Olivier Assayas er født i Paris i 1955, og jobbet som filmkritiker for det tradisjonsrike tidsskriftet Les Cahiers du cinéma før han selv begynte å lage film. På 1980/90-tallet lagde han flere musikkpregede ungdomsdramaer, fulgt av eksperimentelle idéfilmer og modne familiedramaer omkring årtusenskiftet. På 2000-tallet ble han i tillegg opptatt av globale og mediepolitiske emner. Hans neste film har planlagt premiere til høsten, og tar opp tråden fra ungdomsfilmene.

– Jeg er iferd med å avslutte Après mai, som handler om tenåringer på 1970-tallet. Den blir en slags forlengelse av L’eau froide fra 1994, og har klare selvbiografiske elementer, forteller Assayas.

Vampyr- og metafilmen Irma Vep (1996), hvor hovedrollen ble spilt av Hongkong-legenden Maggie Cheung, var en suksess på norske kinoer. Senere var Assayas én av 18 regissører som lagde kortfilm til prosjektet Paris j’ai t’aime (2006). Forøvrig har ingen av filmene hans såvidt jeg vet hatt ordinær kinodistribusjon i Norge.

Assayas nølte da han ble tilbudt å lage film om den venstreradikale terroristen Ilich Ramírez Sánchez, kalt Carlos Sjakalen.

– Jeg tenkte at det ville være galskap å ta på seg et så overdimensjonert prosjekt. Vi hadde ca 120 karakterer, spilte inn på 35 mm i cinemascope, og historien handlet om en negativ, eller i beste fall moralsk tvetydig karakter. Det snakkes knapt fransk i filmen, noe som gjorde at vi ikke kunne få midler fra kinostøttesystemet. Ingen av de sentrale karakterene er franske, hovedspråket er engelsk, og forøvrig snakkes det tysk, japansk, russisk, litt fransk, og selvfølgelig arabisk.

Assayas mente det måtte bli tre filmer, og trodde tv-selskapet ville si nei.

– Utrolig nok fikk jeg full frihet, og trengte ikke engang å kutte lengden. De tyske samarbeidspartnerne sendte tre sider med kommentarer til manuset, som jeg bare sendte tilbake. Det franske partnerne var innforstått med å gjøre det på min måte. Det er unikt i fransk tv-sammenheng.

Todd Haynes og «Mildred Pierce»

For snart et år siden intervjuet Rushprint Todd Haynes, som den gang var aktuell på NRK med tv-serien Mildred Pierce. Haynes mente at tv-produksjon for øyeblikket gir større kreativ frihet enn spillefilm.

– Han har rett, bekrefter Olivier Assayas. Faktisk vil jeg si at Mildred Pierce er det prosjektet som best kan sammenliknes med Carlos. Også Haynes er en filmskaper som så muligheten til å lage film for tv med en lengde som aldri ville fått tilgang til kino. Han ville aldri ha fått lage Mildred Pierce som kinofilm, selv ikke med Kate Winslet i hovedrollen.

Generelt virker Assayas mer tv-skeptisk enn Haynes.

– Tv er et industrielt medium, og jeg tviler på at bransjen har endret seg. Jeg vil heller si at det fra tid til annen oppstår små lommer av frihet. Det skjer når en eller annen tar en beslutning utenom vanlig bransjerasjonalitet. De tre franske hovedkanalene kunne aldri ha lagd Carlos, for de vil bare lage det flest mulig vil se. I Frankrike var samarbeidspartneren vår Canal+, en betal-TV-kanal som viser spillefilm og sport. Den går så bra at det finnes penger, og kundene kan stille krav. Alt dette likner på HBO. Abonnentene er ikke ute etter det samme som finnes på andre kanaler. De vil ha noe som skiller seg ut.

Han mener likevel det handler om unntaksprosjekter.

– Grunnen til at Todd Haynes lagde Mildred Pierce for HBO var at de ga ham frihet, og det fikk han fordi han er Todd Haynes. På samme måte var det med Canal+ og meg. Carlos ble et prestisjeprosjekt. Hver gang de foreslo å kutte manus eller bruke en fransk filmstjerne i hovedrollen, kunne jeg si: Greit, men det blir med en annen regissør. Mot dette hadde de ingen argumenter.

Geriljafilmens metoder

Ennå har tv lavere status enn kinofilm. Dette blir tydelig når Assayas, i likhet med Todd Haynes, helst ikke vil kalle produksjonen sin en tv-serie.

– For meg er det en 5,5 timer lang film. Verken i uttrykk eller produksjonsmåte er det en tv-serie. Når amerikanerne liker Carlos handler det om hvordan filmen ser ut. En slik film ville vært utrolig dyr å lage i USA, kanskje 50-70 millioner dollar. Vi lagde den for 13 millioner euro, omtrent 16 millioner dollar.

I norske kroner tilsvarer beløpet litt under 100 millioner. Assayas tror de fleste ville ha trengt mer penger for å lage filmen, også i Europa.

– Carlos er innspilt som en geriljafilm, en uavhengig film med lavt budsjett. Det er slike filmer jeg er vant til å lage. Det fantes ingen campingvogn til skuespillerne, vi satt på bakken og spiste medbrakt mat. Tv lages vanligvis av folk som tjener mye penger. Selv i den mest beskjedne tv-produksjon forsvinner halvparten av budsjettet til ledelse og komfort. Vi senket kostnadene ved å bruke ukjente skuespillere, som Édgar Ramírez i hovedrollen. Vi la deler av innspillingen til Libanon, noe ingen gjør, for det betraktes som farlig, og mangler infrastruktur. De fleste som forteller historier fra Midtøsten bruker Marokko, men å filme i Marokko koster en formue! Marokko er et moderne land med moderne arkitektur. I Libanon var det lettere å gjenskape 1970-tallet uten å bygge store kulisser.

Assayas kritiserer franske filmskapere for å jobbe innadrettet. Foruten ham selv og Claire Denis har få erfaring med internasjonal produksjon, mener han.

– I Frankrike finnes det få produsenter og knapt noen filmskaper som kunne lagd en film som Carlos. Siden jeg har jobbet utenlands før er teamet mitt vant til å fungere med en blanding av franske og internasjonale fagfolk. Carlos er den første franske tv-produksjonen som har vunnet en Golden Globe, og det skjedde med noe som er svært ulikt vanlig fransk tv-produksjon. Det er et paradoks, men endrer ingenting. Folk kommer til å fortsette som før.

Rytmisk akselerasjon

Musikk er en viktig del av alle filmene til Olivier Assayas. Han benytter ofte rock fra overgangen 1970/80-tallet, og er særlig glad i postpunk.

– Det paradoksale er at jeg bruker mindre musikk enn de fleste andre filmskapere, målt i minutter. Jeg benytter aldri såkalt filmmusikk, før jeg ønsker ingen musikers kommentar til mine bilder. Musikk er for meg oftest et eget lag som legges til, et supplement som går i dialog med filmen.

I tilfellet Carlos vurderte han et unntak.

– Siden filmen er hard, rå og dokumentarisk vurderte jeg om den trengte noe mer romantisk, en lyrisk emballasje. I etterarbeidet skjønte jeg hvor latterlig det ville blitt. Filmen trengte rytme, en form for akselerasjon. Selv i rørende scener blir følelsene mer håndgripelige med musikk som tilfører hardhet, rytme og mekanikk.

Mot slutten viste det seg at flere artister nektet ham å bruke musikken sin, av frykt for å bli assosiert med terrorisme.

– Jeg ble nødt til å gjøre researchen på nytt midt i etterarbeidet. Det var flere låter med The Feelies jeg hadde plukket ut, men jeg fikk bare bruke én, i en scene uten terroristaktivitet. Resten ble erstattet med musikk av Wire.

Behov for en ny politisk diskurs

De fleste filmene til Assayas handler om nære relasjoner. Unntakene er Carlos og Irma Vep, samt den uregjerlige thrilleren Demonlover (2002), hvor kynisk business, internettspill og japansk pornoanimé står i sentrum. Assayas veksler gjerne mellom mikro- og makroperspektiv.

– Før Demonlover hadde jeg lagd to karakterbaserte filmer om følelser, familie og parforhold. Det kjentes som om jeg ville bort fra dette tidløse og universelle, og heller si noe om samtida.

Personlige omstendigheter rettet blikket hans mot Øst-Asia.

– På den tida tilbrakte jeg mye tid i Asia, fordi jeg var gift med Maggie Cheung. Jeg merket at verden var iferd med å endre seg, mer i Asia enn i Europa, som var mer lukket omkring egne verdier og vaner. Rundt årtusenskiftet gikk Kina gjennom en voldsom forandring og fikk enorme økonomiske ambisjoner. Velstandsområdene i verden begynte å forskyve seg, Europa ble marginalisert. Idag kjennes det som om den viktigste historien foregår i Asia, særlig i Kina og India, disse store landene som har makt, rikdom og kompleksitet, og åpner seg mot resten av verden.

Ifølge Assayas blir endringene oversett, ikke minst i filmbransjen.

– Kapitalen dematerialiseres gjennom virtuell sirkulasjon av penger, og internett forvandler verden på en måte som er historisk og ekstraordinært kompleks. Det er nødvendig å snakke om politikk, men ikke med den typen sosialdemokratisk diskurs fransk film har pleid å bruke, hvor hensikten er å vise i hvilken grad de undertrykte er undertrykt, og hvor sjofle undertrykkerne er. Idag virker denne kritikken arkaisk, som om vi er blinde for hvor det farligste skjer. Ny finansiell kapitalisme tillater de verste overdrivelser, noe som vil få katastrofale følger.

Filmografi:

• 1986 Désordre (Disorder)
• 1989 L’Enfant de l’hiver (Winter’s Child)
• 1991 Paris s’éveille (Paris Awakens)
• 1993 Une nouvelle vie (A New Life)
• 1994 L’Eau froide (Cold Water)
• 1996 Irma Vep
• 1998 Fin août, début septembre (Late August, Early September)
• 2000 Les Destinées sentimentales (Sentimental Destinies)
• 2002 Demonlover
• 2004 Clean
• 2007 Boarding Gate
• 2008 L’Heure d’été (Summer Hours)
• 2010 Carlos
• 2012 Après Mai (Something in the Air)