Foto: «Ann Magritt» , Nasjonalbiblioteket  (fra opptakene, med Skouen og Ullmann)

”Vi var gærne! Vi skjøt med skarpt.” Arne Skouen lente seg lett over bordet på utestedet Banken i Lillehammer en vinterkveld i 1993, møtte øynene våre over glassene, og det gikk en lett gysning gjennom ham ved tanken på det han hadde sagt og det han mintes. Så kom historien om hvordan de under innspillingen av Ni liv i enkelte scener i begynnelsen av filmen hadde skutt med skarpt over hodet på skuespilleren Jack Fjeldstad, som løp for livet i snøen. Etter det har jeg alltid tenkt på Skouens assistenter med maskingevær, ivrig opptatt med å skyte over hodet på Fjeldstad, for at han lettere skulle kunne leve seg inn i rollen som Jan Baalsrud på flukt fra tyske soldater.

Jeg traff Arne Skouen ved flere anledninger i løpet av 1990-årene, og hver gang var det en stor opplevelse. Det var en mann med autoritet og styrke jeg pratet med, men samtidig med ydmykhet og nysgjerrighet. Han fortalte mange historier om sitt liv som filmskaper, men var også uten noen form for anger over at hans virke som filmskaper ikke varte lenger. For Skouen var filmskaper kun i en tjueårsperiode, fra 1949 til 1969, og han tok farvel med filmens verden like brått som han ble kastet inn i den.

I de hektiske årene i etterkrigstiden da Skouen var aktiv som filmskaper, ble han mannen ”som klarte det”, som Sigurd Evensmo så treffende uttrykker det i sin bok Det store tivoli. I en tid da det vanligvis var betydelig vanskeligere å få produsert spillefilm enn i dag, lagde Skouen 17 spillefilmer på 20 år. Bare et par andre har klart tilsvarende i norsk filmhistorie. Riktignok fantes det støtteordninger for produksjon av spillefilm i den perioden Skouen var aktiv som filmskaper, men vilkårene var tøffe, og i Skouens filmår var denne støtten mest av alt å regne som tilbakebetaling av den luksusskatt myndighetene tok på filmforestillinger. At Skouen ble mannen som maktet å regissere og produsere den ene kvalitetsfilmen etter den andre gjennom en årrekke, var slett ikke noen selvfølgelighet. Det skyldtes både talent, pågangsmot og ukuelig vilje. Ikke minst viljen til å lage film som kunne bety noe mer enn et par timers underholdning i kinosalene.

Arne Skouens filmer treffer noe helt sentralt i oss. Selv om Skouen først og fremst var en forteller, som ønsket å lage spennende og engasjerende filmfortellinger, var han også en som ville noe med sine filmer. Den engasjerende fortellingen var alltid en ramme om en idé, et tema eller en sak, som han ønsket å formidle og belyse ved hjelp av fortellingene. Det var ikke nok for ham å fortelle. Han måtte også ha noe viktig å si.

Det var også derfor han sluttet å lage film. Han følte at han hadde sagt det han ville si med film, og konsentrerte seg i større grad om journalistikken. Men han forble det svenskene så treffende kaller en ”mångsysslare”; en som har mange forskjellige jern i ilden og flere yrker. I dag kunne vi nok ønske at han av og til også hadde vendt tilbake til filmens verden etter 1969, men han vendte for godt tilbake til journalistikken.

To telefonsamtaler

To telefonsamtaler rammer inn Arne Skouens filmkarriere. Den første er velkjent. Den får han en gang på høsten 1948. Da arbeidet Skouen som journalist i VG. En dag han satt på kontoret ringte telefonen. I den andre enden av linjen var Kristoffer Aamot. Han var den mektigste mannen i Film-Norge på denne tiden. Ikke bare var Aamot kinodirektør i Oslo, den største av alle kommunale kinematografer i landet, men også styreformann i alle de store kommunale filmorganisasjonene, som Kommunale Kinematografers Landsforbund og Norsk Film A/S. Helt siden begynnelsen av 1920-årene hadde Aamot vært en pådriver for at kommunene og staten skulle investere i norsk filmproduksjon, og i 1948 var han uten tvil den mannen med mest makt og innflytelse i filmsammenheng i Norge. Kristoffer Aamot var ikke en mann man sa nei til eller lot vente, så Skouen forlot umiddelbart sitt kontor og gikk den korte veien ned i Oslo sentrum til Aamots kontor og sitt møte med den legendariske kinodirektøren.

Ved en lang rekke anledninger beskrev Skouen møtet med Kristoffer Aamot, og i sin selvbiografi En journalists erindringer ble det korte møtet beskrevet på denne måten:

Han brukte samme teknikken som Harald Grieg i Gyldendal var beryktet for:

satt bak en pult i den ene enden av et langt og rektangulært kontor med vasstrukkent gulvteppe som gjorde det tungt å gå. Jeg skulle komme til å ha mange treff med Aamot de nærmeste årene, og de artet seg alltid som verbale rallarslagsmål. Det trivdes han best med. Men han må ha regissert dette første møtet, for han satt taus bak pulten, bare nikket mot boka som lå foran ham. Det var et eksemplar av romanen ’Gategutter’, som lå fersk i bokhandelen.

For mange norske filmskapere er den videre samtalen mellom Skouen og Aamot nesten magisk og uvirkelig, og den har ikke minst forbløffet mange filmskapere som har hatt betydelig vanskeligere kår og muligheter til å få laget sin spillefilmdebut:

– Jeg har lest boka di, sa Aamot.

– Ja?

– Den må vi filme.

– Ja.

– Og du må skrive manuskript.

– Ja.

– Åsså må du ta regien etterpå.

– Ja.

Dette hendte mens jeg ennå var i alderen da det var naturlig å si ja til enhver utfordring, samme hva det gjaldt, skriver Skouen i sin selvbiografi.

Slik gikk det til at Arne Skouen ble vår fremste filmregissør. Det begynte med at telefonen ringte.

Denne anekdotiske historien, som Skouen naturlig nok elsket å fortelle, sier mye om hvor liten filmbransjen var i Norge på denne tiden. Den forteller også mye om Aamot og Skouen. Filmbransjen var så liten at dersom Aamot mente at en film burde bli laget, så sørget han for at den ble laget. Da tok han en telefon. Og Arne Skouen sa ja med en gang. Dette skulle bli begynnelsen på tjue år da film var det aller viktigste i Skouens yrkesliv.

I 1948 var Arne Skouen 35 år gammel. Han var en respektert og erfaren journalist, men han var ikke bare avismann. Han hadde også gitt ut romaner og skuespill, og hadde en mangslungen publisistisk virksomhet bak seg. Film hadde han imidlertid få erfaringer med. I 1952, etter premieren på Nødlanding, hans film nummer to, kommenterte kritikeren Finn Rohdin dette med ordene: ”Arne Skouen har hatt en rent eksplosjonsartet utvikling som regissør. Han har tilsynelatende hoppet over alle de etapper filmregissører flest må igjennom”. På den første spillefilmen skulle Skouen ha uvurderlig hjelp av sin tekniske regissør Ulf Greber, som senere ble sjefpsykolog på Dikemark Sykehus, men allerede fra Gategutter var det åpenbart at Skouen også var et stort filmtalent.

Den andre telefonsamtalen, som rammer inn Arne Skouens filmkarriere, er mindre kjent, men den kom også fra Norsk Film A/S, 18 år etter den første. Siden debuten i 1949 med Gategutter hadde Skouen vært en av de privilegerte som hadde fått filmer produsert av Norsk Film A/S, men forholdet til selskapet var ikke bare lett. Da han i 1954 gikk til direktør Colbjørn Helander med manuskriptet til Det brenner i natt!, en av hans aller mørkeste, men også beste filmdramaer, ble han nærmest kastet ut av direktørens kontor. Etter at han hadde fått overtalt Albert Owesen til å produsere filmen, og den hadde blitt en suksess, snakket han på nytt med Kristoffer Aamot, som skjelte Skouen ut fordi han hadde gått til en privat produsent istedenfor til Norsk Film A/S. Selv om Skouen forklarte at dét hadde han gjort, og blitt refusert, fortsatte Aamot å bebreide Skouen for sitt valg. Det ble et nytt verbalt rallarslagsmål, og Aamots aller siste ord til Skouen var ”Kyss deg i ræva”. Dette kom fra en mann som etter sigende en gang jaget Tancred Ibsen rundt skrivebordet sitt, så det var sterk kost.

Selv om forholdet til Norsk Film A/S normaliserte seg litt etter Aamots død, og Skouen ble invitert til å lage Herren og hans tjenere for selskapet i 1959, var det både overraskende og kanskje naturlig at den andre telefonsamtalen som rammet inn Skouens filmkarriere kom 11. november 1966. Selskapet hadde nettopp fått ny direktør og kunstnerisk leder, etter den berømte boikottaksjonen til ”de 44”, som filmarbeiderne vant og som endret maktbalansen i det norske filmlivet, og den nye lederen Erik Borge ringte umiddelbart til Skouen for å få ham til å lage en filmversjon av Johan Falkbergets romansyklus Nattens Brød. Da Skouen kom til Borge på Jar sto Falkbergets verk stablet opp på kontorpulten til Borge, og på samme måte som med Aamot 18 år tidligere ble Skouen bedt om å lage en film.

Borge og Skouen kom fra to forskjellige generasjoner, men hadde stått sammen i kampen mot pampeveldet i norsk film under boikottaksjonen i 1964 og 1965, og for å realisere Borges kunstneriske visjon om filmatiseringer av kjent litteratur var Skouen det sikreste kortet i norsk filmbransje. Skouen hadde til og med kjent Falkberget selv godt. Likevel skulle det gå lang tid før filmen An-Magritt ble ferdig. Mange vanskelige kunstneriske valg ble gjort, fire-binds-verket ble kokt ned til et tverrsnitt gjennom det store verket, og Skouen selv lagde komedien Musikanter i 1967, kanskje som en komisk avveksling før den store svanesangen i 1969.

To telefonsamtaler rammer inn Skouens tjue år i filmens verden. Først Kristoffer Aamots telefon i 1948 og så Erik Borges i 1966. Den første og den siste filmen i Skouens filmkarriere er ytre sett så forskjellige som filmer kan være, men innerst inne er de deler av det Linn Ullmann har kalt hans store solidaritets- og fellesskapsvisjon.

Solidaritets- og fellesskapsvisjonen

Selv om Arne Skouen lagde svært forskjellige filmer er det lett å gjenkjenne hans kunstneriske signatur. Skouen har en gjennomgående temakrets, som varieres fra film til film, og genre til genre, og et eget filmunivers med klare karakteristiske kunstneriske trekk. To av filmene hans er til og med direkte signert. Både det ekspresjonistiske havnedramaet Pastor Jarman kommer hjem fra 1958, og den dramatiske okkupasjonsfilmen Omringet fra 1960 har fortekster med Skouens egen signatur. At Skouen ble ”mannen som klarte det”, som Evensmo skrev, handler ikke bare om kvantitet, og om det å produsere film kontinuerlig, men også om kunstnerisk kvalitet, originalitet og særpreg.

Dramatisk fortetning er et av Skouens viktigste virkemidler. I sine filmer skaper han ofte et lite samfunn som blir et bilde på det store samfunnet utenfor kinosalen. Sirkuset i hans tredje spillefilm, Cirkus Fandango fra 1954, er en slik liten miniverden, som samtidig blir et speil for vårt eget samfunn.

Cirkus Fandango er en film som illustrerer Skouens allmenngyldige idé om det menneskelige fellesskapet. Her finnes ingen outsidere som støtes ut eller som innlemmes i fellesskapet, Skouens viktigste tema, men sirkuset blir en liten miniverden som forteller om ansvar og om det å leve sammen. Klovnen Papa spilt av Joachim Holst-Jensen blir Skouens talerør i filmen, når han på en enkel måte summerer opp sin livsvisdom med ordene: ”Varm dere med hverandre.” For ham er alle i sirkuset tapere som reker etter landeveien, og det eneste som gir virkelig mening, er fellesskapet, samholdet og familien. Da sikter han også til sirkuset som en storfamilie, som sammen skaper en forestilling som sprer lys og lek, varme og undring til sitt sammensatte publikum.

Gjennom hele sin filmproduksjon skildrer Skouen små samfunn som på forskjellige måter trues, enten av indre eller ytre motkrefter. Robustheten og menneskeligheten i disse små samfunnene måles ut ifra deres grenser, og ikke minst ut ifra hvordan de tar hånd om outsidere og de som er annerledes og ikke riktig passer inn. Sentralt i Skouens solidaritets- og fellesskapsvisjon er menneskenes evne til å se de andre, og dermed se seg selv som deler av et fellesskap. Dette starter med Gategutter i 1949, og føres videre i film etter film, helt fram til An-Magritt tjue år senere.

Cirkus Fandango er et eksempel på en Skouen-film som ikke direkte belyser samfunns- eller samtidsproblemer, men som isteden formulerer noen enkle, men avgjørende forestillinger om det å leve sammen i et fellesskap. I romanversjonen av filmen, definert av Skouen selv som ”en filmfortelling”, uttaler direktør Fandango: ”Vi er en liten familie som slår telt og gjøgler for småfolk etter landsveien. Vi må være litt redd om hverandre”. Ansvar og troskap er grunnlaget for de eksistensielle møtene, som bidrar til at mennesker kan skape et virkelig samfunn sammen.

Å illustrere allmennmenneskelige idéer eller et konkret samfunnsproblem er en typisk kunstnerisk strategi i Skouens filmer. Til en viss grad handler dette om at Skouen alltid er journalist, også når han er filmskaper. Journalisten slumrer av og til, men dukker både opp når han diskuterer pyromani som samfunnsproblem i Det brenner i natt!, kirken og presters rolle i det moderne samfunnet i Pastor Jarman kommer hjem og Herren og hans tjenere, vilkårene til psykisk skadede eller utviklingshemmede barn i trilogien Om Tilla, Vaktpostene og Reisen til havet, og når han tar opp allmenngyldige og allmennmenneskelige temaer, som i Cirkus Fandango. Både i de lyse og lette filmene og i de aller mørkeste, utvikler Skouen en solidaritets- og fellesskapsvisjon som også var styrende for hans journalistiske virke.

Cirkus Fandango hører til de lysere filmene til Skouen, men det er ingen komedie. Rammen rundt fortellingen, bestående av sirkus, forsvinningsnumre og klovnerier, skaper imidlertid en litt annen klangbunn for de idéene som diskuteres i fortellingen. Som i alle Skouens filmer finnes det her små scener som har en narrativ funksjon i filmens fortelling, men som samtidig utgjør nøkkelscener som knytter an til filmens hovedidé.

En slik scene finner sted tidlig i filmen. Unge Jannik må rømme fra sirkusarbeiderne, og han gjemmer seg under tilskuerbenkene. I mørket møter han her Tove, som har rømt fra kunstskytteren Hernandez, som er full og farlig. De to begynner å snakke sammen, og Jannik utbryter: ”Du er vel ikke mo aleine sånn som meg?” Til dette svarer Tove: ”Du også?” Allerede lenge før de har fått høre klovnen Papas ord om å varme seg sammen, har de funnet sammen selv. De er to skipbrudne i livet, to foreldreløse outsidere som er helt alene i mørket under det støyende og leende fellesskapet. Sammen kan de finne veien inn i varmen, lyset og fellesskapet.

[Neste side]