David Mamet var lenge en slags enfant terrible i amerikansk film-, tv- og teaterverden. I sin manifest-liknende lærebok i skuespillkunst, True and False – Heresy and Common Sense for the Actor, går han høyt ut mot alt og alle – enten det er tradisjonen fra Strasberg og Stanislavskij, eller mot skuespillerutdannelser generelt.

Utdannelse er for amatører og akademikere, ikke kunstnere, mener Mamet. Det man trenger å vite, det kan man lære av kunsten og livet selv. Paradoksalt nok har Mamets perspektiv allerede rukket å bli en del av skuespillerutdannelsen ved New York University.

Atlantic Theatre

Karen Kohlhaas er en av de som fulgte Mamet fra begynnelsen, og underviser nå selv i hans metode. Hun er knyttet til Atlantic Theatre i New York, som har opphav i kretsen rundt Mamet på 1980-tallet. Hvordan ble så dette miljøet til?

– Vi var en gjeng som studerte med Mamet tidlig på 80-tallet, de to første kullene etablerte Atlantic Theatre da vi var ferdig. Mamet var vår inspirator og mentor, og hans prinsipper for skuespilleri har vært arbeidsmetoden siden den gang. Vi er rundt 30 mennesker som utgjør den gamle kjernen av teateret – dramatikere, regissører og skuespillere. Mange av oss jobber med film og tv, som Clark Gregg (Iron Man) og Felicity Huffmann (Desperate Housewives) .

I tillegg til å regissere gir Karen Kohlaas selv kurs, både ved New York University og ved Atlantic Theatres sommerskole. Hun har også skrevet flere bøker om skuespillermetodikk, auditionteknikk og monologarbeid.

Manus som regissør

Et klart premiss ligger til grunn for metodikken: Manuset har allerede det som trengs av handlinger og konflikter. Skuespilleren skal ikke legge til eller trekke fra noe, men bare iscenesette det som allerede finnes.

Hvis skuespilleren gjør dette, seriøst og oppriktig, vil det være nok. Dette er skuespilleriets kjerne. Karen forteller at David Mamet utviklet teknikken etter intense studier av ulike iscenesettelser og filmatiseringer av hans egne manus. Og Mamet har etter hvert skrevet mye, han er kanskje mest kjent for filmer som Hannibal, Wag the Dog og The Untouchables.

– Mamet så at det var skuespillere og regissører som hjalp manus, mens andre definitivt ikke gjorde det. Han forsøkte systematisk å forstå hva som hjalp og hvorfor. Etter hvert utformet han sine egne prinsipper for skuespilleriet.

Disse prinsippene var det Mamet selv begynte å bruke som regissør, for så å lære bort. Men hvordan underviser Karen i en Mamet-tilnærming til skuespillere?

– Det første skuespilleren må øves i, er å prøve å nærme seg teksten uten mange fordommer og forestillinger om hva den handler om. Lese den blankt altså, og se hva som skjer i den. Ikke lukke seg for mulighetene.

Hva skjer egentlig?

Etter at manus er lest tilstrekkelig samvittighetsfullt og uten fordommer, skal man begynne å stille seg spørsmålet: Hva snakker egentlig karakteren om? Helt konkret, scene for scene, dialog for dialog. Et eksempel:

Bror: Slutt og snakke dårlig om kona mi.

Søster: Du lar henne kontrollere livet ditt.

Bror: Det har ikke du noe med.

Søster: Du er utrolig naiv.

Bror: Når du finner kjærlighet, vil du forstå.

Søster: Kjærligheten blinder deg.

Hvis vi prøver å beskrive hele denne dialogen observerende og nøkternt, kan vi slå fast at broren snakker til søsteren om hennes forhold til hans kone. Mens søsteren derimot snakker om brorens adferd i forhold til kona.

Det kan hende karakterene egentlig prøver å si noe helt annet, eller at bakgrunnen for samtalen er andre ting. Men dette er uvedkommende foreløpig – for Karen er det uhyre viktig at den første lesningen er så blank og nøytral som mulig, og bare slår fast hva som skjer i teksten, ikke hvorfor og på hvilken måte:

– Anthony Hopkins leser et manus 80 ganger før han gjør et kunstnerisk valg. Dette kan være et utrolig hardt og krevende arbeid, men ikke desto mindre hjelper det skuespilleren i å forstå hva som faktisk står skrevet. Og dermed få med seg alle nyanser, alle detaljer. Det er en grunn til at et manus ser ut som det gjør, og denne grunnen må skuespilleren forsøke å forstå til fulle.

Å spille er å handle

Mamet kritiserer andre metoder for å være for opphengt i uvedkommende psykologiseringer og sentimentalt føleri. Istedenfor å spørre hvorfor ting sies og gjøres, må vi spørre oss om hvordan, hevder han. Når vi vet hva karakterene faktisk sier, kan vi begynne å finne ut hvordan de skal si det. Kjernen i ethvert drama er mennesker som handler. Mennesker vil noe med hverandre, og dette er det film handler om.

For eksempel: Hva vil broren med søsteren i ovenstående dialog? Jo, han vil trolig få henne til å slutte snakke stygt om kona. Og hva vil søsteren? Hun vil at broren skal begynne å forandre adferd i forhold til kona si.

Når skuespillerne vet dette, kan de finne aktive handlinger som hjelper karakterene til å nå målet sitt. Her bruker Mamet-metoden begreper som beskriver ulike handlinger, eksempelvis ”få til en avtale”, ”sette ned foten”, ”få hjelp”, ”få den andre til å stole på meg”. Dette er aktiviteter som gir et mål med den andre, et mål om å påvirke den andre. Når skuespilleren har et slikt mål, vil han alltid måtte være aktiv og sann i replikkene. Fordi han vil noe med det han sier.

Så, i vårt eksempel; hvordan kan broren mest mulig effektivt få søsteren til å slutte å snakke stygt om kona? Hvilken handling vil fungere best? For Karen gjelder det å finne den handlingen som synes mest adekvat, sett fra karakterens ståsted.

– Skuespilleren skal være karakterens advokat, og velge det som er mest hensiktsmessig for å nå målet. Hvis ikke ender skuespilleren med å spille situasjonen eller følelsen, istedenfor løsningen. Vi må se at skuespilleren forsøker å løse karakterens problem, hvis ikke vil det se ut som de later som. Manuset vil sette opp hindringer for karakteren fra å nå målet. Dessuten møter karakteren den andre karakterens vilje, som vil stå mot hverandre.

«Som om»

Når skuespillerne har bestemt seg for hva deres karakter vil den andre, skal denne aktiviteten presiseres. La oss i det ovenstående eksempel si at broren mest effektivt kan stoppe søsteren fra å snakke stygt om kona gjennom å ”sette ned foten”, mens søsteren mest effektivt kan få broren til å endre seg overfor kona ved å ”få ham til å stole på meg”. Neste steg er nå å finne måter å spille denne handlingen på.

Skuespilleren må selv finne ut hvordan han vil ”sette ned foten”. Dette vet han gjennom å undersøke tilfeller der han har satt ned foten for andre. Eller aller helst, der han ønsker å gjøre det, men enda ikke har fått gjort det. Denne energien, denne lengselen etter handling, etter alle handlinger, finnes hos oss alle, mener Karen. Det gjelder bare å få fatt i den, å gjøre den aktiv foran kamera.

Hvis jeg ønsker å sette ned foten overfor Rushprints desk som tidvis forandrer teksten min, kan jeg ta med meg denne energien inn i spillet, og tenke meg at jeg snakker med redaktøren, hvordan jeg forteller ham at nok er nok, nå har desken gjort sitt siste kutt. I hver replikk skal jeg forestille meg at dette er målet. Jeg skal fremdeles snakke til skuespilleren som spiller min søster og lytte til det hun svarer og respondere på det, men jeg skal gjøre det ”som om” jeg snakker til redaktøren om desken.

På denne måten hevder Karen at man alltid vil kunne jobbe presist og personlig, men samtidig bevarer tekstens intensjon. Jeg har min måte å sette ned foten på, og det er denne måten jeg kan spille det på, til forskjell fra en annen.

– Dette er en metode som hjelper deg å gjøre den objektive og kalde teksten til noe personlig og varmt. Og du kan greie å gjøre alle tingene rollen krever av deg, enten karakteren er nær deg selv, eller veldig annerledes. Den karakteren vi ser i filmen er alltid en sammensmeltning av skuespilleren og teksten.

Skuespilleren er karakteren

David Mamet understreker at skuespilleren ikke er karakteren, og aldri vil bli det. Det er illusjonen av en karakter vi ser på film, en illusjon vi aksepterer hvis skuespilleren gjør jobben sin oppriktig og ærlig, og handler som seg selv i karakterens sted.

– Skuespilleren må komme i kontakt med sin vilje, og lære seg å bruke den på scenen eller i film. Det er dette vi kommer for å se; mennesker som forsøker å løse problemene sine. Men jeg har også hørt fotografer som har brukt metoden, at kamera har en handling, at kamera også vil noe med karakterene. Det er en interessant måte å bruke metoden på.

Til syvende og sist mener også Karen Kohlaas at det er manus som må danne utgangspunkt for det skuespilleren gjør. Når skuespilleren slutter å forholde seg til manus, mister hele filmen retning.

– Skuespilleriet skal tjene manus. Det betyr ikke at det er dramatikeren som er autoriteten, men historien er det. Det er det som betyr noe. En dramatisk tekst, et filmmanus, er en egen organisme som vil fortelle deg hva du trenger å gjøre, hvis du bare lytter ordentlig til den og oppriktig handler deretter.

David Mamet, født 1947 i Chicago, oppvokst i en jødisk familie. Mamet begynte som skuespiller, men etter en kort og mislykket karriere begynte han å skrive for teater og film. Han har vært forfatter og medforfatter på en rekke kjente amerikanske filmer, som Hannibal, Wag the Dog, The Untouchables og The Postman Always Rings Twice. Mindre kjent som regissør, men har blant annet gjort Redbelt, Spartan og Homicide. Har skrevet en rekke bøker om politikk, teater og film.

Blant de mest interessante for skuespill og regiteknikk:

• True and False: Heresy and Common Sense for the Actor (Faber and Faber 1999)
• On Directing Film (Penguin 1992)

En dvd hvor han instruerer i en tidlig versjon av metoden finnes også:

• The Playwright As Director (Kent, CT : Creative Arts Television, 1997)