Hva er en norsk langfilm?

Hva er en norsk langfilm?

-Vi trenger ikke bare en diskusjon om kriterier for filmproduksjon i dag, men også en refleksjon og problematisering av filmarven. Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er også viktig for alle som er interessert i vår filmtradisjon, skriver Gunnar Iversen, som et ledd i Kulturtest-debatten.

Diskusjonene om nasjonal identitet går høye for tiden. Både innenfor og utenfor filmbransjen. Det er mange interessante koplinger mellom spørsmålet om hva som er norsk kultur og hva som er en norsk film. Først og fremst er dette et spørsmål om kulturpolitikk, som diskusjonene om den såkalte kulturtesten illustrerer, men det er også et spørsmål om hva slags historier vi ønsker å fortelle med våre filmer.

Også i en historisk sammenheng er det nasjonale perspektivet interessant. Norsk films historie er langt på vei en historie om spenningene mellom filmskaperes ønske om å finne en norsk identitet gjennom et norsk innhold, og de internasjonale eller transnasjonale formater, genrer og former som man knyter an til for å presentere det norske innholdet. Det gjaldt for det såkalte nasjonale gjennombruddet på 1920-tallet, med Rasmus Breisteins Fante-Anne (1920) i spissen, og det gjelder for dagens filmer som Fritt vilt eller Kon-Tiki. Filmer som både er nasjonale og internasjonale i sin form og sitt innhold.

Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er ikke bare interessant for de som i dag søker Norsk Filminstitutt om midler til filmproduksjon. For en historiker er dette spørsmålet helt sentralt. Dersom man skal diskutere norsk filmhistorie må man først avgrense og definere hva en norsk film er. Dette er langt fra uproblematisk. Behovet for en diskusjon av dette både i Norsk Filminstitutt og i Nasjonalbiblioteket er også stort. Vi mangler dessuten en ordentlig filmografi, en oversikt over norske langfilmer, som helst burde være på nett og tilgjengelig for alle, men før man kommer dit hen, må man gå noen runder med definisjoner og avgrensninger.

I min bokhylle står en bok som begynner å bli slitt i kantene, og som jeg har brukt nesten hver uke i over femten år. En bok jeg både elsker og hater. Det er Filmen i Norge – Norske kinofilmer gjennom 100 år. Boken ble skrevet og redigert av Lars Thomas Braaten, Jan Erik Holst og Jan H. Kortner, og utgitt av Ad Notam Gyldendal i 1995. Det er langt på vei den store offisielle versjonen av norsk langfilmhistorie. Stor fordi den er i coffee table format og veier et par kilo, og offisiell fordi på omslaget står det en annen utgiver i tillegg til forlaget: Det norske filminstituttet. I tillegg til NFI var boken støttet av Norsk Kulturråd og Norsk Kassettavgiftsfond. Mesteparten av boken er en filmografi, en oversikt over norske kinofilmer fra 1908 til 1995, nummerert fra 1 (Fiskerlivets Farer eller Et Drama Paa Havet) til 568 (Eggs av Bent Hamer fra 1995).

Helt på tampen av 2011 kom oppfølgeren Filmen i Norge – Norske kinofilmer 1995-2011 redigert av Jan Erik Holst og utgitt av Gyldendal med økonomisk støtte fra Norsk Filminstitutt. Her fortsetter nummeringen av norsk kinofilmer, fram til senhøsten 2011, og helt opp til nummer 897 (På bølgelengde av Frode Nordås). Denne boken er ennå ikke blitt særlig slitt der den står i min bokhylle, men også den har jeg brukt en god del som et oppslagsverk i over et års tid.

Mange har som meg tatt utgangspunkt i disse bøkene for å få en oversikt og et bilde av norske langfilmer, for det er først og fremst det som menes med ”kinofilmer” i de to bøkene. Her kan man se hva som er den norske kinotradisjonen, både lange dokumentar- og fiksjonsfilmer laget i Norge. Her kan man også se hva som er det norske med vår filmarv. Det er imidlertid knyttet mange problemer til dette filmografiprosjektet, og det er ikke uproblematisk at de har en så offisiell karakter. Det gjør dem til en kilde som mange har brukt til svært ulike formål. Hva er så problemene med disse bøkene?

Definisjonsproblemer

I disse to oppslagsverkene etableres og defineres den norske langfilmen. Det er imidlertid allerede i første bok fra 1995 klart at to forskjellige definisjonsproblemer preger prosjektet. For det første spørsmålet om hva som er en ”kinofilm”, og for det andre hva som er en norsk film. Bøkene kan brukes til mangt, og er verdifulle oppslagsverk, men de er også belemret med mange utydeligheter, inkonsekvenser og utelatelser.

Det største problemet for en forsker eller en som vil studere norsk filmhistorie grundig med disse bøkene som guide, er fraværet av en ordentlig diskusjon av hvilke utvalgskriterier som man har benyttet for å lage denne offisielle listen over ”norske kinofilmer”. På side 73 i den første boken fra 1995 pekes det på ett overordnet kriterium: ”Filmene har alle en lengde på 36 min eller mer, med unntak av de aller tidligste dramatiske filmene.” Her refereres det i en parentes til den internasjonale filmarkivorganisasjonen FIAF, som har dette som et kriterium for at en kinofilm skal kunne regnes som en langfilm.

Filmene som er listet opp i de to bøkene skal altså være over 36 minutter lange, og de må dessuten ha vært vist på kino i Norge. Dessuten finnes det et annet utvalgskriterium som er knyttet til nasjonalitet. På samme side står det: ”Filmografien omfatter også co-produksjoner med vesentlig norsk kunstnerisk, teknisk og/eller finansiell innsats.” Dermed åpnes det opp for filmer som ikke har noen klar og tydelig kopling til norsk kultur. Er en norsk produsent inne med tilstrekkelige midler, så blir filmen med en gang norsk.

I begge bøkene finnes det filmer der det er tydelig at ”vesentlig norsk kunstnerisk, teknisk og/eller finansiell innsats” er tolket i bredest mulig forstand. Filmen Apprentice to Murder (R. L. Thomas, 1988) ble delvis innspilt i Norge, og penger var inne via kommandittselskapet HOT International A/S. Ironisk nok kommenteres det i filmografien at ”Filmen ble i 1988 vist for kinosjefer og presse, og de fleste vendte tommelen ned for kinovisning i Norge” (s. 447). Likevel er den med i listen over norske filmer, selv om filmografien selv sår tvil om den ble vist på norske kinoer. Et annet eksempel er Hans Fabian Wullenwebers Klatretyven (2002), som også åpenbart defineres som norsk fordi det først og fremst er norske penger i dette internasjonale prosjektet.

Oppfølgerboken fra 2011 ”følger samme oppsett” som den første boken fra 1995, og her er diskusjonen av utvalgskriterier enda mer kortfattet og vag. Her er stikkordet ”ordinær kinodistribusjon”, som også medfører at ”noen kortfilmer” er tatt med. Hva som menes med ”ordinær kinodistribusjon” er ikke klart. Når det gjelder samproduksjoner er formuleringen: ”Co-produksjoner er tatt med, selvfølgelig der Norge er majoritetspartner, men også der man har gitt et vesentlig bidrag til utenlandske hovedprodusenter, enten finansielt, kunstnerisk eller teknisk.” Stikkordet synes å være ”vesentlig”, uten at man har tatt seg bryet å eksemplifisere dette nærmere.

Begge de to hovedkriteriene, filmenes lengde og vesentlig norsk innsats, åpner opp for problematiske avgrensninger. Imidlertid er det åpenbart at det spesielt i den første boken finnes et tredje skjult kriterium. Det kan synes som om en film må ha hatt premiere på kino i Oslo for å kunne regnes som norsk kinofilm. Forfatteren Torvald Tus spillefilm På Brattevoll fra 1938 er ikke med i denne nasjonale filmografien, selv om den oppfyller kriteriene boken selv oppgir. Filmen er en time lang, og ble vist på kinoer i Rogaland, men fordi den var innspilt på dialekt ble den ikke distribuert i hovedstaden. Filmen oppfyller dermed klart kravene til å bli med, men er likevel utelatt. På Brattevoll er en av mange eksempler på filmer som hører til vår nasjonale produksjon, men som ikke er kommet med på grunn av definisjonsproblemer. Også forfatteren Reidar Brodtkorbs barnefilm Guffen (1956) burde vært med, men heller ikke den ble trolig vist i Oslo, og er dermed ikke registrert som lang kinofilm.

Ikke bare spillefilmer mangler. En lang rekke lange dokumentarfilmer er ikke med i filmografien. I årene rett etter krigen er de halvlange Fra London til Lofoten (1946) og Hvor fartøy flyte kan (1948) tatt med. Den første er 1340 meter (48 minutter) lang, og den andre er 1240 meter (45 minutter) lang. Norsk Lydfilm og AOFs Jernringen smies (1946), en jubileumsfilm om Norsk Jern- og Metallarbeiderforbunds historie, er imidlertid ikke med, selv om den var 1456 meter lang. Kanskje ble den ikke vist på kino i hovedstaden? To kopier ble sensurert, så den ble åpenbart vist flittig i Norge, men det er likevel ikke nok til at det er en norsk kinofilm i den offisielle filmografien.

Listen over filmer som kanskje skulle vært med kunne blitt lang, men viktigere er at kriteriene er problematiske og skaper rom for tvil. Hva er forskjellen mellom en langfilm og en kinofilm? Annet enn at en kinofilm er vist på kino, og hvorfor er i det hele tatt avgrensningen knyttet til kinoinstitusjonen? Hvorfor er Oslo så viktig? Her skulle det vært noen forklaringer. Dessuten gjør disse problemene med utgivelsene det vanskelig å bruke dem til å få en full oversikt over norske langfilmer, norsk kinokultur eller som kilde til å lage forskjellig statistikk over norske forhold. Til det er det rett og slett for mange uklarheter knyttet til utvalg og definisjoner.

Episodefilmer og kortfilmprogram

En spesiell utfordring til listen over norske kinofilmer er forskjellige episodefilmer og kortfilmprogram. I begge de to store filmografiene er det tatt med kortfilmprogram som er satt opp som selvstendige kinoforestillinger. Nummer 305 i filmografien er for eksempel Dager fra 1000 år, som besto av tre kortfilmer av Anja Breien, Egil Kolstø og Espen Thorstenson. Ettersom filmen ble satt opp på kino i Oslo i 1970, er den tatt med som én kinofilm.

Også i senere tid finner vi eksempler på episodefilmer satt sammen av flere korte novellefilmer, som for eksempel programmene Syndig sommer (1996), 1996: Pust på meg! (1997), Tørst – Fremtidens forbrytelser (1998), De 7 dødssyndene (2000), Folk flest bor i Kina (2002) eller Nå skal du høre… (2005). Svært mange som bruker disse bøkene ser først og fremst på nummeringen, og går ut fra at det er blitt laget omtrent 900 langfilmer i Norge ut 2011. I realiteten er det færre langfilmer enn det.

Ikke minst fordi noen kortfilmer er kommet med. Opprinnelig ble 36 minutter definert som korteste lengde, i det første bindet, mens lengde ikke finnes med som kriterium i bind to. NFI brukte i lengre tid, helt fram til 2009, 72 minutter (dvs. 2500 meter) som nedre grense for en ”langfilm”, mens etter 2010 er lengden satt til 60 minutter for å konstituere en ”kinofilm”. De to bøkene har ikke bare mangelfulle definisjoner, men opererer med forskjellig inkluderingspraksis.

Derfor er noen rene kortfilmer sporadisk, og uten nærmere forklaring og definisjon, tatt med i Filmen i Norge 1995-2011. Det gjelder for eksempel filmene Svalbard – Arctic Seasons (Hans Kristian Bukholm og Carl Eugen Johannessen, 1995) som er 22 minutter lang, Den siste forestilling (Nour-Eddine Lakhmari, 1998) som er 19 minutter lang, Fort forover (Morten Tyldum, 2000) som er 34 minutter lang, og Anolit (Stefan Faldbakken, 2003) som er 25 minutter lang. At Kroppen min (Margreth Olin, 2002) er tatt med, til tross for sin korte spilletid på 27 minutter, er kanskje ikke så overraskende, ettersom denne filmen ble satt opp på egne forestillinger over hele landet, og hadde dermed ”ordinær kinodistribusjon”, men det gjaldt neppe alle de andre utvalgte kortfilmene. Hvorfor de er med kunne godt ha vært presisert kort innledningsvis. Det hadde gjort det lettere å bruke boken. Og å bruke bøkene samlet.

Skulle inkluderingspraksisen fra bok to brukes også på bok en ville utvalget av filmer økt betraktelig. Ikke minst når det gjelder episodefilmer og filmpakker. Også her mangler en lang rekke kortfilmprogram som ble vist på kino som selvstendige forestillinger, spesielt etter krigen. En slik film som oppfyller alle kriterier var Per Høst og Jan Wikborgs Norge i farger, som var et selvstendig kinoprogram bestående av kortfilmer, som hadde premiere i Oslo på Scala kino 19. januar 1948. Den burde vært med. Også programmet bestående av filmene Nye veger på bygdene, Fisken over alle grenser og Gjennombrudd av Lauritz Falk og Bengt Sommerschield, som (riktignok feilaktig) i 1949 ble lansert på kino som ”Det første norske helaftens dokumentarfilmprogrammet” burde vært med. Dette er bare to av mange eksempler.

Forskjellene i definisjon på hva som er en ”norsk kinofilm” varierer dermed mellom de to bøkene, og er spesielt mangelfull i den første boken, og dette gjør det vanskelig å bruke dem som én samlet filmografisk framstilling av norsk langfilm eller kinofilm. Det er for mange usikkerheter knyttet til dem til at de kan brukes for å lage statistikk eller som redskaper for store grundige studier av norsk filmhistorie.

To kuriøse eksempler

To mer kuriøse eksempler som kan brukes for å problematisere utvalget av hva som skal være en norsk langfilm eller kinofilm er husmorfilmene og foredragsfilmene. På to forskjellige måter utfordrer disse to filmtypene vår forståelse av både langfilm og kinofilm, og setter spørsmålstegn ved diskusjonen av utvalgskriterier i de to offisielle filmografiene.

I årene mellom 1953 og 1972 ble det vist totalt 28 såkalte husmorfilmer på kinoer over hele Norge. Dette var helaftensfilmer satt sammen av forskjellige kortere reklamedeler, og kjente skuespillere var med i sketsjer eller fortellinger som holdt filmene sammen til én samlet framstilling. Filmene ble vist på egne formiddagsvisninger på kino, ofte med utdeling av vareprøver og med besøk av kjendiser og skuespillere.

Ingen av disse husmorfilmene er med i den første filmografien, til tross for at de oppfyller alle krav som filmografien selv oppgir til ”norske kinofilmer”. Husmorfilmene var alle tilstrekkelig lange, den lengste var Nytt og nyttig (Jan Erik During, 1965) som var 89 minutter lang. De ble vist på kinoer i egne forestillinger, og både foran og bak kamera medvirket etablerte filmfolk og skuespillere. Åpenbart er alle disse filmene ”norske kinofilmer”, men de er likevel ikke kommet med i filmografien. Husmorfilmene problematiserer utvalgskriteriene på én måte, foredragsfilmene kan stille andre spørsmål til hva som er inkludert og hva som er ekskludert.

I oktober 1937 fikk Statens Filmkontroll dokumentarfilmen Nordover til behandling. Den var 2150 meter lang, nærmere 80 minutters spilletid. Filmen var i kinoformatet 35 mm, men den var stum. Fotograf, klipper og regissør var Per Høst, som senere skulle bli vår fremste dokumentarfilmskaper i etterkrigstiden. Etter et par endringer ble den endelig tittelen på filmen fastsatt til Fra det arktiske dyrelivs eventyrverden, og filmen hadde premiere i Universitetets Aula i Oslo 28. oktober 1937. Dette var den første av i alt 12 helaftens foredragsfilmer som Per Høst lagde, helt fram til slutten av 1960-tallet.

Ingen av disse filmene, og heller ikke lignende filmer av for eksempel Titus Vibe-Müller og Hans Vide Bang, er inkludert i filmografien. Ved første øyekast kan det synes naturlig. Høsts første film ble ikke vist på kino i Oslo. I tillegg hadde den jo ikke lyd. Alt annet med filmen gjør den imidlertid til et verk som uproblematisk kunne vært inkludert i filmografien. Den ble laget på 35 mm, anmeldt i avisene, vist på andre kinoer overalt i Norge, men fikk ikke kinopremiere i Oslo. I hovedstaden ble den vist i Aulaen, mens for eksempel i Ålesund og Trondheim ble filmen vist på kinoene.

Åpenbart problematiserer også en rekke slike foredragsfilmer begrepet kinofilm, for mange av disse filmene ble vist på kino. Over hele landet, men ikke i hovedstaden. Å se bort fra disse filmene dersom man lager en framstilling eller en statistisk oversikt over lange dokumentarfilmer produsert i Norge, vil gi et skjevt og feilaktig bilde. Mange som blar i første bind av Filmen i Norge vil kanskje stusse over tittelen Gjensyn med jungelfolket, Per Høsts store dokumentarsuksess på kino i 1950. Hvorfor heter den ”gjensyn”? Grunnen til tittelen er at Høst i 1948 hadde laget en helaftens foredragsfilm med navnet Jungelfolket, som han reiste på turné med mange steder i Norge. Heller ikke denne gikk på kino i Oslo, men i mange andre byer ble den vist på kino, for eksempel i Bergen og Drammen. Dermed burde den definitivt vært inkludert i oversikten over ”norske kinofilmer”.

Alle husmorfilmene og mange foredragsfilmer fra mellom- og etterkrigstiden oppfyller kravene til ”norsk kinofilm” slik de angis i Filmen i Norge. At husmorfilmene ikke er inkludert i den vanlige oversikten kan man ha en viss forståelse for. De er uansett en kuriositet, selv om enkelte av disse filmene trakk over hundre tusen tilskuere og var et viktig innslag i norsk kinokultur i en tjue år lang periode, men det burde vært angitt i boken at disse filmene finns, men at de er ekskludert.

Disse to litt kuriøse eksemplene viser ikke bare vanskene med utvalgskriteriene i den første boken, men illustrerer også at bruksverdien ikke er så stor som ønsket. Skal man lage en oversikt over lange norske dokumentarfilmer bør Per Høsts foredragsfilmer inkluderes, og husmorfilmene viser bredden i det man kan kalle ”norsk kinofilm”.

Behovet for en ny filmografi

Fra 2001 ble behovet for å definere norskheten i filmer større i Norge, i forbindelse med EUs regulering av statsstøtte til filmproduksjon. Før den tid hadde spørsmålet om hva som var en norsk film først og fremst vært et problem for filmhistorikere, statistikere, kulturpolitikere og jurister. Samproduksjoner var også før dette et lite problem, ikke minst med henvisning til ulike norske støtteordninger, men i senere år har dette fått stadig større betydning. Nå er dette i økende grad et problem og en utfordring for NFI. Den norske ”Forskrift om tilskudd til audiovisuell produksjon” fra 2002 var den første som inneholdt særskilte bestemmelser om tilskudd til norske minoritets samproduksjoner med utlandet.

For de som er opptatt av vår filmhistorie er både vanskelighetene med å definere hva som er en norsk film, og hva som skal inkluderes eller ekskluderes av norske kinofilmer i en offisiell filmografi helt avgjørende. Det har betydning langt ut over nummereringen av antallet norske kinofilmer, og muligheter til å gjøre kvantitative studier eller statistikk. Det rammer også vår forståelse av kulturarven og av de ulike tradisjonene innen norsk filmproduksjon.

Vi trenger ikke bare en diskusjon om kriterier for filmproduksjon i dag, men også en refleksjon og problematisering av filmarven. Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er også viktig for filmhistorikere og for alle som er interessert i vår filmtradisjon.

Vi trenger også en ny filmografi. Den bør være på nett, slik at den er søkbar for alle. Denne filmografien må inneholde en ordentlig diskusjon av ulike definisjoner, slik at det er klart hva som inkluderes og hvorfor de gjør det. Da må også mange eldre filmer som nå er ekskludert tas med, ikke minst de som oppfyller alle kriterier som  lange kinofilmer, men som ikke har vært vist på kino i Oslo.

Dette er en viktig oppgave. Om det er Norsk Filminstitutt eller Nasjonalbiblioteket som skal utføre dette arbeidet er opp til våre kulturpolitikere. Skal norsk film fortsatt være et satsningsområde må vårt forhold til filmarven bli mer levende, og da trenger vi også en virkelig god oversikt over filmene som er laget her i landet.

 

Følg debatten om kulturtesten:

– Kulturtesten skader norsk films omdømme

-Feiltolker kulturtesten

Kvaliteten som uteble

 Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.

 

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Hva er en norsk langfilm?

Hva er en norsk langfilm?

-Vi trenger ikke bare en diskusjon om kriterier for filmproduksjon i dag, men også en refleksjon og problematisering av filmarven. Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er også viktig for alle som er interessert i vår filmtradisjon, skriver Gunnar Iversen, som et ledd i Kulturtest-debatten.

Diskusjonene om nasjonal identitet går høye for tiden. Både innenfor og utenfor filmbransjen. Det er mange interessante koplinger mellom spørsmålet om hva som er norsk kultur og hva som er en norsk film. Først og fremst er dette et spørsmål om kulturpolitikk, som diskusjonene om den såkalte kulturtesten illustrerer, men det er også et spørsmål om hva slags historier vi ønsker å fortelle med våre filmer.

Også i en historisk sammenheng er det nasjonale perspektivet interessant. Norsk films historie er langt på vei en historie om spenningene mellom filmskaperes ønske om å finne en norsk identitet gjennom et norsk innhold, og de internasjonale eller transnasjonale formater, genrer og former som man knyter an til for å presentere det norske innholdet. Det gjaldt for det såkalte nasjonale gjennombruddet på 1920-tallet, med Rasmus Breisteins Fante-Anne (1920) i spissen, og det gjelder for dagens filmer som Fritt vilt eller Kon-Tiki. Filmer som både er nasjonale og internasjonale i sin form og sitt innhold.

Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er ikke bare interessant for de som i dag søker Norsk Filminstitutt om midler til filmproduksjon. For en historiker er dette spørsmålet helt sentralt. Dersom man skal diskutere norsk filmhistorie må man først avgrense og definere hva en norsk film er. Dette er langt fra uproblematisk. Behovet for en diskusjon av dette både i Norsk Filminstitutt og i Nasjonalbiblioteket er også stort. Vi mangler dessuten en ordentlig filmografi, en oversikt over norske langfilmer, som helst burde være på nett og tilgjengelig for alle, men før man kommer dit hen, må man gå noen runder med definisjoner og avgrensninger.

I min bokhylle står en bok som begynner å bli slitt i kantene, og som jeg har brukt nesten hver uke i over femten år. En bok jeg både elsker og hater. Det er Filmen i Norge – Norske kinofilmer gjennom 100 år. Boken ble skrevet og redigert av Lars Thomas Braaten, Jan Erik Holst og Jan H. Kortner, og utgitt av Ad Notam Gyldendal i 1995. Det er langt på vei den store offisielle versjonen av norsk langfilmhistorie. Stor fordi den er i coffee table format og veier et par kilo, og offisiell fordi på omslaget står det en annen utgiver i tillegg til forlaget: Det norske filminstituttet. I tillegg til NFI var boken støttet av Norsk Kulturråd og Norsk Kassettavgiftsfond. Mesteparten av boken er en filmografi, en oversikt over norske kinofilmer fra 1908 til 1995, nummerert fra 1 (Fiskerlivets Farer eller Et Drama Paa Havet) til 568 (Eggs av Bent Hamer fra 1995).

Helt på tampen av 2011 kom oppfølgeren Filmen i Norge – Norske kinofilmer 1995-2011 redigert av Jan Erik Holst og utgitt av Gyldendal med økonomisk støtte fra Norsk Filminstitutt. Her fortsetter nummeringen av norsk kinofilmer, fram til senhøsten 2011, og helt opp til nummer 897 (På bølgelengde av Frode Nordås). Denne boken er ennå ikke blitt særlig slitt der den står i min bokhylle, men også den har jeg brukt en god del som et oppslagsverk i over et års tid.

Mange har som meg tatt utgangspunkt i disse bøkene for å få en oversikt og et bilde av norske langfilmer, for det er først og fremst det som menes med ”kinofilmer” i de to bøkene. Her kan man se hva som er den norske kinotradisjonen, både lange dokumentar- og fiksjonsfilmer laget i Norge. Her kan man også se hva som er det norske med vår filmarv. Det er imidlertid knyttet mange problemer til dette filmografiprosjektet, og det er ikke uproblematisk at de har en så offisiell karakter. Det gjør dem til en kilde som mange har brukt til svært ulike formål. Hva er så problemene med disse bøkene?

Definisjonsproblemer

I disse to oppslagsverkene etableres og defineres den norske langfilmen. Det er imidlertid allerede i første bok fra 1995 klart at to forskjellige definisjonsproblemer preger prosjektet. For det første spørsmålet om hva som er en ”kinofilm”, og for det andre hva som er en norsk film. Bøkene kan brukes til mangt, og er verdifulle oppslagsverk, men de er også belemret med mange utydeligheter, inkonsekvenser og utelatelser.

Det største problemet for en forsker eller en som vil studere norsk filmhistorie grundig med disse bøkene som guide, er fraværet av en ordentlig diskusjon av hvilke utvalgskriterier som man har benyttet for å lage denne offisielle listen over ”norske kinofilmer”. På side 73 i den første boken fra 1995 pekes det på ett overordnet kriterium: ”Filmene har alle en lengde på 36 min eller mer, med unntak av de aller tidligste dramatiske filmene.” Her refereres det i en parentes til den internasjonale filmarkivorganisasjonen FIAF, som har dette som et kriterium for at en kinofilm skal kunne regnes som en langfilm.

Filmene som er listet opp i de to bøkene skal altså være over 36 minutter lange, og de må dessuten ha vært vist på kino i Norge. Dessuten finnes det et annet utvalgskriterium som er knyttet til nasjonalitet. På samme side står det: ”Filmografien omfatter også co-produksjoner med vesentlig norsk kunstnerisk, teknisk og/eller finansiell innsats.” Dermed åpnes det opp for filmer som ikke har noen klar og tydelig kopling til norsk kultur. Er en norsk produsent inne med tilstrekkelige midler, så blir filmen med en gang norsk.

I begge bøkene finnes det filmer der det er tydelig at ”vesentlig norsk kunstnerisk, teknisk og/eller finansiell innsats” er tolket i bredest mulig forstand. Filmen Apprentice to Murder (R. L. Thomas, 1988) ble delvis innspilt i Norge, og penger var inne via kommandittselskapet HOT International A/S. Ironisk nok kommenteres det i filmografien at ”Filmen ble i 1988 vist for kinosjefer og presse, og de fleste vendte tommelen ned for kinovisning i Norge” (s. 447). Likevel er den med i listen over norske filmer, selv om filmografien selv sår tvil om den ble vist på norske kinoer. Et annet eksempel er Hans Fabian Wullenwebers Klatretyven (2002), som også åpenbart defineres som norsk fordi det først og fremst er norske penger i dette internasjonale prosjektet.

Oppfølgerboken fra 2011 ”følger samme oppsett” som den første boken fra 1995, og her er diskusjonen av utvalgskriterier enda mer kortfattet og vag. Her er stikkordet ”ordinær kinodistribusjon”, som også medfører at ”noen kortfilmer” er tatt med. Hva som menes med ”ordinær kinodistribusjon” er ikke klart. Når det gjelder samproduksjoner er formuleringen: ”Co-produksjoner er tatt med, selvfølgelig der Norge er majoritetspartner, men også der man har gitt et vesentlig bidrag til utenlandske hovedprodusenter, enten finansielt, kunstnerisk eller teknisk.” Stikkordet synes å være ”vesentlig”, uten at man har tatt seg bryet å eksemplifisere dette nærmere.

Begge de to hovedkriteriene, filmenes lengde og vesentlig norsk innsats, åpner opp for problematiske avgrensninger. Imidlertid er det åpenbart at det spesielt i den første boken finnes et tredje skjult kriterium. Det kan synes som om en film må ha hatt premiere på kino i Oslo for å kunne regnes som norsk kinofilm. Forfatteren Torvald Tus spillefilm På Brattevoll fra 1938 er ikke med i denne nasjonale filmografien, selv om den oppfyller kriteriene boken selv oppgir. Filmen er en time lang, og ble vist på kinoer i Rogaland, men fordi den var innspilt på dialekt ble den ikke distribuert i hovedstaden. Filmen oppfyller dermed klart kravene til å bli med, men er likevel utelatt. På Brattevoll er en av mange eksempler på filmer som hører til vår nasjonale produksjon, men som ikke er kommet med på grunn av definisjonsproblemer. Også forfatteren Reidar Brodtkorbs barnefilm Guffen (1956) burde vært med, men heller ikke den ble trolig vist i Oslo, og er dermed ikke registrert som lang kinofilm.

Ikke bare spillefilmer mangler. En lang rekke lange dokumentarfilmer er ikke med i filmografien. I årene rett etter krigen er de halvlange Fra London til Lofoten (1946) og Hvor fartøy flyte kan (1948) tatt med. Den første er 1340 meter (48 minutter) lang, og den andre er 1240 meter (45 minutter) lang. Norsk Lydfilm og AOFs Jernringen smies (1946), en jubileumsfilm om Norsk Jern- og Metallarbeiderforbunds historie, er imidlertid ikke med, selv om den var 1456 meter lang. Kanskje ble den ikke vist på kino i hovedstaden? To kopier ble sensurert, så den ble åpenbart vist flittig i Norge, men det er likevel ikke nok til at det er en norsk kinofilm i den offisielle filmografien.

Listen over filmer som kanskje skulle vært med kunne blitt lang, men viktigere er at kriteriene er problematiske og skaper rom for tvil. Hva er forskjellen mellom en langfilm og en kinofilm? Annet enn at en kinofilm er vist på kino, og hvorfor er i det hele tatt avgrensningen knyttet til kinoinstitusjonen? Hvorfor er Oslo så viktig? Her skulle det vært noen forklaringer. Dessuten gjør disse problemene med utgivelsene det vanskelig å bruke dem til å få en full oversikt over norske langfilmer, norsk kinokultur eller som kilde til å lage forskjellig statistikk over norske forhold. Til det er det rett og slett for mange uklarheter knyttet til utvalg og definisjoner.

Episodefilmer og kortfilmprogram

En spesiell utfordring til listen over norske kinofilmer er forskjellige episodefilmer og kortfilmprogram. I begge de to store filmografiene er det tatt med kortfilmprogram som er satt opp som selvstendige kinoforestillinger. Nummer 305 i filmografien er for eksempel Dager fra 1000 år, som besto av tre kortfilmer av Anja Breien, Egil Kolstø og Espen Thorstenson. Ettersom filmen ble satt opp på kino i Oslo i 1970, er den tatt med som én kinofilm.

Også i senere tid finner vi eksempler på episodefilmer satt sammen av flere korte novellefilmer, som for eksempel programmene Syndig sommer (1996), 1996: Pust på meg! (1997), Tørst – Fremtidens forbrytelser (1998), De 7 dødssyndene (2000), Folk flest bor i Kina (2002) eller Nå skal du høre… (2005). Svært mange som bruker disse bøkene ser først og fremst på nummeringen, og går ut fra at det er blitt laget omtrent 900 langfilmer i Norge ut 2011. I realiteten er det færre langfilmer enn det.

Ikke minst fordi noen kortfilmer er kommet med. Opprinnelig ble 36 minutter definert som korteste lengde, i det første bindet, mens lengde ikke finnes med som kriterium i bind to. NFI brukte i lengre tid, helt fram til 2009, 72 minutter (dvs. 2500 meter) som nedre grense for en ”langfilm”, mens etter 2010 er lengden satt til 60 minutter for å konstituere en ”kinofilm”. De to bøkene har ikke bare mangelfulle definisjoner, men opererer med forskjellig inkluderingspraksis.

Derfor er noen rene kortfilmer sporadisk, og uten nærmere forklaring og definisjon, tatt med i Filmen i Norge 1995-2011. Det gjelder for eksempel filmene Svalbard – Arctic Seasons (Hans Kristian Bukholm og Carl Eugen Johannessen, 1995) som er 22 minutter lang, Den siste forestilling (Nour-Eddine Lakhmari, 1998) som er 19 minutter lang, Fort forover (Morten Tyldum, 2000) som er 34 minutter lang, og Anolit (Stefan Faldbakken, 2003) som er 25 minutter lang. At Kroppen min (Margreth Olin, 2002) er tatt med, til tross for sin korte spilletid på 27 minutter, er kanskje ikke så overraskende, ettersom denne filmen ble satt opp på egne forestillinger over hele landet, og hadde dermed ”ordinær kinodistribusjon”, men det gjaldt neppe alle de andre utvalgte kortfilmene. Hvorfor de er med kunne godt ha vært presisert kort innledningsvis. Det hadde gjort det lettere å bruke boken. Og å bruke bøkene samlet.

Skulle inkluderingspraksisen fra bok to brukes også på bok en ville utvalget av filmer økt betraktelig. Ikke minst når det gjelder episodefilmer og filmpakker. Også her mangler en lang rekke kortfilmprogram som ble vist på kino som selvstendige forestillinger, spesielt etter krigen. En slik film som oppfyller alle kriterier var Per Høst og Jan Wikborgs Norge i farger, som var et selvstendig kinoprogram bestående av kortfilmer, som hadde premiere i Oslo på Scala kino 19. januar 1948. Den burde vært med. Også programmet bestående av filmene Nye veger på bygdene, Fisken over alle grenser og Gjennombrudd av Lauritz Falk og Bengt Sommerschield, som (riktignok feilaktig) i 1949 ble lansert på kino som ”Det første norske helaftens dokumentarfilmprogrammet” burde vært med. Dette er bare to av mange eksempler.

Forskjellene i definisjon på hva som er en ”norsk kinofilm” varierer dermed mellom de to bøkene, og er spesielt mangelfull i den første boken, og dette gjør det vanskelig å bruke dem som én samlet filmografisk framstilling av norsk langfilm eller kinofilm. Det er for mange usikkerheter knyttet til dem til at de kan brukes for å lage statistikk eller som redskaper for store grundige studier av norsk filmhistorie.

To kuriøse eksempler

To mer kuriøse eksempler som kan brukes for å problematisere utvalget av hva som skal være en norsk langfilm eller kinofilm er husmorfilmene og foredragsfilmene. På to forskjellige måter utfordrer disse to filmtypene vår forståelse av både langfilm og kinofilm, og setter spørsmålstegn ved diskusjonen av utvalgskriterier i de to offisielle filmografiene.

I årene mellom 1953 og 1972 ble det vist totalt 28 såkalte husmorfilmer på kinoer over hele Norge. Dette var helaftensfilmer satt sammen av forskjellige kortere reklamedeler, og kjente skuespillere var med i sketsjer eller fortellinger som holdt filmene sammen til én samlet framstilling. Filmene ble vist på egne formiddagsvisninger på kino, ofte med utdeling av vareprøver og med besøk av kjendiser og skuespillere.

Ingen av disse husmorfilmene er med i den første filmografien, til tross for at de oppfyller alle krav som filmografien selv oppgir til ”norske kinofilmer”. Husmorfilmene var alle tilstrekkelig lange, den lengste var Nytt og nyttig (Jan Erik During, 1965) som var 89 minutter lang. De ble vist på kinoer i egne forestillinger, og både foran og bak kamera medvirket etablerte filmfolk og skuespillere. Åpenbart er alle disse filmene ”norske kinofilmer”, men de er likevel ikke kommet med i filmografien. Husmorfilmene problematiserer utvalgskriteriene på én måte, foredragsfilmene kan stille andre spørsmål til hva som er inkludert og hva som er ekskludert.

I oktober 1937 fikk Statens Filmkontroll dokumentarfilmen Nordover til behandling. Den var 2150 meter lang, nærmere 80 minutters spilletid. Filmen var i kinoformatet 35 mm, men den var stum. Fotograf, klipper og regissør var Per Høst, som senere skulle bli vår fremste dokumentarfilmskaper i etterkrigstiden. Etter et par endringer ble den endelig tittelen på filmen fastsatt til Fra det arktiske dyrelivs eventyrverden, og filmen hadde premiere i Universitetets Aula i Oslo 28. oktober 1937. Dette var den første av i alt 12 helaftens foredragsfilmer som Per Høst lagde, helt fram til slutten av 1960-tallet.

Ingen av disse filmene, og heller ikke lignende filmer av for eksempel Titus Vibe-Müller og Hans Vide Bang, er inkludert i filmografien. Ved første øyekast kan det synes naturlig. Høsts første film ble ikke vist på kino i Oslo. I tillegg hadde den jo ikke lyd. Alt annet med filmen gjør den imidlertid til et verk som uproblematisk kunne vært inkludert i filmografien. Den ble laget på 35 mm, anmeldt i avisene, vist på andre kinoer overalt i Norge, men fikk ikke kinopremiere i Oslo. I hovedstaden ble den vist i Aulaen, mens for eksempel i Ålesund og Trondheim ble filmen vist på kinoene.

Åpenbart problematiserer også en rekke slike foredragsfilmer begrepet kinofilm, for mange av disse filmene ble vist på kino. Over hele landet, men ikke i hovedstaden. Å se bort fra disse filmene dersom man lager en framstilling eller en statistisk oversikt over lange dokumentarfilmer produsert i Norge, vil gi et skjevt og feilaktig bilde. Mange som blar i første bind av Filmen i Norge vil kanskje stusse over tittelen Gjensyn med jungelfolket, Per Høsts store dokumentarsuksess på kino i 1950. Hvorfor heter den ”gjensyn”? Grunnen til tittelen er at Høst i 1948 hadde laget en helaftens foredragsfilm med navnet Jungelfolket, som han reiste på turné med mange steder i Norge. Heller ikke denne gikk på kino i Oslo, men i mange andre byer ble den vist på kino, for eksempel i Bergen og Drammen. Dermed burde den definitivt vært inkludert i oversikten over ”norske kinofilmer”.

Alle husmorfilmene og mange foredragsfilmer fra mellom- og etterkrigstiden oppfyller kravene til ”norsk kinofilm” slik de angis i Filmen i Norge. At husmorfilmene ikke er inkludert i den vanlige oversikten kan man ha en viss forståelse for. De er uansett en kuriositet, selv om enkelte av disse filmene trakk over hundre tusen tilskuere og var et viktig innslag i norsk kinokultur i en tjue år lang periode, men det burde vært angitt i boken at disse filmene finns, men at de er ekskludert.

Disse to litt kuriøse eksemplene viser ikke bare vanskene med utvalgskriteriene i den første boken, men illustrerer også at bruksverdien ikke er så stor som ønsket. Skal man lage en oversikt over lange norske dokumentarfilmer bør Per Høsts foredragsfilmer inkluderes, og husmorfilmene viser bredden i det man kan kalle ”norsk kinofilm”.

Behovet for en ny filmografi

Fra 2001 ble behovet for å definere norskheten i filmer større i Norge, i forbindelse med EUs regulering av statsstøtte til filmproduksjon. Før den tid hadde spørsmålet om hva som var en norsk film først og fremst vært et problem for filmhistorikere, statistikere, kulturpolitikere og jurister. Samproduksjoner var også før dette et lite problem, ikke minst med henvisning til ulike norske støtteordninger, men i senere år har dette fått stadig større betydning. Nå er dette i økende grad et problem og en utfordring for NFI. Den norske ”Forskrift om tilskudd til audiovisuell produksjon” fra 2002 var den første som inneholdt særskilte bestemmelser om tilskudd til norske minoritets samproduksjoner med utlandet.

For de som er opptatt av vår filmhistorie er både vanskelighetene med å definere hva som er en norsk film, og hva som skal inkluderes eller ekskluderes av norske kinofilmer i en offisiell filmografi helt avgjørende. Det har betydning langt ut over nummereringen av antallet norske kinofilmer, og muligheter til å gjøre kvantitative studier eller statistikk. Det rammer også vår forståelse av kulturarven og av de ulike tradisjonene innen norsk filmproduksjon.

Vi trenger ikke bare en diskusjon om kriterier for filmproduksjon i dag, men også en refleksjon og problematisering av filmarven. Spørsmålet om hva som er en norsk langfilm er også viktig for filmhistorikere og for alle som er interessert i vår filmtradisjon.

Vi trenger også en ny filmografi. Den bør være på nett, slik at den er søkbar for alle. Denne filmografien må inneholde en ordentlig diskusjon av ulike definisjoner, slik at det er klart hva som inkluderes og hvorfor de gjør det. Da må også mange eldre filmer som nå er ekskludert tas med, ikke minst de som oppfyller alle kriterier som  lange kinofilmer, men som ikke har vært vist på kino i Oslo.

Dette er en viktig oppgave. Om det er Norsk Filminstitutt eller Nasjonalbiblioteket som skal utføre dette arbeidet er opp til våre kulturpolitikere. Skal norsk film fortsatt være et satsningsområde må vårt forhold til filmarven bli mer levende, og da trenger vi også en virkelig god oversikt over filmene som er laget her i landet.

 

Følg debatten om kulturtesten:

– Kulturtesten skader norsk films omdømme

-Feiltolker kulturtesten

Kvaliteten som uteble

 Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.

 

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY