tradisjonelle estetiske filmhistorien. Det er ikke filmene i seg selv som står i sentrum, men derimot hvordan film har blitt verdsatt til ulike tider.
– Jeg gir ingen definisjon på hva en auteur er, men gir innblikk i hvordan auteurbegrepet er ladet med etterlevninger fra tidligere debatter som har gjort begrepet vanskelig å bruke i dag uten forbehold av forskjellig art.
I følge Servoll har auteurbegrepet i Norge hatt mye større betydning filmpolitisk enn i filmkritikken.
– I Frankrike ble auteurbegrepet først brukt i filmkritiske debatter om filmenes kunstneriske kvalitet. Men i Norge var situasjonen en annen etter krigen. Har hadde vi ikke en kunstfilminstitusjon, vi hadde en statlig film- og kinoordning. Så idéen om regissøren som kunstner ble i norsk sammenheng først og fremst viktig i debattene om stønadsordninger og regissørers rettigheter.
Fra hedersbetegnelse til skjellsord
– Betydningen av auteur var stabil i den norske filmkulturen helt frem til slutten av 60-tallet, forteller Servoll.
Noe av grunnen til det er ifølge Servoll at Arne Skouen ble oppfattet som en auteur i sin samtid. I sin kamp for filmen som en seriøs kunstnerisk uttrykksform ble Skouen selv en sentral fortolker og formidler av det franske auteurbegrepet i norsk filmkultur.
Skouen legitimerte et romantisk syn på filmskaperen som kunstner og hans rett til final cut. Men for at filmen skulle bli tatt like seriøst som romanen, eller teatret, var det nødvendig å innta en dikterrolle i tradisjonen etter Ibsen og Bjørnson. Dette blir i følge Servoll særlig tydelig når man ser den umiddelbare betydningen Skouen ble gitt av samtiden sammenlignet med Erik Løchens langt mer eksperimenterende og nyskapende filmkunst.
Men så kom 70- og 80-tallet med en ny generasjon filmskapere, med andre vyer for kunsten sin.
– Det norske auteurbegrepets betydningsendring, fra hedersbetegnelse til skjellsord, blir knyttet til den generasjonen som begynte å lage film på 70-tallet, forteller Servoll.
– Dette tiåret har for ettertiden blitt stående som de norske auteurenes tiår, men det er også et tiår som har blitt en skamplett i norsk filmhistorie.
I avhandlingen har Servoll ønsket å løfte fram aspekter ved den kulturelle konteksten for de norske 70-tallsregissørenes bruk av auteurbegrepet. For det synes som litt av et paradoks at 70-tallet – kollektivismens, politiseringens, fagforeningenes og allmannamøtenes tiår – skulle bli det tiåret i norsk filmhistorie da auteurbegrepet sto sterkest.
– Holdningen til norsk auteurfilm som en privat og illegitim filmpraksis oppsto i filmtidsskriftet Filmavisas spalter ved inngangen til 80-tallet, da man ønsket å fjerne seg fra et auteurbegrep man mente norske filmskapere hadde misforstått og misbrukt.
Hun forteller at etter at norsk films elendighet var slått fast ved festivalen i Skien september 1980, var bransjen i ferd med å reorientere seg for å gjenvinne publikums, kritikernes og de bevilgende myndighetenes tillit i det nye tiåret.
– Høyrebølgens virkning på filmkulturens verdier er tydelig, sier hun, og legger til at det i høy grad handlet om å bevege seg bort fra den politiske og sosialt forankrede filmen og mot film med publikumsappell.
– Auteurbegrepet ble brukt til å diskreditere den norske 70-tallsfilmen, hevder Servoll.
– I tillegg til de negative erfaringene fra den kunstneriske krisen på 70-tallet, som på ingen måte var spesiell for Norge eller for filmen, knyttet man erfaringen av en liten og lite profesjonalisert filmbransje til auteurbegrepet.
– Med «den norske auteuren» mente man da en amatørmessig dilettant som ikke behersket det filmatiske håndverket. Når begrepet i dag er ladet med negative erfaringer synes det å bero på at 80-tallets dom over 70-tallsfilmen har preget vår hukommelse av 70-tallets filmskapere og deres «illegitime» bruk av auteurbegrepet.
Fordi flere av 70- og 80-tallets filmskaperne som fikk auteurbegrepet «brukt mot seg» var kvinner, ble Servoll interessert i å se hvordan devalueringen av begrepet overlappet med diskrediteringen av filmene fordi de var for «kvinnelige». Her fant hun mange likheter.
– De nye dydene var autentisitet, håndverk og kvalitet. Fra å være privat og amatørmessig skulle filmkunsten bli profesjonell og personlig. Fra å være smal skulle filmkunsten bli universell. Fra å være budskapsorientert skulle filmens eget formspråk stå i fokus. Reaksjonen mot 70-tallsfilmen innebar slik en dreining tilbake mot en holdning til film som kunst med stor K, samtidig som film som håndverk og vare fikk legitimitet.
– Reaksjonen mot 70-tallets budskapsorienterte og kollektivistiske filmpraksis, sammen med det utvidete kulturbegrepet, bidro til å aktivisere en del av de diktomiene som tradisjonelt har utelukket kvinners uttrykk fra kunstsfæren – der disse har blitt ansett som private istedet for personlige, partikulære i stedet for universelle, saksorienterte i stedet for evige, følelsesladde i stedet for disiplinerte, håndverksmessige i stedet for kunstneriske.
Mens det kulturelle klimaet på 70-tallet hadde gjort regissørrollen tilgjengelig for kvinner, i den grad at Norge mot slutten av tiåret var kjent som «The land of the female directors», førte 80-tallets (tilbake)vending til et idealistisk og romantisk auteurbegrep til at det å oppnå status som filmkunster ble vanskeligere for kvinner, mener Servoll. Denne endringen kommer tydelig til uttrykk når man ser på mottakelsen av Anja Breiens og Vibeke Løkkebergs filmer på 70- og 80-tallet.
– At kvinners filmer blir oppfattet som kjønnede er selvfølgelig blodig urettferdig. Min avhandling gir ikke svar på hva man kan gjøre med det, men peker heller mot at et av filmkulturens kjernebegreper er langt fra kjønnsnøytralt og setter andre grenser for hvilke kunstnerroller det er legitimt for kvinner å innta.
Mangel på norsk filmkultur
Servoll mener mye av forklaringen på auteurbegrepets status i Norge ligger i at faktorene som la premissene for den franske nybølgen ikke var til stede i norsk filmkultur.
– På 60-tallet manglet norske regissører en sterk foregående generasjon å gjøre opprør mot og en modernistisk tradisjon å stå i. Dessuten hadde ikke norsk filmkultur tidsskrifter med en teoretisk fundert og skapende filmkritikk som kunne legitimere og løfte frem det nye.
– Egentlig handler det vel om at vi ikke har hatt særlig til filmkultur her til lands, fortsetter Servoll.
– Det har vært få filmtidsskrifter og lite teoridannelse. I den sammenheng synes jeg det er interessant å lese Elsa Brita Marcussen fra 50-tallet, som prater om at filmskapere selv har mye av skylden for at de ble behandlet dårlig av myndighetene, fordi de ikke støttet opp under dannelsen av filmkulturen.
Servoll skriver i avhandlingen sin om en kronikk Marcussen skrev i Kontakt i 1954, hvor hun mener at norske filmfolks interesse for filmen er begrenset til bare å lage film, at de ikke bryr seg om film som teori, kunst eller samfunnsspeil. Marcussen skriver at det er en tendens i filmbransjen til å gjøre «hele det norske filmproblemet … til et teknisk-økonomisk problem og å legge skylden på det offentlige».
– Marcussen mente at siden bransjefolk manglet filmhistorisk og filmteoretisk kunnskap, og en forankring i landets kulturliv, så manglet de kulturelle forutsetninger for å løfte filmen ut av tivoliteltet, forteller Servoll.
– Jeg tenker at det Marcussen spør om, om krisen bare er økonomisk, eller om det er en filmkulturell krise, er et spørsmål som kanskje ikke har blitt stilt ofte nok. Nå som det skjæres bort mye støtte til film og filmkultur er det desto viktigere at filmfolk også kaster seg på, skriver kronikker og er engasjerte i å holde liv i filmkulturen, understreker hun.
– Jeg tror at filmbransjen ville være tjent med at noen av millionene som går til filmproduksjon blir investert i filmformidling og filmforskning.
Johanne Kielland Servoll har tidligere skrevet følgende artikler for Rushprint om auteurfilmen i Norge:
Liv – norsk nybølge interrupted
Hva er egentlig auteurens plass i norsk filmhistorie? Det var bestillingen da Høgskolen i Lillehammer lyste ut stipendiatstilling i 2008. Johanne Kielland Servoll fikk jobben med å dykke ned i norsk auteurhistorie. Nå som avhandlingen er ferdig, presiserer hun at den ikke er ment som et svar på om Norge har hatt fullverdige auteurer.
– Det har vært en av utfordringene ved denne avhandlingen. Mange har forventet at jeg skulle definere hva det vil si å være auteur, eller mene noe om hvem som er tittelen verdig. Men da ville jeg selv bli en deltaker i diskusjonen om hva auteurbegrepet innebærer, forteller hun.
– Derfor har avhandlingen en annen form. Jeg har tatt for meg «auteur» som et historisk begrep og vektlagt hvordan ideen om auteuren har nedfelt seg i norsk filmkultur og utviklet seg over tid. Hva skjer når et fransk begrep blir brukt i Norge? Hvordan har auteurbegrepet blitt forstått og tilpasset en norsk historisk og kulturell kontekst?
Avhandlingens perspektiv skiller seg derfor fra den tradisjonelle estetiske filmhistorien. Det er ikke filmene i seg selv som står i sentrum, men derimot hvordan film har blitt verdsatt til ulike tider.
– Jeg gir ingen definisjon på hva en auteur er, men gir innblikk i hvordan auteurbegrepet er ladet med etterlevninger fra tidligere debatter som har gjort begrepet vanskelig å bruke i dag uten forbehold av forskjellig art.
I følge Servoll har auteurbegrepet i Norge hatt mye større betydning filmpolitisk enn i filmkritikken.
– I Frankrike ble auteurbegrepet først brukt i filmkritiske debatter om filmenes kunstneriske kvalitet. Men i Norge var situasjonen en annen etter krigen. Har hadde vi ikke en kunstfilminstitusjon, vi hadde en statlig film- og kinoordning. Så idéen om regissøren som kunstner ble i norsk sammenheng først og fremst viktig i debattene om stønadsordninger og regissørers rettigheter.
Fra hedersbetegnelse til skjellsord
– Betydningen av auteur var stabil i den norske filmkulturen helt frem til slutten av 60-tallet, forteller Servoll.
Noe av grunnen til det er ifølge Servoll at Arne Skouen ble oppfattet som en auteur i sin samtid. I sin kamp for filmen som en seriøs kunstnerisk uttrykksform ble Skouen selv en sentral fortolker og formidler av det franske auteurbegrepet i norsk filmkultur.
Skouen legitimerte et romantisk syn på filmskaperen som kunstner og hans rett til final cut. Men for at filmen skulle bli tatt like seriøst som romanen, eller teatret, var det nødvendig å innta en dikterrolle i tradisjonen etter Ibsen og Bjørnson. Dette blir i følge Servoll særlig tydelig når man ser den umiddelbare betydningen Skouen ble gitt av samtiden sammenlignet med Erik Løchens langt mer eksperimenterende og nyskapende filmkunst.
Men så kom 70- og 80-tallet med en ny generasjon filmskapere, med andre vyer for kunsten sin.
– Det norske auteurbegrepets betydningsendring, fra hedersbetegnelse til skjellsord, blir knyttet til den generasjonen som begynte å lage film på 70-tallet, forteller Servoll.
– Dette tiåret har for ettertiden blitt stående som de norske auteurenes tiår, men det er også et tiår som har blitt en skamplett i norsk filmhistorie.
I avhandlingen har Servoll ønsket å løfte fram aspekter ved den kulturelle konteksten for de norske 70-tallsregissørenes bruk av auteurbegrepet. For det synes som litt av et paradoks at 70-tallet – kollektivismens, politiseringens, fagforeningenes og allmannamøtenes tiår – skulle bli det tiåret i norsk filmhistorie da auteurbegrepet sto sterkest.
– Holdningen til norsk auteurfilm som en privat og illegitim filmpraksis oppsto i filmtidsskriftet Filmavisas spalter ved inngangen til 80-tallet, da man ønsket å fjerne seg fra et auteurbegrep man mente norske filmskapere hadde misforstått og misbrukt.
Hun forteller at etter at norsk films elendighet var slått fast ved festivalen i Skien september 1980, var bransjen i ferd med å reorientere seg for å gjenvinne publikums, kritikernes og de bevilgende myndighetenes tillit i det nye tiåret.
– Høyrebølgens virkning på filmkulturens verdier er tydelig, sier hun, og legger til at det i høy grad handlet om å bevege seg bort fra den politiske og sosialt forankrede filmen og mot film med publikumsappell.
– Auteurbegrepet ble brukt til å diskreditere den norske 70-tallsfilmen, hevder Servoll.
– I tillegg til de negative erfaringene fra den kunstneriske krisen på 70-tallet, som på ingen måte var spesiell for Norge eller for filmen, knyttet man erfaringen av en liten og lite profesjonalisert filmbransje til auteurbegrepet.
– Med «den norske auteuren» mente man da en amatørmessig dilettant som ikke behersket det filmatiske håndverket. Når begrepet i dag er ladet med negative erfaringer synes det å bero på at 80-tallets dom over 70-tallsfilmen har preget vår hukommelse av 70-tallets filmskapere og deres «illegitime» bruk av auteurbegrepet.
Fordi flere av 70- og 80-tallets filmskaperne som fikk auteurbegrepet «brukt mot seg» var kvinner, ble Servoll interessert i å se hvordan devalueringen av begrepet overlappet med diskrediteringen av filmene fordi de var for «kvinnelige». Her fant hun mange likheter.
– De nye dydene var autentisitet, håndverk og kvalitet. Fra å være privat og amatørmessig skulle filmkunsten bli profesjonell og personlig. Fra å være smal skulle filmkunsten bli universell. Fra å være budskapsorientert skulle filmens eget formspråk stå i fokus. Reaksjonen mot 70-tallsfilmen innebar slik en dreining tilbake mot en holdning til film som kunst med stor K, samtidig som film som håndverk og vare fikk legitimitet.
– Reaksjonen mot 70-tallets budskapsorienterte og kollektivistiske filmpraksis, sammen med det utvidete kulturbegrepet, bidro til å aktivisere en del av de diktomiene som tradisjonelt har utelukket kvinners uttrykk fra kunstsfæren – der disse har blitt ansett som private istedet for personlige, partikulære i stedet for universelle, saksorienterte i stedet for evige, følelsesladde i stedet for disiplinerte, håndverksmessige i stedet for kunstneriske.
Mens det kulturelle klimaet på 70-tallet hadde gjort regissørrollen tilgjengelig for kvinner, i den grad at Norge mot slutten av tiåret var kjent som «The land of the female directors», førte 80-tallets (tilbake)vending til et idealistisk og romantisk auteurbegrep til at det å oppnå status som filmkunster ble vanskeligere for kvinner, mener Servoll. Denne endringen kommer tydelig til uttrykk når man ser på mottakelsen av Anja Breiens og Vibeke Løkkebergs filmer på 70- og 80-tallet.
– At kvinners filmer blir oppfattet som kjønnede er selvfølgelig blodig urettferdig. Min avhandling gir ikke svar på hva man kan gjøre med det, men peker heller mot at et av filmkulturens kjernebegreper er langt fra kjønnsnøytralt og setter andre grenser for hvilke kunstnerroller det er legitimt for kvinner å innta.
Mangel på norsk filmkultur
Servoll mener mye av forklaringen på auteurbegrepets status i Norge ligger i at faktorene som la premissene for den franske nybølgen ikke var til stede i norsk filmkultur.
– På 60-tallet manglet norske regissører en sterk foregående generasjon å gjøre opprør mot og en modernistisk tradisjon å stå i. Dessuten hadde ikke norsk filmkultur tidsskrifter med en teoretisk fundert og skapende filmkritikk som kunne legitimere og løfte frem det nye.
– Egentlig handler det vel om at vi ikke har hatt særlig til filmkultur her til lands, fortsetter Servoll.
– Det har vært få filmtidsskrifter og lite teoridannelse. I den sammenheng synes jeg det er interessant å lese Elsa Brita Marcussen fra 50-tallet, som prater om at filmskapere selv har mye av skylden for at de ble behandlet dårlig av myndighetene, fordi de ikke støttet opp under dannelsen av filmkulturen.
Servoll skriver i avhandlingen sin om en kronikk Marcussen skrev i Kontakt i 1954, hvor hun mener at norske filmfolks interesse for filmen er begrenset til bare å lage film, at de ikke bryr seg om film som teori, kunst eller samfunnsspeil. Marcussen skriver at det er en tendens i filmbransjen til å gjøre «hele det norske filmproblemet … til et teknisk-økonomisk problem og å legge skylden på det offentlige».
– Marcussen mente at siden bransjefolk manglet filmhistorisk og filmteoretisk kunnskap, og en forankring i landets kulturliv, så manglet de kulturelle forutsetninger for å løfte filmen ut av tivoliteltet, forteller Servoll.
– Jeg tenker at det Marcussen spør om, om krisen bare er økonomisk, eller om det er en filmkulturell krise, er et spørsmål som kanskje ikke har blitt stilt ofte nok. Nå som det skjæres bort mye støtte til film og filmkultur er det desto viktigere at filmfolk også kaster seg på, skriver kronikker og er engasjerte i å holde liv i filmkulturen, understreker hun.
– Jeg tror at filmbransjen ville være tjent med at noen av millionene som går til filmproduksjon blir investert i filmformidling og filmforskning.
Johanne Kielland Servoll har tidligere skrevet følgende artikler for Rushprint om auteurfilmen i Norge:
Liv – norsk nybølge interrupted
Club 7 som uttales klubbsju var utgangspunktet for 70-tallsfilmen. En heksegryte som bygget på et oppgjør med stillstand – en frykt for atombomben som var skapt av den kalde krigen på femtitallet (se Motforestilling av Løchen). Det var mye søken etter nye verdier – det var fint å ha en dialog med Løchen – han ga mye til norske «uferdige» filmere. Det var en modningsprosess og Oddvar Einarson fikk pris i Venezia for X og Lasse Glom – spennende fra filmtidsskriftet Fant. Om en følger Fassbinders (Tyskland) utvikling på 70-tallet, finner en kanskje mer svar på hvordan en auteur utvikler seg.
Jeg savner at kronikøren setter det litt inn i tiden som 60 og 70 tallet var. Stormen i Skien var jo mot I Ungdommens makt og La elva leve – men det var ikke spillefilmer. Sjøl har jeg skrevet en serie med utgangspunkt i magisk realisme «Fiske etter ørret, gull & hjemløse juletrær», men nå gjelder det bare «nordisk» krim a la Broen så da må jeg bare vente på en magisk keltisk bølge som driver inn over landet. Imens jobber jeg med dokumentardramaer 1900-1960 og prøver å reflektere den perioden. Og skulle gjerne se igjen «Kronprinsen» (m Bjørn Sundquist). Den har litt å gjøre med min film «Offer eller Spion? å gjøre. Og der er jeg jo auteaur. Som krysser historiske grenser og dokumenter. Så når «Offer eller Spion?» settes opp på enkelte forestillinger i forbindelse med avdukningen av Osvaldgruppa på Jernbanetorget 1. mai så kan dere si hva refleksiv dokumentarisme er. Tore Severin von Oksen O´Netland
Club 7 som uttales klubbsju var utgangspunktet for 70-tallsfilmen. En heksegryte som bygget på et oppgjør med stillstand – en frykt for atombomben som var skapt av den kalde krigen på femtitallet (se Motforestilling av Løchen). Det var mye søken etter nye verdier – det var fint å ha en dialog med Løchen – han ga mye til norske «uferdige» filmere. Det var en modningsprosess og Oddvar Einarson fikk pris i Venezia for X og Lasse Glom – spennende fra filmtidsskriftet Fant. Om en følger Fassbinders (Tyskland) utvikling på 70-tallet, finner en kanskje mer svar på hvordan en auteur utvikler seg.
Jeg savner at kronikøren setter det litt inn i tiden som 60 og 70 tallet var. Stormen i Skien var jo mot I Ungdommens makt og La elva leve – men det var ikke spillefilmer. Sjøl har jeg skrevet en serie med utgangspunkt i magisk realisme «Fiske etter ørret, gull & hjemløse juletrær», men nå gjelder det bare «nordisk» krim a la Broen så da må jeg bare vente på en magisk keltisk bølge som driver inn over landet. Imens jobber jeg med dokumentardramaer 1900-1960 og prøver å reflektere den perioden. Og skulle gjerne se igjen «Kronprinsen» (m Bjørn Sundquist). Den har litt å gjøre med min film «Offer eller Spion? å gjøre. Og der er jeg jo auteaur. Som krysser historiske grenser og dokumenter. Så når «Offer eller Spion?» settes opp på enkelte forestillinger i forbindelse med avdukningen av Osvaldgruppa på Jernbanetorget 1. mai så kan dere si hva refleksiv dokumentarisme er. Tore Severin von Oksen O´Netland