Jan Toreg runder her av debatten med Øystein Stene om undertekst. «Jeg er helt sikker på at vi innen teater og film også kan leve med og ha nytte av litt forskjellige begrepsapparater uten at det nødvendigvis bør oppleves som pedantisk eller skråsikker verktøyorientering», skriver Toreg i sitt avsluttende innlegg.
Først vil jeg si takk til Øistein Stene for solide og interessante debattinnlegg. Jeg velger å kalle deg medspiller framfor antagonist. I klassisk filmfortelling vil jo konflikten mellom antagonisten og protagonisten så å si alltid eskalere, helt ulikt den utviklingen/utdypingen vi har i våre innlegg. Jeg føler at dette har vært nyttig og at det synliggjør bredden. Dessuten; det er jo i all hovedsak protagonisten som står igjen som seierherre i den store mainstreamtolkningen (det skulle du tenkt på før du utropte deg til antagonist), hvilket selvfølgelig er helt uinteressant og irrelevant her. For hunden ligger begravet der du skriver – «Hvilket leder meg til det jeg kanskje identifiserer som den største forskjellen mellom oss i denne debatten: Hvor vi snakker fra, hva slags kontekst vi bruker begrepene i. Utgangspunktet var debatten om undertekst, og at du etterlyser felles begreper.»
Du hevder også at vi ikke er tjent med forenklinger eller for skråsikker verktøyorientering, hvilket jeg i helhet ikke har problemer med å slutte meg til, men det finnes en del viktige nyanser. Hverken forenklinger eller verktøy er fikserte størrelser – nytte, grad og behov vil variere.
Vi vet at samtalen, small-talken om været mellom to menn som møtes på gaten virker helt forskjellig på et publikum når de A. Ikke kjenner personene og deres historie, eller B. Vet at den ene mannen har innledet et forhold til den andres kone, uten at den andre vet. Dette gjør noe med publikums deltakelse og medlevelse og det krever to helt forskjellige tempo- og pauseteknikker. Og i den praktiske meningen, i det daglige strevet i manusfasen, på leseprøver, på opptakssted, i klipperom etc. handler dette om undertekst.
Jeg ser at min bruk av overskriften Teater vs. Film blir noe uheldig i sammenhengen. Selvfølgelig kan vi ikke kopiere det ene til det andre, men slektskapet er likevel sterkt og inviterer til diskusjon og samhandling, kanskje spesielt i en tid hvor teknologien flytter skiller og hvisker ut grenser.
Du sier at – «Det er vanskelig å forestille seg Epidemic uten Artaud, Dogville uten Brecht, Antichrist uten Paglia … (…) … Og hvor ville Fight Club vært uten Schopenhauer og Nietzsche?» at – «Teori og filosofi er alltid bare et bittelite steg unna å bli mindblowing film …». Slett ikke umulig. Disse tankene er interessante, og bredde, dybde og tankemønster unndrar seg av naturlige årsaker medfølgende bruksanvisning, eller verktøysett om du vil. Likevel finnes det også her en planlagt kommunikasjon, tanker fra manusforfatter, regissør og klipper som på forskjellige nivåer arbeider med et undertekstkonsept, uten at det kommer i konflikt med tankene og planet du trekker fram. Praktisk sett er dette og eksemplet med person A og B på gaten bare et forenklet uttrykk for det arbeidet eksempelvis Roy Andersson gjør. Helt fra «En kjærlighetshistorie», hvor han omtrent uten dialog, gjennom poesien i den pubertale forelskelsen kler av voksenverdenens livsløgn, og fram til hans nå ferdigstilte trilogi, viser Roy Andersson mesterskap i undertekst. Eller som virkningen vi finner i Unni Straumes remake.me, hvor hennes tap av sin far (se anmeldelsen i siste utgave av RushPrint) setter sterke følelser i sving. Selv om dette er dokumentar og forskjellig fra en klassisk fiksjonsløsning, handler det i like stor grad om undertekst, akkurat som Ane Dahl Torps tvetydige – «Ja», i en scene fra Bent Hamers 1001 gram.
… og da biter jeg meg selv i halen. Mitt utgangspunkt i Torps replikk var særdeles konkret, og på et praktisk detaljnivå i det store bildet du maler. Intervjuet kretser rundt konsekvensene av denne replikken, sett fra skuespillerens side og graden av virkning på publikum. Det var denne forklarende ordrikdommen jeg reagerte på, i en verden hvor mange av oss på filmsiden bruker et ganske konsist begrepsapparat (noe som går fram av mine to forrige artikler). At det ble dette intervjuet som trigget meg til tastaturet er mer en tilfeldighet og en slags konklusjon på egen undring over at folk fra teatersiden nesten aldri brukte begrepet. Teaterleksikonets definisjon av undertekst og dualiteten i denne gjennom eksemplet «Jeg elsker deg» er riktignok svær forenklet, men likevel midt i det landskapet jeg skrev ut fra.
… hvilket kan virke mannssjåvinistisk gitt rett kontekst, men jeg tror det er riktig å ikke la den store helheten du maler stenge for «lokale» begrepsvarianter og teknikker så lenge forutsetningene er gitt og det finnes en grad av konsensus. Verktøyet er i seg selv ikke viktig, men hva det gjennom metode bygger av felles forståelse og resultat.
Hverken teater eller film er tjent med forenklinger for forenklingens skyld. Forskjellige retninger, tradisjoner og praksis/muligheter gjør det selvfølgelig formålsløst å skape et normativt, strengt felles begrepsapparat, derimot er jeg nær urokkelig i min tro på nytten av presisjon lokalt – at vidtfavnende helhet ikke hinder litt forskjelligartede verktøykasser. Jeg bruker ofte musikk som referanse og inspirasjon i klippeundervisningen. Klipping og musikk har mange ting felles; takt, rytme, synkopering, intonasjon, fraser, etc. Men også i de store linjer er det verdt å låne øre til musikkens organisering.
I sin tid så noen et presserende behov for å konkretisere og visualisere uttrykket på papiret. De første notene så dagens lys og ble utviklet til det systemet vi har i dag. Det er ganske avansert, men langt fra perfekt. For selv om det deles inn i taktvarianter, et lite hav av noteverdier, pauser og anvisninger for tempo, trykk, etc., er det nærmest umulig for en komponist å få noen til å gjengi eksakt det han eller hun ønsker gjennom noteringssystemet. Det åpner selvfølgelig for tolkninger som kan gi dimensjoner langt utover den «tørre» noteringen. Notesystemet (og musikkteorien som helhet) er et solid verktøy, men det er slett ikke enerådende, eller skråsikkert. Det har mange nyanser og plan. Visse typer folkemusikk er nærmest umulig å nedtegne og har fortsatt en levende overleveringstradisjon; lytt og lær. Tolvtone (atonal), Improvisasjonsmusikk, jazz, blues, rock, elektronisk, rap. Det finnes mange retninger med spesielle behov hvor notesystemet blir sekundært, eksempelvis erstattet med besifring, akkordsekvenser (ofte i improvisasjonssammenheng), tab-systemer og visuelle partiturer som gir stor grad av frihet.
Jeg er helt sikker på at vi innen teater og film også kan leve med og ha nytte av litt forskjellige begrepsapparater uten at det nødvendigvis bør oppleves som pedantisk eller skråsikker verktøyorientering. Når den klassiske musikeren, improvisasjonsmusikeren og folkemusikeren møtes med sine instrumenter og litt forskjellige innfallsvinkler, har de som regel likevel kjennskap til hverandres metoder og begrepsverden. I deres verden er dette et større must enn hos oss, men vi kan helt sikkert låne av disse erfaringene.
Ergo bør det ikke være noen motsetning i å bruke begrepet undertekst så konkret som jeg gjør, kontra din mer mangefasetterte helhetlige, overblikk – snarere tvert i mot. Begge forsvarer sin plass, men det blir langt mer fruktbart hvis vi har kunnskap om og kjennskap til hverandres måter å bruke begrepene på. Ikke minst med tanke på det skjæringspunktet skuespillerne beveger seg i.
Å snakke om at nærbildet er konstituerende for filmen som kunstart har selvfølgelig ingen hensikt. Jeg håper ikke det jeg har skrevet kan tolkes i den retning. Derimot er nærbildet, i forhold til karakter og relasjoner, et av våre sterkeste virkemidler. At Roy Andersson pr. i dag i sine filmer ikke bruker dette som virkemiddel, endrer ikke det. Han bruker et sett av andre spennende og interessante mekanismer.
I det undertekst-universet jeg beveger meg i vil f.eks. aksjon i en tett dialogsekvens være med å forme nyanser i karakteren. Skjematisk sagt: Et fast blikk som reaksjon vil signaliserer styrke, mens et vikende/nedslått blikk luter andre vei. I denne forenklingen ligger et hav av nyanser og muligheter. Jeg kan holde tilskueren i filmens medlevelsesrom i ånde gjennom ytterst små nyanser i nærbildene. Likeledes vet vi eksempelvis at et nedslått blikk eller tilsvarende passiv fjernhet fungerer refleksivt for tilskuer og motspiller(e) og fremmer aktiv betraktning, at en nær/intim off-monolog alltid vil fungere best i en refleksiv situasjon, spesielt i nærbildet, osv. Se på disse eksemplene som unyanserte overskrifter i en skog av muligheter.
Nærbildet er en svært viktig del av filmens grammatikk, kanskje viktigere enn noen gang. En standard spillefilm (90 minutter) på 1970-tallet hadde mellom 500 og 900 klipp. I dag snakker vi som regel om mellom 3 og 5 000 (ofte mer), og i dette ligger også en større mulighet til å forme nyanser, ikke minst gjennom nærbildene. Tv-estetikken har i så måte også betydd mye, uten at jeg skal komme inn på det her.
Derfor er det selvfølgelig riktig at den store forskjellen mellom scene og lerret ligger i ansvar og kontroll av tid; at skuespilleren på scenen selv styrer pauser, vendepunkt og tekstplassering, mens dette i filmsammenheng sluttføres i klipperommet. Og en sterk faktor i dette er nærbildet … men at det er konstituerende for film som kunstart, nei. I så måte er det klippingen som er konstituerende. Med fare for å gjenta meg selv fra tidligere artikler siterer jeg igjen Zach Staenberg, som bl.a. klippet The Matrix Trilogy – «What makes a movie is the editing».
Og med dette forlater jeg debatten i visshet om at jeg har uttrykt det jeg ønsker. Det er ikke nødvendigvis problematisk å konkretisere undertekst i språk og begrep som mange av oss i filmens verden gjør. Det er ikke den eneste sannheten, men et godt verktøy i vår arbeidssituasjon, i vår hverdag. Og det er fruktbart med en dialog slik vi har hatt her – den må fortsette. Jeg foreslår en kopp kaffe i januar.
Jan Toreg runder her av debatten med Øystein Stene om undertekst. «Jeg er helt sikker på at vi innen teater og film også kan leve med og ha nytte av litt forskjellige begrepsapparater uten at det nødvendigvis bør oppleves som pedantisk eller skråsikker verktøyorientering», skriver Toreg i sitt avsluttende innlegg.
Først vil jeg si takk til Øistein Stene for solide og interessante debattinnlegg. Jeg velger å kalle deg medspiller framfor antagonist. I klassisk filmfortelling vil jo konflikten mellom antagonisten og protagonisten så å si alltid eskalere, helt ulikt den utviklingen/utdypingen vi har i våre innlegg. Jeg føler at dette har vært nyttig og at det synliggjør bredden. Dessuten; det er jo i all hovedsak protagonisten som står igjen som seierherre i den store mainstreamtolkningen (det skulle du tenkt på før du utropte deg til antagonist), hvilket selvfølgelig er helt uinteressant og irrelevant her. For hunden ligger begravet der du skriver – «Hvilket leder meg til det jeg kanskje identifiserer som den største forskjellen mellom oss i denne debatten: Hvor vi snakker fra, hva slags kontekst vi bruker begrepene i. Utgangspunktet var debatten om undertekst, og at du etterlyser felles begreper.»
Du hevder også at vi ikke er tjent med forenklinger eller for skråsikker verktøyorientering, hvilket jeg i helhet ikke har problemer med å slutte meg til, men det finnes en del viktige nyanser. Hverken forenklinger eller verktøy er fikserte størrelser – nytte, grad og behov vil variere.
Vi vet at samtalen, small-talken om været mellom to menn som møtes på gaten virker helt forskjellig på et publikum når de A. Ikke kjenner personene og deres historie, eller B. Vet at den ene mannen har innledet et forhold til den andres kone, uten at den andre vet. Dette gjør noe med publikums deltakelse og medlevelse og det krever to helt forskjellige tempo- og pauseteknikker. Og i den praktiske meningen, i det daglige strevet i manusfasen, på leseprøver, på opptakssted, i klipperom etc. handler dette om undertekst.
Jeg ser at min bruk av overskriften Teater vs. Film blir noe uheldig i sammenhengen. Selvfølgelig kan vi ikke kopiere det ene til det andre, men slektskapet er likevel sterkt og inviterer til diskusjon og samhandling, kanskje spesielt i en tid hvor teknologien flytter skiller og hvisker ut grenser.
Du sier at – «Det er vanskelig å forestille seg Epidemic uten Artaud, Dogville uten Brecht, Antichrist uten Paglia … (…) … Og hvor ville Fight Club vært uten Schopenhauer og Nietzsche?» at – «Teori og filosofi er alltid bare et bittelite steg unna å bli mindblowing film …». Slett ikke umulig. Disse tankene er interessante, og bredde, dybde og tankemønster unndrar seg av naturlige årsaker medfølgende bruksanvisning, eller verktøysett om du vil. Likevel finnes det også her en planlagt kommunikasjon, tanker fra manusforfatter, regissør og klipper som på forskjellige nivåer arbeider med et undertekstkonsept, uten at det kommer i konflikt med tankene og planet du trekker fram. Praktisk sett er dette og eksemplet med person A og B på gaten bare et forenklet uttrykk for det arbeidet eksempelvis Roy Andersson gjør. Helt fra «En kjærlighetshistorie», hvor han omtrent uten dialog, gjennom poesien i den pubertale forelskelsen kler av voksenverdenens livsløgn, og fram til hans nå ferdigstilte trilogi, viser Roy Andersson mesterskap i undertekst. Eller som virkningen vi finner i Unni Straumes remake.me, hvor hennes tap av sin far (se anmeldelsen i siste utgave av RushPrint) setter sterke følelser i sving. Selv om dette er dokumentar og forskjellig fra en klassisk fiksjonsløsning, handler det i like stor grad om undertekst, akkurat som Ane Dahl Torps tvetydige – «Ja», i en scene fra Bent Hamers 1001 gram.
… og da biter jeg meg selv i halen. Mitt utgangspunkt i Torps replikk var særdeles konkret, og på et praktisk detaljnivå i det store bildet du maler. Intervjuet kretser rundt konsekvensene av denne replikken, sett fra skuespillerens side og graden av virkning på publikum. Det var denne forklarende ordrikdommen jeg reagerte på, i en verden hvor mange av oss på filmsiden bruker et ganske konsist begrepsapparat (noe som går fram av mine to forrige artikler). At det ble dette intervjuet som trigget meg til tastaturet er mer en tilfeldighet og en slags konklusjon på egen undring over at folk fra teatersiden nesten aldri brukte begrepet. Teaterleksikonets definisjon av undertekst og dualiteten i denne gjennom eksemplet «Jeg elsker deg» er riktignok svær forenklet, men likevel midt i det landskapet jeg skrev ut fra.
… hvilket kan virke mannssjåvinistisk gitt rett kontekst, men jeg tror det er riktig å ikke la den store helheten du maler stenge for «lokale» begrepsvarianter og teknikker så lenge forutsetningene er gitt og det finnes en grad av konsensus. Verktøyet er i seg selv ikke viktig, men hva det gjennom metode bygger av felles forståelse og resultat.
Hverken teater eller film er tjent med forenklinger for forenklingens skyld. Forskjellige retninger, tradisjoner og praksis/muligheter gjør det selvfølgelig formålsløst å skape et normativt, strengt felles begrepsapparat, derimot er jeg nær urokkelig i min tro på nytten av presisjon lokalt – at vidtfavnende helhet ikke hinder litt forskjelligartede verktøykasser. Jeg bruker ofte musikk som referanse og inspirasjon i klippeundervisningen. Klipping og musikk har mange ting felles; takt, rytme, synkopering, intonasjon, fraser, etc. Men også i de store linjer er det verdt å låne øre til musikkens organisering.
I sin tid så noen et presserende behov for å konkretisere og visualisere uttrykket på papiret. De første notene så dagens lys og ble utviklet til det systemet vi har i dag. Det er ganske avansert, men langt fra perfekt. For selv om det deles inn i taktvarianter, et lite hav av noteverdier, pauser og anvisninger for tempo, trykk, etc., er det nærmest umulig for en komponist å få noen til å gjengi eksakt det han eller hun ønsker gjennom noteringssystemet. Det åpner selvfølgelig for tolkninger som kan gi dimensjoner langt utover den «tørre» noteringen. Notesystemet (og musikkteorien som helhet) er et solid verktøy, men det er slett ikke enerådende, eller skråsikkert. Det har mange nyanser og plan. Visse typer folkemusikk er nærmest umulig å nedtegne og har fortsatt en levende overleveringstradisjon; lytt og lær. Tolvtone (atonal), Improvisasjonsmusikk, jazz, blues, rock, elektronisk, rap. Det finnes mange retninger med spesielle behov hvor notesystemet blir sekundært, eksempelvis erstattet med besifring, akkordsekvenser (ofte i improvisasjonssammenheng), tab-systemer og visuelle partiturer som gir stor grad av frihet.
Jeg er helt sikker på at vi innen teater og film også kan leve med og ha nytte av litt forskjellige begrepsapparater uten at det nødvendigvis bør oppleves som pedantisk eller skråsikker verktøyorientering. Når den klassiske musikeren, improvisasjonsmusikeren og folkemusikeren møtes med sine instrumenter og litt forskjellige innfallsvinkler, har de som regel likevel kjennskap til hverandres metoder og begrepsverden. I deres verden er dette et større must enn hos oss, men vi kan helt sikkert låne av disse erfaringene.
Ergo bør det ikke være noen motsetning i å bruke begrepet undertekst så konkret som jeg gjør, kontra din mer mangefasetterte helhetlige, overblikk – snarere tvert i mot. Begge forsvarer sin plass, men det blir langt mer fruktbart hvis vi har kunnskap om og kjennskap til hverandres måter å bruke begrepene på. Ikke minst med tanke på det skjæringspunktet skuespillerne beveger seg i.
Å snakke om at nærbildet er konstituerende for filmen som kunstart har selvfølgelig ingen hensikt. Jeg håper ikke det jeg har skrevet kan tolkes i den retning. Derimot er nærbildet, i forhold til karakter og relasjoner, et av våre sterkeste virkemidler. At Roy Andersson pr. i dag i sine filmer ikke bruker dette som virkemiddel, endrer ikke det. Han bruker et sett av andre spennende og interessante mekanismer.
I det undertekst-universet jeg beveger meg i vil f.eks. aksjon i en tett dialogsekvens være med å forme nyanser i karakteren. Skjematisk sagt: Et fast blikk som reaksjon vil signaliserer styrke, mens et vikende/nedslått blikk luter andre vei. I denne forenklingen ligger et hav av nyanser og muligheter. Jeg kan holde tilskueren i filmens medlevelsesrom i ånde gjennom ytterst små nyanser i nærbildene. Likeledes vet vi eksempelvis at et nedslått blikk eller tilsvarende passiv fjernhet fungerer refleksivt for tilskuer og motspiller(e) og fremmer aktiv betraktning, at en nær/intim off-monolog alltid vil fungere best i en refleksiv situasjon, spesielt i nærbildet, osv. Se på disse eksemplene som unyanserte overskrifter i en skog av muligheter.
Nærbildet er en svært viktig del av filmens grammatikk, kanskje viktigere enn noen gang. En standard spillefilm (90 minutter) på 1970-tallet hadde mellom 500 og 900 klipp. I dag snakker vi som regel om mellom 3 og 5 000 (ofte mer), og i dette ligger også en større mulighet til å forme nyanser, ikke minst gjennom nærbildene. Tv-estetikken har i så måte også betydd mye, uten at jeg skal komme inn på det her.
Derfor er det selvfølgelig riktig at den store forskjellen mellom scene og lerret ligger i ansvar og kontroll av tid; at skuespilleren på scenen selv styrer pauser, vendepunkt og tekstplassering, mens dette i filmsammenheng sluttføres i klipperommet. Og en sterk faktor i dette er nærbildet … men at det er konstituerende for film som kunstart, nei. I så måte er det klippingen som er konstituerende. Med fare for å gjenta meg selv fra tidligere artikler siterer jeg igjen Zach Staenberg, som bl.a. klippet The Matrix Trilogy – «What makes a movie is the editing».
Og med dette forlater jeg debatten i visshet om at jeg har uttrykt det jeg ønsker. Det er ikke nødvendigvis problematisk å konkretisere undertekst i språk og begrep som mange av oss i filmens verden gjør. Det er ikke den eneste sannheten, men et godt verktøy i vår arbeidssituasjon, i vår hverdag. Og det er fruktbart med en dialog slik vi har hatt her – den må fortsette. Jeg foreslår en kopp kaffe i januar.
Legg igjen en kommentar